Блоги - Искусство кино

Только имя. «Колетт», режиссер Уош Уэстмоленд

2018-11-05T13:40:35+03:00

Девятнадцатый фестиваль Нового британского кино, проходящий в четырех российских городах, открылся в Москве премьерой фильма Уоша Уэстмоленда «Колетт». О фильме-участнике фестивалей в Санденсе и Торонто, уже в ноябре выходящем в российский прокат, написала Нина Цыркун.

Имея некоторое представление о знаменитой французской писательнице, члене и затем президенте Гонкуровской академии Сидони-Габриэль Колетт, перипетиях ее судьбы и трансформациях (ставших предметом рефлексий философа Юлии Кристевой), не сразу свыкаешься с легкостью повествования и такой же легкостью психологической углубленности фильма Уоша Уэстмоленда. Тем более, эта легкость изумляет после фильма «Все еще Элис», в котором режиссер выразительно и экспрессивно показал гибельное преображение героини, сыгранной Джулианной Мур. В «Колетт» впечатляет удивительно плавное взросление героини в исполнении Киры Найтли – некоторые критики даже назвали эту роль лучшей в ее фильмографии. Во всяком случае, эта роль раскрывает творческий диапазон и темперамент актрисы, обещая, что ее карьера еще далеко не окончена.

В фильме прослеживается путь Колетт с 1890 по 1910 годы, от провинциальной бесприданницы до популярной писательницы и артистки. Тон фильма задан, как всегда, мужчиной – и с этим постепенно свыкаешься – мужем Колетт, вралем-плейбоем-бабником, поверхностным театральным критиком и мелким беллетристом, «литературным предпринимателем», создавшим фабрику трудившихся на него рабов, Анри Готье-Вилларом, известным под псевдонимом Вилли, которого с бесшабашным упоением играет Доминик Уэст. Впрочем, и сама Колетт была мастером легкого пера: первая созданная ею героиня Клодин самые важные для себя вещи проговаривает или обсуждает с подругами как незначительные, а то и просто как сплетню.

«Колетт», трейлер

Самоощущение Колетт, смена ее настроений и самоидентификации передается через ненавязчивую символику. Вот жених (будущий муж) привозит в подарок юной Колетт сувенир – крохотную Эйфелеву башню, осыпаемую снегом, заключенную в пузырьке. Вот Колетт видит в фойе парижской Опера живую черепашку с панцирем, украшенным фальшивыми драгоценностями; черепашка неловко шевелится на скользком холодном блюде. Это и есть сама «закапсулированная» Колетт с ее ограниченным чужой волей талантом, с ее непроявившимся гендерным статусом.

Ощущение пола ритуализируется в прическе, в одежде – она с трудом переносит закованность корсетом и при первой возможности спешит отказаться от него. Свободные платья, а потом и брюки – знак выхода из навязанной полу резервации, а стрижка, отказ от «девичьей красы» – роскошных длинных волос для самой Колетт нечто вроде кастрации. Но самый значительный, обозначающий бесповоротность символический акт – это роль в пантомиме «Египетский сон» на сцене Мулен Руж, скандальном спектакле, который антрепренер вынужден был снять с показа из-за протестов оскорбленной в чувствах публики. В этой пантомиме Колетт-мумия возвращается из царства мертвых благодаря поцелую ученого, которого изображала Матильда де Морни (Денис Гоф), известная как Мисси, подруга на долгие годы, которую она называет «он», уважая ее гендерное самоопределение.

Начав со слова, с писательства, с самообнаружения в образе Клодин (героини своих романов, присвоенных и подписанных мужем), Колетт будет продолжать карьеру, обратившись к телесным практикам – танцовщицы/мима – и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене. Точнее, показав обнаженную грудь в спектакле «Плоть» в 1910 году, которым завершается ее экранная история. Колетт освобождается от всех ограничивающих ее оков и даже на обложках своих книг оставляет только одно имя. Преображение героини в буквальном смысле освещается переходом от века восковых и сальных свечей и тусклых ламп к веку электричества.

«Колетт»

Что же до (кажущейся) легкости повествования, то, думается мне, это и есть, кроме всего прочего, знак того, что женская эмансипация, как и проблемы гендерной самоидентификации в западном мире, вышли из зоны экстраординарной тематики и плавно перетекли в русло мейнстрима, если не сказать – классичности.

Только имя . «Колет», режиссер Уош Уэстмоленд

Ангел сожаления – мертвый ангел. «Удовольствия, любовь и бега», режиссер Кристоф Оноре

2018-10-21T14:41:17+03:00

Неделю назад на Пусанском Международном Кинофестивале состоялся показ "Удовольствий, любви и бега" Кристофа Оноре, принимавшего участие в Каннском конкурсе. Гордей Петрик — о том, почему личные истории даются режиссеру проще, чем синефильские ребусы.

«Три месяца я болел СПИДом. Вернее, целых три месяца мне казалось — у меня смертельная болезнь, именуемая СПИДом. Нет, это не выдумка, я был болен на самом деле, обследования и анализы подтверждали: в крови идет процесс разрушения. И все-таки три месяца спустя случилось чудо, и я почти поверил, будто сумею избавиться от болезни, которую весь мир до сих пор считал неизлечимой. Никому, кроме самых близких друзей, а их можно пересчитать по пальцам, я не говорил, что обречен, и никому, кроме тех же друзей, не сказал, что сумел выпутаться и благодаря чуду стану одним из первых людей в мире, выживших после этой неумолимой болезни».

Эрве Гибер умер 27 декабря 1991 года, в возрасте 36 лет. В 1988 году ему диагностировали СПИД. Эти строки начинают экспериментальный роман «Другу, который не спас мне жизнь», на около-дневниковых страницах которого, отвергая диагнозы, умирает Мишель Фуко, а сам Эрве постепенно теряет надежду на спасение. Герой «Удовольствий, любви и бега» (в русском переводе получивший вульгарное название «Прости, ангел», калькированное с англоязычного Sorry Angel) не выпускает из рук книг Гибера. Его зовут Артюр, как Рембо. Он встречается с женщинами, но втайне спит со случайными мужчинами. Франция, 1993 год, стойкое чувство, что СПИД унес всех великих. «Это конец!» на автоответчике прерывает песню Аструд Жильберто «The shadow of your smile» на первых минутах фильма. В девяностых принято было умирать под мелодичную поп-музыку.

«Удовольствия, любовь и бега»

Артюр прогуливается по Монмартру: Франсуа Трюффо, Доминик Лаффен, Бернар-Мари Кольтес. Кольтес, будучи тайным гомосексуалом, умер в 1989. В «Другу, который не спас мне жизнь» герой Мишеля Фуко при смерти рассказывает, что бани для гомосексуальных оргий стали популярнее с всплеском болезни: «им важно было почувствовать единство». Когда он впервые услышал о СПИДе, то, корчась от хохота, сполз со стула на пол. Те, кто отказался верить в болезнь, умирают от нее так же стремительно. Лекарства не существует, экспериментальным группам по испытанию нового препарата дают плацебо.

Кристоф Оноре понял свою художественную принадлежность слишком поздно – гораздо позже, чем его герои, постигающие сексуальность в юности. Он, как и Гибер, оказался из когорты авторов, неспособных мыслить искусство вне собственных переживаний. Не горе-постмодернистом, каким он, похоже, хотел казаться, снимая кино об инцесте между Изабель Юппер и Луи Гаррелем или апеллируя к «потаенным шедеврам» Бриссо и Гиге. Скорее – конформистом в состоянии вечного душевного бунта.

Артюр, одетый в кожаную куртку, какие носили байкеры в фильмах Кеннета Энгера, знакомится с Жаком в кинотеатре, на «Пианино» Джейн Кэмпион. Встреча на улице, прогулка длиною в ночь, состоящая из одних откровений, секс в гостиничном номере на исходе рассвета. Их встреча никогда не состоялась бы в другом пространстве – неважно, кинотеатра или кино – особенно, в мире без кинематографа. Элегантные мужчины общаются посредством переписки и редких звонков. Жак читает письма Ван Гога к Тео и пишет такие же Артюру, предпочитающему телефонные перезвоны. В истории этих отношений роль Артюра, garçon breton, принадлежит Оноре. Жак старше, «Я еще слишком молод, чтобы говорить о прошлом» – шепчет Артюр. Его учат любить, читать, разбираться в блондинах. Он блондин-шлюха, но ему важно доказать обратное.

«Чем ты занимаешься?» – «А я подумал, что встретил фаната…». В ответ хлесткое: «Я читаю только мертвых писателей». Два года назад не стало Эрве Гибера. Жак кажется его реинкарнацией: общая жизнь, общая манера одеваться, общая профессия, общий кризис, общее банкротство, общая любовь к кино, общая болезнь, много любовников, многолетние дневники как общее завещание всему свету. Эрве пытается написать «все возможные на свете книги, которые еще не написал; пусть даже плохо, но все-таки написать, и злую, смешную, и философскую, столкнуть их все на сужающийся край времени и вытолкнуть прочь само время». Жак – прожить утраченные годы за оставшиеся месяцы. О его болезни мы узнаем случайно, сначала – из суицидально-романтичной фразы: «Я устремляюсь к собственному разрушению», затем – увидим синие таблетки на ванной полке. Такие же глотает горстями его бывший любовник, Марко, мучимый саркомой Капоши – красными пятнами с фиолетовыми прожилками, что появляются сначала на стопах, на ногах, а затем распространяются по всему телу и по лицу. В канве гиберовских аллюзий, Марко – доппельгангер Мишеля Фуко, но здесь его интеллектуальность сводится к фразам-утешениям. «Ты станешь первым французским педиком, который думал, что умрет, но не умер».

Каково это – лежать в ванне и ощущать ногу умершего любовника на своей груди; посреди ночи взять машину друга и поехать в Бретань, и повернуть назад на полпути, вспомнив об опасности заражения; пригласить возлюбленного к себе домой, а когда он приедет – сидеть в соседней квартире, не осмеливаясь выйти новым собой, изможденным и постаревшим, и с замиранием сердца спрашивать друга, что тот говорил, как выглядел? Жак говорит, что никогда не сможет раздеться перед мужчиной, что его тело источает яд. Сокровенный страх Артюра – родители, узнавшие об опасной сексуальности сына. Но все-таки «Удовольствия, любовь и бег» нельзя назвать фильмом о противостоянии общественных нравов и свободной любви, здесь иное противостояние – жизни и смерти.

