28 июля в российский прокат выходит фильм-участник конкурса каннского кинофестиваля этого года — психологический глэм-хоррор «Неоновый демон» датчанина Николаса Виндинга Рефна. Впечатленный визуальным пиршеством картины, Иван Чувиляев всерьез считает, что на сей раз Рефн разродился персональным фильмом-манифестом, якобы почти оторванным от условностей сюжета.

С Николасом Виндингом Рефном ведь как вышло. В каждом его следующем фильме все меньше действия, актерской игры, сюжета, диалогов — и все больше чистого изображения. Режиссер-путешественник (датчанин, вырос в Штатах, работал в Дании, Британии, Америке) с каждым перемещением по миру отсекает от своих лент то, что ему кажется лишним. Кажется, стремится к абсолютной чистоте.

Снятые в Дании «Валхалла», «Дилер» и «Истекающий кровью» были натуральными экшнами: выразительными, эффектными, порой балетными, но все-таки экшнами. Приковывали внимание они скорее напряженным действием, чем смелым визуальным решением. В Британии Рефн снял «Бронсона» – и получился фильм-аттракцион. Безумству храбрых Рефн пел песню уже не повествуя о сложном жизненном пути Майкла Гордона Питерсона, а пришивая к нему брехтовские кабаретные монологи, танцы под Вагнера и Pet Shop Boys. Чумовая игра Тома Харди, признаемся честно, существовала в рамках этой тюремной дискотеки. Наконец, отправившись в Штаты, Рефн на время для приличия включил интеллигентного мальчика из синематеки, дал такого классического «европейца среди небоскребов» – и в «Драйве», похоже, бил себя по рукам, чтобы было меньше музыки, проездов камеры по коридорам, эффектных статичных планов. И больше, соответственно, расшаркиваний перед Скорсезе, актерской игры, сюжета. Но дальше, в «Только Бог прощает», оторвался — настолько, что фильм, кажется, никто даже не заметил толком: в прокат он не вышел. А кто заметил — скорее, недоумевал: что это вообще было? Неоновые всполохи, кровища, разбитая физиономия в красном освещении, она же в синем освещении, нога в чулке.

В точном соответствии с описанным, так сказать, творческим путем режиссера, «Неоновый демон» отрывается от каких-либо сюжетных, нарративных и прочих конструкций и летит прямиком в сторону галерейного видеоарта. Тем более удивительно, что «Демона» в прокат-таки выпускают. Причем не галерейный, а вполне широкий кинотеатральный.

«Неоновый демон»

«Демон» – персональный рефновский «Черный квадрат» от кинематографа. Малевич освободил живопись от всего, кроме цвета и формы. Рефн оставил кино в одном в рубище: это просто движения предмета в пространстве. Фильм распадается на кинетические картинки, и его просмотр — скорее, прогулка по выставке, чем восприятие какого-никакого нарратива. Девочки ходят по сияющему пространству шоурума. Львица сидит на кровати героини. Киану Ривз засовывает тесак в глотку Эль Фаннинг. Девушка выблевывает человеческий глаз. Камера вращается вокруг софитов и белых фонов фотостудии. Картинки эти, как на хорошей выставке, не перевесишь местами, каждая находится ровно там, где висеть должна. Логика развески — весь, собственно, нарратив «Демона», литературой, повествованием тут не пахнет.

Причем ясно, почему для подобного радикального эксперимента Рефн выбирает именно тему мира высокой моды. Тут есть отчего освобождаться. Выводя на экран моделей, фотографов, визажистов и прочих демонов гламура, Рефн принимается за деконструкцию самого, может, ходового материала мировой культуры последних двух столетий. История девушки (или мальчика) в высшем обществе — тема с богатейшей традицией. Восходит она прямиком к бальзаковскому Растиньяку — провинциалу, познающему грязный столичный мир. Если составить литературно-кинематографическую антологию «Неоновых демонов» – получится весь тираж Большой Советской Энциклопедии. От Бальзака и Уайльда до Брета Истона Эллиса и Сергея, простите, Минаева. От Штернберга и Уайлдера до База, извините, Лурмана.

