«Сороковые, роковые…» — писал Давид Самойлов. Но и
в те годы люди жили, учились, снимали кино.

В этом номере мы публикуем материалы о ВГИКе 40-х годов.

Евгения Лисовская

Словом «исторические» обычно обозначают важные события или выдающихся людей. На самом деле жизнь каждого человека, кажущаяся самой обычной, своей единственностью, неповторимостью отмечена в истории. Но часто этот уникальный, бесценный опыт люди уносят с собой. Дневников не пишут, писем не хранят. А на государственную (то есть архивную) память особенно рассчитывать не приходится. Вот, например, легендарный директор ВГИКа последних предвоенных лет — Давид Владимирович Файнштейн. Ни в архиве института, ни в Госкино никаких следов… Надежда Павловна Саперова, неутомимая собирательница живой вгиковской памяти, посоветовала мне обратиться к Евгении Ивановне Лисовской (Яковлевой). Евгения Ивановна преподавала на операторском факультете ВГИКа, а когда ее муж Михаил Данилович Яковлев стал известным дипломатом, ей пришлось навсегда расстаться с кинематографом.

Такая встреча — подарок для историка кино. Мы проговорили с Евгенией Ивановной несколько часов. Потом она показала мне шаржи на студентов и преподавателей ВГИКа, сделанные перед самой войной. Я надеялась найти в институтском архиве студенческие фотографии тех, кого портретировала Евгения Ивановна Лисовская. Не нашла. Так что эта веселая галерея имеет еще и иконографическую ценность.

Ирина Гращенкова

Иосиф Эммануилович Галомб (род. в 1920 году) окончил ВГИК в 1942 году. Фронтовой кинооператор. После войны оператор анимационного кино. Работал с режисерами И. Ивановым-Вано, С. Образцовым, В. Курчевским и другими. Заслуженный работник культуры РСФСР.

Родилась я на Украине, в Каменец-Подольском, в большой крестьянской семье. Было нас восемь детей — четыре брата и четыре сестры. Мама — батрачка, у помещицы «нянчила» ее собачек. Она немного знала грамоту. Отец был совсем неграмотный. Поднимал большую семью, был работящий, справный хозяин и попал под раскулачивание. Я училась тогда в художественной профтехшколе на отделении народных промыслов, была комсомолкой. Как тогда часто случалось, от меня потребовали отречься от отца, порвать с семьей. Подружка донесла, что я продолжаю жить дома и, как она выразилась, «ем из одной миски с родителями». Исключили из комсомола, из школы. Позднее специальным решением Рабоче-крестьянской инспекции (РКИ) в школу меня вернули, а в комсомоле я восстанавливаться не стала.

Муж одной из моих сестер посоветовал поступить в Киевский киноинститут, созданный в начале 30-х годов на базе Одесского кинотехникума и Художественного института. Было в нем тогда четыре факультета: режиссерский, актерский, кинотехники и операторский. Я выбрала последний — может быть, потому, что увлекалась рисованием. Мне повезло — зачислили без экзаменов, по школьным документам, оценки были хорошие.

Училась я с огромной жадностью, получала повышенную стипендию и по окончании была оставлена в аспирантуре.

Владимир Чибисов окончил ВГИК в 1940 году. Оператор игрового кино. Работал с режисерами М. Донским, Н. Экком. Сын оператора, щеголявший в крага, очках, с трубкой.

Операторское искусство у нас преподавали Даниил Демуцкий, Юрий Екельчик, Алексей Панкратьев. Фотокомпозицию читал Иван Бохонов, зарубежное кино — Георгий Авенариус, историю живописи — Полина Кульженко. Полина Аркадьевна рассматривала операторское искусство как разновидность искусства изобразительного. Ее лекции были известны всему Киеву. Муж Кульженко, в прошлом владелец типографии, собрал великолепную коллекцию старинных и редких книг. Помню картины на стенах, копию статуи Венеры Милосской, мебель, сделанную руками Михаила Врубеля, его посмертную маску… Во время войны коллекция Кульженко, как и все остальные в Киеве, государственные и частные, была разграблена и увезена немцами.

В учебную программу входили и практика на киностудии, и походы в театр, посещения музеев, обсуждение выставок, фильмов. Летом выезжали «на село». И концерты давали, и колхозное зерно сторожили. Кто в поле косил, кто писал сценарии, кто устанавливал радио. Помню, как Тимофей Левчук с режиссерского без конца пел и бегал за девушками. А на самой Киевской киностудии мы сажали яблони, и Александр Петрович Довженко, как заправский садовод, руководил посадками. Потом он в этом саду поставил пасеку и всем раздавал мед.

Студент-грек

Деканом операторского факультета был Давид Владимирович Файнштейн, блестящий организатор и воспитатель самобытный, его студенты по-настоящему уважали и любили. Одессит, сын моряка, отличавшийся богатырской силой, строгий и добрый одновременно. Помню за-нятия по военной подготовке — походы, тяжелые маршброски, жара, пыль. С нами замыкающим — Давид Владимирович, нагруженный амуницией тех, кто уже выбился из сил. Быть всегда в гуще студенческой и преподавательской жизни — такая на первый взгляд простая и, по сути, очень эффективная была «система» Файнштейна.

Нам повезло — нас учили талантливые, высокообразованные преподаватели. В знаменитом особняке миллионера Терещенко, где располагался институт, жизнь била ключом. И вдруг пришло распоряжение — Киноинститут закрыть. Актеров и режиссеров перевели в театральный, а студентов операторского факультета (человек семнадцать) и меня, аспирантку, — в Москву, во ВГИК.

Это произошло в 1938 году.

И новый 1939 год мы с мужем встречали уже в Москве, в замечательной компании в доме Святослава Рихтера, сидя на ковре, любезно предоставленном для этого праздника учителем Рихтера — профессором Нейгаузом.

Во ВГИКе я стала лекционным ассистентом у заведующего кафедрой операторского мастерства профессора Анатолия Дмитриевича Головни. Бывало, он вдруг прерывал занятия и, выходя из аудитории, бросал мне: «Евгения Ивановна, продолжайте лекцию!» Так что я всегда должна была быть в полной готовности.

Юрий Андреевич Желябужский (1888—1955) — режисер, оператор, теоретик кино. В кинематографе с 1915 года. В 1922 году как оператор снял фильм «Поликушка», в 1925-м — «Коллежский регистратор». С 1919 года — один из организаторов и педагогов Госкиношколы (позже — ВГИК). С 1940 года профессор кафедры операторского мастерства. Во время войны после ухода всего преподавательского состава в ополчение вместе с А. А. Левицким возглавлял охрану институтского здания.

Одно из моих первых поручений на кафедре — купить для ВГИКа уникальную коллекцию старейшего и известного киевского фотографа Николая Петрова, снимавшего в подражание передвижникам. Интересно, сохранилась ли она?

В то время на операторском факультете работали Александр Левицкий, Юрий Желябужский, Александр Гальперин, Евсей Голдовский, Михаил Ошурков, Борис Макасеев. Помню аспиранта Иосифа Долинского, уже преподававшего студентам-операторам историю советского кино. Всегда собранный, сдержанный, видный, замечательно владевший аудиторией. Дружила я с Ольгой Анохиной, заведовавшей богатейшей институтской библиотекой. Каких изданий здесь только не было! Даже зарубежные журналы мод.

На нашем факультете работала лаборант Клавдия Михайловна Скабланович — несомненно, из дворян. Владела несколькими языками, любила романсы Вертинского, приходила в институт с тяжелыми сумками через плечо, в кирзовых сапогах (30-е годы!), которые сейчас же меняла на черные лакированные туфельки, и всегда была в «форме». Она бесплатно печатала студентам дипломные работы, писала заметки для наших знаменитых стенгазет. Несмотря на возраст, много трудилась, была рада помочь, и студенты ее очень уважали и любили.

ВГИК тогда располагался в здании ресторана «Яр» на Ленинградском проспекте, но вскоре переехал на другой конец Москвы, к ВДНХ. В левом крыле

«Союздетфильма» было комфортабельно, но очень тесно. Правда, территория выставки стала своеобразным кинопавильоном, здесь вгиковцы часто и много снимали.

Жили студенты, аспиранты и некоторые педагоги, приглашенные в Москву, в студенческом городке из девяти больших корпусов в районе метро «Сокол», у села Всехсвятское. Ездить было далеко, долго, но интересно — через всю Москву, на двухэтажном автобусе, который все называли «бутерброд».

Николай Номофилов окончил ВГИК в 1939 году. Трагически погиб в блокадном Ленинграде, когда во время воздушного налета дежурин на крыше.

Педагоги и аспиранты с энтузиазмом выполняли общественные поручения, как тогда говорили, нагрузки. Лично я раз в неделю вела политбеседы со строителями прямо в бараках, где они жили. Сначала только с женщинами, а потом и с мужчинами. Часто проводила кинопросмотры, в том числе для детей.

Организация учебного процесса да и дисциплина в институте были не на высоте. Мы, киевляне, без конца вспоминали, как отлично все было организовано у нас, особенно на операторском факультете, которым руководил Давид Владимирович Файнштейн. И вот, к нашему счастью, вскоре он стал директором ВГИКа. Ему хватило совсем немного времени, чтобы многое во ВГИКе изменить. Начал он с простого. Распорядился убрать «настенную живопись» в туалетах. Стал часто и неожиданно появляться в общежитии, повергая в бегство загостившихся на женской половине. Перед сессией в библиотеке изучал студенческие формуляры, беседовал с сотрудниками и, таким образом поняв, кто из студентов перестал заниматься, приглашал их на беседу. Утром встречал у гардероба опаздывающих сотрудников, педагогов и студентов. Увидев, как вяло протекают заседания Ученого совета, предложил новые формы его работы, пересмотрел регламент, установил отчетность, и дело закипело — прогульщиков на заседаниях уже не было.

Валентина Леонидовна Скоробогатова (1919—1996) окончила ВГИК в 1944 году. Работала на ЦСДФ.

Давида Владимировича уважали и побаивались. Не все знали, что под строгостью и деловитостью скрывались и доброта, и веселость, и даже романтичность.

Когда началась война, он оставался таким же, как и всегда, спокойным, собранным. Во время налетов никогда не спускался в бомбоубежище. Бесстрашный был человек. Его талисманом было кольцо, подарок матери. Как и многие педагоги и студенты, он ушел в ополчение, отказавшись от брони. В последний раз мы увиделись с ним, когда он приехал с фронта. Солдатские башмаки, обмотки, шинель не по росту. Несколько дней прожил в гостинице «Якорь». И опять на фронт — навстречу гибели.

Война, о которой столько думали и говорили, обрушилась все равно внезапно. Начались воздушные тревоги, сначала учебные, а затем и настоящие. Мы дежурили в институте, иногда по нескольку дней из него не уходя. Спали по очереди на специально развернутых койках. Помню, как страшно было дежурить на большом институтском чердаке, когда начиналась бомбежка. Операторы, наши вчерашние студенты, работавшие на студиях кинохроники в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске, ушли на фронт.

Во время массированного налета пострадало общежитие во Всехсвятском, особенно наш корпус. Многие погибли от потери крови, израненные битым стеклом. Их увозили на грузовиках… Нам, «бездомным», выделили койки в гостинице «Якорь», около Белорусского вокзала.

Потом ВГИК эвакуировали в Алма-Ату. Я осталась в Москве. После войны вернуться в институт мне больше не довелось. Так жизнь сложилась.

Во ВГИКе я рисовала для стенной газеты дружеские шаржи. В один из номеров сделала взамен привычных фотографий около тридцати шуточных портретов старшекурсников и выпускников 1939-1940 годов, а также нескольких преподавателей операторского факультета. На долю этого поколения кинооператоров выпали особые испытания. Кто-то погиб на фронте, многие были ранены. И, наверное, у всех из-за войны жизнь в кино сложилась не так, как могла бы сложиться.

Во время бомбежки вгиковского общежития рисунки чудом уцелели. И я храню их всю жизнь. Я смотрю на них — все молоды, счастливы, всT впереди…

Записала Ирина Гращенкова

Сергей Мирошниченко

Зоя Кошелева. Почему вы стали режиссером документального кино, а не игрового? Это был сознательный выбор или так сложились обстоятельства?

Сергей Мирошниченко. Во-первых, я всегда считал, что художественным и нехудожественным бывает и игровое, и документальное кино. Во-вторых, мой выбор был связан с тем, что я всегда любил историю, хронику, летопись.

В Свердловске я смотрел много документальных картин на Свердловской киностудии. И был поражен тем, что можно снимать документальное кино такого класса. Я имею в виду такие фильмы, как «Шаговик» или «Ехала деревня» Бориса Галантера. Я был потрясен документальным кино.

З. Кошелева. Что в документальной картине для вас важнее — факт или его интерпретация, субъективная авторская позиция?

С. Мирошниченко. Я человек очень субъективный. Думаю, что мои фильмы не вполне хроникальны. Я выстраиваю драматургию картины в нескольких вариантах: первый, в котором главное — идея, второй, уже после съемок, перед монтажом, и собственно монтаж. Думаю, что у многих есть претензии ко мне, потому что мое документальное кино очень субъективно.

З. Кошелева. Вы считаете субъективность недостатком?

С. Мирошниченко. И да, и нет. Я осознаю опасность субъективности и стараюсь работать так, чтобы человек, которого я снимаю, даже, если он обижен, не смог заподозрить меня в тенденциозности.

З. Кошелева. А кем вы сами себя считаете в отношениях со своими героями — наблюдателем, посредником, судьей?

С. Мирошниченко. Только не судьей. Правда, есть и такие произведения, и они, бывает, получаются. Но мне подобная позиция по отношению к герою не близка. Скорее всего, я сопровождающий. При помощи увеличительного стекла я выделяю, на мой взгляд, самые важные черты характера человека или события, то есть расставляю акценты, понимая, что другой режиссер акцентировал бы что-то другое.

З. Кошелева. Кшиштоф КесьлTвский говорил, что ушел из документального кино в художественное, потому что средствами документалистики не все может быть описано — чем ближе к человеку, тем сложнее система запретов, тем больше этических, моральных, эстетических препятствий. Вам никогда не хотелось снять игровое кино?

«Александр Солженицын. Жизнь не по лжи»

С. Мирошниченко. Да, документальное кино снимать труднее, чем игровое. Меньше инструментов выразительности. Создание хорошей документальной картины требует от художника гораздо больше энергетических затрат. А хочется иметь возможность более широко пользоваться артистическими приемами. В документальном кино, к примеру, невозможно выстроить мизансцену, выставить свет и заставить героя именно в этот момент заплакать. Но нужно стараться приблизиться к такой доверительности в отношениях с героем.

З. Кошелева. И все-таки … Когда вы снимаете своих героев, вы заставляете их играть самих себя, работаете с ними, как режиссер игрового кино работает с актерами?

С. Мирошниченко. Да, я работаю с героем. Правда, должен заметить, что этот метод подходит только для режиссера, который точно знает, что он хочет.

«Московский ангел»

Я именно такой режиссер. Обычно это мое знание очень расстраивает моих героев. Вот Георгий Жженов, с которым я сейчас работаю над фильмом «Георгий Жженов. Русский крест», чувствует себя так, как будто бы попал в клетку. Ему кажется, что я его не люблю. А я его очень люблю. Но я бы умер, если бы не выстраивал ту конструкцию, которую выстраиваю. Это мой способ познания жизни.

З. Кошелева. Значит, есть тайные смыслы жизни, которые могли бы остаться неузнанными, если бы не искусство документального кино.

С. Мирошниченко. Да, это так. Я недавно разговаривал с Андреем Сергеевичем Кончаловским, который сказал мне, что сейчас самое интересное — снимать документальное кино, потому что игровое движется в сторону виртуальных компьютерных игр. И мне кажется, то, что снято при помощи новых технологий (например, «Мулен Руж»), с точки зрения кино как искусства, просто чудовищно. Хотя я понимаю, что компьютерная игра близка современному зрителю, особенно молодому человеку, который на этом вырос… Я сторонник цветения всех цветов. У нас ведь как? Одна часть режиссеров движется в сторону виртуальной реальности, а другая — в сторону «Догмы», и каждый считает свою манеру единственным спасением. Но в руках мастера оба эти направления могут стать подлинным стилем. Я видел одну очень талантливую картину, в художественном пространстве которой автор совместил широкую 35-мм пленку с 16-мм и видео. Режиссер Виктор Косаковский провел такой эксперимент, и я ценю его смелость и благодарен ему за это.

З. Кошелева. Согласны ли вы, что есть такой уровень субъективного опыта, передать который можно только с помощью вымысла, и документальное кино в этом случае бессильно?

С. Мирошниченко. Да, конечно. Но для выражения такого опыта наиболее адекватный жанр, на мой взгляд, даже не игровое кино, а анимация.

З. Кошелева. Что для вас самое трудное в профессиональной деятельности?

С. Мирошниченко. Оставаться порядочным человеком.

З. Кошелева. Почему?

С. Мирошниченко. Документальное кино — это, собственно, и есть прежде всего этика. Оно рассказывает о реальных людях. К тому же оно очень близко к политике, а быть нравственным и порядочным человеком в политике почти невозможно. Режиссеру-документалисту трудно избежать ангажированности теми или иными политическими силами, очевидной политической пристрастности.

З. Кошелева. Какие из ваших работ наиболее значимы для вас?

С. Мирошниченко. У меня есть циклы фильмов. Для меня самое важное — их закончить. Картины «А прошлое кажется сном», «Таинство брака», «Георгий Жженов. Русский крест» объединены общим материалом и моей болью. Это картины о любви, о любви к Родине. Я хочу показать, что эти люди, мои герои, способны на глубокие чувства, что они заслуживают другой судьбы, что они очень много значат для России. Я делал и делаю фильмы не о лагерях, а о характере российского человека. Кроме того, раз в семь лет я снимаю одних и тех же детей. Надеюсь снять их еще раз в 21 год и, Бог даст, в 28. Еще один из моих циклов связан с темой царской семьи.

З. Кошелева. Почему вы обратились к этой теме?

С. Мирошниченко. У картины «Убийство императора. Версии» был заказчик. Он выбрал меня. То, что именно я буду снимать, было главным условием, при котором продюсер получал деньги. Сначала я отказался.

З. Кошелева. Испугались ответственности?

С. Мирошниченко. Понимаете, эта тема (сейчас об этом уже можно говорить откровенно) для режиссера почти смертельна. Она несет в себе такой сгусток интересов политических, нравственных, моральных, трудно выбраться из этой ситуации, не оскорбив кого-то, не обидев и в то же время рассказав правду. Сначала я не понимал, как это сделать, было много вариантов, постепенно я пришел к мысли, что говорить надо больше не о царской семье, а о нас, о том, что происходит с нашим душевным и духовным состоянием. Убийство царской семьи — страшное трагическое событие, давшее толчок иной жизни. Для меня было важно понять, как оно повлияло на жизнь человека в конце XX века.

З. Кошелева. Когда смотришь вашу картину, возникает ощущение, что ее снимал воцерковленный православный христианин.

С. Мирошниченко. Мне нечего скрывать, я верующий человек. Но я не из тех людей, которые навязывают свои религиозные чувства другим. Это очень интимная вещь.

З. Кошелева. А как вера уживается с творчеством?

С. Мирошниченко. Да, это очень тяжело. Некоторые вещи можно было бы делать более раскованно, более свободно. С другой стороны, икону всегда рисуют одинаково — и до Рублева рисовали, и сейчас. Задача настоящего художника в том и состоит, чтобы найти возможность в определенных условных рамках рассказать о внутренней драме. Рассказывать можно обо всем — и о пороках, и о любви. Я считаю, что в фильме обязательно должны быть пики добра и зла, смешные и грустные истории, а главное — твоя собственная боль. Если всего этого нет, картина для меня умирает, она не наполнена жизнью, в ней неполноценная жизнь, какая бывает при отношениях с женщиной без желания иметь от нее ребенка.

З. Кошелева. Можно сказать, что стиль художественного произведения рождается из нравственных и этических запретов. Зная, что есть вещи, о которых не стоит говорить слишком откровенно, выставляя их напоказ, художник ищет более тонкие выразительные средства, что делает картину глубже, значительнее.

С. Мирошниченко. Это было присуще именно той школе документального кино, которую я люблю и которая сейчас уходит. Недоговоренности становится все меньше, и это снижает шансы режиссеров на обретение собственного стиля. Игровое кино уже практически потеряло этот навык. Потеряно умение внутренне концентрироваться. У меня такое впечатление, что, простите, исчезли высокие цели в искусстве, потому что высокая цель дает возможность человеку даже невыдающихся способностей сконцентрироваться и сделать большое художественное произведение.

З. Кошелева. Как вы относитесь к тому, что ТВ становится основным продюсером и прокатчиком современного документального кино? Любите ли работать на ТВ?

С. Мирошниченко. Пусть лучше документальное кино существует на телеэкране, чем совсем не существует, хотя я понимаю, что кино и телевидение — совершенно разные вещи. Сам я работаю на ТВ только по необходимости. Телевидение — это идеологическая машина, которая мне напоминает старые советские способы управлять художником.

З. Кошелева. Существует ли в России цензура? И нужна ли она в кинематографе?

С. Мирошниченко. Цензура — система, существующая во всех странах. Я работал в Англии, там цензуру осуществляет продюсер, и если он совершит политически неверный шаг, то больше никогда не получит денег. Я отношусь к цензуре как к исторической неизбежности.

З. Кошелева. Кого-нибудь любите из современных режиссеров?

С. Мирошниченко. Я сейчас скажу то, что вас как журналиста, наверное, огорчит. Я всех люблю. Всех без исключения. Документальное кино у нас делают очень талантливые режиссеры.

З. Кошелева. То, что вы всех любите, меня совершенно не огорчает. Я только не совсем понимаю, почему в таком случае вы говорили, что кино может погибнуть как искусство?