«Удовольствия, любовь и бега»

Переживания Жака сродни внутренним монологам заключенных Жана Жене, наследником поэтической традиции которого по праву называют Гибера. В единственном фильме Жене на протяжение 26 минут хронометража красивые мужчины наслаждаются друг другом в романтизированном тюремном пространстве. Этично ли было показывать этот фильм в эпоху знака «равно» между сексом и смертью? Жака играет Пьер Деладоншам, звезда квир-культового «Незнакомца у озера», – фильма, в котором всплеск болезни сравнивают с маньяком, убивающим своих случайных любовников посреди оазиса наслаждения и блаженства. Только настоящий синефил – такой, как Кристоф Оноре, – может использовать драматургию другого фильма как обязательный контекст развития сложного, почти непосильного образа. Он продолжает снимать на 35 мм пленку (высокие чувства не терпят нулей и единиц). На стене Жака постер «Кереля» авторства Энди Уорхола, главного гомосексуала истеблишмента и искусства. Культовый для гей-комьюнити фильм Фасбиндера «на интернациональном языке» вышел в 1982-ом, в год, когда болезнь получила название.

Эрве Гибер всегда считал себя режиссером, но его единственный фильм, «Стыд или бесстыдство», представляет собой чувственный документ умирания. Ему не удалось стать полноправным постановщиком даже собственной смерти, рекурсивного лейтмотива всей творческой биографии. Гибера откачали после попытки самоубийства. Он умер через две недели, претерпевая невообразимую боль. Когда на другом конце телефонного провода тишина, у Оноре играет песня про то, что единица – число самое одинокое.

Не останется никого, даже любовники не выживут.

Фуко: «Особый рак для гомосексуалистов? Нет, это слишком красиво, неужели правда?»

«Меридианы Тихого» 2018. Поверх барьеров

2018-10-10T13:00:26+03:00

Во Владивостоке в шестнадцатый раз прошел "Pacific Meridian" – крупнейший кинофестиваль на Дальнем Востоке, по масштабу и качеству сопоставимый с такими ведущими отечественными форумами, как ММКФ или «Послание к человеку». Евгений Майзель считает, что перед нами исключительный феномен российского фестивального движения, а в качестве доказательства прилагает итоговый гид увиденного в этом году.

В течение недели во владивостокском кинотеатре «Океан» и на нескольких других площадках были показаны две конкурсных (полный и короткий метр) и восемь внеконкурсных программ и проведено нескольких мастер-классов, дискуссий, творческих встреч. Всего – 180 фильмов из почти сорока стран, собранных по всему миру программным директором Юрием Гончаровым и кураторами Наталией Тимофеевой, Андреем Василенко и Сергеем Миллером. Даже фильмов открытия и закрытия здесь по два: на открытии показывали сперва «Два билета домой» Дмитрия Месхиева, а затем «Счастливого Лазаря» Аличе Рорвахер (см. рецензию в каннском номере ИК); на закрытии – «На районе» уроженки Владивостока Ольги Зуевой (с Данилой Козловским в главной роли) и «Видение» культовой японки Наоми Кавасэ. Чтобы читатель оценил масштабы кинонаводнения, постигшего в эти дни «Океан» и прилегающую к нему часть суши, в конспективном порядке расскажу о нескольких наиболее значимых премьерах.

И ДРУГИЕ

Начну с конца упоминанием тех внеконкурсных программ и событий, на которых не присутствовал. За бортом остались такие секции, как «Семейный сеанс», обширная программа российской анимации «Суздальфест. Избранное», несколько юбилейных ретроспектив: анимационные сборники к юбилеям студии «Пилот» и школы-студии «Шар», мини-секция из трех фильмов «К 70-летию независимости Республики Индия» и небольшая ретроспектива Ингмара Бергмана. С их содержимым можно ознакомиться здесь или на официальном сайте фестиваля. Не могу оценить также программы «Сделано во Владивостоке» и «Открытая площадка. Короткометражное кино», интригующе разбитую на «Мыслителей», «Волшебников», «Странников» и «Алхимиков». А также мастер-классы, творческие встречи и «Специальное событие» – в этом году им стал актер Эрик Роберт, объездивший уже, кажется, почти всю фестивальную Россию. Вне всякого сомнения, много интересного было и здесь, но расскажу только то, о чем имею большее представление.

«В ФОКУСЕ»

Впрочем, нет, вот еще одна значительная программа, фильмы которой не удалось оценить. Тематическая секция (обычно сфокусированная на авторе или национальной кинематографии) в этом году носила название «Япония. Кодзи Ямамура и ученики», была посвящена знаменитому японскому аниматору и объединила двадцать анимационных фильмов, снятых мастером и его учениками в период с 2002 по 2017 годы.

«"Сельский врач" Франца Кафки», режиссер Кодзи Ямамура

«КИНО РОССИИ»

Традиционно популярная секция, объединяющая новые фильмы российского производства. Обычно здесь находится место и премьерам уже известных авторов, и полнометражным дебютам. Из первых отмечу очередной криминально-маргинальный сюжет Твердовского-младшего об очередном аномальном уродце («Подбросы»), небезынтересную и нетривиальную, как всегда у этого режиссера, драму о стремлении мужчины заботиться о дочери («Слоны могут играть в футбол» Михаила Сегала, в главной роли Владимир Мишуков), а также умный постдок Дениса Шабаева о европейце-экспате, живущем на Донбассе – в результате мы видим частную жизнь, протекающую как бы внутри тектонических складок новейшей геополитики («Мира»).

Из фильмов режиссеров, дебютировавших в полном метре, удалось посмотреть нестыдный кинороман воспитания «Как я стал…» Павла Мирзоева и угрюмую кабардинскую драму о бородатых лесорубах «Глубокие реки», снятую выпускником сокуровской «Мастерской» Владимиром Битоковым (ссылка ведет на каннский номер, в котором вы найдете рецензию на этот фильм).

«Слоны могут играть в футбол»

«КОНКУРС»

Из восьми картин производства стран АТР, составивших конкурс этого года, часть фильмов уже была известна и автору этих строк, и читателям ИК (хотя до Владивостока ни одна из них ранее не добиралась). Например, наша новая "сказка про темноту" – «Война Анны» Алексея Федорченко (Приз имени Юла Бриннера юной исполнительнице главной роли Марте Козловой). Или китайская «Овдовевшая вдова» Цая Ченцзи (Гран-при, а также Приз жюри ФИПРЕССИ). Или умное семейное ретро «Нервный перевод» филиппинки Ширин Сено (Специальное упоминание жюри).

Оставшуюся половину образовали разнопородные «темные лошадки». В частности, проникновенная тайваньская мелодрама «Отец сыну» (приз за лучшую мужскую роль актеру Майклу Джей Кью Хуану), содержащая, помимо сложных семейных перипитий, химический и математические объяснения смерти и бессмертия. Комедия «Великий Будда» китайца Хуана Синь-я (приз за лучшую режиссуру). И – не получивший никаких наград, но, возможно, самый интересный в этой секции Tripoli Cancelled («Рейс на Триполи отменен», Бангладеш-США-Греция) Ниама Мохайемена – видеохудожника, больше сотрудничающего с арт-институтами – MoMA, Гуггенхаймом и Документой, чем с киноиндустрией. Фильм о человеке, застрявшем в аэропорту, снят по мотивам истории, реально случившейся в Афинах с отцом режиссера, но эстетически выходит далеко за рамки реалистического казуса. Серия перформансов в заброшенном аэропорту предстает новой концептуальной робинзонадой, с интелектуальным блеском решаемой задачей сохранения рассудка и осанки перед лицом ужасающего выпадения в заштатный лимб, а заодно – своеобразной солнечной рифмой к мрачно-ночной «Войне Анны».

«Рейс на Триполи отменен» (2017)

«КОНКУРС (короткий метр)»

В конкурсе короткого метра, тоже состоящем из восьми номинантов, сквозной темой, объединившей почти все из них, оказалась нелегкая жизнь подростков: им приходится идти в жены к страшным старикам («Лето электрического льва», реж. Диего Сеспендес), делать невозможный выбор («Хищник», реж. Фелипе Гальвес), преодолевать почти космические расстояния («На границе», режиссер Вэй Шуцзюнь).

Приз за лучший короткий метр, а также приз ФИПРЕССИ за лучший короткометражный фильм, обойдя на этих дистанциях один из главных хитов года, «Календарь» Игоря Поплаухина (получившем все же Специальный приз жюри), взяла канадская броманс-драма «Ярко-Рыжий» режиссера Жереми Комта о двух подростках, игриво соревнующихся между собой перед лицом природы, игры не признающей. Приз за лучшую женскую роль присужден актрисе Агнессе Цвелодуб за главную роль в «Восьмом виде» выпускницы МШНК и дебютантки Лены Ланских – душераздирающей (без всякой иронии) истории о девочках в коррекционной школе-интернате. Еще одним безусловным украшением этой ювенильной секции стал тонкий «Подарок» индонезийца Адитьи Ахмада – о тинейджерском опыте трансвестии и формировании связанной с этим опытом гендерной идентификации (приз от Нью-Йоркской академии киноискусств).

«Подарок»

«ПАНОРАМА»

Одна из самых востребованных секций, «Панорама» не ограничена требованиями регионального происхождения и собирает самые звонкие премьеры и значимые хиты с крупнейших мировых фестивалей. В этом году она состояла из девяти картин-тяжеловесов. Среди них: главный летописец новейшей китайской истории Цзя Чжанкэ – вероятно, ведущий режиссер Поднебесной последних лет двадцати – со своим новым откровением («Пепел – самый чистый белый»); культовый Хон Сан Су с существенно вариацией на фирменную тему («Отель у реки»), каннские триумфаторы Хирокадзу Корээда («Магазинные воришки») и Павел Павликовский («Холодная война»); а также филиппинский мастер гигантских пеплумов Лав Диас (четырехчасовое «Время дьявола») и не уступающий ему хронометражом сенсационный кататонический нуар «Слон сидит неподвижно» молодого китайца Ху Бо, покончившего самоубийством еще год назад, до мировой премьеры своего дебюта на Берлинском фестивале (об всех этих фильмах читайте подробные рецензии в ИК за этот год).

Менее известен добротный иранский социальный детектив «Ни даты, ни подписи» Вахида Джалилванда, и только начинает набирать известность американо-белорусский «Хрусталь» Дарьи Жуковой – реалистическая драма о молодых в 90-е, уверенный полнометражный игровой дебют, сопоставимый по убедительности с прошлогодней «Теснотой» Кантемира Балагова. И, кажется, нигде в России, кроме «Меридиан», еще не показывали альманах «Куда уходит время» (Where Has Time Gone? 2017), составленный из пяти короткометражных фильмов режиссеров из стран БРИКС. Россию представил Алексей Федорченко с коротким метром «Дышать» о спасительной силе аккордеона, Китай – Цзя Чжанкэ, снявший фильм «Возрождение» – об уличных артистах, решивших завести второго ребенка.