«Неоновый демон»

Безусловно, зритель, пришедший на «Демона», пятнадцать раз об этом факте пожалеет, потому что увидеть точное соответствие указанной традиции ему не светит. В растиньяковском повествовании мы лишь киваем головой и отсчитываем обязательные риторические ходы. Ага, путь к славе. Ага, разочарование в мире богатых и знаменитых, ставь птицу. Угу, вот и развязка, пустота в сердце героя. Рефн зрителя из этой матрицы автоматического чтения вышибает. И делает это как заправский модернист. Как у Томаса Манна семейная сага из романа-воспитания превращалась в хронику гибели, так у Рефна «Блеск и нищета куртизанок» оборачивается «Дыр-бур-щылом», праязыком, прекрасным просто своим звучанием, но никак не сутью произносимого.

Но ведь прелесть модернизма как раз в том, что он, деконструируя, проговаривает куда более важные вещи, чем самый усердный строитель. «Будденброки» – скорее, подробнейшая документация «семейных ценностей», чем рассказ об их иллюзорности. «Демон» о мире наживы и богатства, съемок, кокаина и вечеринок говорит куда больше, чем любой условный «Дьявол носит Prada», сочиненный Бретом Истоном Эллисом. Растиньяковская традиция нравоучительно повествует об опасности высшего общества. «Демон» подробнейшим образом это общество документирует в самых кошмарных его видах. Каждая картинка с этой выставки – ведута загробного мира, давно ставшего глянцевой фоткой, инстаграм Вельзевула. Племя Масаи верит, что фотографы, снимая человека, убивают его. Рефн, кажется, к этому племени принадлежит: именно поэтому и Ривз, и Эль Фаннинг, актеры отличные, здесь выглядят живыми трупаками. Это не столько виды глянцевого мира, сколько мир, увиденный глянцем.

«Неоновый демон»

Именно ради подчеркивания того, что все здешние картинки — про мертвую материю, Рефн вводит в череду образов ключевую фигуру «Демона»: визажистку, работающую и с лицами моделей, и с трупами в морге, героиню Джены Малоун. Ее в кадре едва ли не больше, чем собственно девочки, попадающей под свет софитов. Затем же нужны, в конце концов, и Киану Ривз, красавчик двадцатилетней свежести, и Эль Фаннинг, полумертвый луч света в темном царстве моды. Они и не должны играть — их функция просто встать перед камерой, которая их превратит в плоские видения. Затем нужна и богатая растиньяковская традиция: чтобы ее умертвить. Вернее, подмахнуть свидетельство о смерти: кино из нее соки выпило и превратило в клип на песню Ланы дель Рэй.

Давно ждали какого-то «нового кино» – вытекающего из перемен в технике, go-pro, скайпа, коуба, того же инстача. Так вот, лови его скорей. Стабильное изображение без единого вздрагивания, вылизанный цвет, идеально простроенная композиция, выступающие из мглы фигуры, читаемые на экране даже при блеске стробоскопа лица — из чего же, из чего же, из чего же сделан наш «Неоновый демон». Из всего этого ассортимента интернет-магазина. Тоже, в общем, мертвечиной отдает — а вы что думали? Что кино двадцать первого века будет сплошь живым и пульсирующим? Что новое искусство будет теплым, как бабушкин ГДР-овский сервант? Нет, «Демон» невыносим, и его еще долго будут распинать за красоту, безжизненность, нелюбовь к героям... Что там еще в обязательном списке?

«Неоновый демон»

Про Малевича есть отличный анекдот. Будто бы они как-то сидели с Татлиным, выпивали и спорили. Татлин вещал про контррельефы, Малевич о том, что мироздание есть цвет и форма. Когда аргументы кончились, автор памятника Интернационалу выбил из-под задницы черноквадратного стул и крикнул: «А теперь попробуйте посидеть на цвете и форме!». Рефн попал примерно в ту же ловушку, что певец пустоты. «Демон» прекрасен; завораживает и радует хитроскроенностью, поет русалочьим голосом гимн смерти, говорит о мертвечине гламура языком мертвечины гламура. Но берегите копчики: сидеть на нем правда нельзя.