С. Мирошниченко. Я бы с удовольствием увидел сегодня что-нибудь, хоть отдаленно похожее на «Времена года» Артура Пелешяна. Хотя я знаю, что молодым гораздо труднее, чем было нам и предыдущим поколениям. Надо быть особого типа художником, способным забыть про все, в том числе и про деньги.

З. Кошелева. Но забыть в кино про деньги практически невозможно, это же производство.

С. Мирошниченко. Можно. Нужно. Иначе ничего не получится.

З. Кошелева. Кстати, о деньгах. Вы организовали свою собственную студию «Остров» и теперь решаете не только творческие проблемы, но и занимаетесь продюсированием.

С. Мирошниченко. К несчастью. Мой друг Сергей Сельянов, продюсер номер один в России, встречая меня, радостно восклицает: «Вот продюсер Мирошниченко. Был когда-то хорошим режиссером…» Я начал этим заниматься, чтобы суметь воплотить свои замыслы, не зависеть от других. Когда я понял: может так случиться, что я никогда не сниму то, что хочу, я занялся продюсированием. Не знаю, хорошие мои фильмы или нет. Но если человек в искусстве не поет сердцем, его сердце умирает, становится циничным. Пусть мои фильмы будут плохие, пусть меня ругают, но это мое кино. Поэтому я и создал студию «Остров». Свое кино я снимаю ночью, на досуге, в свободное от работы время, потому что у меня слишком много обязательств перед другими людьми.

З. Кошелева. А какой тайный смысл скрыт в названии вашей студии? Это остров профессионалов, остров единомышленников, остров настоящего документального кино?

С. Мирошниченко. Для меня важно, что название студии воспроизводит название моей студенческой картины. Важно, ибо напоминает мне о том, что был такой порядочный, честный молодой человек, который верил в искусство и хотел снимать хорошее кино. Я чувствую ответственность перед тем молодым чело-веком.

З. Кошелева. В чем вы как продюсер испытываете большую потребность — в деньгах или в идеях и талантливых людях?

С. Мирошниченко. К сожалению, больше всего не хватает профессионалов.

З. Кошелева. Когда вы работаете с режиссером, вы вмешиваетесь в творческий процесс?

С. Мирошниченко. Я подыгрывающий. Это моя особенность, которая очень тяжело отражается на моем внутреннем состоянии. Я не первая скрипка, я альт, я стараюсь услышать и помочь сыграть то, что человек хочет.

З. Кошелева. А в принципе, продюсер имеет право вмешиваться в творческий процесс?

С. Мирошниченко. Только если режиссер попадает в ситуацию комы. Я сам бывал в таком положении и знаю, что в этот момент нужно помочь, но так, чтобы режиссер не почувствовал себя оскорбленным. Продюсер — сотворец, он не только считает деньги, он помощник. Человек, который вырабатывает в себе потребность быть художником, подобен наркоману. Поэтому так трагично складывались судьбы тех режиссеров, которым при советской власти не давали работать. Желание творить — это яд в спинном мозге, который не дает спокойно жить. Если у такого человека нет возможности работать, он становится невыносимым для семьи и окружающих, ему кажется, что все его предали, у него образуется мания преследования. Но он не шизофреник, просто у него расшаталась нервная система. С таким человеком очень тяжело.

З. Кошелева. Вы могли бы определить, что самое важное в профессии документалиста?

С. Мирошниченко. Самое важное — слышать и видеть неожиданное. И понимать, что материал часто оказывается умнее и глубже режиссерского замысла. Художник должен стремиться запечатлеть эти внезапно рождающиеся жизненные откровения. Я счастлив, когда мне это удается.

На съемках фильма «Граница. Таежный роман»

Тамара Сергеева. Александр Наумович, до «Границы» вы долго не снимали. Жили за рубежом, преподавали. Многие решили, что работа на Родине вас уже больше не привлекает.

Александр Митта. Действительно, я «выскочил» из режиссуры после «Затерянного в Сибири». У меня был написан сценарий следующего фильма, но я решил, что не вернусь в кино, пока не осознаю ту новую ситуацию, которая сложилась в нашей жизни и в кинематографе. А в нашей жизни произошла настоящая революция, в результате чего кинематограф потерял государство как единственного заказчика и образовался совершенно новый открытый рынок.

До этого многие важные проблемы режиссуры концентрировались в ее взаимоотношениях с государством. Именно государство сообщало режиссуре некую сакральность, ложный блеск: в жизни общества Церкви как бы не существовало, и мы были немножко священниками; пресса значимой роли не играла, и кинематографисты выполняли ее функции — намеками говорили о том, что люди хотели слышать. Кроме того, нам внушали ложную идею, что искусство чему-то учит, воспитывает. Нам без конца талдычили: «вы должны воспитывать зрителя». Как мы его «воспитали», стало видно в первые месяцы «свободы», когда рухнул «железный занавес» и с ним все запреты. И тогда же сразу стало ясно, что конкурировать с западным кинематографом мы не способны.

Я сказал себе, что вернусь в кино только, когда буду уверен, что мои фильмы на российском экране смогут конкурировать с западными. Но похоже было, что эту планку мне никогда не преодолеть, и я стал развлекаться другими делами: преподавал (главным образом в Европе), писал сценарии один за одним, накатав их в общей сложности одиннадцать штук. Причем ставить их мне не очень-то и хотелось. Это был просто своеобразный выплеск энергии.

Т. Сергеева. Но зато, когда после долгого перерыва вы вернулись в кино, то сняли один из самых успешных сериалов последних лет. У фильма «Граница. Таежный роман» высокий рейтинг, несколько премий «ТЭФИ». А до этого на телевидении вы, если не ошибаюсь, не работали. Чем же оно стало для вас?

А. Митта. Сейчас в России прокат рухнул. Кинокартину в лучшем случае могут посмотреть пятьдесят тысяч зрителей. Но если повезет и ее покажут по телевидению, то посмотрят пятьдесят миллионов. На каждого кинозрителя приходится тысяча телезрителей!

И хотя считается, что нормальные люди телевизор не смотрят, а телезрители — это бабушки, тетки-домохозяйки и бездельники, на самом деле это не так. Среди тысячи телезрителей обязательно да найдутся два-три, которые тебя поймут, для которых тебе и нужно выкладываться по максимуму. Вспоминаю слова Александра Довженко, моего первого учителя в кино. Как-то он посмотрел наши работы и сказал: «Некоторые думают, что можно с успехом работать средне. Знаете, это очень стыдно! Помните, когда вы делаете среднюю картину, за вашей спиной стоит съемочная группа, смотрит на вас с презрением и думает: «Вот человек, тратящий месяцы нашей жизни на бездарную чепуху, с помощью которой хочет пробиться». Но когда вы снимаете хороший фильм, ваша ситуация тоже не легче. Только теперь люди говорят друг другу, что в соседней группе все спокойно, а у вас все без конца переделывается. Так что не стоит делать ни средних, ни хороших фильмов. Делайте только по максимуму — отличные!

И не рассчитывайте, что после того как ценой огромных усилий добьетесь отличного результата, все бросятся вас обнимать и целовать. Мало кому ваши фильмы будут нужны! Если найдутся два-три человека на тысячу зрителей — уже неплохо».

И я для себя тоже решил, что два-три человека на тысячу телезрителей — очень хорошо. Это те же пятьдесят тысяч кинозрителей, только сидящих дома перед телевизором.

Это первое, что меня привлекло в телевидении. А второе — то, что телевидение дает возможность длительного общения со зрителем. Ты можешь раскрывать тему шесть, восемь часов, что в кинофильме невозможно. А у меня всегда была тяга к кинороманам. Именно к ним, а не к тем сериалам, что так распространены сегодня, когда каждая серия структурно повторяет предыдущую: те же бандиты, те же приключения, только бегут в другую сторону. Я и снял кинороман — шестичасовой сериал «Граница. Таежный роман». По сути — это три фильма, сплетенные в один, в котором тема раскрывается через три женские судьбы.

Т. Сергеева. Но потом вы все же смонтировали короткий киновариант.

А. Митта. Все было наоборот. Сначала, еще в 1997 году, был задуман кинофильм «Таежный роман». Проект начинался с финансовой поддержки Госкино, без нее он был бы просто невозможен.

Я показал проект руководству ОРТ, и мне сказали: «Двухчасовой фильм нас не интересует, разверните в сериал, тогда возьмем». Но я решил сохранить фильм, а для сериала придумал еще две сюжетные линии — Ренаты Литвиновой и Лены Пановой. В них меньше жесткой энергии, зато больше иронии, юмора. Так «Граница. Таежный роман» стал первым совместным проектом Госкино и ОРТ. Телевидение дало деньги на саму съемку сериала, а Госкино оплатило пленку, звуковой киномонтаж, перезапись. Часть отснятого материала вошла в фильм, но он — не краткий вариант сериала!

Тема сериала — женщина в любви. Одна «зависла» между двумя мужиками, другая просто любит своего мужа и спасает его в опасной ситуации, а третья, полюбив, круто меняет свою судьбу, уйдя к любимому.

У фильма идея совершенно другая — он о том, как зверь в человеке пожирает человека, как этот «зверь» сначала осторожно показывал зубы, а потом постепенно выжирал в герое все человеческое, и тот становился машиной для убийства.

Кроме того, сериал по ритму неторопливый, его можно было спокойно «рассматривать», а в фильме монтаж кинематографически более плотный. Мне один режиссер, которому «Таежный роман» не очень понравился, сказал: «Ну, это фильм с температурой 38,9°». Черт возьми, а он ведь разгадал меня! Я так и хотел снять, а следующий мой фильм обязательно будет уже с температурой 39,9°. Глупо ведь снимать картину, которая создает ощущение разреженного жизненного пространства. Нужно встряхнуться, расшевелить эмоции. Большинство людей живут в ситуации эмоционального «недокорма», они нуждаются в дополнительной эмоциональной нагрузке. Я, кстати, сам такой, получаю удовольствие именно от напряженных картин.

С подростками в подобном случае все просто: сражения, битвы, приключения, головоломные трюки — все это необходимый источник стресса. Но я снимаю для взрослых, а для них психологический стресс создают политические ситуации, необходимость решения сложных проблем, практически не имеющих решения, попытки выбраться из безвыходной ситуации и так далее. Вот и приходится заниматься именно этим.

Т. Сергеева. вы сказали, что стали работать над «Таежным романом» в 1997 году. Но тогда же был опубликован отрывок из вашего сценария «Я тебя люблю» и даже сообщалось, что начались съемки. Помню, там была закручена детективная интрига вокруг молодого бизнесмена — его незнакомая женщина втянула в убийство собственного мужа-

А. Митта. Так это и стало в результате «Таежным романом»! «Я тебя люблю» — проект двенадцатисерийного фильма, действие которого должно было происходить в наши дни, а для того чтобы были понятны некоторые ситуации, первая серия, своего рода завязка сериала, относилась к 1970 году. «Граница» и есть та самая первая серия. Предполагалось, что потом, через тридцать лет, герой Гуськова вернется и начнет мстить окружающим. Такой граф Монте-Кристо наоборот, злодей, вернувшийся, чтобы истребить семью, которая когда-то прервала его счастливую жизнь и обрекла на страшные мучения.

«Друг мой, Колька!»

По этому проекту было написано пять сценариев: два — мной, три — приглашенными сценаристами. Работал я с удовольствием, но, сняв начало истории, остыл, мне все стало казаться не очень интересным, тривиальным. Дело, наверное, в том, что когда ты пишешь сценарий, то полностью не выкладываешься, всегда есть некая приблизительность в работе, но когда начинаешь снимать, невольно берешь более высокую планку. Придумать несложно, проблема заключается в реализации. А сочинять сюжеты я привык, мне это нетрудно. Часто рассказываю разные истории своим студентам, они придумывают сюжеты, я их корректирую.

Т. Сергеева. Надо сказать, жанровые сюжеты вам удаются. Вы один из немногих режиссеров, действительно, качественно поднявших жанр в нашем кино.

А. Митта. К сожалению, ничего я не поднял. Стараюсь работать в жанре, но не верю, что это вызывает у кого-то большой интерес. Российское кино живет по другим законам.

«Гори, гори, моя звезда»

Есть два пути для создания произведения искусства. Первый нашли еще древние греки, создав трагедию и определив структуру, цель и рациональное, разумное движение человеческих эмоций. Вся европейская культура пошла по этому пути. Но есть и другой — шаманизм, когда шаман и сам входит в транс, и вводит в него зрителей. Российское кино в принципе шаманского происхождения. Самые уважаемые режиссеры у нас — настоящие шаманы, которые даже не пытаются понять себя.

Я не говорю, что это плохо, но такое отношение к кинематографу существенно его ограничивает, замыкает в российских рамках. Мало кто может перейти этот барьер и снять фильм, понятный зарубежному зрителю. Скажем, Герман переходил его в своих ранних картинах. Сейчас он к тем фильмам относится с пренебрежением, но именно они оказались в его творчестве «долгожителями», имея до сих пор большой успех. И у Сокурова тоже есть разумные идеи, некая взвешенность, но вместе с тем он все же близок к шаманизму.

Вообще, мне кажется, если говорить о наших режиссерах, нельзя не увидеть, что многие из них совершенно не хотят учиться, полагаясь в основном на интуицию, которая не у всех так велика, чтобы служить мощной опорой творчества.

Сам я в этом смысле придерживаюсь жестко рационального отношения к профессии, считаю, что фильм — это проект. И работаю над ним, как над проектом, все тщательно продумывая и рассчитывая.

Т. Сергеева. В том числе и воспитательный аспект будущего фильма?

А. Митта. Никогда в это не верил и не считал, что мои фильмы должны кого-то чему-то учить. На меня смотрели, как на ненормального, но я всегда говорил, что мне нравится развлекать людей. Помню, как меня вызвал к себе Ермаш: «Ты болтаешь вздор, будто «Экипаж» — какая-то сказка. Запомни — это фильм о коллективном подвиге советского человека!» Но на самом деле люди, смотря «Экипаж», просто волновались, переживали за героев и не думали ни о каких коллективных подвигах.

Хотя есть, конечно, фильмы (их очень мало), глубоко проникающие в душу. Я сам вырос на картинах Феллини, Формана, итальянского неореализма, французской «новой волны», нового чешского кино. Такие фильмы необходимы, они стимулируют творческие процессы в кинематографе да и на зрителя оказывают определенное влияние. Чем, например, брали за душу те же итальянцы? Тем, что незнакомые люди вмиг становились родными. В тех фильмах был спрессованный сгусток эмоций.

Т. Сергеева. вы сказали, что нашим режиссерам присуща неосознанная тяга к шаманизму. Как вы думаете, соответствует это ожиданиям зрителей?

А. Митта. Разумеется, нет! Но кто в России думает о зрителе? В ответ зрители не хотят смотреть российские картины. Поэтому их и прокатчики не берут. Наши режиссеры — продукт российской культуры. Вот хоть Грымов — молодой, талантливый режиссер, но он не умеет общаться со зрителем и, кажется, даже боится его. Потому-то ни один фильм Грымова не способен выйти за пределы России. Да что там за пределы — ему до нашего широкого зрителя не дойти!

Т. Сергеева. Задавать вам вопрос, учитываете ли вы интересы зрителя, наверняка не стоит.

А. Митта. Пока обдумываю будущий сюжет — никак себя не ограничиваю, но когда приступаю к работе, разумеется, привожу свои фантазии в норму, имея в виду именно будущего зрителя. Сейчас, например, появилась возможность финансирования исторического фильма о Дмитрии Донском, о том, как первоклассно организованная русская армия противостояла татарам, которые до этого прошли через всю Сибирь, никто не мог их удержать. Донской отчаянно желал освободить Русь от татарского рабства, он был умным стратегом, и ему это удалось! Но это была страшная битва, на Куликовом поле люди бились по щиколотку в крови.

Сценария у меня пока нет, есть просто некое ощущение, как это можно было бы снять. Я понял, что скачущие лошади и воины, размахивающие саблями — это- этого недостаточно. Прошли столетия, сегодня ни Чингисхан, ни Батый не воспринимаются уже как враги, нужно что-то эмоциональное, чтобы сразу увлечь зрителя.

Но что? Я вспомнил, что татары часто насиловали своих пленниц до смерти. И придумал сюжет про женщин, захваченных в плен: их раздевают, и военачальники начинают выбирать для себя наложниц. Остальных отдают рядовым воинам. Вопли, рыдания- Погибших бросают в ров и даже не присыпают землей, их сожрут звери — ягуары, обученные нападать на врагов. Самая красивая девушка, которую выбрал себе один из начальников, не может пережить стыда и пытается убить себя. Ее хватают, отрубают ей голову, и так как несостоявшийся хозяин хочет иметь точно такую же рабыню, воины ходят по лагерю с отрубленной головой, как с «фотографией», ищут среди пленниц похожую.

Такая вот дикая картина мне мерещится. Но я понимаю, что исторический фильм должны смотреть и дети. И потому буду приводить эту историю в «чувство», чтобы она соответствовала этическим нормам общероссийского проката и телевизионным требованиям к праймтаймовским показам.

Так, начиная с крайностей, я постепенно двигаюсь по направлению к зрителям. Может быть, останься я на экстремальных позициях, то был бы очень уважаем коллегами. Но для меня все-таки важнее зритель. Ведь главное — это то, что происходит между экраном и зрителем, а не то, что о тебе думают профессионалы!

Т. Сергеева. Не секрет, что режиссера, ищущего «путь к зрителю», стремящегося к тому, чтобы фильм окупился, часто называют конъюнктурщиком.

А. Митта. Меня это никогда не волновало. Конечно, если ты озабочен только тем, чтобы продюсер заработал свои деньги, тогда ты холуй. Но если ты, стараясь сделать картину, которую будут смотреть люди, попутно решаешь свои художественные задачи, разве это плохо?

У фильма задача четкая — «заразить», наполнить зрителя эмоциями. Фильм — механизм, возбуждающий человеческие чувства. Индустриальное кино только на этом и стоит. Американцы выпускают свои картины, как машины с конвейера, и ты можешь презирать себя, но, во-первых, досмотришь американский фильм до конца, а во-вторых, будешь переживать вместе с героями и, может быть, даже лить слезы, хотя не исключено, что, выходя из кинотеатра, скажешь: «Ну и чушь я посмотрел».

Т. Сергеева. Значит, ваш идеал — жанровое голливудское кино?

А. Митта. Ну, не такой уж я буквальный приверженец Голливуда, просто когда-то обратил внимание на то, что там в основе всего лежит система Станиславского, то есть система сопереживания и идентификации. Очень важно, чтобы персонажи вызывали сопереживание и чтобы зрители могли себя с ними идентифицировать. Тогда-то люди и начинают эмоционально вовлекаться в рассказываемую историю.

На самом деле эмоциями человека управлять не слишком сложно. У американцев эта система управления разработана хорошо, и, познакомившись с ней, я соединил ее с моим пониманием системы Станиславского — как актер должен вести свою задачу, как режиссер должен им управлять. Сверхзадача, сквозное действие — это все тоже от Станиславского.

Вообще, американское кино ближе всего подходит к правильному пониманию законов драмы, к мифологии и к мифологическому отношению к искусству.

Т. Сергеева. Это важно?

А. Митта. По-моему, это всT. С моей точки зрения, более великого человека в истории драмы, чем Аристотель, нет. Можно сказать, что и Шекспир относился к искусству, как древние греки, и Чехов, второй драматург мира, тоже работал как человек, принявший за аксиому Аристотелево понимание законов драмы.

Т. Сергеева. А что вы скажете о европейском кино?

А. Митта. Кстати, в Европе уже давно перестали противопоставлять европейское кино американскому, поняли, что это бессмысленно. Правда, на государственном уровне существует защита национального кино, на его поддержку отпускают немалые деньги, но все равно американское кино привлекает зрителей гораздо больше по одной простой причине — оно лучше! Лучше по всем параметрам: богаче, зрелищнее.

А вообще, кино сегодня едино для всего мира. И то, что мы до сих пор противопоставляем европейское кино американскому, — свидетельство российского провинциального мышления. Действительно, лет восемь-десять назад американцы реализовывали в кинематографе свою агрессию, грубо манипулируя зрителями, и на этом фоне Европа со всей ее утонченностью казалась очень интересной. Но с тех пор многое изменилось. Сейчас на всех европейских фестивалях, в Берлине, в Венеции, американцы участвуют на равных, забирают главные призы, и никого это уже не удивляет.

Т. Сергеева. вы сказали о господдержке. Это больная тема для нашего кинематографа. Большинство режиссеров, начиная фильм, отнюдь не уверены, что смогут его закончить.

А. Митта. Как правило, на Западе госкредиты дают на арт-кино, так как коммерческий кинематограф не нуждается в государственной поддержке. Причем во многих странах система кредитования такова, что кредиты на успешный в прокате фильм брать невыгодно, потому что если картина получает доход, то нужно сначала расплатиться с кредиторами, зато если дохода нет — долги прощаются. Поэтому значительная часть режиссеров, снимающих на государственные деньги, просто строят на этом свое жизненное благополучие. Снимая картину, которая изначально запрограммирована на то, что нигде, кроме двух-трех фестивалей, не будет показываться и не принесет никакого дохода, они за счет кредитов устраивают себе хорошую жизнь — оплачивают офисы, делают что хотят, а потом спокойно сдают девять коробок отснятого материала, который никогда не увидит зритель.

На съемках фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Фото И. Гневашева

И все четко скоррумпировано. Помню, как однажды, еще во время моей работы в Германии, я подал как заявку какой-то свой сценарий. Мне рассказали, что на обсуждении его хвалили, но потом сказали: «Митта никогда не станет членом такой-то комиссии». Это все и решило. Зачем давать деньги на фильм человеку, который не будет вам полезен? Сегодня я член комиссии — я протаскиваю ваш проект, завтра вы член комиссии — вы голосуете за предоставление мне кредита. Все так и крутится и при этом называется государственной поддержкой кино, поддержкой высокого искусства. На фестивалях премии тоже делят в основном между собой, но чтобы не возникло ощущение, что они сами сожрали весь пирог, отрезают кусок кому-то еще и, как правило, не нам.