«Хрусталь»

«ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД»

Самая экспериментальная и радикальная секция «Меридиан», можно сказать – арт-лаборатория. Картинам этой секции свойственны мутации, попытки отвоевать для искусства территории, принадлежащие другим областям знания, например, науке. В результате под одной крышей оказываются синефильский «Зеленый туман» Гая Мэддина и братьев Джонсонов (коллажный оммаж Сан-Франциско в фабульном развитии хичкоковского «Головокружения») – и не менее скрупулезная 16-миллиметровая мозаика «Джон Макинрой: Империя совершенства» Жюльена Фаро (пристальное исследующая выступления великого теннисиста), аллегорический «Осел» знаменитого нашего режиссера и педагога Анатолия Васильева (о его экспериментальном фильме читайте текст в 1/2 номере ИК за этот год) и модернизированная история современного Маугли – «Лек и собаки» Эндрю Коттинга; гламурная Vanitas по техногенным мотивам «Век ампутации» видеохудожника Джорджа Барберапо и 8-минутные «Пятна и царапины» литовского скульптора и видеоартиста Деймантаса Наркевичуса о том, как в 1970 году советские студенты осуществили постановку рок-оперы «Пятна Иисус Христос – суперзвезда». Любопытно, что в эти же дни «Пятна и царапины» получили приз на петербургском фестивале «Послание к человеку» за лучший экспериментальный фильм (конкурсная программа In Silico, подробнее о ней читайте в нашем обзоре).

«Империя совершенства»

«ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭКРАН. ОБРАЗЫ СОВРЕМЕННОСТИ»

Даже эта секция, подразумевающая, казалось бы, привычные документальные повествования, традиционно отличается высокой плотностью эксперимента на условную единицу экранной площади. В этом году, помимо вполне канонических – честных и познавательных – доков вроде «Мария до Каллас» Тома Вольфа, «Грейс Джонс: хлеб и зрелища» Софи Файнс или «Цунма, Цунма: лето с монахинями в Гималаях» Лифань Линь, зрители могли с изумлением увидеть несколько вроде бы неигровых картин, назвать которые «документалистикой» язык не повернется. Таков семидесятиминутный «Бесконечный футбол» Корнелиу Порумбойю. Или гораздо менее известный у нас шедевр «Удачи!» Бена Рассела – о сербских шахтерах и суринамских золотоискателях. Будни рабочих, их ежедневный труд и горизонт ожиданий показаны без формальных инноваций, но таким образом, каким это еще никому не удавалось. Об этом фильме – субъективно центральном впечатлении фестиваля для автора этих строк – хочется написать отдельно.

Кроме того, юбилей парижских событий был отмечен специальной рубрикой «Май 68», куда вошли три малоизвестных, особенно в России, картины: восстановленная версия фильма 1969 года «Май 68, работа на славу» Дана Люка Маньерона, недавнее киноэссе в жанре found footage «На подъеме» бразильца Жуана Морейры Саллеса (2017) и вышедшая в этом году кинопантомима «Не работайте» Сезара Вэйсси, в которой парадоксы современного общества осмыслены хореографически и при помощи языка жестов.

«Удачи!», режиссер Бен Расселл

«ПОСЛЕ ПОЛУНОЧИ»

Еще одна сверхгорячая секция, на которую, как мотыльки на свет, слетаются синефилы со всей страны. В былые годы эту секцию украшали лучшие фильмы Алена Гироди, Альберта Серры и Алехандро Ходоровски. На этот раз в ассортименте – сумрачный германский incest movie «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» Филиппа Грёнинга (ссылка на берлинский номер ИК со статьей об этом фильме), «Шейкдаун» Лейлы Вайнроб об одноименном лос-анджелесском клубе афромамериканских лесбиянок, игровой «Клуб каннибалов» бразильца Гуто Паренте, "Obscuro Barocco" гречанки Эвангелии Краниоти о буднях знаменитой артистки-трансгендера Луаны Мунис – и фильм, в котором самым безрассудным образом перемешаны и лесбиянки с трангендерами, и клонирование с инцестом, и все это ради возвышенного гимна любви, противостоящего цинизму современного мира. Встречайте – победитель каннской «Недели критики» «Дьямантину» Габриела Абрантеша и Даниэля Шмидта. Рецензию на этот фильм, объединенную с творческим портретом Габриела Абрантеша читайте в каннском номере ИК.

«Дьямантину», режиссеры Габриел Абрантеш и Даниэль Шмидт

Осмелюсь предположить, что содержимое трех последних секций год за годом неопровержимо доказывает, что «Меридианы Тихого» – самый эстетский кинофестиваль в России.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Еще Хобсбаум – в другое время и по другому поводу – заметил, что фестивали в мире нынче плодятся, словно кролики. Россия не стала исключением из этого давнего мирового тренда. Кажется, что даже кризисные волны последнего десятилетия не остановили кинофестивальный бум, обусловленный слишком многими объективными причинами, среди которых не последняя – стремление россиян, вопреки реалиям кинопроката и политике минкульта, ходить в кинотеатры и смотреть интересное кино на большом экране. Казалось бы, зоологическое сравнение Хобсбаума подразумевает девальвацию каждого фестиваля в отдельности, но если вдуматься, то рост их количества только повышает, возможно, даже взвинчивает требования (как профессионалов, так и широкой аудитории) к кураторской работе. В результате именно понимание программными директорами, отборщиками, кураторами того, чем они занимаются, определяет качество не только их работы, но качество самого фестиваля. Эта понимание – или его отсутствие – служит сегодня надежным маркером, отличающим фестивали, действительно созданные ради осмысленного праздника кинематографии, от подчас не менее громких форумов, для которых кино – только повод: освоить бюджет, сфотографироваться со звездами, пройтись по красной дорожке, отчитаться в ведомости. В нашей стране, с ее хроническим синдромом «потемкинских деревень», это расслоение становится все заметнее. О внимании к художественному аспекту, к искусству кино написано в регламентах большинства кинофестивалей и России, и остального мира, но лишь для немногих из них – и для Pacific Meridian в том числе – это не пустые слова.

Однажды, впервые оказавшись на «Меридианах», автор этих строк был так впечатлен взыскательностью, с какой здесь собирают программы (причем собирают собственными силами, а не при помощи специального десанта из Москвы, как это делается, за редкими исключениями, в остальной России), что, вернувшись, написал восторженную статью о дальневосточном синефильском (к)рае. С тех пор прошло пять лет. Россия «присоединила» Крым и перессорилась почти со всем миром. Скандалы множатся, санкции следуют за санкциями, и конца им не предвидится. В ответ набирает силу внутренняя реакция. Изоляционизм растет. То, что еще вчера называлось тяжелым экономическим кризисом, сегодня выглядит сравнительно благополучным прошлым. В самом Владивостоке сменились мэр и губернатор. Не берусь судить, насколько непросто в условиях столь повышенной турбулентности ежегодно проводить международный форум на уровне, установленном в еще докризисные нулевые, но «Меридианам» это удается. И главное – здесь по-прежнему любят шестое искусство, имеют о нем незаемное представление, умеют находить особенные фильмы и сочетать утонченность с уважением к качественному масскульту, а синефилию – с вниманием к хорошему зрительскому кино.

НИИКа больше нет

2018-10-02T08:14:11+03:00

В конце сентября отечественной киноотрасли, переживающей не лучшие времена, был нанесен еще один удар – по киноведению – в виде расформирования Научно-исследовательского института киноискусства (НИИК). Мы попросили коллег объяснить, что случилось. Рассказывает старший научный сотрудник НИИК Юлия Хомякова.

25 сентября 2018 г. сотрудники Научно-исследовательского института киноискусства, с 2011 г. объединённого со ВГИКом и ставшего его подразделением, а в 2015 г. полностью перебазировавшегося в здание ВГИКа, получили уведомления о сокращении их должностей. Научные фонды и архивы НИИКа переводятся в Музей кино. Туда же предложено перейти сотрудникам: для них в Музее кино создаётся новое подразделение с целью усилить научную работу.

Через два месяца коллектив НИИКа перестанет существовать. Часть его сотрудников останется во ВГИКе. Одни преподавали ещё до 2011 г. и не собираются оставлять эту деятельность, а штатное трудоустройство надёжнее, чем совместительство. Другие начали читать лекции уже после присоединения, наладив отношения с руководством ВГИКа: от добра добра не ищут. Тем более что ВГИК ближе к метро, чем Музей кино, отдалённость которого от транспортных артерий уже заставила некоторых нииковцев задуматься об уходе на пенсию: в определённом возрасте долгая дорога на работу не просто утомительна, а смертельно опасна. Если учитывать, что в последние семь лет в НИИК практически не брали молодых, сокращая каждую ставку уволившегося или умершего сотрудника, картина получается катастрофическая. Начиная с нулевых годов, НИИК терял уникальных специалистов со знанием редких языков. Их некем было заменить ещё тогда, а тем более сейчас. Мирон Черненко, Александр Трошин, Галина Компаниченко, Анатолий Шахов никому не передали своё научное наследие. Некоторые исследовательские направления полностью остановлены.

В дубовом зале НИИК.

В Музее кино нииковцев встретили приветливо, с пониманием их положения; состоялся полезный и содержательный разговор с новыми коллегами. Без сомнения, опыт НИИКа в выпуске киноведческой литературы и в организации научных конференций пригодится Музею. О том, с каким  облегчением вздохнули многие после первой встречи с «музейщиками», говорит, например, тот факт, что именно директор Музея кино Лариса Солоницына первой предложила работу доктору искусствоведения Валерию Фомину, который недавно был «сокращён» из НИИКа «как внешний совместитель».  Но Лариса Оттовна рекомендована министром культуры В. Мединским на должность исполнительного директора Фонда кино. Если она туда перейдёт, кто займёт её место? Понадобятся ли ему уникальные специалисты, которые после гибели НИИКа стали то ли королями без королевства, то ли чемоданами без ручки?  Вопросов пока больше, чем ответов.

Хочется верить, что в Музее кино,  с которым многие нииковцы и раньше сотрудничали (а некоторые даже работали, когда Музей был ещё в Киноцентре), им удастся на какое-то время перевести дух - после всего, что выпало на долю после рокового слияния НИИКа со ВГИКом. Ведь коллектив НИИКа с самого начала не принял этот «аншлюс» - несмотря на уверения руководства, что это-де единственный способ сохранить за нами здание в Дегтярном переулке. И действительно через три года НИИК был выселен из его дома, а ещё через четыре неполных года прекратил своё существование. (Напоминает отречение Николая II: «Подпишите, Ваше Величество, ради мира в стране и безопасности родных!». Ну, подписал.  Стране это принесло две революции и гражданскую войну, а царю и его родным – заточение и гибель…). Каким «гарантиям» после этого можно верить? Особенно – на фоне деградации всей отечественной науки?

Чем бы дело ни кончилось, по людям НИИКа нанесён удар на всю их оставшуюся жизнь, тем более – уже перевалившую за вторую половину.  Мысленно возвращаясь к роковым для НИИКа 2009-2011 годам, никогда не перестанут они спрашивать себя: неужели действительно не было альтернативы «аншлюсу»? И дальше, ещё больнее: а кто виноват в медленном упадке НИИКа после ухода его первого директора Владимира Баскакова – Алесь Адамович, больше занимавшийся политикой, чем институтом, или сменившая его Людмила Будяк, пожертвовавшая интересами института ради своей семейной выгоды, оставив следующему директору «наследство с обременением»? Такие темы закрыты на много лет вперёд. И не стоит надеяться, что кто-либо из виновников гибели НИИКа напишет об этом мемуары. История кино – молодая отраслевая наука, в которой документы о событиях, живых в памяти уходящего поколения, становятся доступными только тем, кто сейчас ещё учится во ВГИКе.

Может быть, нынешние студенты-киноведы когда-нибудь вспомнят бродивших по коридорам alma mater печальных, униженных нииковцев. Вспомнят, как мы сейчас вспоминаем Пролеткульт, ГАХН, АРК, «Межрабпомфильм», Бюро пропаганды киноискусства…  Всё это вспомнится и на новом месте, когда будет накрыт первый стол и помянуты в очередной раз «добрым крепким словом»  разорители старого, тёплого, насиженного гнезда: есть-де Божий суд, наперсники разврата!

Кстати, на Музей кино ложатся ещё и расходы по обеспечению бывших нииковцев новой оргтехникой и офисной мебелью. Инвентарные номера ВГИКа на старой (между прочим, в очень неплохом состоянии) «матчасти» из Дегтярного переулка делают невозможным её передачу в Музей кино вместе с бывшими нииковцами. Например, кожаный диван, стоявший когда-то в директорском кабинете: после переезда в 2015 г. его поставили в кабинет одного из проректоров ВГИКа. Безо всякого на то согласия прежнего владельца. Там он и остался. Пустячок, а неприятно…

Территория аффекта. «Поиск», режиссер Аниш Чаганти

2018-09-29T05:35:09+03:00

На экраны вышел новый детектив, расследование которого почти полностью разворачивается на экране компьютера. О премьере, а также об исторических корнях и нюансах такого типа повествования размышляет Нина Цыркун.

Фильмом дебютанта в большом кино Аниша Чаганти «Поиск» – уже, кстати, дважды окупившимся в мировом прокате – его продюсер Тимур Бекмамбетов продолжил линейку фильмов, начатую десктоп-хоррором «Убрать из друзей» режиссера Лео Габриадзе, где средством рассказа истории выступает компьютер. Не углубляясь в историю вопроса и не называя (западных) предшественников этого типа нарратива, примем его как данность.

Мне кажется, не менее интересно искать не пионеров в использовании принципа разворачивания истории на экране ноутбука, а вспомнить про более традиционную коллизию отношений кинематографа с литературой; коллизию, в которой кино изначально видело свою предшественницу и своего конкурентку – именно в качестве рассказчика. Если воспользоваться тезисом Жан-Люка Годара, что фильм – это одновременно и кино, и трактат о кино, то наиболее отчетливо, по мнению некоторых исследователей, он дает себя знать в фильмах французской «новой волны», где эта коллизия, по слову Томаса Джефферсона Клайна, будучи укорененной в литературе, выявила ее конституирующую, но и подавленную власть. Судя по всему, сегодня в очередной раз – на фоне переизбытка визуальности - пришла пора выйти этой власти на поверхность, представ в новой форме актуализировавшейся литературной жизни, эксплицирующей наше сознание, наши поступки и их историю в сокращенной форме сетевой переписки.

«Поиск», русский трейлер

Сценарий для такого откровенно литературоцентричного фильма, как «Поиск», написан очень удачно: его авторам (Аниш Чаганти и Сев Охэниан) удалось сохранить не только индивидуальные особенности экранных отправителей месседжей, но и то, что составляет существенную сторону сетевого общения – опечатки, удаленные тексты, смайлы и т.п. Все действие фильма укладывается в короткие сообщения, твиты, скриншоты, включая летопись пропущенных звонков как вероятные ответвления сюжета, видео из FaceTime и YouTube, иллюстрации в виде фотографий, в свою очередь служащих еще и отправными точками для флэшбэков или укрупнения планов. Таким образом, стенографичность e-mail-ов или SMS-ок расшифровывается, перерастая в детализированное повествование, обрастая отсылками, введением новых персонажей, своеобразными мини-спин-оффами и прочим расширением нарративного пространства.

«Болезненную интимность», как характеризовал Годар связь кино и литературы, по-видимому, комфортнее всего предъявить в сюжете, где оба эти качества самым органичным образом соединились. Отец, теряющий дочь, – что может быть интимнее и болезненнее? Внезапно исчезает 16-летняя школьница Марго (Мишель Ла), дочь Дэвида Кима (Джон Чо) из довольно скучного (как следует из переписки) калифорнийского города Сан-Хосе. Привыкший общаться с Марго через компьютер, отец пытается выйти на ее след и быстро обнаруживает, что ничего не знает про дочь, у которой была своя тайная жизнь. Но компьютер, как нам убедительно показали уже в фильме «Убрать из друзей», помнит все, и тайное становится явным: мозаика найденного складывается в общую картину found-footage. Тем не менее, чтобы разобраться в ней, требуется ключ, но ключ, который находит детектив Вик (Дебра Мессинг), оказывается, грубо говоря, не от той двери…

«Поиск»

При всей технологичности жанра screen life, «Поиск» не вызывает ощущения холодной рациональности, напротив – он пронизан эмоциональностью и транслирует ее зрителю, как будто сидящему перед монитором с иллюзией управления экранными событиями. Менее всего, думается мне, это история об опасностях погружения в виртуальный мир; ее проблематика – родительская любовь, слепая или близорукая, стара как мир и не меняется веками, приобретая лишь формально новые нюансы. Но один актуальный аспект выявляется здесь с очевидной силой – то, как меняется реакция знакомых Марго по мере того, что становится известно о ее судьбе из информации, получаемой из СМИ или интернета. Это гораздо существеннее влияет на формирование наших человеческих представлений и отношений, чем личное общение, все более формальное и малоосмысленное. Компьютер становится мотором и энергетической «зарядкой» наших чувств, более одушевленным, чем те манекены, в которых мы, теряющие при отключении от него собственную энергетику, потихоньку превращаемся.

MIEFF 2018. Критика чистых иллюзий

2018-09-24T20:00:01+03:00

26 сентября стартует III Московский фестиваль экспериментального кино, объединяющий в своей программе ретроспективы известных авангардных художников, видеоперформансы и короткометражные работы последнего года. Об одной из многочисленных линий фестиваля, связанной с шутовской кинокритикой и иллюзионистской видео-эссеистикой, рассказывает Максим Селезнёв.

ЭЙЗЕНШТЕЙН. SCREEN LIFE: desktop-перформанс и фильмы-эссе

В специальной программе, посвященной 120-летию Сергея Михайловича Эйзенштейна, видеоэссеист Кевин Б. Ли выступит в роли desktop-mc и представит фильмы-эссе о творчестве классика мирового кино. Остроумное размышление Зои Белофф о нереализованном проекте Эйзенштейна «Стеклянный дом», а также тщательный анализ гомоэротичных аллюзий в его фильмах, проделанный Марком Раппапортом, станут отправной точкой для аудиовизуального перфоманса самого Кевина.

«Сергей – Сэр Гей», режиссер Марк Раппапорт

«Сергей – Сэр Гей» – фраза бездонного остроумия, достойная того, чтобы быть накарябанной на школьной скамье или в кабинке общественного туалета, на поверку оказывается едва ли не заклинанием, необходимым для запуска спиритического сеанса. Именно так, дважды произнеся русское имя в заглавии своего видео-эссе, авангардист-историк Марк Раппапорт вызывает на контакт Сергея Михайловича Эйзенштейна. Чей дух, откликнувшись на недвусмысленно сформулированную просьбу, появится в качестве закадрового голоса, представится "одним из величайших режиссеров мира" и на протяжении получаса станет свидетельствовать от первого лица. О сплетнях и пересудах вокруг своей ориентации, о том, какие фильмы с гомосексуальными образами он смотрел после смерти – в диапазоне от «Увольнения в город» Джина Келли до «Кереля» Фассбиндера – и, конечно же, о той детали, что он особенно высоко ценит в кинематографе – разорванных рубашках на крепких мужских телах.

Иными словами, новая работа Раппапорта – растянутая на тридцать минут шутка, где в кадр и в речь закадрового Эйзенштейна лезут исключительно глупости и курьезы. Порнографические картинки из записных книжек режиссера, вольные домыслы вокруг его интимной жизни и двусмысленные монтажные акценты. Нарядный мусор, каким по-настоящему не интересуются ни киноведы, озабоченные строгой реконструкцией прошлого, ни зрители, что, включив фильм 20-х годов, тоже вступают в диалог с призраками, но встраивают фантомную речь в свой эстетический поток, соотносят ее с другими экранами современности. И только Раппапорт в маленьком ролике дает советскому классику возможность выговориться чушью и низкосортными смешками, а сквозь них выйти на сладостное откровение о том, что «Броненосец "Потёмкин"» вовсе не революционная эпопея, а квир-мелодрама о ревности и смертельной любви.

И легкомысленный «Сэр Гей» смотрелся бы слабо на фоне обстоятельных видео-исследований Раппапорта, посвященных Марселю Далио, Аните Экберг или Дебре Пэджет, если бы не одно совпадение. Формат видео-эссеистики примечателен именно своей пластичностью, способностями к превращениям. И удачнее всего вынимает из истории кинематографа не идеи и даже не эмоции, а именно казусы, осадок повседневности, скопившийся на его дне, например, в виде анекдота. «Каскадом летит через стулья Пудовкин» – выскакивает из памяти эйзенштейновская фраза, написанная о его первой встрече с Довженко. Тогда в 1929 году трое взволнованных молодых людей от переизбытка чувств со слов скоро перешли к акробатическим номерам, всеми силами стараясь впечатлить друг друга. Забавный случай, впоследствии превращенный Евгением Марголитом в киноведческую и историческую единицу: в импровизированном трюкачестве режиссеров прочитывается то опьянение и телесный порыв, что характерны для авангардного искусства 20-х годов. Из подобных же выходок и ухмылок складывает свое видео Марк Раппапорт, обращая сергейские шалости в научные выводы и наоборот.