Нас на рынок не пускают категорически, ни при каких условиях. Российская картина не может попасть на него, потому что все уже поделено, мы на Западе не нужны. Кино — спекулятивный бизнес, кинопродукта производится больше, чем его можно продать, и качество здесь не играет решающей роли, если что-то и покупают, то пакетами. В пакете двадцать-сорок фильмов. А будет там русский фильм или не будет — им не важно.

К тому же о нас как думают? Нас боятся. Считают, что в нашем кино отмываются черные, криминальные деньги. Все убеждены, что Россия насквозь криминализирована и все деньги, что в ней тратятся, омыты кровью. Ведь посмотрите, если в западном фильме появляется русский персонаж, то это обязательно или мафиози, или сотрудник КГБ, или проститутка. Так создается образ русского, и изменить здесь что-либо невозможно.

И какие бы фильмы мы ни снимали, они никого не интересуют. А те продажи, о которых мы с гордостью объявляем как об успехе, на самом деле не соответствуют реальному уровню продаж на кинорынке. Мы считаем, что у нас есть хорошие картины, но они, во-первых, не соответствуют европейской ментальности, а во-вторых, что гораздо важнее, встречают резкое сопротивление всех, кто торгует кинопродукцией.

Казалось бы, вот есть первоклассная картина, получившая «Оскар». Ну что может быть лучше? Но она нигде не показывается, ей перекрывают все пути, а у нас нет денег для ее продвижения. Поэтому я считаю, что надо добиваться успеха в собственной стране, а дверь в европейское кино для нас пока закрыта. Мы пробуем протиснуться боком на задворки какого-нибудь фестиваля, но и оттуда нас тут же стараются вытолкнуть. На фестивали съезжаются прокатчики со всего мира, которые раскупают все картины, кроме российских!

Т. Сергеева. Давайте вернемся к «высоким» материям, а именно — к связи искусства и жизни. Вы считаете, что кинематограф связан с мифологией. Существуют ли у него такие же глубокие связи с социальной жизнью людей?

А. Митта. Мне кажется, да. По крайней мере, раньше в нашем кино такие связи существовали, что, впрочем, не делало саму жизнь лучше. Мы считали, что отражать то, что есть в ней хорошего, — наша прямая обязанность. Потом (смотрите, как перестроилось сознание!) все — газеты, журналы, телевидение — стали рассказывать об изнанке жизни — о тюрьмах, нищих, беженцах. Ну и что? Многое ли это изменило? Стало ли заключенным в тюрьмах легче? Это позор, но в России самые страшные в мире тюрьмы, каждая — настоящий ад. Попытки прессы и телевидения обратить на это внимание общественности остались безрезультатны. Пусть дохнут, пусть заражают туберкулезом друг друга и даже нас — это никого не беспокоит.

Сейчас в России беспризорных столько же, сколько и в 20-е годы. Все вокзалы ими забиты, а сколько детских домов уничтожено! Вот тебе и база для развития детской преступности, которая растет в неслыханной прогрессии. Ну и что тут может пресса? А если она ничего не смогла, то что может сделать кино? Конечно, ничего. К сожалению, оно стало показывать на экране очень узкий сегмент нашей жизни, хотя в идеале кинематограф должен давать портрет нации со всеми ее надеждами и разочарованиями.

Именно этот портрет имеет шанс остаться в истории. Ведь как бы ни была хороша телевизионная передача, она исчезает, как исчезает газета. Фильм же показывается много раз. Так у меня сорок лет живет «Друг мой, Колька!», три-дцать — «Гори, гори, моя звезда», двадцать — «Экипаж».

А сейчас, я считаю, в особенности нужны мифологические картины, которые создают мифы о нашей реальности. Есть потребность и в сказках, от этого никуда не денешься. Люди хотят вечером отдохнуть, эмоционально зарядиться для следующего дня. Посмотрите: балерина не выражает социальный протест, когда танцует, клоун в цирке не протестует, гимнаст под куполом цирка рискует жизнью не для того, чтобы спасти голодного, а чтобы показать, как может быть смел и силен человек. Это тоже искусство! На мой взгляд, и у кино сегодня есть своя жестко определенная функция — скрасить человеку его жизнь. Попытка вырваться за пределы этой функции, как правило, успеха не приносит. Никто не пойдет за свои деньги смотреть социальную притчу. Поэтому мы и потеряли зрителя. Между прочим, американское кино не занимается социальным анализом — для этого существуют ток-шоу, пресса, программы CNN.

Т. Сергеева. вы не очень-то оптимистично говорили об отечественном кино. Есть ли у вас надежды на лучшее?

А. Митта. Разумеется! Россия не может жить без кино. Есть же кинематографии, прекрасно существующие в рамках собственной страны, как, например, индийская, которая почти никогда не выходит на международный уровень. Но я в Индии видел, как люди с горящими глазами смотрят какую-то чушь. Смотрят, как сказочный сон, вмешиваются в действие, подбадривают героев, кричат: «Убей его!», плачут. За маленькие деньги они получают столько удовольствия!

Так могло бы быть и у нас. В этом смысле идеален, с моей точки зрения, кинематограф Рязанова с его соединением традиций азиатского и европейского кино. Это самое жизнеспособное из того, что у нас есть. Эмоционально доступно, музыкально. Я сам стараюсь работать с такой моделью, выбрал для себя этот ориентир.

Т. Сергеева. Что кино — это сказка, вы поняли сразу?

А. Митта. У меня, видимо, было предрасположение к сказочному восприятию мира, все само собой получалось в таком ключе. «Гори, гори, моя звезда» — миф о художнике и революции, о том, как власть пытается приструнить художника и вовлечь его в свою орбиту. Успех «Экипажа» — это успех сказки: три богатыря, ковер-самолет и дракон. «Экипаж» живет долго благодаря именно этому, а вовсе не потому, что там показаны какие-то глупости по поводу аварии самолета. Никакого отношения к реальности она просто не имела — при подобной аварии, которую потерпел самолет, он должен был через секунду взорваться и тут же рухнуть на землю. А он летел, и никто из зрителей на это не обращал внимания. Им важна была борьба героев за свою жизнь, они хотели вместе с ними отчаиваться и надеяться. Вот что главное. Со временем я это понял и уже ничего другого не делал.

Т. Сергеева. И ни разу не пожалели об этом?

А. Митта. У меня всегда все складывалось само собой, и я принимал это как должное. Я уже много лет живу в мире кино: или снимаю фильм, или обдумываю его. Как когда-то сказал Хичкок: «Я зашел на студию, и ее тяжелые ворота захлопнулись за мной на всю жизнь». Так и я пришел на студию веселым двадцатишестилетним человеком и через тридцать лет вдруг опомнился, понял, что жизнь прошла, и ничего в ней, кроме моих криков «мотор!» и «стоп!», не было. Один фильм сменял другой. Когда я не снимал, то писал сценарии.

А жизнь вне кино кажется гораздо интереснее: ты можешь читать книжки, смотреть фильмы, путешествовать, встречаться с друзьями. Но знаете, прожив десять лет без съемок, я, в конце концов, заскучал, потому что привык каждый день ходить на работу. Мне это нравится!

И вообще жизнь по отношению к творчеству очень коротка, идей много, а фильмы снимаются медленно, успеваешь сделать всего лишь маленькую часть из того, что задумано. Мое кредо: стараться работать побыстрее! Однажды молодой американский режиссер сказал мне: «Как можно снимать два месяца то, что будут смотреть полтора часа?» И он прав. Потому я теперь концентрируюсь только на самом главном, не сосредоточиваясь на выделке подробностей, стараюсь довести действие за наиболее короткие сроки до максимального эмоционального накала. Хотя и не утверждаю, что это единственный путь для кинематографа. Недавно посмотрел фрагмент из нового фильма Германа и изумился его потрясающему мастерству. Вот он отделывает каждую деталь в кадре. Но это все-таки исключительный пример.

Т. Сергеева. А что вы снимаете после «Границы»?

А. Митта. «Раскаленную субботу». Большая часть действия проходит «на колесах». В фильме два сюжета, которые сплетаются один с другим. Первый сюжет — любовная история: женщина встречает мужчину, любовь к которому выбросила из своей жизни пять лет назад, когда вышла замуж за другого. Но что-то не задалось, и вдруг вновь нахлынули прежние чувства. Второй — рассказ о террористе, который захватил заложников и куда-то их везет.

Главных героев трое (в этих ролях снимаются молодая актриса Виктория Толстоганова, Алексей Гуськов и Владимир Симонов), и вокруг них много второстепенных персонажей. Гуськов — актер с нераскрытым актерским потенциалом, я стал усложнять поставленные перед ним задачи и понял, что его возможности неисчерпаемы! А в роли, которую играет Симонов, мне показалось интересным соединить черты драматического и характерного героя.

Т. Сергеева. Опять телевизионный проект?

А. Митта. Я снимал «Раскаленную субботу» для киноэкрана, хотя она сразу оказалась проданной на телевидение. Причем если в «Границе» было трехактное развитие драматической ситуации, все эпизоды развивались «по Станиславскому» (получалась как бы иллюстрация к тем выводам, к которым я пришел в своей книжке «Кино между адом и раем»), то теперь вся картина сделана на саспенсе. Между прочим, самые успешные картины в мире те, на которых зритель до 90 процентов времени находится в режиме саспенса. Хочу заметить, саспенс — вовсе не структурный элемент, а всего лишь результат взаимоотношений между зрителем и кинофильмом, что наши критики не всегда понимают. Помню, одна критикесса написала про «Границу»: «Что это за фильм, в котором восемь кульминаций?» Хотя, как и полагается, кульминация там была одна, только развитая «по школе» в три акта. А вот моментов саспенса может быть и восемь, и двадцать восемь.

Теперь я хочу сделать фильм, который начался и закончился бы в режиме саспенса. Удастся ли таким образом поддержать внимание зрителя — проблема большая, которую пытаюсь сейчас решить за монтажным столом. Полтора часа такого напряжения с активным вниманием зритель может не выдержать. Но я уже говорил, что температура 39,9° мне кажется самой оптимальной!

В чате столько израненных душ…
Мотцырьт

Что заставляет взрослых людей, отбросив заботы текущего дня, уложив детей и досмотрев телепрограммы, погружаться в мельтешащий строчками чат? Что заставляет судорожно подыскивать ник (от nickname — то есть «кличка»), выбирать его цвет, а также цвет посылаемого сообщения? Что, наконец, заставляет учащенно биться сердце, когда на экране монитора вспыхивает анонимное приглашение «початиться»? Не просто потребность в общении. Не предвкушение встречи с друзьями. Но ожидание случая, того самого, который обрывочную, стилистически «низкую» речь готов возвести в ранг высокого переживания. Одним словом, ожидание аффекта.

Конечно, можно согласиться с тем, что, выходя на разные сайты, люди движимы стремлением познакомиться, перейти из виртуального плана в реальный, иначе говоря, что их действия имеют прагматическую подоснову. Что именно она, подоснова эта, и есть момент эмоциональной «загрузки» — идет ли речь о технической процедуре включения компьютера или же о более тонком механизме работы ожиданий и фантазии. Но осмелюсь высказать предположение: кто бы и какими бы путями ни выходил затем в «реал», жизнь в чате устроена по собственным законам, соблюдение (несоблюдение) которых создает самостоятельные ощущения — они не объясняются и не исчерпываются тем, что вы испытывали раньше или же хотите испытать потом. Эротизм, которым пронизан чат независимо от формальной темы обсуждения, хотя и питаем возможностью «живого» продолжения, куда больше соотносится со свободой движения в открытом коммуникативном поле, где все, что сказано, одновременно лишено всякой ценности и обладает ею абсолютно. Это поле нелинейного общения, где рассказ не может состояться в принципе. «Собеседники» сосуществуют постольку, поскольку они принимают (и порождают) абсурд. Попробуем на этом задержаться.

В одну прекрасную ночь вы входите в чат. Из любопытства. От нечего делать. Преодолев (возможно) высокомерное отношение к массовой культуре и ее разнообразным проявлениям. Вы выходите на некий сайт, вернее, страницу, где вам предлагают написать свой ник. Ник — второе имя. Не думайте, что подобрать его можно с ходу. Ник — это судьба. Ники меняют, но это тоже искусство. Пока вам ничего об этом не известно. Просто в этот день из глубин памяти случайно выпало слово, вы его не искали. Это и будет ваш ник. Двойной клик мышью. Так. Идет загрузка. Вот поле монитора разбивается вертикальной полосой на две неравные части. Слева вверху появляются правила общения в чате: не ругаться матом и т. п. Дальше выбрасывается сам пульсирующий многоцветный разговор. Справа, в обуженной колонке, выстраиваются имена. Это ваши незнакомые друзья. На эту ночь, по крайней мере. Теперь все зависит от вас. Поздороваться? Определенно. Могут не услышать. Все что-то оживленно обсуждают, сопровождая болтовню бесконечными скобками — вправо или влево. Скобка — знак эмоций. Улыбка или уголки рта, опущенные вниз. Это ясно без подсказок. Воздух наполнен «чмоками». Тоже эмоция — более сильная, точнее — виртуальный поцелуй. Чмоки летят приходящим (не всем). Они же сопровождают уходы. Чмок похож на европейский поцелуй — легкий, бесконтактный. Просто звук. Запись поцелуя. Посылать чмок в первую ночь кажется немного фамильярным. Да и вообще, от всего этого веет фамильярностью, жеманством, сюсюканьем. Несмотря на все условности. Впрочем, надо торопиться. Строки скачут, поднимаясь выше, выше, и исчезают за рамкой экрана. Можно вернуться и посмотреть снова. Но пока нет времени. Да и незачем. Что же сказать?..

Прицепиться к кому-нибудь? Пожалуй. Только так — игриво, добродушно. Спросить что-нибудь по-английски. Ага. Все они знают английский. Компьютерщики в основном. Да и ники иностранные. Фраза готова. Отправляем. Ну вот, пошло. Недоумение. Интерес. Просьба не выпендриваться. Отлично! Вот уже и реакция. В том числе и легкая настороженность. Но почему? Теперь понятно. Страх ошибиться, заплутать в грамматике. Фу, какая ерунда! Надо поддержать! Да, да, это правильно. Кое-кто смягчился, подобрел, начинает задавать вопросы: дескать, кто и откуда, отчего на иностранный потянуло? Надо же — как летит время. Третий час. А еще ничего не начиналось. Еще не было ни ритма, ни рифм, ни двустиший, ни четверостиший, которые подхватит один, другой, третий: АВАВ, но и АВВА, а это уже почти Вознесенский… Не было и этих странных «лично», когда строчка читается только тобой — другим, как потом объяснят, она недоступна. А пока ты спрашиваешь — ошеломленно, в открытом доступе: ты это мне? Не было и этих выспренних «Уважаемый имярек, я игнорирую Ваши сообщения», что достается не за хулиганство, а чаще просто по ошибке другого такого же «ньюкамера». Но и тебе самому предстоит ошибиться и вместо приглашения в «приват» заблокировать кого-то, кто вдруг обидится — совсем как в жизни. Не было сцен и выяснения отношений: «Я долго за вами наблюдала… В вас нет никакой внутренней ценности». (Вот это да!) Не было и продолжения: ни и-мейлов, ни фотографий, ни телефонных звонков. Словом, ты только зашел посмотреть, но тебя, как в воронку, уже затянуло.

Веселый разговор. Вынесем «приват» за скобки. Вернее, не будем спешить разоблачать чужие тайны — все эти сантиметры (90-60-90) и килограммы, глаза и волосы, имена, реальные семейные обстоятельства. Не будем делать этого, потому что как только начинается «жизнь», исчезает персонажность, а ведь все, кто пришел сюда даже под собственными именами (Лялька? Helen? Alex?), суть персонажи. Это неотъемлемое свойство чата. Приходя сюда, вы надеваете маску и начинаете соответствовать ей. Вы подбираете — медленно, путем проб и ошибок — стиль вашей речи. Вы хотите остаться представителем «высокой» культуры? Отлично! Только будьте готовы к атакам, иногда весьма ощутимым, притом что вы, казалось бы, защищены компьютерным щитом. Здесь выстреливают в упор. Здесь говорят то, что днем не говорится. Выброс. Сильная эмоция. Вы краснеете. У вас повышается адреналин. В голове звон. Вы этого хотели? Нет, но… Можно примкнуть к культуре «низкой»: а ты не баисся? Ты к этому гатоф? Это зависит от выбора. В любом случае линия последовательно ведется до конца. С вариациями, конечно. У меня хандра. Коль скоро собрались — так уходите. Слушаюсь, сэр! Можно просто сидеть и смотреть. На других. На их разговор. Но все равно, выпадение не бывает полным. И поэтому невозможно прочитать все подряд, как если бы читался роман, пусть и заведомо абсурдистский. Это невозможно, потому что последовательность устанавливается вами самими, вашим выходом и входом (enter/quit), что она всегда произвольна, случайна. Вы спешите ответить, а вам уже задали новый вопрос. Вы торопитесь зарифмовать подвешенную строчку, а кто-то уже опередил вас в этом. Ваш сервер плохо работает: вы набрали фразу, и она слетела. Вас выбросило прочь — «мотает», «колбасит», так об этом говорится в чате. А разговор течет. Его размывают все новые потоки. Два перекрестных диалога. Три. Можно вклиниться в любой. Кто-то приходит. Кто-то посылает прощальные чмоки. Не забыть проститься. Успеть до чужого quit, до дежурной компьютерной фразы: «От нас уходит имярек». (Смешно, когда это — Иллюзия.)

В этом поле общего разговора бессмысленно все, особенно обрывки смысла. В нем не успевает состояться сообщение, как мы привыкли его понимать. Здесь главным сообщением является сама со-общаемость, опыт взаимодействия через слова и мимо них. Мы образуем невидимую общность говорящих в обход языка, сообщающих лишь о своем желании общаться, мы говорим самим этим желанием, или это оно говорит через нас. Аффективная общность участников единого, но не объединяющего разговора. Здесь нет субъектов ни в юридическом, ни в картезианском понимании. Это серия дробных прикосновений, микроскопических телесных иннерваций, или жизнь того размытого подвижного тела, что условно называется чатом. Чат — это всеми желаемая форма асоциального существования. Это общность, складывающаяся вопреки социальным нормам и границам. Общность в собственном смысле. Что нас объединяет? Только то, что всем «за тридцать»? Какая чепуха! Мы пришли из разных сред и сфер. Изнутри различных обстоятельств. Мы пришли, зная, что шаблоны восприятия здесь срабатывают хуже. Мы пришли как другие. И привечаем мы других как находящихся в постоянном (само)ускользании. Мы узнаем только то о них, что они пожелают подарить нам сами, — мы не станем их оценивать, судить. Чат — это прекрасное зеркало сегодняшней субъективности, конструируемой в каждое мгновение извне, но точно так же размываемой и «изнутри» (работой самого воображения). Если вы хотите узнать побольше обо мне, сходите в чат — при условии, что вам удастся угадать «меня» за ником…

Приватные откровения. Пространство публичной речи поддерживается возможностью уединения. Иногда, заходя на сайт, просто поражаешься: люди вроде бы присутствуют (их имена читаются в списке) и при этом все молчат. Естественный вопрос «Есть здесь кто-нибудь?» остается без ответа. Тогда не солоно хлебавши отправляешься прочь — если, конечно, кто-нибудь не втянет тебя в невидимый миру диалог. Трудно говорить о том, что разыгрывается там, в «привате». Приходится довольствоваться собственным опытом и неверными рассказами. Здесь как будто снимаются маски. Обычно спрашивают про имя, возраст, занятия. Иногда уточняют параметры. Выясняют (ближайшие) намерения. Оставляют электронные адреса. Просят выслать фото. Но даже «приват» остается частью общего чата, а потому и в нем сохраняется необязательность. Можно сказать все, но можно ничего не говорить, отвечая на вопрос об имени всего лишь новым ником. Но, конечно, «приват» располагает к большей задушевности. Или большей откровенности. Публичный флирт достигает здесь определенного накала, прорываясь в «жизнь»: адреса, телефонные номера и цифры (возраст, вес, рост и прочее) — все это вторжения (социальной) реальности, которая не перестает соперничать с реальностью сетей. Персонаж вводится в определенные рамки. Но и здесь еще достаточно простора для фантазии, она довольствуется только одним — определенной ритмической интонацией, вычитываемой из вспыхивающих на экране строк. Эта интонация составляется из слов, но точно так же из пунктуационных жестов — а это настоящая жестикуляция, — из продленных многоточий, скобок, точек с запятой и двоеточий, изощренно имитирующих мимику лица. (Замечу, что есть специальные справочники по компьютерным «эмоциям».) В речь вторгается эмфаза: слово набирается большими буквами, и чтение мгновенно переходит в ступор…

И все же, несмотря на эту продуманную систему выражения, остаются неизбежные лакуны — они-то восполняются и достраиваются воображением. Пауза в ответе. Нераспознанная шутка. Чей-то неожиданный «уход». Еще до всякой интерпретации вас охватывает внезапная эмоция, ее непроизвольность и сила могут удивить. Кто-то пришел сюда ради вас. (Об этом сообщается приватно.) И это больше чем комплимент. Ночное признание. В любви? Не важно. Это эмоция, которую вызывают в вас чужие слова. Это ваша эмоция, сберегаемая вами и о которой вы, пожалуй, ничего не знаете. Чат — блестящая площадка для психоанализа. Здесь проигрываются желания, «отрабатываются» страсти. Возникшее здесь чувство может длиться вплоть до первой цифры. (Например, когда в конце концов сообщают свой реальный вес.) И это вовсе не смешно. Поскольку эмоции, которые рождаются в чате, существуют до всяких форм объективации; можно сказать, что это — желание в вечном поиске объекта. Невозможно полюбить того, кто известен одним лишь прозвищем. Но только так и можно полюбить. Ибо странным образом мера условности становится мерой абсолютного правдоподобия: какой смысл, взяв маску, что-то далее скрывать? Маска (ник) — небывалая гарантия искомой «правды», правды самого себя. Потому что если отвлечься от азарта ночной полифонии — публичной и приватной, — то приходится признать, что чат позволяет увидеть контуры собственных ожиданий, опасений и надежд. Он, как лакмусовая бумажка, говорит о нас самих, подключая к разговору. Он наш всеобщий психоаналитик, и мы лечимся у него. Трансфер неизбежен и столь же случаен. Роль психоаналитика может временно узурпировать какой-нибудь ник.