Desktop Кевина Б. Ли

С ловкостью и визуальной эквилибристикой будет связано и выступление на MIEFF американского исследователя Кевина Б. Ли, одного из самых продуктивных и изобретательных видео-эссеистов сегодняшнего дня. Как бы грубо это ни прозвучало, но вопреки написанному в анонсах я бы сравнил его роль в desktop-перформансах не с ди-джеем или мастером церемоний, но с... ярмарочным шарлатаном.

«Наверное, ни одно зрелище не привлекало такого внимания, как демонстрация шахматного автомата Мельцеля...» – писал Эдгар Аллан По в 1836 году в статье, «разоблачающей», а на деле лишь усиливающей культурную славу одного иллюзионистского аппарата. Устройство, изобретенное еще в XVIII веке, выглядело, как фигура механического человека («Турка» в чалме), сидящего за деревянным ящиком, на крышке которого находилась шахматная доска. Человек, искусно спрятанный в ящике, управлял рукой «Турка», так что внешним наблюдателям казалось, словно машина сама переставляет фигуры и ведет игру.

Сравнение двухсотлетнего автомата с desktop-фильмами Кевина Ли может показаться опрометчивым и попросту странным. Ведь зрители Мельцеля не понимали, как устроен механизм, внешний вид был намеренно усложнен, чтобы сбить наблюдателей с толку. Тогда как американский эссеист, напротив, выстраивает свое выступление на прозрачных и простых манипуляциях с рабочим столом компьютера. На действиях, интуитивно понятных каждому зрителю, ведь все мы проделываем их ежедневно – открываем и перемещаем окна, запускаем видео-файлы, пишем тексты в редакторах, снимаем видео на смартфон. Но то, что находилось за гранью естественного в начале позапрошлого века, сегодня стало обыкновением – нас и так всюду окружают автономные машины, справляющиеся с куда более сложными задачами, чем «Турок» Мельцеля. Мы лишь приблизительно представляем, как они работают, но безоговорочно верим в них. Как удивительный фокус господина Ли воспринимается обратное – обнажение внутренней машинерии, открытие новой пластики и проблематики в ручной работе со стандартным интерфейсом.

Еще одним ключевым свойством аппарата Мельцеля была его иллюзионистская природа – зритель не должен был догадаться, что механизмом управляет человек. Вместо этого Ли расколдовывает иллюзии, выворачивает наизнанку и открывает внешнему взгляду принципы работы кинематографа, а заодно и методы создания самого видео. Неожиданно воплощая самые радикальные мечты контркультурных движений рубежа 60-70-х, он отнимает у зрителя привычные способы наслаждения, взамен будто не оставляя никаких ожиданий, лишь полную нищету выразительности – курсор мыши, картинки в крошечных окошках, хаотичные взмахи по рабочему столу. Но не все так просто в этой цифровой аскезе, и, уходя от одних иллюзий, Кевин Ли открывает другие. От очарования самими фильмами смещая внимания зрителей к очарованию тем, как мы смотрим эти фильмы. И внезапным осознанием – смотреть кино можно множеством различных способов, не обязательно поддаваясь генеральной иллюзии темного зала, а самостоятельно изобретая новые и новые иллюзии. Как однажды Эдгар Аллан По, разоблачая обман чувств на сеансах Мельцеля, создал свой собственный литературный мираж.

29 Сентября 18:00 / ЛЕКТОРИЙ МУЗЕЯ «ГАРАЖ», 18+ЛЕКТОРИЙ МУЗЕЯ «ГАРАЖ», 18+

CLOSE-UP: МАЙКЛ РОБИНСОН

Первая в России ретроспектива короткометражных фильмов американского режиссера и видеохудожника Майкла Робинсона

"The Dark, Krystle", режиссер Майкл Робинсон

С визуальными миражами, склеенными из найденных частных пленок, компьютерных спецэффектов и артефактов поп-культуры чаще всего связывают имя Майкла Робинсона. Но и в его арсенале отыскивается по меньшей мере одна чисто видео-эссеистическая работа. «The Dark, Krystle» – девятиминутный ролик, смонтированный исключительно из 220 эпизодов известного американского сериала 80-х годов «Династия», и непривычная для Робинсона чистота формы лишь идет ему на пользу. Если в иных более радикальных экспериментах он агрессивно врезается в ткань популярных шоу и фильмов, накидывая на изображение фильтры и эзотерические аллюзии, то для «Кристл» он делает исключение. Позволяет кадрам сохранить их первоначальное значение, не угрожая им ни спрятанной издевкой, ни скальпелем критика. Так что по первым минутам видео прочитывается едва ли не как оммаж.

Главная героиня сериала Кристл в исполнении Линды Эванс поворачивается к камере, вздыхает, плачет, ловит на своем лице наезды камеры, но каждый названный жест повторяет многократно – по пять, десять, пятнадцать раз подряд. Так из серии в серию менялись лишь платья на актрисе, но не способ проявления эмоций и не операторские приемы. Жест удвоенный и утроенный, продленный на несколько секунд, прибавляет в силе и очаровывает мелодраматической эмоцией сериала, но после множества возобновлений начинает изнашиваться на ходу. Картинка без всякого внешнего воздействия стирается сама об себя. Из-за подобного эффекта следовало бы признать в Робинсоне еще одного разоблачителя и антииллюзиониста, да только на испепеленном дне каждого его видео рождаются новые галлюцинации, и «Кристл» не исключение. Изнурительная парная серия женских портретов – Кристл и ее вечная противница Алексис – складывается в подобие конспекта неснятого фильма Вернера Шретера, а поединок героинь внутри горящего здания ведется по правилам риветтовской женской дуэли.

Так в пространстве видео растворяются эмоции из самого сериала – кто теперь вспомнит, из-за каких наспех выдуманных сценаристами горестей плачет Кристл. Растворяется и критика Робинсона, обращенная ли к актрисе, множащей однотипные реакции, или к системе теле-производства, поставившей жесты на конвейер («Династия» – один из первых сериалов, что выходили в прайм-тайм на американском телевидении). А в каждом отрезке вновь ярче остального сияет и трепыхается та самая комичность человека. Живая капля случайности и растерянности на лице актрисы, женщины, пойманной в бесконечно закольцованную мыльную оперу.

На этих словах в чертах Кристл неожиданно угадывается Лора Палмер, а жанр видео-эссе в сердцах тянет сравнить с финалом третьего сезона «Твин Пикса» – что было бы наивысшей и вместе с тем кошмарнейшей похвалой, какая только вообразима в 2018 году.

30 сентября, 18:55 / Электротеатр Станиславский

«Послание к человеку» 2018. Новая история воды. «Акварель», режиссер Виктор Косаковский

2018-09-23T14:48:57+03:00

Международная премьера фильма Виктора Косаковского прошла несколькими неделями ранее на фестивале в Венеции, а российская – на фестивале «Послание к человеку», в качестве фильме закрытия. Картину, снятую в уникальной технике, оценила Дарина Поликарпова.

Виктор Косаковский хорошо известен зрителю, даже поверхностно интересующемуся российской документалистикой, как один из самых титулованных и продуктивных режиссеров наряду с Мариной Разбежкиной, Виталием Манским, Сергеем Дворцевым, В своих наиболее известных работах («Лосев», «Беловы», «Среда 19.07.1961», «Тише!», «Свято»), при всех различиях в материале, Косаковского всегда интересовала позиция наблюдателя. Это могло быть наблюдение за становлением отдельного человека в движении к смерти или рождении нового, за фактурой человеческого лица, по которому пробегает переживание («Лосев», «Свято»), за событием, не данным заранее, а сложившимся неожиданно, окольным путем в череде микроскопических изменений («Среда 19.07.1961», «Тише!»). Документальные фильмы Косаковского не боялись тратить время на несущественное и повседневное, не интересовались грандиозными событиями, тяготея к спокойному и размеренному ритму, позволяющему вещам случаться самим по себе. «Акварель» тоже о наблюдении, но способ съемки и материал в этот раз новы и не следуют из предыдущей фильмографии.

Новая работа Косаковского анонсировалась как эксперимент. При этом, эксперимент не просто технический, о котором заранее узнаешь из сопроводительного текста и тут же забываешь, но такой, который меняет ситуацию видения, влияет напрямую на зрительский опыт непосредственно в ситуации просмотра. «Акварель» снята в уникальной технике – формат 96 кадров в секунду обеспечивает повышенную четкость изображения с возможностью фокусироваться на мельчайших деталях. С определенной долей провокации проговаривалось и содержание фильма, где основным субъектом действия и объектом наблюдения является вода. Возможно, не будь у фильма такого интригующего для зрителя контекста, премьера прошла бы намного тише. Эксперименты же всегда привлекают внимание, особенно, если сопровождаются репликами-манифестами вроде «увидев такое, вам больше никогда не захочется смотреть обычное кино». Вопрос об эксперименте требует после себя вопроса о методе. В случае Косаковского метод состоит в поиске решения проблемы: как снять движение так, чтобы оно продолжало восприниматься глазом как непрерывное, но то, что движется, при этом, не теряло четкости изображения? Ответ-метод строится на технической инновации: съемка 96 кадров в секунду и открытая диафрагма, дающая маленькую глубину резкости, позволяет камере выхватывать крошечные детали – например, капли воды – и рассматривать их так, как человеческий глаз никогда не сможет. Отсюда и обещанные зрителям сила и новизна впечатлений от прямого присутствия. К сожалению, с экспериментальностью условия показа справляются не до конца, так как оборудование кинозалов (и в Петербурге – в том числе) позволяет демонстрировать фильм лишь 48 кадров в секунду. Насколько радикально отличалось бы впечатление, будь этот показатель выше, в ближайшее время нам не узнать. Но, тем не менее, уже сейчас можно сказать, что обещанное чудо в фильме возникает далеко не в каждую секунду, и причину следует искать не только в технических несовершенствах.

«Акварель»

Поиск новых способов видеть взывает к методу, позволяющему увидеть не то, что до этого было недоступно зрению, а увидеть нечто так, как до этого не представлялось возможным. В этом принципиальном моменте и должна, казалось бы, проходить линия разделения между фильмом Косаковского и обидным для самого режиссера сравнением с передачами National Geographic, часто возникавшим в связи с «Да здравствуют антиподы!», к которым визуальность «Акварели» ближе всего. Съемочные группы телеканала снимают фотографически выверенные кадры природных объектов, зрителю географически недоступных. Косаковский же утверждает, что желает снять воду как таковую, но почему-то также нуждается для этого в экзотике, выезжая в разные регионы мира, а не наблюдает с камерой за превращениями воды на берегу ближайшего водоема.

Но все же в «Акварели» есть кадры точные в отношении воды, а не местности. Здесь многое решает вопрос масштаба, качественно меняющий позицию воды перед взглядом камеры. Сам Косаковский дает отдельное разъяснение к первым минутам фильма: «Во время первых кадров вам будет казаться, что камера смотрит на воду с высоты птичьего полета, на самом же деле, это снято с расстояния в десять сантиметров». И здесь, наравне с еще несколькими сходными эпизодами в середине, чудо наблюдения действительно происходит. Техническое новаторство и идея обратиться к воде оправдывают себя в крупных планах, где она перестает принадлежать местности – озеру Байкал, грандиозным ледникам и океанам. Вода становится водой как она есть – чистой структурой линий движения без начала и конца, сменой агрегатных состояний, зафиксированных одновременно в своей фактичности и эстетическом избытке. Крупный план в этом случае – такой взгляд, человеческому наблюдению недоступный. Но вот план сменяется на общий, где вода становится штормящим морем, в котором неуютно чувствует себя небольшая лодка, или коркой льда, из-под которой спасатели вытаскивают затонувшие машины. Здесь мы уже видим не воду саму по себе, а систему координат, заданную человеком, где воде отводится веками неизменная роль: быть одновременно и живительной силой, и опасной стихией, ответственной за цунами и наводнения.

Косаковский говорит: «Мы как люди слишком много думаем о себе, почему-то считаем, что наша роль на планете центральная, хотя не будь воды и растений – все бы погибло в течение нескольких суток, а не будь человека – вздохнуло бы спокойно». Позиция ясна, но потеряна в «Акварели», где вода, только начав показывать собственную независимость, снова попадает в ловушку функциональности, живительной или разрушительной, ускользая от наметившегося эстетического измерения, где ее при помощи камеры можно увидеть так, как никогда не видел. Уникальность съемки сменяется уникальностью снимаемого объекта, а это уже не столько видение, сколько история о последствиях стихийных бедствий. Вполне возможно, Косаковский прав, когда замечает, что настоящий эксперимент обычно довольствуется коротким метром, так как полный нуждается в поддержке – нарратива, закадрового голоса или музыки. К слову, тяжелый рок в качестве саундтрека в фильме звучит до неловкости патетично, будто бы и правда сюжет не о воде, а о большой человеческой трагедии. И ведь именно у «Акварели» с ее новаторской техникой, верно найденным масштабом и точной постановкой вопроса о новом видении был шанс оказать сопротивление человеческим установкам, но возможность эта где-то затерялась.

«Акварель»

И все-таки ситуация далека от безнадежности. Главное, за что «Акварель» следует высоко оценить – верно найденная интонация, отыскать которую не так просто. Косаковский как режиссер продолжает работу с расширением возможностей кинематографического аппарата, который, как кажется, предельно устал от обвинений в идеологическом служении и жаждет быть тем, чем он был изначально – проводником новых способов видеть, которые еще только предстоит открыть.

«Послание к человеку» 2018. Джем Коэн: «Обычно я чувствую себя аутсайдером»

2018-09-19T12:26:27+03:00

В рамках XXVIII международного кинофестиваля «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге проходит ретроспектива фильмов и выставка полароидных снимков американского авангардиста Джема Коэна. Светлана Семенчук поговорила с режиссером о Нью-Йоркской школе, советском авангарде и роли интуиции.

Светлана Семенчук: Сегодня на пресс-конференции было много вопросов о разных видах искусства: фотографии, литературе, музыке. Удивительно, но никто не упомянул о живописи, и вы сами ничего не рассказали об этом. На мой взгляд, это большое упущение, потому как я усматриваю довольно сильную связь между вами и художниками так называемой «Нью-Йоркской школы» и в частности с направлением абстрактного экспрессионизма.

Джем Коэн: Ваше сравнение кажется мне интересным. Представители Нью-Йоркской школы стремились быть свободными, мне это импонирует. Их живопись можно назвать «акционистской», как и фильм, который прямо сейчас идет в кинозале – «Счет» (Counting, 2015). Во время съемки я нахожусь на улице и инстинктивно реагирую на происходящее. Для себя я не увязывал свои фильмы с Нью-Йоркской школой живописи, скорее с музыкальной импровизацией. Но это ценное замечание, есть над чем подумать.

Светлана Семенчук: Могу обосновать свои выводы. Художников объединяли в «школу», но их творчество и они сами были сугубо индивидуальными, у каждого были свои идеологические и художественные установки, часто базировавшиеся на интуитивности поиска. Их интересовали темы одиночества, отчуждения и оторванности от мировой культурной традиции. Они были бунтарями, им хотелось отринуть традиции «Старой Европы» и создать что-то принципиально новое, но в то же время они испытывали некоторую растерянность.

Джем Коэн: Мне кажется, они главным образом бунтовали против «товарности» искусства, против того, чтобы искусство становилось популярным. И есть какая-то жестокость в том, что работы художников, годами писавших без надежды и без единой мысли о коммерческом применении своего искусства, теперь одни из самых дорогих произведений искусства в мире. Таких намерений у авторов не было.

Светлана Семенчук: Да, они были маргиналами, которых называли «чердачными крысами». Не боитесь ли вы, что однажды ваши фильмы тоже станут популярными и превратятся в предмет роскоши?

Джем Коэн: Нет, этого я не боюсь.

Светлана Семенчук: Но в принципе это возможно.

Джем Коэн: Я так не думаю. Давайте честно, я бы хотел больше зарабатывать. Потому что если бы я больше зарабатывал, у меня было бы больше возможностей снимать свое кино. Есть масса фильмов, которые я хотел бы снять, но я их не снимаю. Я снимаю кино по-своему уже больше тридцати лет, и я никогда не пойду к продюсерам, которые будут мне рассказывать, какой финал я должен сделать. Может быть, меня уже выбросили «в сорную корзину истории»[1], но работать по-другому я не могу.

Джем Коэн и Михо Никайдо на съемках фильма "Цепь"

Светлана Семенчук: Известное высказывание Джексона Поллока о том, почему он пишет картины, располагая холст на полу и стоя над ним: «я хочу быть погруженным в картину, быть ее частью» [2] . Размышляя об авторской дистанции и ее наличии вообще в ваших работах, я поняла, что, как и Поллок, вы находитесь внутри вашего фильма.

Джем Коэн: Думаю, вы правы. Но обычно я чувствую себя аутсайдером. Я часто повторяю про себя слова старой песенки: «I'm a stranger here. I'm a stranger everywhere. I would go home, but, honey, i'm a stranger there[3]».

Светлана Семенчук: О вашем пристрастии к повсеместным съемкам...

Джем Коэн: Это такой эксперимент и некий вызов, на который я пытаюсь ответить. На самом деле я правда думаю, что все вокруг нас интересно. Некоторые вещи тебе интересны, иные тебя пугают. Фильм «Цепь» (Chain, 2004) как раз о том, что вселяет в меня страх. Я работал над ним в течение семи лет, посещая те места, где, честно говоря, не хотел бы находиться. Однако в процессе съемок я узнал, что даже в этих местах происходит что-то прекрасное.

Светлана Семенчук: Вы часто говорите о Дзиге Вертове, и я уверена, что вы хорошо знаете его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929). В этой картине герой как бы любовно овладевает городом. На противоположном полюсе находится другой фильм – «Подглядывающий Том» (Peeping Tom, 1960). Его герой – еще один человек с киноаппаратом, одержимый фиксацией происходящего вокруг. Вы тоже страстный любитель кино- и фотосъемки. Чувствуете ли вы какое-то влияние постоянного присутствия камеры? Может, чувствуете определенную деформацию видения из-за постоянного наблюдения за миром через объектив?

Джем Коэн: Камера для меня – это способ отдавать, а не овладевать. Люди часто говорят мне: «Почему бы тебе не отложить камеру и просто не прожить этот момент, не насладиться им?». Они не до конца понимают, что камера – это способ собирания образов, необходимый, чтобы потом отдать что-то обратно. То есть ты крадешь у мира, но хочешь и поделиться с ним. Это большая правда. Но есть и малая – я собираю вещи таким образом, потому что это помогает мне их запомнить. То есть, за съемкой стоит эгоистичное желание зафиксировать момент, чтобы потом иметь возможность заново его пережить. Я не писатель, и других способов сделать это я не знаю.

Светлана Семенчук: Если бы в какой-то момент вся записывающая техника исчезла, чем бы вы занимались?

Джем Коэн: Я бы очень расстроился, но тогда я стал бы рисовать.

Кадр из фильма "Счет"

Светлана Семенчук: Как вы относитесь к монтажным фильмам, в которых режиссеры используют «чужой материал»?

Джем Коэн: Все зависит от фильма. Есть прекрасные примеры, например, «Ярость» (La rabbia, 1963) Пьера Паоло Пазолини. Странный, трудный и любопытный фильм. Я бы отметил и «Париж 1990» (Paris 1900, 1947) Николь Ведрес (Nicole Védrès). Меня также очень интересуют картины Эсфирь Шуб, работавшей с архивным материалом, но в Америке их не так-то просто увидеть. Вообще идея апроприации мне не нравится. И мне совсем не близка идеология некоторых кинематографистов, которые мыслят похожим на весь современный арт-мир путем. Им кажется, что все образы находятся в свободном доступе и приемлемы для повторного использования.

Светлана Семенчук: Вы говорили, что вы снимаете благодаря определенному импульсу, вдохновению. Монтаж происходит также интуитивно или есть какой-то расчет?

Джем Коэн: Абсолютно точно так же. Мне искренне кажется, что монтаж – это великая тайна. Снимать интересно, но по-настоящему захватывает именно монтаж. Как процесс он очень близок к сознанию, к тому как мы мыслим. Большинство фильмов, к сожалению, противопоставлены этой идее. В «традиционных» фильмах задача состоит в том, чтобы переместить героя из точки А в точку Б. Но монтаж может увести куда угодно. Это пространство, дарующее освобождение. Однако в школах этому не учат. Там учат как раз тому, как переходить из точки А в точку Б.

Полароидный снимок Джема Коэна. "NYC BUILDINGS. FLARE. CRANE. 2009"

Светлана Семенчук: Интуиция когда-либо вас подводила?

Джем Коэн: Она меня постоянно подводит. Ужас ретроспективы для режиссера в том, что он вынужден наблюдать парад собственных ошибок. Но также – и несколько ценных вещей, которые продолжают существовать, даже если что-то сделано неправильно. Когда я смотрел «Цепь», то думал, что где-то повествование слишком утяжеленное, где-то проскальзывает чересчур явная критика. Но что мне всегда нравилось в «Цепи» и чем я восхищаюсь до сих пор – это кадр, в котором человек идет через парковку и несет на себе тюк вещей. В какой-то момент он роняет свитер. На мгновение герой застывает, делает паузу прежде чем нагнуться и поднять этот свитер. Я ничего не делал, я просто включил камеру. У меня бы никогда не хватило фантазии придумать нечто подобное и срежиссировать. Каждый раз когда я вижу этот кадр, он выводит меня из равновесия. Думаю, такие совпадения помогают нам жить дальше.