«Фотки». На границе между миром реальным и миром воображаемым зависает фотография. Ее определенность хуже определенности всяких замеров. Если номинация в широком смысле (имена и факты) позволяет придать образу большую четкость, не разрушая самую его текстуру — подвижную и текучую, — то фотография рискует нанести ему непоправимый ущерб. Непременно наступит момент, когда у вас попросят «фотку». Или вам ее предложат. И хотя в интернетовском общении статус фотографии довольно зыбок (она может восприниматься как своеобразная открытка), ее полнота превосходит требования жанра. В фотографии есть граничащая с тяжестью избыточность, она парализует воображение, сообщает то, что вы не собирались узнавать. И если ваш собеседник хочет просто произвести впечатление, то в его компьютерном портрете вы всегда прочтете значительно больше. Вы прочтете как минимум некий запрос, адресатом которого вы оказались случайно. (Подбирать «фотки» — дело явно непростое. Они должны быть отсканированы, возможно, также обработаны специально «фотошопом».) Но вы прочтете и другое. Очень трудно, увидев фото, совершать дальнейшую коррекцию. Иными словами, трудно добавить что-то к тому, что вы увидели. И совершенно невозможно соотнести этот образ — окончательный и непреложный — с речью, в которой вы даже не слышите голоса. К вам взывает голос, но другой — без тембра и пауз, без твердости и дрожи, без какой бы то ни было артикуляции. Это голос персонажа, человека без лица, и в этом смысле не вполне человека. И если вы успели его полюбить, то, поверьте, именно за это. Но когда маска пронзает вас «реальным» взглядом, когда на вас обрушивается единственное лицо — без страха и упрека, но и без пощады, — вам не остается ничего другого, как почувствовать неизбежное разочарование, чары развеиваются, потому что фотография отменяет недосказанность.

В ее документальности есть то, что противоречит чату и его мерцанию. Она заставляет сделать выбор, даже если вам этого и не хочется совсем. Фотография разрушает флер, уничтожает зыбкость. Она в конечном счете губит ауру персонажа, переводя его в реальность будней. К счастью, из «фотки» ничего не вытекает — это знак расположения, не более того. Но если оставаться верным стихии чата, то лучше не переходить на личности. Слишком тонкая грань отделяет в нашем восприятии фотографию и жизнь.

Комедия ошибок. Во всеобщем поле разговора, каким является чат, ошибки неизбежны. Собственно, они суть функция разговора. Ошибки встроены в скоропись — мало кто пишет, расставляя знаки препинания, считаясь с дефисами. (Пунктуация, напомню, здесь играет роль другую.) Грамматические нормы подвешены или вовсе упразднены. Все как будто устроено так, чтобы состоялась речь. Сама ее запись продиктована высокой скоростью общения. Но — и в этом особенность этой речи-разговора — она остается речью записанной, ее затягивает в себя неподвижность фразы, которая высвечивается на экране. Вам не приходилось замечать, как вдруг реакция перечеркивает ваши ожидания, как «произнесенные» вами слова не считываются тем же кодом, каким вы пытались их оформить в сообщение? Это случается по той простой причине, что сам контекст предельно размыт, и поэтому вам приходится то примирительно напоминать, что вы «играете», то выслушивать аналогичные слова от других. Эти непопадания — интонационные ошибки — неизбежны, потому что устная речь как интенция чата наталкивается на ограничения самой записи, предъявляющей набор жестких жанровых стереотипов. Мы говорим эмфатически, но читаем «по правилам». И если в речи штамп может оттеняться голосом, если голос и берет штамп в кавычки, то на письме все обстоит куда сложнее. В чате нет кавычек. И именно из-за того, что все пишется, и происходит соскальзывание в неотвратимую серьезность (за неимением лучшего слова): невозможно полностью преодолеть автоматизмы письменной культуры. Серьезность — еще одна ипостась «подлинной» жизни.

Фотография и письмо — вот крайние пределы чата. Они создают его внутреннее напряжение, порой растаскивают по частям. И все-таки он вновь собирается в зоне открытой публичности, этих необязательных мнений по весьма необязательным материям. Этих междометий, скобочных улыбок и печалей, то есть тотального и призрачного всеприсутствия, какое, собственно, и формирует чат. Научиться быть другом, ничего не зная о другом (или зная очень мало), влюбиться в того, чей образ создается одними скачущими строчками, словом, вступить в «неполноценную» коммуникацию и получать «земное» удовольствие — таковы лишь некоторые из уроков чата. Именно заблуждения — относительно лица, возраста, профессии и т. п., — но точно так же их зеркальный образ — ты сам более не принадлежишь себе, утрачивая социальную определенность, — именно эти трансформации и переходы создают чистый коммуникативный аффект, предшествующий знакомству, именно они скрепляют в отсутствие формальных социальных связей, гарантируя в одно и то же время сообщаемость и общность — без всякого контроля Смысла.

Конечно, коль скоро речь шла об аффекте, то ночные посиделки не проходят даром. Зависимость от чата велика. Степень ожиданий, провоцируемых этой практикой общения, подчас превосходит виртуальные границы. Поскольку бывает и так, что участники хотят по-настоящему любить, дружить, переживая заново сильные эмоции. Вернее, они хотят продолжения и закрепления подобных состояний, их введения в определенные рамки, то есть всего того, что чат не может гарантировать. Ведь, в конце концов, это всего лишь обещание, и именно в качестве такового чат столь притягателен. Обещание, в котором потенциально заключено обязательство, но которое при этом остается подношением. Так подносят дар. Абсолютно и без всякой видимой причины. А потому чат не располагает ни историей, ни памятью. Это риск. Авантюра. Вас запомнили, и вас никто не вспомнит. Каждый раз приходится заново прокладывать пути, начинать все с самого начала. Обращение к предыдущему разговору не имеет никакого смысла. Настроение меняется. Это погода. Перепад температуры и давления. Стихия, не подвластная ни одному из нас.

Вы не знаете, как пройти в библиотеку?…

«Бабушкины рецепты»

Прошлогоднее организационно-кадровое землетрясение на НТВ наделало столько шума и вызвало такую долгую цепную реакцию потрясений и тектонических сдвигов на всех прочих каналах, что в какой-то момент померещилось: на нашем телевидении и в самом деле могут произойти некие существенные метаморфозы.

Но после всего шума и гвалта, поднятого кадровым обвалом, после всех поистине бесчисленных рокировок начальников, переходов и перебежек телеведущих и целых телепрограмм с одной кнопки на другую стало вдруг совершенно ясно: «Как вы, ребята, ни садитесь…»

Впрочем, глобальные эти псевдоперемены с удручающей ясностью высветили и другую, на мой взгляд, куда более печальную закономерность — беда не только в самих нынешних горе-«музыкантах», скверна, убога, фальшива прежде всего сама та «музыка», которую они исполняли и исполняют. Имя этой

телемузычки, независимо от того, идет ли речь о чисто музыкальных программах, телевизионных сериалах или всевозможных викторинах, — «попса».

Эпидемия этой заразной болезни, каковая надвигалась на наше телевидение все последние годы и к которой ТВ предрасположено, пожалуй, и генетически, теперь стала тотальной, приобрела поистине необоримую силу¹. Погоня за рейтингом абсолютно уравняла все центральные каналы, а власть «попсы» распространилась даже на те программы, которые по своей тематике и некоторым чисто внешним признакам как будто являют нечто более «высокое» и даже слегка альтернативное. Но какие бы изысканные манеры ни демонстрировал ведущий «Серебряного шара», как бы изощренно ни имитировались интеллектуальные потуги какого-нибудь Гордона — все они неизгладимо оставляют привкус все того же телевизионного общепита. И даже если в сетке ОРТ, РТР, НТВ еще уцелели какие-то хорошие программы («Забытый полк» Кириченко, например, «Пока все дома» Кизякова), то и они, в лучшем случае, имеют участь андерсеновских оловянных солдатиков, безостаточно сгорающих в нынешнем телепламени, и не в силах изменить общесуммарный его образ.

И дело было бы даже совсем швах, если бы в триумфально-победном шествии «попсы» не оставалась еще не взятой одна крепость. Последняя крепость, пока что не выбросившая белый флаг перед полчищами телевизионных дебилизаторов.

Власть факта

О работе канала «Культура» мне однажды уже доводилось писать — по случаю второй годовщины его пребывания в эфире. Заголовок для тогдашнего обзора в «Экране и сцене» мне пришлось взять уклончиво-дипломатичный : «Культура» становится культурой. Но задним числом признаюсь, что даже столь осмотрительное название было дано тогда скорее авансом — уж очень хотелось, чтобы только-только народившийся канал был достоин своего имени и высокого предназначения. И вот теперь по достижении «Культурой» уже четырехгодовалого возраста можно признаться, что за свою тогдашнюю завышенную оценку краснеть не приходится. При всех экономических заварухах, загадочных политических пертурбациях и прочих непредсказуемых зигзагах нашей новейшей российской истории «Культура» устояла. Не поддалась она и искусам телевизионной моды, счастливо избежав той самой попсовой заразы, каковая самым махровым цветом расцветает ныне на всех главных российских телеканалах.

Это совсем не значит, что дом построен, что все главные цели и задачи нового телеканала блистательно реализованы, а его формирование в целом уже завершено. До этого светлого дня ой как еще далековато. Тем не менее по всем ключевым задачам — целям, средствам, тематическим приоритетам — он однозначно определился. И в лучших проявлениях, и в слабостях «Культуру» сегодня не спутаешь ни с каким другим каналом. Это обстоятельство особенно радует и обнадеживает на фоне той усредненной обезличенности «конкурентов», когда переключение с одного канала на другой все более оставляет впечатление, что у вас поломался переключатель программ.

Одной из главных особинок «Культуры» оказалась неожиданная, но быстро оправдавшая себя ставка на документальное кино. Нигде и никогда прежде не показывали документальные фильмы в таком количестве, в таком разнообразии и высококачественном отборе, как на этом канале. Очень быстро объем документального кинопоказа достиг 20 часов в месяц, теперь он маячит где-то в районе 30 (!!!). Из колоды был выдернут самый что ни на есть козырной туз. Целые залежи великолепного, совсем забытого или вовсе не видевшего света неигрового кино были вырваны из забвения или небытия и показаны подробно, системно, с умом да еще в самое лучшее просмотровое время. «Культура» показала фильмы Вертова, Копалина, Кауфмана, Медведкина, Маарана, Галантера, Когана, Меркель, Обуховича, Виноградова, Лунькова, Сокурова, Мирошниченко. И это были не просто фильмы, но осмысленно составленные циклы («Народный сериал», «Русь-деревня») или довольно полные авторские ретроспективы.

Если добавить к этому перечню отборные произведения зарубежной кинодокументалистики (фильма Джона Грирсона, знаменитый сериал Ф.Капры «Прелюдия к войне», ретроспективы Йориса Ивенса, Криса Маркера и т. д. и т. п.), то станет ясно: телеканал с самого начала повернулся лицом к реальности, подлинной истории. К тому же, вобрав в себя все богатство документалистики как совершенно особого вида кино, «Культура» разом обрела его тематическое, проблемное, жанровое и — что особенно важно — языковое многообразие.

Сделав однажды этот счастливый выбор, новорожденный канал пошел дальше. Документальное кино как таковое — во фрагментах, в кадрах старой кинохроники и т. д. — стало фундаментом едва ли не всех прочих программ, которые производит сама «Культура». В этом отношении название одной из них «Власть факта» (о ней чуть ниже) можно посчитать главным девизом всего канала.

Доска почета

«Острова»

Еженедельно выходивший «Российский курьер» долгое время был на канале чуть ли не единственным окошечком в современную Россию. Руководитель программы В.Обухович и его соратники буквально исколесили Россию-матушку вдоль и поперек, не обойдя вниманием ни один регион все еще необъятной, слава Богу, страны. Молодые документалисты наперекор суицидно-гибельной телемоде сумели, не впадая, впрочем, в сусальность и вранье, создать живой и неожиданный образ России, которая вновь пытается строить, но уже не на пустом месте, а с оглядкой на вечные, неколебимые свои устои².

Возможно, именно этот столь редкий и столь успешный опыт наисовременнейшей теледокументалистики подвигнул канал и на создание еще одной рубрики — «Чем живет Россия». Эта совсем юная, еще не совсем обкатанная программа дает нам редкую возможность узнать о том, чем живет наша страна, помимо сообщений из Кремляндии и тех новостных кошмаров о наводнениях и замерзаниях отопительной системы, каковыми с утра до поздней ночи с большим воодушевлением потчуют нас все прочие каналы.

Сюжеты, составляющие это обозрение, не чураются социальных язв, но напирают больше на инициативность и изобретательность народных масс в их преодолении. В одном из репортажей рассказывается о том, как председатель сельского кооператива закодировал всех своих спившихся работничков и что за этим поголовным кодированием воспо— следовало. В другом сюжете нас знакомят с сельским киномехаником, который, чудом исцелившись от роковой болезни, взял да и построил собственными руками новенькую церковь. В третьей истории нам повествуют об открытии в одном из российских городов специального пункта для наркоманов, в котором можно бесплатно поменять использованные шприцы на новенькие (в надежде на то, что СПИДа и прочей заразы будет поменьше)…

Эта новая рубрика «Культуры» еще только нащупывает свою путь-дорожку, ее еще покачивает, подчас слегка заносит в стилистику разухабисто-развеселого «МК». Но главные ориентиры у новой программы выбраны абсолютно точно, и нет сомнений в том, что она имеет шанс стать в ближайшее время одним из главных «гвоздей» телеканала. Да и не только его. Ведь ревнивые соседи по телеэфиру нет-нет да и предпринимают кое-какие телодвижения в ту же самую сторону, пытаясь разглядеть Россию за Садовым кольцом. Но, прямо скажем, то, как «Культура» ваяет образ нынешней страны в названных программах, уже и сейчас живее, интереснее того, что делают соседи, скажем, на ТВЦ («Версты») и других каналах.

Но, пожалуй, нигде столь наглядно и победно «Культура» не продемонстрировала свое несомненное превосходство над своими соседями по эфиру, как в передаче-крохотульке «Бабушкины рецепты». Передача вроде бы сугубо пищеварительная, о загадочных секретах борщеварения, каковыми ныне обзавелись, кажется, все каналы без исключения. Но в отличие от всех прочих телекулинарий «Культура» в «Бабушкиных рецептах» рассказывает только о традиционной народной кухне. Тут нет никаких заморских диковинок типа лягушачьих лапок под тараканьим соусом и прочих кулинарных выкрутасов. Блюда все самые что ни на есть простые, знакомые, нашенские — окрошка, свекольник, борщ, вареники с картошкой, рыбники…

Точно так же и в кудесники кулинарного дела тут назначены люди попроще: не вальяжный шеф-повар из столичного «Метрополя» и не знаменитая актриса, а какая-то самая непримечательная тетенька из глухоманной калужской или архангельской деревни. Не поражает тут воображение и сам кухонный инструментарий — какой-нибудь источенный кривоватый ножичек, скромняга-чугунок, видавшая виды сковородка времен косыгинской экономической реформы.

И вот вроде бы все на экране неказистое, обыденно-привычное, а программа приковывает внимание уже с самых первых кадров. Поражает закадровый текст и мощный, красивый голос автора «Бабушкиных рецептов» Е. Зосимовой. Просто завораживает мастерство самой хозяюшки, хранительницы какого-нибудь очередного старинного рецепта. Как ловко, артистично, играючи расправляются с кочаном капусты натруженные руки простой русской женщины! Даже перепробовав и переделав на своем веку страшенное количество всевозможной, подчас непосильной работы, они все равно легко порхают, словно птицы, крошат, смешивают, перевешивают, колдуют, прямо на глазах сотворяя из обыкновеннейших картошек, морковок, луковичек нечто затейливо-притягательное, красочное, какую-то дымящуюся, благоухающую вкуснятину, при одном виде которой невольно сглатываешь слюнки.

И весь этот наглядно-показательный процесс изготовления кулинарной сказки идет под неумолкающий рассказ самой хозяйки. Слушая ее простодушнейший инструктаж про то, чего к чему добавлять и сколь прожаривать, вдруг ощущаешь, что вкуснятина-то вкуснятиной, но главный смак передачи прежде всего в самой речи деревенской кудесницы — легкой, свободной, звонкой, как лесной ручеек, местами вроде бы даже слегка корявой и чуть-чуть неправильной, а в то же время снайперски точной и потрясающе выразительной. Да и сама-то хозяюшка — просто прелесть. Вроде и стройна, как трехстворчатый шкаф, и давно уже не молодуха, в морщинках, а глаз не оторвешь. И с каким достоинством, с какой естественностью держится под оком телекамеры!

Между тем в этот безостановочный кулинарный мастер-класс авторы программы успевают ненавязчиво вставить рассказ про местные обычаи, затянуть песню, выглянуть в окошко и полюбоваться местными заборами, волоокими козулями и даже поднять взор к небу, заглядеться на божественную красотищу земли нашей.

Маленький, законченный шедевр телевизионного искусства! Одна беда — уж больно быстро пролетают эти миниатюрные передачи. Но зато не скоро забываются. И уже задним числом, перебирая в памяти увиденные картинки и кружевные речи, вдруг ловишь себя на том, что, повествуя о кухонном искусстве и объясняя, сколь соли сыпать на бадью кваса, тебе на самом-то деле втолковывали совсем про другое, нечто гораздо более важное и серьезное. Про наш народ, про его умение жить достойно, в ладу с природой, людьми, собственной совестью и неубиваемой никакими невзгодами надеждой на лучшее будущее.

К числу наиболее самобытных работ телеканала «Культура» я бы отнес и цикл «Острова». Мне представляется, что на сегодня это вообще самая «фирменная», самая «продвинутая» программа канала на пути его самоопределения³.

«Кто мы?»

На первый взгляд «Острова», представляющие собой цикл портретов известных мастеров кино, выглядят уж слишком простовато, даже избыточно традиционно. По сути дела, это все те же «говорящие головы» вперемежку с фрагментами из фильмов да изредка еще кадры кинохроники, когда в герои очередного выпуска попадают кинематографисты уже ушедшего поколения. Даже и самой слабой попытки не предпринимают авторы «Островов», чтобы как-то освежить, «освоеобразить» слишком уж примелькавшееся телеблюдо новыми монтажными приемами, острыми композиционными ходами, необычным музыкальным решением или хотя бы принципиально новым рядом «вспоминальщиков» и «комментаторов».

Новизна программы — в самой ее задаче. «Острова» зачинали и осваивали В.Трояновский и И.Изволова, чистопородные вгиковцы-нииковцы, киноведы до мозга костей. Но, слава Богу, программа у них получилась абсолютно не киноведческой, а скорее «человековедческой».

Жизнь кинематографиста даже средней руки, не говоря уже о наиболее известных, всегда полным-полна парадоксальными поворотами судьбы, забавными эпизодами, колоритными встречами и прочей-прочей презанятнейшей эксклюзивкой. Едва ли не все бесчисленные программы о кино именно на этом слое и зацикливаются. Лишь редко кому удавалось вырваться из цепкого капкана поверхностной «интересности» и, как в лучших выпусках «Кинескопа», например, создать внятный и убедительный портрет кинематографиста или, продравшись сквозь занимательную мишуру и внешнюю яркость, передать невероятный драматизм и даже безысходность киношного бытия, как в программе «Чтобы помнили».

В «Островах» манит сложный и бездонный, чаще всего конфликтно устроенный внутренний мир героев. Их неповторимость, «особость», которая и божий дар, и тяжкая ноша, потому как быть человеком-«островом» в океане массовидности — занятие, неизменно чреватое самой дорогой платой.

По своей поэтике лучшие выпуски «Островов», пожалуй, более всего тяготеют к жанру притчи. Но притчи не морализирующей, а относящейся к тому редкому ответвлению этого жанра, которое не столько потчевало нас готовыми ответами, сколько вопрошало, приближая к самому краю «проклятых вопросов» человеческого бытия.

Жизнеописания режиссера Андрея Тарковского, художника Шавката Абдусаламова, оператора Александра Жуковского и других «островитян» предстают на экране в ключе жесточайшего минимализма, когда авторы полагают, что лучше многое недосказать, чем переболтать лишку, утопив главное в жиже биографических подробностей, интересных и важных, но все же второстепенных деталей. Не случайно в выпуске, посвященном Андрею Тарковскому, в самой кульминационной сцене, когда режиссер объявляет на пресс-конференции о своем решении остаться на Западе, внезапно вырубается звук и вместо объяснений такого решения мы видим только лицо Тарковского. И оказывается, что этот «минус-прием» (определение Ю. Тынянова) работает куда острее, глубже, чем прямая и исчерпывающая информация. На таких же «минус-приемах», как правило, строится и вся драматургическая конструкция «Островов» в целом. Авторы, портретируя своих героев, сознательно опускают подчас важные и «выигрышные» эпизоды их биографии, полагаясь на знаменитый эйзенштейновский принцип “pars pro toto” (часть вместо целого). И если уж отбираются какие-то детали, то не просто «интересненькие», а те из них, что способны остро и многовариатно сталкиваться и взаимодействовать в намеренно разреженном информационном пространстве.

У «Культуры» есть и другие программы, в которых она оставляет позади типологически близкую продукцию, изготовляемую другими телеканалами.