[1] Джем Коэн употребил выражение «dustbin of history», отсылающее к революционному периоду в России и цитате Льва Троцкого.

[2] Pollock J. My Painting // Possibilities I (Winter 1947-8).

[3] «Я чужой здесь, я чужой везде, но, детка, когда я вернусь домой, я буду чужим и там». Lambchop – I'm a stranger here (1996).

Автор публикации выражает благодарность куратору ретроспективы Джема Коэна в Санкт-Петербурге Александре Ахмадщиной, PR-директору фестиваля «Послание к человеку» Прасковье Шишкоедовой, а также переводчику Оксане Якименко за помощь в организации интервью.

«Послание к человеку» 2018. In Silico. Искусство радоваться малому

2018-09-18T10:43:13+03:00

С 17 по 19 сентября в петербургском кинотеатре «Великан Парк» проходят показы самой популярной программы «Послания» – международного конкурса экспериментальных короткометражных фильмов In Silico. В нем зрителей ждут интимные фотопьесы и фильмы-афоризмы, странствия Улисса и гимны Московии. Уголок осмысленной абстракции и вкрадчивой кинопоэзии вновь посетил Евгений Майзель.

На фоне остроактуальных доков (международный и национальный конкурсы, «Панорама.doc»), коллекций фестивальных хитов («Кино Сверхреальности»), тематических подборок (современная анимация, «Документальное кино северных стран«, «Сопротивление. 1968-2018» и так далее), уникальных ретроспектив (Джема Коэна, Майка Хулбума, Михаила Литвякова…) и прочего множества отличных программ «Послания» экспериментальная секция In Silico смотрится скромно: ни тебе синефилии, ни хайпа, ни гламура. Имена авторов, даже самых известных в своей области, как правило, ничего не скажут даже образованному киноману; звезд в этих фильмах тоже не встретишь; нередко и сюжет их толком не перескажешь. Тем не менее, фильмы именно этой секции как никакие другие самыми простыми и чуть ли не каждому доступными способами ставят самые важные, иногда фундаментальные вопросы; именно эти непретенциозные миниатюры предлагают нашему вниманию самые широкие вариации независимых авторских нарративов, произведенных, как правило, в одиночку, то есть без участия больших денег и индустрии с их прокрустовыми эффектами. (В этом ракурсе, к слову, эксперимент можно понимать и как форму принципиального творческого одиночества, возвращающего нас к бескомпромиссной авторской политике, распространенной среди режиссеров-авангардистов.) Вероятно, именно это обстоятельство – а также среднестатистическая длина фильма (не превышающая в этой программе 10 минут), привлекательная в глазах современного зрителя с его тягой к «экономии времени» – привели к тому, что за последние годы популярность секции выросла настолько, что в этом году показы In Silico было решено перенести из маленьких залов в большой зал кинотеатра «Великан».

Вопреки квазилатинскому названию, отсылающему к высокотехнологичному био-моделированию, In Silico не ограничен виртуальной реальностью и компьютерными технологиями. Как на блошином арт-рынке, здесь отыщется и шестнадцатимиллиметровые экзерсисы, и абстрактная анимация, и эстетский концептуализм, и политавангард. По словам отборщика Михаила Железникова, жанровая полифония объясняется тем, что он сам каждый год честно пытается заново понять, что такое экспериментальное кино и какими бывают кино-эксперименты. (В самом деле, неопределенность этого явления кажется настолько вшитой в его существо, что в наиболее радикальном виде может быть выражена так: экспериментальное кино существует до тех пор, пока мы не вполне понимаем, что это такое, но верим, что оно есть.) В этом году попытки куратора осознать природу современного экспериментального короткометражного кино увенчались составлением программы из девятнадцати картин производства дюжины стран продолжительностью от 3 до 15 минут.

Отсутствие бюджета и вкус к минимализму у наиболее последовательных независимых кинематографистов стимулируют повышенное внимание к драматургическим и пластическим ресурсам изобильной повседневности. В результате у авторов, чутких к таинству природы и природным формам, возникают своеобразные «фильмы-микроскопы» – ловко увеличивающие малое до вселенских размеров и обнаруживающие в нем огромный полноценный мир. Таков «Поток VIII» японца Хироя Сакурая, год за годом снимающего водные массивы снаружи и изнутри оросительных систем. Или – «Лестничный танец пластиковой бутылки» российского режиссера Михаила Басова, в котором бутылка то дрожит на ветру, а то пускается в бешеный степ (или, точнее, стайр-денс), оказываясь и глубокомысленной метафорой в духе восточной поэзии (мне уже приходилось писать о дзен-буддистских мотивах у таганрогского гуру), и одновременно – оммаж голливудским мюзиклам.

«Лестничный танец пластиковой бутылки»

В In Silico нередкость – посвящения классике, обращения к истории кино. В этом году за синефильский фетишизм отдувается как будто лишь один фильм – 5-минутный концептуалистский «Эпизод» финской художницы Йонны Кины. В нем мы видим то, что обычно остается за кадром, и не видим то, к чему привыкли: шумовики озвучивают знаменитый эпизод убийства в «Психо» Хичкока.

«Поток XIII»

Впрочем, не всякий концептуализм так бескровен и невинен. В 7-минутном коллаже «Три несчастных случая» немца Йенса Печо, собранных из чужих съемочных материалов, мы видим три сцены реальной гибели каскадеров во время съемок трех разных фильмов. Оказывается, смерть в кино невидима, практически неотличима от постановки, а экран служит ложным алиби, с одинаковым безразличием запечатлевая не только искусство, но и то, что не может и не должно быть показано.

Одним из явных сквозных сюжетов, объединивших многие фильмы In Silico этого года, стало обращение к прошлому. Так в анимационном «Улиссе» китайца Чао Шу (не дерзость ли, кстати, называть «Улиссом» фильм длиной в 10 минут?) герой вспоминает детство, стремясь вновь увидеть этот исчезнувший мир.

«Улисс»

Когда Жан Эпштейн писал, что мгновенная фотография – одна из форм движения, основанная на мгновенных подсознательных сцепках «мыслей-ассоциаций» (в отличие от «мыслей-фраз», характерных для традиционной литературы), он подразумевал особый тип наратива, близкий сюрреализму с его свободными, «иррациональными» ассоциациями. В 13-минутном «Колодце желаний» немка Сильвия Шеделбауэр показывает лес через серию, казалось бы, «одних и тех же» вспыхивающих «мгновенных фотографий», без непредсказуемых переходов с образа на образ, как в 3-минутном «Визите» француженки Беранжер Креспи. Тем не менее, мигающий лес превращается в мистическую и завораживающую арену подспудных или вытесненных воспоминаний.

«Колодец желаний»

Экспериментальными бывают не только технические решения, но и сам рассказ, его внутренняя образная система. В 11-минутной Hiwa Жаклин Ленцоу (Греция) герой делится странным, но изобретательно снятым сном о больных детях и Афинах, «над которыми светит такое слабое солнце, что на всем лежит отблеск смерти».

Сосредоточенный строй многих фильмов – тонких, лирических зарисовок, так сказать, «интимных фотопьес», как мог бы назвать их Вэчел Линдзи, уравновешен подчеркнутой легкомысленностью других миниатюр – остроумных, игривых и совершенно посюсторонних. Может быть, самая очаровательно беспечная среди них – 6-минутный «Армагеддон 2» американца Кори Хьюза, в котором через серию эксцентрических или комических эпизодов зритель знакомится с бытовой компьютерной культурой Кубы и ее медленным интернетом.

И все-таки типичные, если можно так грубо выразиться, фильмы этой секции основаны на каком-то одном нехитром приеме или образе, ключ к которому зритель должен подобрать самостоятельно. Иногда это совсем не трудно, иногда ключа нет вовсе, а иногда усилия по его подбору выглядят ненужными. Похоже, что таинственный и чарующий образ погружения матери и дочери в прибывающие воды морского залива в одном из самых красивых фильмов всей секции – «Сентябре» южно-корейской видеохудожницы Нари Шин – не требует никаких расшифровок.

«Сентябрь»

В то же время нехитрый, но емкий, лаконичный и доходчивый образ Великобритании в 4-минутной «Песне Европы» британца Джон Смита, не содержит никакой туманности относительно того, что режиссер хотел сообщить, рифмуя постройку тоннеля под Ла-Маншем в конце XX века с нынешним «Брекзитом» и снимая меланхолическое караоке бегущей строки в автомобильной пробке.

«Песня Европы»

С «Песней Европы» перекликается еще один российский фильм-участник конкурса – 14-минутные «Гимны Московии». Их режиссер Дмитрий Венков – известный художник, лауреат премии Кандинского (за фильм «Безумные подражатели») предлагает 14-минутное медитативное, под тревожно-торжественную музыку композитора Маноцкова, путешествие по перевернутой столице России, от которой мы видим лишь плывущие по опрокинутому вниз небу верхушки зданий. Как «Песня Европы» проводит нехитрую транспортную аналогию печальному, по мысли режиссера, выходу Великобритании из ЕС, так «Гимны» учреждают новый образ Москвы – и однозначный, и – в отличие от фильма Смита – таинственный, с отчетливой метафизической нотой.

«Гимны Московии»

Этот величественный и холодный трип по голубому небу, аки по воде, открывающий нам Москву непривычную – безлюдную и застывшую – чем-то напомнил въезд переизбранного президента РФ в Кремль в мае этого года на собственную инаугурацию по вымершим, тщательно «зачищенным» от горожан улицам столицы. Есть и другая параллель, с еще одним фестивальным гастролером этого года – неигровым фильмом Маннэ Багдасарян «Адаптация», этим абсолютным антиподом компьютеризованных «Гимнов», воспевшим современный Ереван – теплый «аналоговый» город живых людей, полных затаенных чувств и надежд. Оба фильма дарят чувство свежести и радость от кинематографии, взыскуемую еще Анри Бергсоном, но кажется, сопоставление портретов армянской и российской столиц, древнего, но обжитого города и пустынного центра гигантской империи, говоря многое об их характере, оказывается не совсем в пользу нашего Третьего Рима.

PS К моменту опубликования этого текста украинский режиссер Олег Сенцов голодает уже сто двадцать восьмой день.

«Край света» – 2018. Сахалинская правда

2018-09-07T08:51:03+03:00

На прошлой неделе завершился VIII Сахалинский международный кинофестиваль «Край света». Об итогах фестиваля и наиболее интересных из увиденных фильмов рассказывает Катерина Белоглазова.

Во вступительном слове на открытии фестиваля программный директор Алексей Медведев обозначил общий мотив, так или иначе связавший в этом году фильмы конкурсной программы, как историю «индивидуальной борьбы человека, который перестает мириться с тем, что происходит вокруг». Однако, на мой взгляд, еще сильнее резонирует с участниками конкурсной и внеконкурсных программ сюжет о неизбежном обнаружении правды, взывающей в человеке к честности перед собой и влияющей на его/ее отношения с миром.

Именно такая ситуация складывается в сербском «Грузе» режиссера Огнена Главонича, получившего специальный приз жюри. Сразу после премьеры в каннском «Двухнедельнике режисеров» фильм, еще не показанный в Сербии, вызвал крайне отрицательную реакцию на родине режиссера именно потому, что речь в нем идет о попытках режима Слободана Милошевича скрыть факты геноцида мирного населения в Косово. Действие происходит в 1999 году, власти НАТО только начали бомбить Сербию, и люди постепенно привыкают к военному режиму жизни. Главный герой – отец семейства по имени Влада вынужден вернуться к профессии дальнобойщика (другой работы нет) и отправиться в рейс, чтобы перевезти в кузове своей гражданской машины секретный груз из Косово и Белград. С точки зрения проблематики близок к «Грузу» фильм, вызвавший у себя дома не менее громкие споры – израильский «Фокстрот» Самуэля Маоза; принципиальная разница в том, что «Груз» Главонича можно с уверенностью назвать "«Фокстротом» здорового человека". Там, где израильский режиссер прибегает к актерской экзальтации и увесистым выразительным метафорам, заставляющим вспомнить о кинематографе Андрея Звягинцева, Главонич действует эллипсисами и, оставаясь при этом вполне в реалистическом русле, разворачивает повествование не линейно, но структурно. Главная тема фильма – «груз», который передаст поколение Влады своим детям – у него раскрывается не только в центральной истории, но и множеством сюжетных ответвлений, которые одновременно достоверно фиксируют социально-бытовую ситуацию в Сербии того времени и поддерживают саспенс на протяжении всего фильма. По своей структуре и холодноватому тону повествования фильм напоминает хорватскую драму 2014 года «Жнец» режиссера Звонимира Юрича, еще менее прямолинейно отсылающую к скрытым травмам гражданской войны.

«Груз», режиссер Огнен Главонич

Для Огнена Главонича «Груз», в связи с трудностями финансирования снимавшийся в течение восьми лет, стал дебютным игровым полнометражным фильмом, однако ему предшествовали несколько короткометражек и документальный полный метр «Глубина два», снятый во время подготовки «Груза» и также посвященный свидетельствам геноцида в Косово. Примечательно, что продюсер фильма Стефан Иванчич, приехавший на фестиваль, одновременно сам молодой режиссер, но кроме этого отборщик фестиваля в Локарно (а с будущего года и в Роттердаме). Кажется, в пору говорить о появлении еще одной «новой волны», послевоенного поколения авторов из бывшей Югославии.

Призы лучшему актеру и актрисе были вручены Куандыку Дюсембаеву, сыгравшему в «Ласковом безразличии мира» Адильхана Ержанова, и Нато Мурванидзе, исполнившей главную роль в фильме «Страшная мать» Анны Урушадзе. При всех различиях, общее у этих двух фильмов можно углядеть в драме центральных персонажей, тщетно пытающихся остаться верными себе во враждебных обстоятельствах – коррумпированного и криминального Казахстана в первом случае, и патриархальной Грузии во втором. Еще один любопытный общий аспект – это буквальность и наив визуального решения обоих фильмов, работающий в этих двух случаях очень по-разному.

Фильм Урушадзе – история женщины, чей писательский дар противоречит представлениям о национальных приличиях. В резултате она сперва выглядит сумасшедшей в глазах семьи и окружения, а затем в самом деле сходит с ума. Любопытная сюжетная канва, однако, реализована так, будто сцены этого фильма вырезаны из книжной бумаги. Здесь все на поверхности, и нет ничего, что не было бы проговорено или изображено, причем само изображение оказывается усредненно условным: то неожиданно выпячивается пластическая составляющая (среди образов есть изобретательные, к примеру, удачно выбрана локация места жительства главной героини – конструктивистский жилой дом с самостийно залепленными смесью фигурными балконами и длинным подвесным мостом над городом), то ограничивается плоскостной выразительностью цветового и композиционного решения кадра, в котором чересчур заметны старания осветителя. В итоге оригинально и сильно сыгранная героиня Мурванидзе застревает в картонной кинореальности, оставаясь скорее мифологической или сказочной фигурой, нежели реальной женщиной. Характерно, что феминистский пафос фильма заранее прилажен к консервативному восприятию: автор(ка) наглядно помещает свою героиню в положение жертвы, амбивалентный финал содержит предостережение мужчинам.

В случае Ержанова все по-другому. «Ласковое безразличие мира» – это прежде всего визуальная поэма, сочетающая плоскостную примитивистскую эстетику с засасывающей и возбуждающей внимание киногенией отдельных эпизодов. Все, что касается наива, здесь отнесено на счет притчи, старой, как мир, и до сих пор актуальной: две чистые и радостные души, она и он, сталкиваются с законами и порядками этого мира, разрушающими все самое ценное и светлое, что в них было. Желтый и алый сменяются бордовым и черным. К характерной для предыдущих работ Ержанова театральности в этом фильме очень удачно привит освежающий и вольный дух кино, выраженный в точный пропорциях, композиции, движении, жестах и пластике. В отличие от предыдущих работ режиссера, по большей части снятых статичными планами, камера здесь, наконец, начинает двигаться – фильм многим обязан оператору Айдару Шарипову, с которым Адильхан Ержанов работает впервые. Именно точное сочетание истории и выразительной формы в «Ласковом безразличии мира» может вернуть всем, кому невыносимо было смотреть сюрреалистический триллер «Ночной бог» этого же года, доверие к тому поиску простых и самобытных выразительных элементов, которым занимается Ержанов. Своими экономичными персонажами-фигурами «Ласковое безразличие мира» может напомнить зрителю и фильмы Алексея Балабанова. Одну из таких фигур органично воплотил на экране Куандык Дюсембаев – профессиональный каскадер, и второй режиссер картины – выступивший постановщиком одной из самых запоминающихся сцен фильма – эпизода драки, сочетающего в себе пластическое напряжение, экономичность жеста и комизм персонажного кино в духе Брюса Ли.

«Ласковое безразличие мира», режиссер Адильхан Ержанов

Приза «Края света» за лучшую режиссуру был удостоен Алексей Федорченко за фильм «Война Анны». Эта камерная драма – по форме короткометражный фильм, который, однако, длится 75 минут, – возможно, лучший из снятых Федорченко. Историю, легшую в основу, режиссер нашел в ЖЖ – еврейская девочка, чудом выжившая в массовом расстреле, два года пряталась и жила в камине немецкой комендатуры. В фильме действие сокращено до нескольких месяцев. Сохраняя максимально аккуратное и достоверное отношение к историческим и физиологическим деталям, к тем крошечным отвоеванным Анной у смерти способам выжить и сохранить рассудок, Алексей Федорченко вновь создает сказку – но с универсальным человеческим чувством и смыслом.

Наконец, гран-при фестиваля жюри под председательством иранского режиссера Таминех Милани вручило датско-иранскому фильму «Соблазнитель» Милада Алами, с кинематографической точки зрения малоинтересному, но рассказывающему о проблемах иммигрантов первого и второго поколения и о том, как эмиграция дробит в человеке его идентичность и способность к чувствам. Главный герой фильма по имени Исмаил днем работает грузчиком, а вечером надевает костюм и отправляется в бар искать «спутницу жизни» с датским паспортом, который позволит ему узами законного брака продлить свое легальное пребывание в Дании. Со всей надлежащей страстью герой играет любовника, пока не встречает Сару – дочь уважаемой в местной иранской общине певицы, мечтающую порвать с консервативным окружением своей матери и обрести свободу западных сверстников. Конфликт между телом и чувством, который можно испытать в первой части фильма в виду обилия показанного нам секса под страхом депортации, плавно перетекает в конфликт между чувством и долгом, завязывающимся вокруг идеи верности роду.

Во внеконкурсных программах тема осознания шокирующей правды наиболее ярко звучит в южно-корейском фильме «Таксист» Чана Хуна. Это по-настоящему впечатляющее кино, успешно фестивальное и в то же время абсолютно зрительское. «Таксист» был не только отмечен многими наградами дома и за рубежом, но стал главным корейским кассовым хитом последних лет, окупив производственный бюджет в 10 раз. Начинающийся, как блестящая комедия, фильм рассказывает реальную историю о простом таксисте из Сеула, который помог немецкому журналисту рассказать миру правду о колоссальных жертвах студенческой забастовки в Кванджу, подавленной силами военной диктатуры в мае 1980. Имеющий достоверную историческую основу, этот 137-минутный фильм предлагает целый перечень кинематографических жанров – от комедии положений и нравов, через социально-производственную драму о профессии таксиста, к героике настоящего народного политического кино и даже мелодраматизму азиатского боевика.

«Таксист», режиссер Чан Хун

И еще несколько попыток доискаться правды было предпринято в документальной программе «Было/не было», куда вошли фильмы, посвященные проблеме реконструкции событий – такова картина «Голая армия императора идет вперед» культового независимого японского режиссера Кадзуо Хара, известного любителям редкого дока по фильму Extreme Private Eros. Также зрители «Края света» могли выбирать из хитов мировых фестивалей прошедшего года, представленных в программе «Самое главное». В нее вошли такие фильмы, как «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээда и «Холодная война» Павла Павликовского – обладатели главного приза и приза за режиссуру Каннского фестиваля этого года. Вне конкурса были также показаны три подборки взрослый анимации: российской, польской и японской, и одна программа анимации для детей. Программы «Сахалинский след» и «Соседи/друзья» предоставили площадку кинематографу дальневосточного региона и фильмам, чьи авторы уже так или иначе связаны с сахалинским фестивалем.

Помимо наград, главные новости VIII СМКФ связаны с планами на расширение. В этом году фестиваль изменил название на «Край света. Восток» – замысел организаторов той же командой во главе с генеральным продюсером Алексеем Аграновичем весной 2019 года провести первый фестиваль «Край света. Запад» в Калининграде. В самом же Южно-Сахалинске со следующего года будет проходить еще один фестиваль под названием «Игра света» – проект этого кинофестиваля для авторов моложе 17 лет был разработан в ходе кинематографических, дизайнерских и продюсерских юношеских лабораторий этого года. Новый кинофестиваль пройдет в середине августа, за неделю до традиционного времени проведения «Края света».