Сколько было, к примеру, невообразимой шумихи и восторженных всхлипов вокруг парфеновских проектов, в том числе по поводу его «Империи» и «Живого Пушкина». Что и говорить, изделия изощренные, дорогостоящие, денег и сил в них было вбухано немерено. А при всей роскоши и броских постановочных фейерверках смотреть эти сериалы скучно. Да и не могло выйти иначе, поскольку проект, якобы посвященный истории русской империи, на самом деле в первую очередь был посвящен самому Парфенову, назойливой демонстрации оного во всех видах и нарядах.

А вот постановочно куда более чем скромный, даже бедненький исторический сериал Феликса Разумовского «Кто мы?» на «Культуре» смотришь запоем. Скажем, последний цикл «Русские на Кавказе» в рамках этой программы — работа просто блестящая! И это заслуга в первую очередь самого ведущего. Не будем говорить о доскональном знании предмета. Знающие, понимающие, слава Богу, у нас еще не перевелись. Но ведь надо уметь еще и хорошо рассказать. Разумовский умеет. В своем рассказе он подробен и основателен и в то же время не устраивает заторы из избыточных подробностей и нюансов. Он расчетливо логичен и при этом достаточно эмоционален, не боится переходить на полное фортиссимо, быть совершенно распахнутым. Но в отличие от маститого писателя, рассекречивающего на ОРТ тайны отечественной и иноземной истории, ведущий цикла «Кто мы?» совершенно искренен и органичен в своем пафосе. При всем при том он совершенно не склонен к позерству и самолюбованию собственным телеакынством, как это случается со многими ведущими вроде самовлюбленных гордонов.

Есть у «Культуры» своя фирменная программа и про историю советских времен — «Власть факта». Тут у канала два неоспоримых преимущества. Во-первых, отличный видеоряд, отобранная, «незамыленная» и замечательно смонтированная кинохроника. А во-вторых, не менее замечательный подбор используемых архивных документов. Ведь телевещатели с соседних каналов, даже не покрываясь легким румянцем, по наглости или темноте то и дело преподносят свои программы по советской истории как нечто сенсационное, суперсекретное, используя на самом деле архивный материал, который был употреблен уже не один раз. «Власть факта» подобных постыдных имитаций счастливо избегает.

В последнее время к этой парочке исторических программ на «Культуре» добавились еще «Московские тайны». Слаженный дуэт опытных историка-сценариста Виктора Листова и режиссера Виктора Лисаковича блистательно использует здесь богатейший и разнообразнейший иконографический материал. На глазах рождается новый исторический цикл — столь же фундаментальный, сколь и изысканный.

Если же учесть, что на канале эту триаду сопровождают еще и другие исторические передачи, фильмы, видеомемуары, то можно без всякого преувеличения сказать, что «Культура» стала сегодня главным учителем по предмету «История нашей Родины».

Темные пятна на свет-солнце

Самое худшее, что есть на канале, как ни удивительно, — это программа «Новости культуры». Совершенно однотипные сюжеты, узкий круг лиц, избираемых для репортажей, стертая, обезличенная, одна на все случаи интонация рождают ощущение, что вот уже несколько лет подряд смотришь одну и ту же единственную «новость». Репортеры «Культуры» рассказывают о новых театральных премьерах и художественных выставках с таким заупокойно постным видом, будто ведут свои репортажи не иначе как из приемного покоя больницы Склифосовского. Ни подлинно живой зарисовки, ни одного нестандартного слова, ни одного вырвавшегося из души невольного вскрика удивления, восхищения или, наоборот, жуткого смятения от встречи с новеньким артефактом нашей жизни.

И вся эта тоскотища еще помножается на хорошеньких, но совершенно зажатых манекенных ведущих, которые старательно озвучивают чужие тексты.

Недавно брошенный на подкрепление новостной программы матерый телеведущий Владислав Флярковский, на мой взгляд, не только не исправил положение, но еще больше усугубил беду, принеся с собой на новый и специфичный канал весь джентльменский набор смертельных штампов, наработанных в программах на политические темы. В итоге былая скука уступила место такому фальшивому энтузиазму, что ощущение искусственности переносится с личности ведущего уже и на сам предмет его информационного сообщения. Вот уж воистину «не было печали…».

Хуже «Новостей культуры» на канале долгое время была только программа «После новостей». Поскольку она шла в самое лучшее, самое пиковое время, то это означало, что «Культура» каждый раз неловко спотыкалась и шмякалась в самый что ни на есть неподходящий момент.

У этой программы, которая по идее могла бы стать главным украшением канала, его кульминационной вершиной, была одна беда — ведущие. Главный редактор «Московских новостей» Виктор Лошак в этом качестве всем был хорош — умен, образован, интеллигентен, хорошо чувствует собеседника.

Но вот если бы он еще не спал в кадре и не обдумывал вопросы с такой усердной тщательностью, что пауз в программе оказывалось больше, чем прозвучавших слов.

Со вторым «посленовостником», Михаилом Ефимовичем Швыдким, одним из прародителей канала, другая беда. Нынешний министр культуры, переступая порог студии, почему-то непременно жаждал предстать на экране не должностным лицом федерального масштаба, а «просто Швыдким», чуть ли не рядовым журналистом, берущим обычное интервью. С кем бы ни общался на экране Михаил Ефимович, от разговора начинала исходить очевидная фальшь. Ведь оказавшись перед телекамерой в образе «просто Швыдкого», наш министр не мог позволить себе такую роскошь, чтобы уж совсем напрочь забыть про свои высокие должностные обязанности, быть таким же свободным и отвязным, как какой-нибудь Андрей Караулов. А потому каждое словечечко у нашего «просто Швыдкого» — на вес золота, так взвешено, пропущено через такие фильтры, что его собеседования в эфире могли бы стать идеальным методическим пособием для студентов дипломатической академии в обучении искусству много и приятно говорить, ничего по сути при этом не сказав. Об этом можно было бы и не вспоминать, поскольку «Культура», наконец-то, вроде бы распрощалась с незадачливой своей программой. Но в небытие ушли только «После новостей», а сам Михаил Ефимович воскрес в своей новой программе «Культурная революция», которая, увы, оказалась не лучше предыдущей. Не буду комментировать название, которое, казалось бы, менее всего должно было бы подходить роду деятельности и государственной должности господина Швыдкого. Но странным представляется регулярное появление министра культуры России на телеэкране в роли шоумена.

Как-то трудно вообразить, что министр МЧС Сергей Шойгу, днем сражающийся с пожарами и наводнениями, в вечерние часы будет являться нам в роли ведущего «Белого попугая» или «Соловьиной ночи». Но ведь и у нынешнего начальника российской культуры своих ведомственных «пожаров» — на глазах разваливающихся памятников, гибнущих музеев, закрывающихся библиотек — немереное число. И чтобы убедиться в этом, совсем не обязательно забираться в глубинку, к примеру, в какие-нибудь архангельские Холмогоры, где в музее Ломоносова отключен даже свет. Достаточно пройти по обшарпанным коридорам прославленной Московской консерватории.

И зачем же уже столько времени подставлять и себя, и тот же канал, для создания которого Швыдкой многое сделал и, как сказывают знающие люди, делает много доброго и по сей день, защищая его от беспощадных акул телерекламного бизнеса и прочих напастей?

Надо заметить, что «разговорные» программы почему-то с самого начала не давались «Культуре», хотя на этом поприще она опробовала разные варианты, включая даже чисто мичуринские опыты по скрещиванию академика Панченко с Михаилом Боярским в буфетно-разговорном «Боярском дворе». Академик-то, надо сказать, даже и будучи поставленным в глуповатое положение, как говорится, «не уронил лицо», а вот наш вечный мушкетер имел бледный вид.

Но спасибо, что недолго мучили этим изделием.

Двe нынешние «разговорные» программы канала — с картавой питерской красавицей Никой Стрижак и импозантным Олегом Басилашвили, увы, тоже не блещут. И даже сами их названия «Наобум» и «С потолка», замечу, более чем соответствуют их уровню и содержанию.

К тому же жанр так называемого ток-шоу, как бы его ни привечали и ни пестовали на всех каналах, не совсем подходит для российского человека.

Не очень привлекает нас эта светская болтовня, хоть и искусная. Ток-шоу — это спектакль, условная игра с заданным уровнем откровенности и глубины разговора. А мы с нашим особым жизнеустройством, неповторимым историческим опытом и диковинными традициями жаждем совсем другого — разговора по душам, ничем не ограниченного и не отдозированного, нараспашку, да еще про самое-самое наболевшее.

Но возможна ли такая исповедальность на телеэкране?

А почему нет? Даже во времена изощренной советской давиловки она имела место. Встреча Виктора Астафьева с читателями в Останкинской студии — до дрожи откровенная, искренняя, бездонная по глубине и мудрости ответов писателя на элементарные записки.

«Магия кино»

Почему сейчас подобное невозможно? Плоховато с новыми Астафьевыми? А кто их искал? Где следы этих поисков? Ведь который год наше телевидение устало тасует одну и ту же колоду лиц из давно протухшей московской светско-политической тусовки.

Вот почему можно смело биться об заклад: тот, кто сегодня дерзнет подняться с уровня показушно занимательного ток-шоу к жанру «разговор по душам», заполучит себе в благодарные зрители всю сколь-нибудь душевно здоровую и несвихнувшуюся Россию.

В связи с этим хотелось бы вообще заметить, что если телеканал «Культура» думает о расширении границ своей аудитории, то главный и нереализованный на этом поприще ресурс заключается не только и даже не столько в улучшении качества уже существующих программ, сколько в нахождении своего особого «фирменного» тона общения со зрителем. При всех хороших словах, сказанных выше о работе канала, нельзя не заметить, что сейчас он напоминает чрезмерно строгую и чопорную учительницу, которая преотлично владеет своим предметом, но до такой степени строга и неприступна, что ребята на переменке никогда не окружат ее и не будут щебетать про свои ребячьи секреты.

Речь идет не о расшаркивании перед зрителем, не об игре в народопоклонство, фальшивый демократизм со звонками в студию и общедоступность. Речь идет о нахождении своего собственного тона общения с аудиторией — более доверительного, более эмоционального и более задушевного. От канала в целом есть ощущение некоего эмоционального холодка, подчеркнутой дистанцированности. Иными словами, было бы совсем неплохо поднять градус лирического начала.

И, наконец, последнее пожелание.

Я уже отмечал, что «Культура», уделяя более всего внимания музам-фаворитам (театру, музыке, кино), все же старается по возможности не упускать из виду и прочие искусства. За одним исключением: дверь канала наглухо заперта перед традиционной народной культурой, перед национальным фольклором.

Как же так?

Фольклор — прародитель всех искусств. Литература, театр, музыка и прочие-прочие «ученые» музы все без исключения выросли из колыбели народной культуры, все без исключения брали и по сию пору (!) не гнушаются брать у нее уроки, ищут опоры и поддержки — разве это не показатель того, что перед нами все еще живая, богатая, плодоносящая культура?

Игнорируя этот вектор ожиданий, нельзя рассчитывать на интерес, живой отклик массового зрителя. Вне образов и кодов фольклорной культуры не будет никакой «Калины красной», песен Высоцкого и даже свиридовских иллюстраций к пушкинской «Метели».

Последнее произведение Шукшина — повесть-сказка «До третьих петухов» — начинается со сцены в библиотеке, где герои высокой литературной классики требуют изгнать из своих рядов сказочного Ивана-дурака, если он не достанет справку о том, что он, на самом деле, умный. Самый сокрушительный тут аргумент у шукшинской Бедной Лизы: «От него портянками пахнет».

Не хочется думать, что программную политику «Культуры» осуществляют подобные Бедные Лизы, но основания так думать работа канала пока что, увы, дает.

От богатейшего слоя традиционной народной культуры канал отвернулся с первых своих шагов и продолжает отворачиваться до сих пор. Была лишь робкая попытка создать регулярную десятиминутную программу про народных умельцев «Живое дерево ремесел». «Экспедиция ЧИЖ», которая по своему материалу имеет все возможности и просто обязана быть телехитом, в программной сетке исполняется блекло, штампованно, подчас на грани позорной халтуры.

Мне уже приходилось обращать внимание на то, что в замечательной работе музыкальной редакции канала, щедро предоставляющей все разнообразие классики, есть необъяснимый провал — нелюбовь к народной музыке. И это при том, что в сетке находится место для большой еженедельной программы «Джазофрения» (замечу, очень хорошей), но зато за месяц, а то и за целый год не услышишь ни одной-одинешенькой народной песни. Можно было только поклониться каналу в ножки за то, что с поистине царской щедростью было выделено время для циклов вечеров бардовской песни. Но неужели «Черный ворон», «Матушка», «Выйду ль я на реченьку» в музыкальном отношении ниже, беднее вокально-поэтических щебетаний Вероники Долиной?

А пора бы сообразить, что кроме джазолюбов, «апокрифофилов» в стране осталось достаточное число людей, которые жаждут не подобного рода «деликатесов», а родной речи, родных с детства мелодий, образов, красок, которые формировали их вкус и в первую очередь предопределили принадлежность к российскому народу.

Разве так уж сложно инициировать на канале создание большой, добротной программы, что-то вроде клуба любителей народной песни? Разве нужны какие-то особые капиталы, для того чтобы устраивать самые что ни на есть скромные посиделки хоть под гитару, хоть под гармонь, где лучшие исполнители народной песни (и не обязательно профессионалы) могли бы показать свое искусство, представить редкие образцы народной песни из бездонного океана музыкального фольклора? А если найдется еще и обаятельный ведущий, который и сам неплохо поет и замечательно чувствует народную песню, то, можно биться об заклад, канал очень быстро завоюет такую аудиторию, о которой даже трудно мечтать. Сошлюсь на опыт Геннадия Заволокина, который, избегая пошлости и дурновкусия, пятнадцать лет вел на ОРТ «Играй, гармонь!», ставшую подлинно народной. А у программы, посвященной народной песне, потенциал в этом плане будет, пожалуй, и поболее, поскольку певунов и певуний на Руси во много раз больше, чем тальянщиков-гармонистов.

Золото валяется просто под ногами — нагнитесь, поднимите! Если так вовремя, так дальновидно сделали ставку на документальное кино, то теперь сам Бог велел взять себе в союзники и помощники брошенную, забытую всеми каналами по дурости и темноте традиционную народную культуру и ее самое большое сокровище — народную песню.

«Выхожу один я на дорогу…»

Выпущенные здесь критические стрелы по адресу «Культуры», даже если бы таковых набралось и в десять раз больше, не должны тем не менее затмить главное: самоопределение канала уже состоялось, он обрел свое лицо и его работа уже сейчас при всех погрешностях, безусловно, заслуживает самой высокой оценки. И государственная премия, которая в 2000 году была вручена руководству канала, и «Тэфи» 2001-го заработаны по-честному.

Более того, по-настоящему (и, стало быть, еще более высоко) работа «Культуры» может быть оценена только в контексте всего нынешнего российского телевидения. И дело тут не только в том, что перед нами единственно чистый, «беспрокладочный» канал, работающий не на понижение вкуса, а на развитие и возвышение своей аудитории. Очень важно, что это еще и государственный канал.

Ведь всем опытом советской эпохи да, пожалуй, и реалиями постперестроечной жизни мы приучены к тому, что эпитет «государственный» никаких особо приятных ассоциаций вызвать не может. Но вся работа телеканала «Культура», само его существование наглядно и убедительно говорят о том, что у этого неумолимого закона могут быть и свои исключения. Оказывается, можно быть и «под государством» и работать хорошо, играть в обществе самую что ни на есть созидательную роль.

P. S. Свое четырехлетие в ноябре минувшего года «Культура» ознаменовала не только сменой «одежки» (более привлекательной), но и целым букетом новых программ. Появилась очень толковая и полезная «Афиша», отличная программа Андрея Шемякина «Документальный экран». Очень хорош и новый цикл «Экология литературы». А за инициативу возрождения традиции литературных чтений на телеэкране (Даниил Гранин просто чудесно рассказал свою книгу про Петра I) Татьяне Пауховой и ее сотоварищам надо бы просто низко-низко поклониться в ножки.

Короче говоря, у нас все больше и больше оснований пользоваться преимущественно пятой телевизионной кнопкой.

О работе телеканала «Культура» см. также дискуссию в рубрике «Здесь и теперь» в «Искусстве кино», 1999, № 1. — Прим. ред.
¹ См. наше произведение «Але, народ!» — «Искусство кино», 2001, № 7.
² «ИК» салютовал этой замечательной программе статьей «Россия, которую мы не теряли» (2000, № 4).
³ Пока эта статья писалась, «Острова» оказались увенчанными премией «Тэфи» по разделу «Документальный телесериал». Это единственная почетная статуэтка, которую «первые» каналы не решились поделить между собой.

«Анти» в контексте «про»

Штирлиц (В. Тихонов) и Мюллер (Л. Броневой) в сериале «Семнадцать мгновений весны», режисер Т. Лиознова

Почти полвека несут благодарные кинопоклонники на своих усталых руках бессмертного агента 007 — Джеймса Бонда. Мир его славе тесен. Собственно, примерно так и называется новый фильм о супершпионе — The World Is Not Enough. Хотя режиссер фильма Майкл Эптед и постарался расширить по возможности нашу скромную планетку, спасая от международного терроризма наследницу нефтяного магната (Софи Марсо), Джеймс (несравненный Пирс Броснан, трижды Бонд) решительно бороздит широкие просторы от Испании до Азербайджана, от Британии до Турции. Враги стреляют, корабли взрываются, вертолеты жужжат… И я поняла, чем обделен приснославный Джеймс: в безумном своем победном беге его лишили права на паузу. На остановленное мгновенье, которое, как известно, прекрасно. Тем, что можно просто так посидеть, погрустить, подумать. Бедолага Джеймс не думает никогда. Нет-нет, он совсем не глуп — его мысль молнии подобна, интеллект — просто выше среднего, но моментов размышления, рефлексии Бонд напрочь лишен. Вот я невольно и вспомнила о другом суперагенте, о Штирлице. Многодумном, неподвижном, шпионская жизнь которого как раз состояла из одних лишь пауз. Два суперагента: вода и камень, стихи и проза, лед и пламень… Но так ли уж разнятся они на самом деле?

«Герой «Семнадцати мгновений весны» давал повод к тому, чтобы полемизировать», «чтобы в полной мере художественно, убедительно, доказательно и эмоционально рассказать не о супермене, не о пресловутом Джеймсе Бонде, а о Человеке, который в силу обстоятельств делает именно это дело… благородно, бесстрашно, честно и до конца». В этом своем высказывании Т.Лиознова четко указывает адрес, по которому действительно прописан ее герой: шпионский триллер с героем вроде английского супершпиона Джеймса Бонда. И хотя советский режиссер уточняет, что создавала образ анти-Бонда, но любое «анти» всегда живет в контексте «про»: чтобы понять и расшифровать для себя антиобраз, нужно прежде всего разобраться с самим образом.

Но! Сам Джеймс Бонд тоже был некогда задуман как антиобраз… Поклонникам суперагента хорошо известно имя человека, создавшего Бонда, —

Ян Флеминг, английский журналист, писатель и… суперагент. Во время второй мировой войны Флеминг служил сотрудником морской разведки и дослужился до помощника директора, был правой рукой супершпиона адмирала Джона Годфрея, участвовал в операции 1940 года по эвакуации беженцев из оккупированной Франции, в операции по спасению албанского короля Зога, а также руководил прославленной спецгруппой командос 30 А. Биографы Флеминга склоняются к мысли, что свою шпионскую карьеру будущий создатель суперагента 007 начал еще в конце 30-х, когда в качестве корреспондента агентства «Рeйтер» освещал судебные процессы по «делу шпионов» в Советском Союзе.

А потом, в 1939-м, уже будучи сотрудником «Таймс», вернулся в СССР для освещения советско-британских торговых переговоров. Так что шпионские страсти были известны писателю «изнутри». Тем не менее в литературном выражении — в популярном жанре шпионского триллера — страсти эти вызывали у Флеминга чувство неприятия, отторжения. Чтобы понять — почему, обратимся к истории жанра.

«Шпионские страсти» разгорелись в Великобритании в канун ХХ века и первой мировой войны — в период реального перекраивания карты мира. Жанр шпионского триллера сразу нашел свою аудиторию: рабочий класс, читателя категории «С» (как определяют его в зарубежном литературоведении). Естественно, что спай-триллер не мог не стать объектом насмешек читателя среднего класса, предпочитающего детективы как более изысканное чтиво.

Эту вульгарность, «второсортность» жанра вполне ощущали и его создатели. Скажем, известный автор «шпионских страстей» Эрик Амблер признавался, что его задача — «перевернуть с ног на голову» шпионский триллер: интеллектуализировать его и сделать героя-шпиона достаточно «левой» и передовой фигурой.

А в чем же видел свою задачу Флеминг? Молодой журналист менее всего был озабочен «поправкой здоровья» популярного жанра. Аристократ по рождению, по воспитанию, по образу мысли, Флеминг с откровенным презрением относился ко всякого рода народной беллетристике. Что парадоксальным образом развернуло его лицом к триллеру. Повод к написанию первого романа о суперагенте был прост, как сама жизнь: неудачная помолвка, по признанию Флеминга, заставила его критично отнестись к собственному суперменству и засадила за писание пародии на самого себя и свои доблести (биографы писателя, как и современные исследователи «феномена Бонда», в один голос отмечают автопортретность Бонда).

Была и вторая причина, по которой Флеминг обратился в 50-е годы к пародии на презренный жанр шпионского триллера: на фоне падения мощи и славы Британской империи происходила крайне болезненная ломка и девальвация главных национальных ценностей — здорового национализма, патриотизма, чувства общественного долга, веры и пр. К тому же Туманный Альбион подвергся ярому натиску различных левых социалистических идей, что заставляло задуматься над будущим родины. Искренний наследник славы своих отцов, Флеминг поставил перед собой задачу создания… антигероя — в противовес амблеровскому «леваку». Его супершпион должен был стать воплощением традиционного духа старой Великой Британии. Лишь в одном совпал Флеминг с Амблером — в попытке интеллектуализации жанра, но и здесь писатель пошел своим путем — путем классической интеллектуальной иронии.

Оценить эту тонкую пародию должен был, конечно же, постоянный читатель Флеминга-журналиста — английский интеллектуал-интеллигент-белая кость, такой же аристократ духа, как и начинающий прозаик.

Стоит повернуться к истории написания сценария «Семнадцать мгновений весны», и мы сразу наткнемся на весьма любопытное совпадение. Первоначальный сценарий сериала, написанный Юлианом Семеновым, автором саги о разведчике Исаеве, Лиознова, по сути, забраковала и почти целиком переписала сама. По ее признанию, у Семенова было слишком много пальбы и беготни — типичный западный шпионский триллер. Лиознова же, попросту говоря, переделала его в антитриллер. А еще точнее — в российский триллер, как она его понимала. Отражающий главные национальные идеи и идеалы. Опирающийся на основные ценности и традиции народа. Да, действие было сведено на нет, но оно стало эдаким гиперантидействием. В таком контексте знаменитая лиозновская сцена пятиминутного немого свидания Штирлица с женой — это эпатирующе заявленное кредо режиссера на свое собственное видение супершпиона — супергероя современности.

Что же такое триллер? Высоколобое литературоведение всех стран и народов привычно отмахивается от него, а зря. Триллер отнюдь не бульварная литература. Нет, это жанр не просто популярный, но и оригинальный — органичное порождение века массовой культуры. Он имеет собственный гнозис, собственные законы построения, логику развития, своего героя и читателя, по количеству, кстати, давно перекрывшего аудиторию всех классических жанров вместе взятых. Уже из-за одного этого стоит задуматься: почему вместо Льва Толстого и Томаса Манна наши дети и внуки читают Флеминга? Почему вместо Антониони и Тарковского они смотрят похождения бравого солдата Британской империи — Джеймса Бонда?.. И почему Татьяна Лиознова, до того снимавшая классические мелодрамы, обласканная и зрителем, и властью, вдруг обращается к триллеру? Почему она в середине своей весьма удачной карьеры решает заняться таким экстравагантным материалом и необычным жанром?

Что снимала Лиознова? «Евдокия», «Три тополя на Плющихе» — это кинематограф для масс. По ее собственному признанию, для нее дороже всего было «умение поэтизировать современность», «максимально приблизить действие картины к достоверности», чтобы «героев порождали не кино или театр… но сама жизнь». Все ее фильмы чутко воплощали настроение массовой советской аудитории — тему долга, верности, ценности человеческой личности. Проблематика фильмов Лиозновой менялась всегда в зависимости от социальных ожиданий. Она умела почувствовать и даже предугадать настроение советского коллективного человека, ощутить стереотипы массового общества. Вот в чем несомненный талант Лиозновой. Именно — талант. Наработанное опытом, угаданное чутьем художника-реалиста новое понимание массовых ожиданий и подтолкнуло Лиознову к созданию фильма в жанре триллера.

Резонно поставить следующий вопрос: что же произошло с аудиторией Татьяны Лиозновой? Что изменилось к этому времени в советском зрителе, обожавшем мелодрамы и комедии?

Заявили о себе основные культурологические изменения, которые с начала века переживало все мировое сообщество и к которым — в период разрядки — подключилась страна дряхлеющих Советов. Мировое культурное пространство к тому времени было уже пространством «восставшей массы» и даже массы победившей, пространством гегемонии толпы. Что это означает для культуры? Прежде всего — отказ от высшего, аристократического идеала классики, отказ от традиционной для художника роли выразителя Вечного и Абсолютного, роли провозвестника и учителя. Но поскольку искусство соцреализма профанировало именно классическую культуру, оно было накрепко привязано к ее образам, а значит, идеалам.

В ХХ веке, как заметил еще Ортега-и-Гассет, в силу технического, научного и прочего цивилизационного прогресса необычайно повысился общекультурный уровень массы, ей стало все доступно и все по плечу. Таков побочный продукт социальной демократизации общества. Так что в демократическом мире уже ко второй половине столетия демос стал довольствоваться собственными идеями и идеалами, художественным имиджем эпохи сделались популизм, кич, творческим принципом — общедоступность и связанная с нею тривиальность — «здравый смысл». Так определилось содержание второй половины

ХХ века. Что же касается формы для нового содержания… триллер и был востребован к жизни в качестве одной из новых форм.

Жанр триллера происходит от вестерна, шпионских историй и детектива. Американский вестерн одарил наследника героем. Стремительные Гарри, приятели-ковбои и отшельники Колорадских гор воплощали в себе культурно-интеллектуальную матрицу Дикого Запада как идилии свободы и индивидуализма, потерянного рая, ностальгии детерменированного двадцатого столетия. Американские исследователи «феномена Бонда» Тони Беннетт и Джанет Вудлакот подчеркивают, что «дискурсы, которые присущи вестерну, гангстерскому фильму и детективу, в общем-то, одни и те же».

Джеймс Бонд — Джорж Лезенби

История о Бонде основывалась на ранней традиции империалистического шпионского триллера, который отличался от детектива, собственно, лишь тем, что уделял меньше внимания знанию: детектив концентрировался вокруг тайны и знания (по-своему, но несомненно продолжая традицию классической литературы), а «шпионские страсти» были страстями действия. И в этом был залог их светлого и прочного будущего. Несмотря на то что с затиханием геополитических страстей ХХ века шпионский триллер теряет напор и популярность и погружается в глухой кризис. В этом утверждении на самом деле нет парадокса. Стоит наложить «феномен Бонда» на общекультурный мировой контекст второй половины века, и станет ясно, что «кризис» был естественной трансформацией «шпионских страстей» в новый жанр массовой культуры — в экшн, триллер чистого действия, напрочь освобожденный от какой бы то ни было идеологии и «тайны знания».

Мифология триллера

Штирлиц — В. Тихонов

Почему же стало возможно такое перерождение? Да потому что гнозис и вестерна, и шпионского триллера — как и всех прочих традиционных жанров массовой культуры — следует

вести из устной фольклорной традиции, из сказки и мифа. Не случайно практически все исследователи «феномена Бонда» независимо друг от друга отмечают явление мифологической идентификации знаменитого агента 007 массовым западным зрителем, при которой элементы реальной жизни квазиреального героя триллера накладываются на метасюжет мифа. Можно сказать, что фундаментом современного триллера послужил древнейший миф о борьбе Добра и Зла — о св. Георгии Победоносце, побеждающем Дракона. Вот где надо искать ответ на вопрос, почему вестерн и шпионская новелла как жанры давно скончались, а их герой ходит по-прежнему в фаворитах, почему национальный герой Бонд-Штирлиц иммортален.

Чтобы понять это, нам придется перевести разговор о метасюжете на предмет формальный, на предмет метаприема в мифе. Как заметил в уже далекие от нас времена Владимир Пропп, мир сказки, мифа — совершенно особенный, это разыгранная борьба центральных протагонистов — героя, его врагов, королей, принцесс и т. п.; борьба эта составляет и суть сюжета, и суть героя. В триллере действует герой-функция, на которого возложена определенная сверхзадача; выполнив ее, он исчезает, сохраняя возможность к возрождению. На пропповской мысли не кто иной, как Умберто Эко, построил свои изыскания «формулы Бонда» как «архетипической структуры традиционной сказки». Эко проанализировал девять фильмов о суперагенте и доказал, что все они работают по одной схеме: Бонд получает задание — первое появление противника — первая стычка с врагом — появление «девушки» Бонда — опасный момент для суперагента — Бонд побеждает врага — Бонд «расслабляется» с девушкой…

Подставим под эту бондовскую схему действия благолепного Исаева-Штирлица : Штирлиц получает задание от Центра узнать, кто затевает переговоры с союзниками, потом — представление врагов, их прощупывание, потом — досадная накладка с радисткой Кэт. Есть у Штирлица и «девушка» — собирательный образ из журналистки Габи, старушки пианистки, молчаливой жены и страдающей Кати-разведчицы (но девушки — потом, это особая тема), далее (см. схему Бонда) — опасный момент: Штирлиц почти в тюрьме, впрочем, он сумеет всех перехитрить, перемудрить, переиграть и победить, чтобы (см. схему) расслабиться на природе перед следующим подвигом. Вот и вся фабула. Вот и весь герой. Здесь нет собственно художественного развивающегося характера, логики и психологии его лепки. Бонд-Штирлиц, подобно Осирису, возрождается с каждой новой серией и способен к возрождению бесконечному. Потому что он — просто функция, индексы которой можно менять и менять. В этом смысле оба суперагента имеют большое основание претендовать на статус героя в античном смысле слова. Три десятка книг, два десятка фильмов о Бонде ничего не прибавляют и не развивают в характере флеминговского персонажа. На протяжении двенадцати серий лиозновского фильма, вопреки внешней заявке на психологичность, характер советского разведчика остается статичным, заданным — на уровне досье, прочитанного еще в первой серии. Все серии (или книги) — не углубление характера, но иллюстрация к заявленной характеристике. Суперзадача героя-функции — что-то вроде задачи рыцаря Георгия: побороть мировое зло в форме фашизма, коммунизма, терроризма, любого иного «изма». Тот же Эко скомбинировал свой анализ с идеей Леви-Строса о бинарных оппозициях и показал, как они управляют главными характерами эпопеи-триллера и выстраивают особую структуру координат некоей идеологической модели современности.

Иными словами, все подобные сериалы строятся на политико-национально-расовой проблематике и содержат в себе гигантские идеологические потенции. Очевидно, сама структура мифа, опирающаяся на бинарные оппозиции, идеально подходит для идеологической пропаганды, в частности, для формирования образа врага. Не потому ли и сегодня сага о Бонде пользуется несомненным успехом, как и почти пятьдесят лет назад. Не потому ли так пышно по всей России праздновалось и двадцатипятилетие лиозновского фильма…

Суперагент как античный герой

Джеймс Бонд — Шон Коннери

Суперагенты — одежка для идеологической начинки. Причины успеха похождений Бонда несправедливо было бы объяснять только доступностью пропагандистской карикатуры. Все гораздо серьезнее и значительнее — настолько, насколько миф серьезнее и фундаментальнее питающейся от него идеологии. Да, о саморазвитии художественного характера Бонда-Штирлица мы говорить не можем, но описать его фукцию очень даже полезно.

Прежде всего античный герой современности должен быть супергероем. Гиперподвижность Джеймса Бонда, кажется, сомнений не вызывает: он всегда там, где надо (денег не считает, самолет всегда наготове, последние достижения военно-шпионской техники в его распоряжении). Однако не это ставит его в ряд небожителей. Он всегда среди посвященных в государственные и политические тайны, абсолютная нравственность его суперзадачи обусловливает суперрешительность и лидерство. Бонд — винер, победитель (выработанное массовым сознанием ХХ века весьма характерное понятие), враги его обречены уже с момента вступления суперагента в борьбу, потому что за ним — безусловное добро и справедливость, но еще и потому, что они все — обычные слуги дьявола, он же — суперчеловек. Всегда. Во всем. В его суперсексуальности нет земной обыденности — чувства его без границ, сексуальные возможности — без предела. За годы странствий 007 по книжным страницам и киноэкранам возникло даже специальное определение — «девушка Бонда» (в канун нового 2000 года на одном из каналов американского телевидения была устроена коллективная встреча с актрисами Голливуда — «девушками Бонда»: красавицы явно гордились своим странным амплуа и со слезами вспоминали мгновения, пережитые с великим агентом, словно не понимая, что агент — не агент, а Шон Коннери. Тоже видный мужчина).

Штирлиц — В. Тихонов

Но «девушка Бонда» — не просто девушка. Американские исследователи определяют характер женских образов в бондовской эпопее как неуклюжую, «тяжеловесную пародию на миф об Эдипе». Эдипов комплекс суперагента, учитывая его мифологическое происхождение, проявляется в боязни кастрации, потери мужественности — по аналогии с потерянной силой некогда великой Британии. Так что Джеймс не примитивный «ходок», а герой, отстаивающий идею нации и здорового шовинизма и на сексуальном поле битвы.

Но самое поразительное, что тот же Эдипов комплекс мучает и коммуниста Штирлица. С той лишь разницей, что в советском идеологиче-ском государстве 70-х никого не интересовало, какой ты есть мужик. Кастрат ты или импотент — не это обидно, страшно было оказаться дураком, импотентом интеллектуальным. Как выразитель национального советско-российского мифа Штирлиц платит дань особенностям страны, породившей его. В СССР, реальном государстве идеологической и политической диктатуры, активность мысли вполне заменила активность физическую. Таков парадокс идеологического государства. При отсутствии внешней свободы вполне была возможна свобода внутренняя, интеллектуальная, которая и компенсировала суперактивность физическую. Разве не естественно, что на Западе и в России отстаивание свободы личности и национального достоинства нашло диаметрально противоположные формы выражения? Гиперактивность Штирлица как анти-Бонда, его гиперподвижность и гиперсексуальность носят сугубо интеллектуальный характер. Линия двойничества, «анти — про» проведена была Лиозновой и в области «большого секса» и доведена до абсурда: если Бонд меняет женщин чаще, чем перчатки, — мотивы вечной любви и вечного комплекса, — то те же мотивы для Штирлица оборачиваются его девственностью и непорочностью; единственной «девушке Штирлица» — немецкой журналистке — супергерой признается, что больше всего любит… стариков и детей. И не пугайтесь, это не педофилия, это образец независимой морали.

А то, что мужчина за двадцать лет шпионской практики не может удовлетвориться пятиминутным молчанием платонического свидания с женой, ни создателей фильма, ни зрителей не смущает. Неубедительно для сегодняшнего зрителя? Зато это идеальный портрет советского героя. Потому как герой вообще появляется для того, чтобы удовлетворить не свои потребности, но потребности аудитории.

Главное, что делает суперагента супергероем, — избранность как отражение его идеальности. Он не просто личность, он идеал, он суперчеловек, пример для подражания, воплощение надежд и чаяний народа. Его элитарность, конечно же, несколько необычна, как необычна и сама цивилизационная ситуация: впервые в истории человечества в ХХ веке советская власть открыла народу доступ в элиту. Разночинцы толпой повалили в аристократы. Происхождение не отнимало у победителей их избранности, однако принципиально меняло образ самой аристократии. Поначалу это заметно не было, а сегодня очевидно до боли.

Народ подсознательно хранит национальный миф на уровне устойчивого стереотипа, защищает его и находит для него современные формы выражения. Нашел он подходящую форму и для идей Флеминга. И для образа российского шпиона-интеллигента Исаева-Штирлица. Из многочисленных досье нацистских лидеров, зачитанных с экрана бархатным голосом Копеляна, становится очевидно, что все они — невежды-недоучки. Образование у них — среднее или незаконченное среднее, а Мюллер — тот вообще не знает, как яблоко съесть: то ли кусать, то ли резать… Штирлиц же даже с агентами своими встречается исключительно в музеях. Но главное — его образование, тут он всем дал сто очков вперед. Штирлиц, оказывается, закончил физико-математический факультет по специальности «квантовая механика». Для советского человека 70-х годов выше пробы не было: вспомним легенду физтеха! Герой «Мгновений» был вполне «свой» и вполне «элитный». И становится окончательно ясно, почему шпионский триллер Семенова был забракован Лиозновой: не шпионские страсти волновали режиссера и ее публику, но создание национального супергероя, отвечающего всей сложности современного национального мифа.

А что же Бонд? Он тоже не сплоховал: уже в 1964 году «Глидроуз Продакшнз», компания, защищающая авторские права Флеминга, охарактеризовала агента 007 как «истинного героя нашего дня и времени». Простыми-то словами что это означает? Что Бонд (он же Штирлиц) выразил подсознательное нации (каждый — своей, разумеется), ее автомифологию.

Триллер как интертекст

Не отсюда ли необычайная гуттаперчевость жанра триллера? Тексты такого типа Умберто Эко определил как «закрытые» — в том смысле, что структурирование их проходит согласно весьма жесткому проекту; собственно говоря, это продетерминированный текст, над которым читатель-зритель может работать до бесконечности, добавляя все новые и новые интерпретации. Декодирование такого текста априори не под силу одному лишь автору. «Сложно догадаться, что идет от Флеминга, а что — от читателей», — признавался Эко. Таким образом, триллер и его герой предоставляют аудитории уникальную возможность сотворчества. Так что издатели Бонда были совершенно правы, заворачивая первую книгу об агенте 007 в мягкую обложку бестселлера. В результате некоей психологической аберрации ХХ век породил весьма необычного супергероя-обывателя : не человекобога классической литературы, но эдакого Бэтмена, днем — рядового служащего конторы. Бонд — воплощенная мечта обывателя, заветная карнавальная маска «парня с нашей улицы».

Таким же победителем — но уже для советского человека — является и разведчик Исаев, шпион с человеческим лицом…

Бонд — выразитель национальной идеи? По-прежнему — да, лишь небольшой нюанс следует учесть: идея, подхваченная толпой, обретает облик площадной девки (это еще Достоевский заметил) — и экранный Джеймс становится воплощением расхожих национальных стереотипов. А Штирлиц — анти-Бонд — набором стереотипов среднего советского обывателя: образованный, начитанный, в ресторане ножом пользуется, на фортепьянах играет, в теннис умеет, притом патриот, добрый и отзывчивый товарищ — разведчицу Катю спасает, хотя рискует делом. Не отсюда ли — «идеальность» Штирлица? Он почти икона.

Вот так совпали «лед и пламень»: социальная гиперактивность западного обывателя, сориентированного на реальный жизненный успех, и метафорическая суперпассивность советского человека, живущего под диктатурой и сохраняющего свою индивидуальность и честь благодаря интеллектуальной активности.

Итак, тип героя один, а вот портреты разные, в зависимости от социогеографии. Супергерой должен быть узнаваем. Потому что зритель должен узнавать в суперагенте самого себя. Когда в мае 1983 года праздновалась 21-я годовщина появления Бонда на экране («Доктор Но», 1962), то не кто иной, как президент Рейган, бывший актер, разоткровенничался: «Конечно, некоторые критики могут сказать, что Бонд не более чем актер в кино. Но все мы где-то начинали». Широко известно и давнее интервью Коннери журналу «Плейбой», в котором актер попытался прорваться сквозь отождествление его с агентом 007, тщетно убеждая, что он не Бонд, что «он прекрасно обходился без Бонда и впредь обойдется без него». А Юлиан Семенов на вопрос о том, будет ли продолжение эпопеи Исаева-Штирлица, признался в 1972 году: «…Жаль, что мне придется здесь проститься с Исаевым-Штирлицем, но к тому времени ему должно быть уже 83 года». Кому — литературному персонажу? Нонсенс. Но лишь на первый взгляд. Перед нами яркий пример квазиреальности супергероя триллера, идентификации его с живым человеком, доходящей в идеале до самоидентификации. Происходит необыкновенно интересный и сложный процесс двойной мифологизации: с одной стороны, художественный характер становится воплощением реального национального мифа, с другой — реальные люди становятся мифовоплощениями литературного героя.

Джеймс Бонд — Пирс Броснан

Момент узнавания, сопереживания, отсутствие дистанции между читателем триллера и его героем порождают забытый нами античный эффект катарсиса, очищения души.

Здесь мы подошли к еще одной уникальной особенности этого удивительного жанра — к явлению интертекстуальности триллера (то есть внесение в литературный текст нелитературных — социальных, политических, общекультурных, психологических и т. п. — компонентов. Триллер — самый популярный, но и самый «нехудожественный» жанр литературы. Сопричастность его современному моменту жизни, его документальность подчеркивают все исследователи жанра. Контекст триллера органично включает в себя общецивилизационный контекст ХХ века и индивидуальный социально-культурный опыт отдельного читателя. Поэтому вполне правомерно говорить и о некоей усредненной жизни литературного Бонда-Штирлица и его кинообраза, о единстве этого феномена.

Если первоначально, в 50-е годы, речь шла исключительно о литературном феномене Бонда, то уже с 60-х реальность Бонда — это сумма взаимодействий и взаимопроникновений книги, фильма, рекламы, комиксов, реальных судеб и т. д. Если первоначально эффект Штирлица был киноэффектом, то сегодня феномен суперагента Исаева — это еще и целый мир анекдотов и легенд о нем, наша память, наша реальная история. Сопричастность триллера мгновениям реальности поистине фантастическая, невероятная! Например, все мы помним время создания «Мгновений весны». Обратим внимание на те же 1972-1973 годы в таблице проданных книг о Бонде, приведенной Беннеттом и Вудлакот: в сравнении с предыдущими и последующими тремя годами общее количество проданных книг вдруг резко вырастает (почти в два раза). А дело в том, что в 1971 году на экраны выходит новый фильм о Бонде «Бриллианты навсегда» (в главной роли — неподражаемый Шон Коннери). Распродажа соответствующей книги Флеминга, написанной им еще в 1956 году, сразу подскакивает с 14 тысяч экземпляров в 1970 году до 77 тысяч в 1971-м и 72 тысяч — в 1972-м, чтобы в 1973 году опять упасть до прежних 15 тысяч. Следующая экранизация флеминговской книги 1954 года «Живи и дай умереть» в 1973 году поднимает продажу романа до 240 тысяч экземпляров. Совершенно очевидно прямое влияние экранизации на судьбу книги. Но не менее очевидна и иная связь — художественной судьбы Бонда-Штирлица и реальной истории взаимоотношений Запада (США) и СССР. Эти цифры могут поразить лишь людей, невнимательных к общекультурным мировым процессам. Литературно-киношный интерес был спровоцирован массовым вниманием среднего обывателя ко взаимоотношениям Запада и Востока как вечному противостоянию добра и зла.

70-е — начало целой серии советско-американских переговоров по разоружению, начало эры разрядки и потепления в отношениях между двумя заядлыми врагами. Это годы пересмотра прежних стереотипов и выработки новых. Это годы надежд. Поднимается новая волна интереса к связям между Западом и Востоком, возникает новая интерпретация образа врага, идут поиски нового врага. И никакой мистики. В истории ХХ века это был уникальный момент исторического творчества масс. (Показательно, что и сегодня журнал «Тайм», составивший к концу столетия свои собственные «Вехи века», отмечает рубеж 60-70-х как несомненную «веху истории».)

Однако было бы неверно думать, что Бонд 50-70-х и Бонд конца 90-х (двадцатый фильм о суперагенте — «Целого мира мало») — все тот же «холодный» рыцарь без страха и упрека. Отнюдь. Меняются времена, меняются культурные коды, меняется аудитория — меняется и Джеймс Бонд. Последние его усилия были направлены на борьбу не с советским злом, а с международным терроризмом. Изменился и суперагент Исаев-Штирлиц, точнее, изменилось отношение к нему. И если в 70-е благодарные ветераны и учащиеся писали в газеты: «вы раскрыли идеологическую основу способности самопожертвования, мужества, героизма», «суровая правда», «призывает к бдительности в период оттепели международных отношений» (из подборок «Советской культуры» за 1973 год), то уже в 1994 году критик Михаил Гуревич напечатает в «Московском комсомольце» статью с подзаголовком «Семнадцать мгновений весны» как зеркало мировой бюрократии", где будет размышлять «о власти, о ее структуре, о механизме государственной машины… о системе», о «иерархической лестнице: тяжелые погоны наверху и потертый солдатик внизу», о «властной вертикали», о « 91-м — звездном часе папы Мюллера». Совершенно очевидно, что критика мало заботил собственно лиозновский замысел, гораздо больше его волновал современный ему момент — 1994 год, причем не в искусстве, а в реальности.

И пример из искусства здесь «работал». Такая широта прочтения одного и того же художественного текста возможна лишь в силу интертекстуальной природы жанра триллера. Жанра коллективного творчества массовой культуры периода демократий.

Штирлиц должен умереть?

Последний фильм о Джеймсе Бонде — «Целого мира мало» — был снят в 1999 году, показан в сорока пяти странах; премьерный уик-энд принес фильму 35,5 миллионов долларов, триллер занял двенадцатое место в рейтинговой таблице шестидесяти лучших фильмов года. И хотя некоторые критики склоняются к мысли, что новые приключения Бонда — чистый эскапизм, общая точка зрения сводится к тому, что фильм достоин 3,5 «звездочек» (по пятизвездочной шкале оценок американских фильмов), что «если мы отважимся заглянуть в следующее тысячелетие, то убедимся, что Джеймс Бонд будет там мчаться, охраняя мир от дьвольских эгоманьяков» (Бил Дезович, «Таймс»).

У Штирлица тоже пока все хорошо: только в Интернете помещено сегодня более семисот анекдотов о знаменитом разведчике. В России стало ритуалом смотреть «Семнадцать мгновений весны», с этим фильмом выросло не одно поколение, что справедливо позволяет «Московскому комсомольцу» воскликнуть: «Штирлиц и теперь живее всех живых!»

На фоне такого триумфального шествия интересен и более частный вопрос: а выиграет ли свою игру суперагент Исаев-Штирлиц ? Останется ли он жить в будущем веке? И вот на этот вопрос я склонна ответить… отрицательно. Хотя чуть выше говорила об иммортальности мифологических супергероев.

Решаясь в свое время на создание анти-Бонда, антисупергероя, антитриллера, Лиознова, конечно же, обеспечила себе колоссальный успех у советского зрителя, но одновременно и, конечно же, невольно обрекла своего, в общем-то, по природе бессмертного героя на гибель в следующих российских поколениях. И вот почему. Сегодня в России вышли на авансцену поколения «новых русских», на менталитет которых оказало сильное влияние общемировое культурное пространство. Форсированное вступление туда начиналось, как я говорила, в советские 70-е, в том числе и фильмом «Семнадцать мгновений весны».

Но мы уже давно не в начале, а в середине туннеля.

«Новые русские» — совершенно по-другому сориентированная в культуре массовая аудитория, имеющая свои литературные пристрастия. Память, конечно, и у них наличествует, но прошлое — на то и прошлое, его место — позади.

И становится ясно: на смену лиозновской весне идет иной сезон; «Семнадцать мгновений» — в контексте законов жанра триллера — фильм, слишком уж отягченный реминисценциями ушедших советских классических времен. Российский же капитализм носит характер скорее постмодернистский. И отрицательный заряд лиозновского «анти» уже сегодня мало кому понятен, а завтра будет еще и мало кому интересен. Ведь, поверьте, триллер — жанр созидательный, несущий положительный заряд демократической культуры будущих веков. Тогда как «Семнадцать мгновений весны» — прекрасный фильм начальной эпохи российского триллера, его детства. И потому — обреченный.

Вячеслава Тихонова никто не узнает в очереди за билетиком на 120 серию саги об агенте 007. Таков прогноз.

…Но кто его знает, что на самом деле случится с суперагентом? Триллер — штука непредсказуемая.

Адамович Марина Михайловна — литературный критик, эссеист, культуролог. Печаталась в журналах «Новый мир», «Дружба народов», «Континент», «Литературное обозрение», «Литературная учеба», «Октябрь» и других. Постоянный автор интернетовского сайта эссеистики «Кронос». Темы ее работ: религиозная публицистика Ф. М. Достоевского, проблемы историзма и идеократии в ХХ веке, массовая культура ХХ века, современная русская проза, русский литературный интернет. В «Искусстве кино» публикуется впервые.

«Королевская битва»

«Королевская битва» Киндзи Фукасаку, едва появившись в нашем прокате, вызвала в рядах зрителей легкую оторопь. Напомню сюжет. Правительство Японии — с целью поднять моральный дух нации — устроило веселую военно-патриотическую игру: каждый год наугад выбранный школьный класс вывозится на остров, где подростки должны в самые краткие сроки (семьдесят два часа) друг друга перебить. В финале остается только один, самый ушлый. Ежели дети окажутся слишком вялые и угробить одноклассников не успеют, умрут все. Убежать с острова невозможно, а за ходом игры следит военрук в исполнении Такэси Китано.

Снята «Королевская битва» предельно жестко, без малейших рассусоливаний, с обескураживающей даже привыкшего к новейшему японскому кино европейского зрителя яростью и натурализмом. Первая школьница гибнет от ножа, метко пущенного самим Китано, в первые же десять минут — от крупного плана девичьего личика с рукояткой во лбу пришедшие на сеанс впервые вздрагивают, от следующего через полминуты фонтана крови, в который превращается наивный мальчик (у него взрывается голова), вскрикивают; затем отсчет мертвецов идет уже на десятки. Дети убивают детей, одноклассники расстреливают, режут, отрывают головы бывшим врагам да и друзьям тоже. В Москве «Королевскую битву» показывали к тому же в маленьких залах, где недобрая музыка, крупные планы кровавых ран и жалобные крики ощущаются как-то острее, и в первые полчаса некоторые зрители, отчаявшись приноровиться к не щадящему нервы модному японскому кино, покидали кинотеатр. Оставшиеся с удивлением обнаруживали, что к виду трупов и бесконечным убийствам привыкаешь довольно быстро, и в финале уже хохотали.

На примере «Королевской битвы» интереснее всего разобраться, что же в этом фильме специфически японского и верно ли, что подобная неприкрытая жестокость имманентно присуща японской культуре или же это просто «игра в кинокрутизну» (по определению Юрия Гладильщикова), имеющая отношение лишь к «новой японской волне» и ориентированная по большей части на фестивальную публику. Судя по первому же показу «Королевской битвы» в Роттердаме, европейские зрители решили, что японский режиссер просто решил потрафить их вкусам, создав крепкую хрестоматию расхожих представлений о современном японском кино: имеются зловещие школьницы (см. «Звонок», «Страну мертвых» и т. п.), совсем уж гротескная жестокость (большая часть фильмов из “new japan beat”), кровь, напряженный монтаж и даже Такэси Китано, с которого и началась мода на новое японское кино (в фильме его так и зовут — Китано; совсем уж, казалось бы, прямолинейная шутка).

На самом же деле в «Королевской битве» нет ничего случайного, сиюминутного, «модного». Да и странно было бы ожидать этого от семидесятилетнего режиссера. Выбор изобразительных средств, темпоритм, герои, наконец, главный лейтмотив фильма — идея немилосердного и вроде бы бессмысленного заклания детей ради сохранения государства, общества, мироустройства вообще — все это многажды повторенные, апробированные на самом разном материале архетипы японской массовой культуры.

Но сперва — о жестокости. Нынешний зритель усвоил как аксиому, что вся эта кровь — «просто кровь», что эти немотивированные убийства и обилие ужасающих кадров, поданных, однако, с почти буддистской почтительностью и эстетским вниманием к деталям (чему первым и главным примером оказался «Фейерверк»), есть, по всей видимости, какое-то особое свойство новейшего японского кинематографа — многие его именно за это и полюбили. Между тем для верного понимания места этих фильмов и той же «Королевской битвы» в контексте японской культуры развлечений стоит вспомнить, что их культурный код и в самом деле несколько отличается от западного: не случайно в самой Японии зрители куда спокойнее рассматривают кажущуюся вакханалию на экране.

Ян Бурума, исследователь японской массовой культуры, приводит множество примеров, взятых из расхожего мейнстрима, которые западному человеку показались бы совершенно неприемлемыми. «Фотографии немилосердно связанных обнаженных женщин, регулярно появляющиеся в самых многотиражных японских газетах; сцены пыток, весьма обычные для японского телевидения, даже для детских передач; садомазохистская порнография, открыто продающаяся на главных улицах, и толпы клерков, спокойно листающих эти довольно вызывающе выглядящие журналы по дороге на работу» — вот лишь немногие приметы повседневности, неизменно ошеломляющие всякого путешественника, прибывающего в Японию. Нельзя сказать, чтобы продукция, свободно продающаяся на улицах Токио, была много откровеннее, грязнее, отвратительнее того, что можно купить в магазинчиках Амстердама или Лондона, даже наоборот. Но она не вызывает общественного неприятия: все это — часть обычной повседневной жизни японца, ничуть не изгнанная (в отличие от западных городов) в резервации с затемненными стеклами и откровенными вывесками. Здесь не притворяются, будто бы секс и насилие интересуют только малочисленных, погрязших в грехе извращенцев: эти фантазии не считаются греховными (в «культуре стыда», как известно, вообще нет понятия «грех»), и уж тем более никто не полагает, будто бы они — удел одиночек.

Первый и тут же напрашивающийся вывод, будто бы японцы — аморальная, греховная нация агрессивных первертов, находящих особое удовольствие в рассматривании фильмов и комиксов, где женщин насилуют, а беременным взрезают животы (широко распространенный мотив), разумеется, не подтверждается ни криминальной статистикой, ни даже субъективными ощущениями: атмосфера на улицах Токио — с ее дисциплинированными, обезличенными толпами клерков, пластиковыми цветами, яркими неоновыми красками и пищащей музыкой (то, что позволило Доналду Ричи назвать Токио «мировой столицей кича») — ни на мгновение не покажется угрожающей, скорее уж слащавой. Японцы ничуть не более одержимы извращенными фантазиями, чем любая другая нация: критики находят в этом жестоком, распутном карнавале, составляющем если не тело японского масскульта, то уж точно визитную его карточку, знакомый и по другим культурам выплеск угнетенных, сдавленных эмоций. А специфически японское, непривычно яркое его выражение определяется такой же беспримерно жесткой, донельзя ритуализированной социальной структурой японского общества. Кровавые фильмы, дичайшие анима и манга — это почти детский и совершенно истерический вскрик японца, нарушившего общественные табу. Собственно говоря, многие преступления в Японии носят именно такой — истерический характер: здесь редки случайные одиночные убийства, а вот целые семьи, вырезанные под корень сошедшим с катушек отцом семейства или вкусившей внезапного безумия матерью, — дело обычное. Растиражированные поп-культурой образы, связанные с избыточным сексом (а софт-порно в Японии снимается и широко показывается едва ли не больше, чем фильмы любых других жанров) и насилием, есть крик — детский, чуть беспомощный (ведь у ребенка нет другого способа показать свое недовольство), но крепко связанный ритуалом, «облученный» существующими табу. Совершенно анархические, часто гиньольные и вроде бы непредсказуемые дикости, совершаемые японскими героями на экране, на самом деле ограничены жесткими стилистическими и эстетическими условностями не меньше, чем чайная церемония или искусство икебаны. Здесь каждая роль подчинена строгим и весьма основательным моделям поведения.

«Королевская битва»

Именно это специфическое, беспримерное давление сложнейшей иерархической структуры на индивидуума и вызывает к жизни шокирующий парад жестокости, одним из примеров которого стала «Королевская битва». Разумеется, ни она, ни фильмы Китано не были первыми. Киноведы заговорили о «насилии ради насилия», не связанном никакими моральными императивами, а одной лишь эстетической надобностью, в связи с фильмами о якудза-нигилистах, появившимися в начале 70-х. Именно тогда ортодоксальные фильмы о якудза, где благородные мафиози действовали верным путем воина, сталкивались с извечным конфликтом «гири — ниньо» (долга и чувства) и выбирали единственно правильный выход — смерть, начали надоедать даже японскому зрителю, довольно спокойно и даже понимающе относящемуся к вечной повторяемости сюжетов и образов, и «золотой век» жанра окончательно отошел в прошлое. Фильмы, известные как «нинкуйо эйга» («рыцарские фильмы»), сменились «дзицурока эйга» («реалистичные, документальные фильмы»). Новых героев-якудза стали называть «нихирисуто», то есть попросту нигилистами.

Собственно говоря, первый и самый успешный фильм такого рода, породивший впоследствии целую волну сиквелов, был снят как раз молодым Киндзи Фукасаку. Назывался он симптоматично — «Бои без правил». На смену благородным мужчинам, агонизирующим в попытке найти заведомо несуществующий выход из ловушки, куда их загнали чуткое сердце и чувство ответственности, пришли мрачные парни в черных очках, черных перчатках, черных шелковых костюмах и белых плащах, чьи поступки жестоки и бесцельны, а лица вечно оскалены в яростной гримасе.

Здесь взорваны мифы, растоптаны символы, а старые ритуалы преданы осмеянию. Характерна сцена в «Боях без правил», где один из персонажей (его исполняет Сугавара Бунта) пытается отрезать себе палец (известная и действительно существующая церемония, позволяющая якудза в случае потери репутации ее восстановить). Палец, бережно завернутый в пергамент, неудачливый гангстер должен с почтением преподнести лицу, по отношению к которому была допущена ошибка. Так вот персонаж пытается сделать все по правилам, но когда ему все-таки удается откромсать себе мизинец кухонным ножом, случайно падает на пол. Вся банда с проклятиями принимается его искать. Шум! Крики! Кутерьма!

В старых фильмах о якудза такая сцена, естественно, была бы невозможна. Ее легко принять за глупый фарсовый аттракцион, если бы за ней не следовала другая, в которой кто-то кому-то протыкает глаз раскаленным шампуром, а затем и еще одна, где взрезают ножницами животы и полосуют ножами спины.

Герой Бунты и ему подобные мечутся по пространству фильма, словно обезумевшие животные, наконец-то выбравшиеся из опостылевшей клетки. Они даже не разговаривают — они рычат, и в этом рыке слышна почти патологиче-ская степень фрустрации японского гражданина, которая на экране заканчивается, как правило, кровавой баней. В одной из сцен фильма «Банда Андо», повествующего о кровавых похождениях неудачливого гангстера, которого играет Андо Нобору (и вправду бывший якудза, переквалифицировавшийся в артисты), мы снова находим персонажа в исполнении Сугавары Бунты — он сидит в одиночестве в каком-то баре. Выпив полбутылки виски одним жадным глотком, он разбивает бутылку о стол и медленно режет «розочкой» лицо.

Имея в виду как раз подобные фильмы, Курт Сингер писал: «Смысл жизни японца — в том, чтобы стать частью мифического тела, которому он закладывает свою жизнь в надежде получить взамен настоящее «я». Если же этот процесс чем-то нарушен, рождается анархический образ мысли и действия, вызванный к жизни тем же неумолимым законом, который сделал нигилизм логическим концом всех европейских попыток заменить разумную свободу (как цель образования) культом иррационального».

«Королевская битва»

Западных критиков более всего в этих фильмах поражала беспричинность и немотивированность жестокости, царившей на экране (то, что впоследствии так злило их в «Прирожденных убийцах»). Убийства практически не связаны никакой, даже самой поверхностной логикой — так же, как ничем не связаны шутки в старых японских комедиях или бессчетные половые акты в порнофильмах. Собственно, это отсутствие логики в действиях новых киногероев и есть их главная характеристика: вечный круг обязанностей и повиновения, формирующий жизнь японца, для нихирисуто не существует, он попросту прокладывает себе путь сквозь запреты общества — вполне в дзэнской, нерассуждающей манере, вполне в духе первого японского нигилиста — шаловливого бога ветра Сусаноо. Однако нельзя не заметить, с каким изяществом, с каким своеобразным чувством прекрасного документируются его шаги: одно из убийств в «Боях без правил» случается в игрушечной лавке, и камера с хореографической легкостью подмечает, как кровь жертвы элегантно течет по невыносимо ярким игрушечным утятам и щенкам. Это сопряжение жестокости смерти и дешевого, кричащего кича, превращающее сцену в бурлеск, есть важнейший элемент японской эстетики.

«Королевская битва»

Насилие в этих и многих последующих фильмах существует как комбинация гиперреализма и стилизации, что отвечает традициям театра Кабуки эпохи Эдо. Зритель непременно услышит, как хрустят кости жертвы, на которую прыгает убийца (это, кстати, пример из детского фильма), или как меч, свистя, разрезает живот; зритель увидит и крупный план глаза, вылезающего из глазницы в момент, когда лицо героя обжигает огонь. Насилие как «искусство ради искусства» — таким его увидели обескураженные западные критики. Пытаясь найти аналогичные примеры в «своем» кинематографе, они неуверенно вспоминали разве что Сэма Пекинпа, тут же, впрочем, признавая, что его фильмы сами по себе есть исключение из правил. Разумеется, это не означает, что эстетизация насилия — исключительно японское изобретение, но на Западе насилие, как и секс, нуждается в каком-никаком оправдании, пусть даже фальшивом, иллюзорном (в противном случае оно превращается в чистую фантазию, в игру, как в сказках или историях-страшилках, которые рассчитаны скорее на шоковый эффект, чем на подробное, реалистичное описание всамделишного насилия). Даже Пекинпа не мог бы основывать насилие в своих фильмах исключительно на эстетике, хотя его неоднократно обвиняли в имморализме — под личиной мачо у Пекинпа всегда скрывается американский пуританин, показывающий, до каких пределов жестокости может дойти человек лишь для того, чтобы эту жестокость разоблачить. В этой позиции таится и известная доля лицемерия, поскольку герои Пекинпа (равно как и его аудитория) обыкновенно получают удовольствие от насилия, которое они призваны публично развенчать. Впрочем, этот род лицемерия вполне характерен для западной культуры.

Не то в Японии: японская эстетика насилия не нуждается в подобных уловках. Эта эстетика не имеет ничего общего с моралью: она вполне разделяет уверенность Оскара Уайльда в том, что красота аморальна, равно как и герои.

Да ведь и японские боги более чем аморальны (что подтверждает весь мифологический кодекс Японии). Более того, упомянутая немотивированность, нелогичность их садистских шоу на самом деле показывает меланхолическую произвольность фатума, вечный деспотизм Судьбы. Это не значит, что сами по себе японцы жестоки или склонны к садизму. Хотя, пожалуй, они более толерантны к крайним проявлениям жестокости, чем принято где-либо еще, гипержестокие детские телепередачи тому доказательство. Но все это лишь потому, что в японском сознании не существует моральных законов, могущих этому помешать; в отличие от маркиза де Сада, японским нихирисуто нет нужды бунтовать против христианской морали.

Уже отмечавшееся сходство насилия и секса в силовом поле японской культуры основано на общности «происхождения»: ни секс, ни насилие грехом не являются, они лишь объекты социальных ограничений. Единственная возможность от этих ограничений освободиться — асоби (игра); чем суровее репрессии общества, тем более гротескной она становится. Кровавый энтертейнмент есть самый простой способ выпустить пар — в этом смысле фильмы о якудза-нигилистах 70-х, «новая японская волна» 90-х и «Королевская битва», в частности, выполняют ту же роль, что веселый квартал Ёсихару в эпоху Эдо или японские религиозные празднества — мацури: невероятно жестокие, практически всегда заканчивающиеся кровопролитием, во время которых дисциплинированные японские граждане превращаются в беснующуюся первобытную толпу. Эта концепция драматического развлечения вплотную приближается к театру жестокости Антонена Арто, писавшего, что «публика может поверить в театр, только если он выглядит как сон, как вымысел, а не как копия реальности… Зритель отпускает себя в царство магической свободы собственных снов. И эта свобода различима публикой, только если она окрашена страхом и жестокостью». И если она эстетически приятна, добавил бы японец. Известный актер Кабуки Бандо Мицугоро однажды сказал, что «Кабуки есть искусство преподносить жестокость как акт красоты, как жестокость, которая не кажется таковой». Красота, другими словами, очищает жестокость. А заодно и публику.

Разумеется, в этой японской модели силен элемент фарса. Публика, хихикающая над тем, как школьники жестоко убивают друг друга, со стороны выглядит странновато. «Случайно забредший мирный зритель ужаснется даже не жестокости, а хохоту в зале: зритель решит, что моральных ценностей не осталось вовсе», — справедливо замечает Юрий Гладильщиков в рецензии на «Королевскую битву». Этот смех, страшный, почти батаевский, может быть, единственное, что роднит реакцию публики японской и западной. Лев Карахан (описывая сходное восприятие клинических изысков «Криминального чтива») называл его следствием «тотального бессилия и отсутствия адекватных способов реакции на принципиально неопознаваемый в нравственном смысле объект». Смех — естественная психологическая реакция в подобной ситуации. Он позволяет снять нервное напряжение. В Японии такой смех считается частью «мацури но сэйсин» — «духа праздника» (имеются в виду те самые празднества — мацури, о которых шла речь выше). Не случайно фильмы о якудза-нигилистах, а позднее и другие сверхжестокие картины прокатчики рекламировали как «чи но мацури», то есть «кровавые празднества», каковыми они, собственно, и являются. Эта традиция уходит корнями в эстетику театра Кабуки XIX века — с ее гротескным кровопусканием, отрыванием искусственных рук и катящимися по сцене головами. Демонстративная жестокость Кабуки (как и секс в традиционной японской порнографии) слишком преувеличена, стилизована, гротескна, чтобы быть похожей на реальность. Разумеется, публика хохочет, изгоняя тем самым призрак настоящего, пугающего насилия.

Другое дело, что японскую и западную публику смешат не одни и те же сюжетные положения. Сама ситуация, в которой вчерашний школьный учитель сегодня велит экранным персонажам безжалостно уничтожать одноклассников, любому японцу, с детства приученному к жесточайшей системе образования, системе беспрекословного подчинения наставнику, покажется куда более знакомой и куда менее абсурдной, чем американцу. Фильм, подобный «Королевской битве» в Америке, где в школах и вправду иногда стреляют, был бы попросту невозможен: выйди он на экраны, непременно спровоцировал бы волну протестов и, что куда страшнее, судебных исков.

У нас «Королевскую битву» посчитали злой сатирой на подавляющую японскую систему мироустройства (остров, на который вывозят школьников — простая метафора островной Японии). Это, однако, не объясняет, почему именно дети участвуют в вакханалии — светлые невинные создания, цветы жизни, беспечно кушающие печенюшки по дороге на зловещий остров.

У японца такой вопрос возникнуть не может: «Королевская битва» продолжает давнишнюю и очень популярную в Японии тему потерянного детства — счастливого времени, которое, столкнувшись со взрослым миром, умирает чаще всего самым болезненным способом. Для любого японца детство (длящееся ровно до того момента, когда он поступает в первое общеобразовательное учреждение) — самая лучшая часть жизни, когда его все любят и никто ничего не запрещает: детей в Японии балуют как нигде. Это время японец будет вспоминать с умилением всю жизнь, петь о нем популярные песни в караоке-барах и всю жизнь будет пытаться к нему вернуться, чаще всего самым простым способом — напившись до положения риз, до состояния нерассуждающего, веселого, агукающего младенца. В пьесах, фильмах, в анимэ и манге взросление, переход во взрослый мир — всегда трагедия, причем чаще всего связанная со смертью. Поэтому так популярны истории о бисонэне — юном, почти андрогинном, но внутренне сильном герое (невероятно красивый юноша самурай в «Табу» — типичный бисонэн). Эти герои, как и японские герои вообще, практически никогда не побеждают и крайне редко выживают. Они не старятся, ранняя смерть — единственно логичный финал всех рассказов о них — смерть, та смерть, о которой писал еще автор «Хагакурэ» («главный смысл культа юных мальчиков — смерть»). Красота их мимолетна, как мимолетна жизнь цветка сакуры, тем она и прекрасна, и в то же время зловеща, поскольку неизменно напоминает о смерти. Бисонэн, будь то герои Мисимы или демонические, бесконечно красивые школьники из «Королевской битвы», напоминают о том, что умереть молодым — это самый чистый и подходящий способ расстаться с детством.

Этот пессимизм — специфически японский. Ведь типичный, навязываемый западному человеку поведенческий императив известен: мы сами выбираем себе жизнь и пришли в этот не слишком-то идеальный мир, чтобы его изменить, приспособить под себя, улучшить. И герои голливудских фильмов раз за разом демонстрируют, что возможности одного-единственного, но деятельного индивидуума изменить, а то и спасти мир, практически безграничны. В коллективистской Японии такая модель поведения невозможна: здесь основной принцип — не высовываться (как гласит японская поговорка, «улитка, вылезшая из панциря, должна быть вбита обратно»). Японец знает, что главное — делать, как предписано. Нужно умереть — умирай, даже если несправедливо. Общество в фильмах — мангэ — всегда испорченное, плохое, давящее, а герой — заложник судьбы, не хозяин ее. И чем больше герой принужден делать так, как должно, тем дальше он отходит от беспечного мира детства — вот главный конфликт. Таким образом, стержень почти всех историй (и подоплека «Королевской битвы») — конец детства, умерщвление его, насильственный уход во взрослый мир, а вовсе не последовательная эволюция, как на Западе.

Эван Моррис, анализируя образ Минамото но Ёсицунэ, самого известного бисонэна (и, возможно, самого популярного японского героя всех времен), пишет, что он «полностью совпадает с главным архетипом японского мифологического героя, чья смерть гарантирует выживание и стабильность общества». Это определение подходит, пожалуй, всем японским киноперсонажам, и не в последнюю очередь — жертвам «Королевской битвы», идущим на верную, жестокую и бессмысленную смерть ради спасения нации, как заявлено в первые же минуты фильма. Ритуальное заклание школьников концентрирует разрушительную жажду убийства и выводит ее за пределы общины — путем, известным тысячелетиями и подробно описанным в работе Рене Жерара «Насилие и священное».

Это не шутки, не фестивальная чернуха. Киндзи Фукасаку снял серьезную, очистительную картину, идущую в русле традиции.

Вгиковцы о XXI студенческом фестивале

«Завтра день рожденья», режисер Л. Бочарова

Мария Безенкова, киновед, председатель отборочной комиссии XXI МКФ ВГИКа. Для начала я предлагаю обсудить тематические особенности нашего фестиваля. На этот раз в конкурсе было представлено огромное количество фильмов — по сравнению с предыдущим вгиковским МКФ. И отборочной комиссии вроде бы было из чего выбирать. Но мы были поражены… Почему режиссеры не хотят снимать нормальных людей? Почему на студенческом молодежном смотре так много мертвечины, уродства, аномальных ситуаций? Еще больше, чем в прошлом году. Такое чувство, что режиссеры получают кайф, показывая на экране грязь и гадость обыденности.

Лет пятнадцать назад в Питере родился некрореализм, но было ясно, на какой почве возникло это протестное течение в кинематографе. Трудно сказать, что в нашей жизни возобладал позитивный настрой. Достаточно посмотреть новостные программы ТВ, чтобы убедиться в этом. Тем не менее сегодня, на мой взгляд, для подобных игр (трупаки, «вепри суицида» etc.) уже нет резона, однако смертолюбие нас не покидает.

Светлана Смагина, киновед. В 60-е годы были общественные идеи, вокруг которых концентрировалась культурная жизнь. У нас — полный хаос в голове, никаких идей, никакого «символа веры», все крутится на маленьком пятачке узких цеховых интересов. И возникает ощущение безысходности, дезориентация. Отсутствие идей порождает сценарный голод. Он, в свою очередь, тащит за собой другие профессиональные проблемы. Вроде и «картинка» стала (становится) лучше, и деньги на съемки находятся. Но нет идей, нет интересных сюжетов. И в малобюджетном студенческом кино это явлено с наглядной очевидностью. По-моему, сценарный голод подогревается еще и тем, что у нас практически нет никакой связи между факультетами. Режиссеры просто не знают, о чем пишут сценаристы, и выдумывают истории сами.

М. Безенкова. Кшиштоф Занусси в одном из своих последних интервью развивает концепцию депрессивного синдрома как основополагающей черты нового европейского кино. Наше студенческое кино вписывается в этот контекст. Может, это мода такая — «закат Европы»?

Сергей Некрасов, киновед, председатель студенческого жюри XXI МКФ ВГИКа. Дело еще и в наших эстетических предпочтениях. Тут полный туман. По-моему, есть бессознательный страх перед сущностными, корневыми вещами — все размазано по периферии, по краям. А ведь генерирует идеи культурная память, так или иначе связанная с традицией.

Картин, где режиссеры коснулись сердцевины нынешней жизни, мало, но они есть. Тот же «Леха online» или «Работа не волк». По крайней мере, здесь чувствуются авторское присутствие, внутренняя, духовная работа.

М. Безенкова. Многие авторы, как правило, используют своих «неформатных» героев, чтобы показать «язвы общества» или подняться к высоким обобщениям. Вот «Пончики» режиссера А.Тарасова. Автор явно хочет нам поведать что-то важное, показывая в течение пятнадцати минут некую «точку питания». Мы понимаем, что режиссер претендует на глобальное обобщение, изображая, как представители различных слоев общества поедают пончики. Но что именно он хочет сказать, какую истину открыть, так и остается за кадром.

С. Смагина. Суть в том, что режиссеры не могут отрефлексировать ни выбор темы, ни выбор материала. Такое ощущение, что патология завораживает, притягивает, а эстетического дистанцирования не получается. В фильме «Когда приходит отчаяние» режиссер С.Струсовский умело выстраивает кинематографическое пространство. И в центр его помещает скорбную фигуру калеки, старой женщины, которая молится о том, чтобы Господь поскорее ее прибрал. Далее — чистая дидактика. За кадром автор сообщает, что в минуты наивысшего отчаяния он вспоминает эту страдалицу. Разумеется, картина человеческого страдания действует на каждого нормального человека. Но художественный эффект этого фильма нулевой, если не минусовый. Спекуляция людскими страданиями — запрещенный прием.

Или фильм «Мыслитель» режиссера Р. Василенко, замечательный как раз авторским неприсутствием. Картина заявлена как типичный арт-хаус. Но в кадре — поток сознания главного героя без всякой попытки со стороны режиссера структурировать его. Похоже на паранойю.

На пресс-конференциях наши будущие режиссеры декларировали приверженность хрестоматийным мейнстримовским жанрам: мы, мол, хотим снимать детские сказки, фильмы про любовь… А на практике любимый «жанр» — поток сознания. Может быть, просто нет средств на постановочное кино?

С. Некрасов. По-моему, зрительское кино во вгиковской программе представлено не было. Даже лидер конкурса — игровой фильм «Завтра день рождения» — не является по-настоящему зрительским. Это кино «для своих». Зато есть примеры состоявшихся авторских проектов. К примеру, «Две осени» С. Штейна. Режиссеру удалось создать определенное настроение. Оно властно захватывает зрителя и не исчезает с титром «конец».

А вот в международной программе было немало зрительских лент. Например, финский фильм Ferry Go-Round режиссера А. Салменпере. Даже лидер международного конкурса «Мужское дело» Лодзинской киношколы… Там есть установка на зрителя.

М. Безенкова. Представители польской киношколы на конференции не раз говорили о том, как хорошо прокатываются их фильмы в Польше и за ее пределами. И создаются учебные картины с учетом их возможного кинопроката.

С. Смагина. В зрительском кино не деньги выходят на первый план, хотя чаще всего у этих фильмов большой бюджет. Зрителя привлекает не только роскошь «картинки» или звезды, есть нечто более существенное…

С. Некрасов. Абсолютным признаком зрительского кино, на мой взгляд, является его востребованность через десятилетия. Это кино зрители готовы смотреть и через десять, и через двадцать лет. Именно во времени оно приобретет статус зрительского. По-настоящему зрительские картины снимали Джордж Хьюстон, Майкл КTртис.

М. Безенкова. Можно вспомнить и примеры из вгиковской классики. Например, фильмы «В горах мое сердце» Р.Хамдамова или «Остановите Потапова» В. Абдрашитова. Вот уже много лет эти ленты прекрасно смотрятся и по ТВ, и на большом экране. В них есть настоящая магия кино. Высокие технологии и бюджет тут ни при чем.

Западные киношколы на этот раз просто сразили шикарной «картинкой». Суммы, затраченные на постановку, по нашим меркам, громадные. Но при этом в лентах чаще всего не было, опять же по нашим меркам, главного — духовной составляющей. Вспоминаю фильмы французской киношколы — «Нежный возраст» и «Алиса». Оба очень красиво рассказывают о человеческих отношениях, но похожи скорее на комиксы. Нет в них души. Сережа, какие у тебя впечатления?

С. Некрасов. В истории мирового кино известны случаи, когда маленький бюджет порождал большое кино. Хрестоматийный пример — французская «новая волна». Ближе к нам по времени — кинематографический бум в Казахстане, где на заре перестройки в короткий срок сложилось новое кино. А вот вам прецеденты из практики нашего фестиваля. Прекрасный пример — китайская программа. Китайцы показали милый фестивальный мультик Talk, где использовали все приемы японской анимации. Этот мультик наполнен любовью к кинематографу во всех его проявлениях — и к трэшевой мультипликации, и к жанровому кино (перестрелка в автобусе), и к love story. Он будто пронизан светом.

«Когда приходит отчаянье», режисер С. Струсовский

С. Смагина. Назову еще картину «Автобус № 44», тоже из китайской программы, — среднебюджетное кино, без сложных постановочных трюков, без шоковых эффектов, хотя есть сцена изнасилования. Атмосфера фильма, saspens, создается точным подбором деталей и держит зрителя, не отпуская.

С. Некрасов. Режиссеру С. Ельчаниновой, снявшей картину «Работа — не волк…», были выделены средства на 5 минут экранного времени. Остальные 13 минут группа доснимала на свои деньги. И фильм получился. Я ценю в нем желание увидеть светлое даже в мрачных проявлениях жизни.

М. Безенкова. Нашего призера — документальный фильм Е. Григорьева «Леха online» абсолютно жизнеутверждающим не назовешь, но он, по крайней мере, предоставляет зрителю возможность самому судить о герое, о той микросреде, где он живет с мамой, папой и сестрой.

С. Некрасов. Герой напоминает мне литературную ситуацию начала прошлого века: Есенин или Клюев в салоне Мережковских. Привели аутентичного парня «из народа», и все небожители умилились.

С. Смагина. Да ничего подобного. Это честный рассказ о том, как в деревушке, в семнадцати километрах от ближайшей автобусной остановки, «живет такой парень».

М. Безенкова. Именно что живет, а не существует.

С. Некрасов. Были светлые фильмы, сделанные на драматичном, фактически на чернушном материале. Например, «Пух» А. Пескова. Ведь сам материал ой как страшен. Достаточно посмотреть на окружение главного героя или послушать его размышления по поводу жертв при строительстве туннеля. Но после просмотра возникает ощущение мужественного приятия жизни во всем ее драматизме.

«Татлин», режисер А. Кияница

М. Безенкова. Но, согласись, редко на нашем фестивале появлялись герои, интересные зрителю, вызывающие его сочувствие и сострадание. И все-таки такие герои были. В документальном киноочерке Ани Филимоновой «Вера» мы встречаемся с женщиной, посвятившей себя воспитанию детей — сирот при живых родителях в так называемой «детской деревне». И материал, и сюжет драматичны, как говорится, по определению. Но этот фильм приятно смотреть, он вызывает духоподъемные чувства.

С. Смагина. Кстати, Аня — из тех, кто не впервые принимает участие в студенческом фестивале. Новая работа продолжает ее прежние размышления. Я имею в виду прошлогодний фильм «Параллели».

М. Безенкова. Скажи, Сережа, а как, на твой взгляд, обстоят дела у зарубежных коллег? Болеют ли они нашими болезнями? Ощущались ли в их программах сценарный голод, бедность идей?

С. Некрасов. В программах зарубежных школ есть, на мой взгляд, другой серьезный недостаток. Во многих лентах отсутствует авторский посыл, непонятно, зачем эти истории рассказываются. И фильмы смотрятся как миленькие пустячки, анекдоты, упражнения на тему. Примеры — датский фильм «6 сред» (режиссер К. Дейкьяр), немецкая картина «Только нож и вилка» (режиссер Ф. Мелецки). В первой работе еще можно ощутить какую-то смутную идею…

С. Смагина. Да и в наших студенческих лентах ложного глубокомыслия хоть отбавляй. Режиссеры хотят донести до зрителя нечто, но адекватно расшифровать это нечто не представляется возможным.

М. Безенкова. В итоге приз за лучший игровой фильм получила картина в постановке студентки сценарной мастерской «Завтра день рождения» (автор сценария и режиссер Л.Бочарова, мастерская А. Бородянского и С. Михальченко).

С. Смагина. В этой ленте — всT на своих местах. Внятный сюжет, хорошо прописанный закадровый монолог — на десятой минуте складывается полноценный образ героини.

С. Некрасов. Только, на мой взгляд, это опять миленький, но пустячок.

С. Смагина. Зато веселый и жизнерадостный. История девушки накануне совершеннолетия близка и понятна.

С. Некрасов. Нельзя же давать призы за жизнерадостность!

М. Безенкова. Но ведь и студенческое жюри назвало лучшим фильмом ВГИКа 2001 года картину «Леха online» — тоже жизнелюбивую и оптимистичную…

С. Смагина. За оптимизм «Лехе» можно простить многое, в том числе и не слишком профессиональную «картинку», и затянутость. Сам по себе фильм живой, он «дышит». Зритель втягивается в судьбу главного героя и сопереживает ему. Вся лента построена на одном приеме — наблюдение за героем, за его жизнью в забытой деревеньке плюс его размышления по самым разным поводам.

М. Безенкова. Меня поразило, что мрак достал уже и анимацию. Прежде жизнерадостные, сегодня аниматоры стали делать уж больно философичное, чересчур серьезное кино. Та же The Neon Life Р. Пучкова. Не хочу сказать, что мультфильмы обязаны быть веселыми и беззаботными безделушками, но вдаваться в такие философские «дебри»…

«Пончик», режисер А. Тарасов

С. Некрасов. С одной стороны, «Крыса, пес и чумовоз» (режиссер Н.Антипова), такой веселый пустячок на две минуты, а с другой — фильмы типа The Neon Life, погружающие зрителя в реальность будущего. Режиссер изобразил марсианскую жизнь и выяснил, что чисто земное, человеческое столкновение мечты и обыденности и там является неразрешимой проблемой.

М. Безенкова. Мне кажется, анимационный мейнстрим удачно представлен в немецкой ленте «Конечная станция: рай» (режиссер Я.Тюринг). Персонажи — мусорные крысы, но они решают вполне человеческие проблемы выживания и смысла жизни. А их поход «за счастьем» — это ли не пародия на наши утопические проекты!

С. Смагина. Фильм «Конечная станция: рай» хорош для всех возрастов. Дети увидят свое, взрослые свое. А наша анимация на сей раз какая-то однобокая, плоская. По-моему, ей передалась от игрового кино дурно понятая идея авторства: часто на экране откровенная заумь и какие-то доморощенные сюрреалистические коллажи.

С. Некрасов. Международные программы отчетливо подразделялись на две группы — киношколы стран СНГ и остального мира. В основном школы ближнего зарубежья представили на конкурс откровенно слабые работы.

М. Безенкова. Мне кажется, в этих странах еще не сложилась школа как таковая. То есть есть некое учебное заведение, чей профиль — кино, но традиций оно еще не наработало.

С. Некрасов. Во ВГИКе другая беда. Наши начинающие режиссеры даже не пытаются использовать накопленные традиции, наоборот, всеми силами стараются отринуть их. Им все кажется, что использовать наследие классиков банально, что обязательно нужно изобрести велосипед. В фильме «Конструктор» режиссер с оператором пытаются создать условное кинематографическое пространство, используя все возможные и невозможные приемы операторского мастерства. А вспомнить примеры из ранних фэксовских работ не хотят, хотя, сделай они это, их рассказ о художнике выглядел бы, на мой вкус, гораздо более органично.

С. Смагина. Хотя ВГИК благодаря своим давним традициям по сей день остается одной из лучших киношкол, по крайней мере, в Восточной Европе. И как бы ни были мы критичны по отношению к продукции 2001 года, духовный потенциал российской программы все-таки высок.

М. Безенкова. Фильм «Мужское дело» С. Фабицкого, как мне кажется, покорил профессиональное жюри своей добротностью. Он реалистичный в лучшем смысле этого слова, глубокий и тягучий, как роман XIX века. А студентам это кино показалось слишком правильным и выверенным, слишком просчитанным. И может быть… скучноватым.

С. Некрасов. А мне запал литовский фильм «Мама» в постановке О.Бурой. Мне кажется, что такого рода картины никогда не будут адекватно восприняты российской аудиторией. Как произведение кинематографическое «Мама» близка к абсолютному нулю. Это такой полустрингеровский материал, кусок жизни врасплох. Напоминает съемку скрытой камерой.

М. Безенкова. Не очень ясна цель фильма, если он, как утверждает автор, не имеет политического подтекста. Но судите сами. Родители-алкоголики пьют и матерятся исключительно на родном русском языке, и дети в их присутствии тоже говорят по-русски. А вот когда дети остаются одни и предаются играм, давя тараканов, они отводят душу, разговаривая по-литовски. Дети, страдающие от своих русских родителей.

С. Некрасов. Этот фильм напомнил мне жанр, казалось бы, давно вышедший в тираж, — политический донос. И режиссер «донесла» этот фильм до многих международных фестивалей, где, по словам профессора Литовской киношколы, он был тепло принят и получил призы.

М. Безенкова. Мне кажется, есть еще одна серьезная проблема как у наших студентов, так и у ребят из постсоветских киношкол. Все студенты-авторы слишком серьезно относятся к самим себе, полностью погружены в собственные переживания.

С. Некрасов. С другой стороны, внутренние переживания — это конфликты, без которых произведение теряет тонус. У нас, к сожалению, отсутствуют внутренне цельные фильмы. Авторы находятся в состоянии какого-то судорожного хаотичного поиска. Возникает такое чувство, будто они ищут и не могут найти собственную картину мира. И из-за этого едва ли не все картины, представленные в конкурсе, какие-то надломленные, фрагментарные. Возьмите «Кунсткамеру» режиссера Р. Новиковой. Трудно уловить сюжет этой ленты про сильную женщину, несмотря на то что автор всеми силами старается заставить нас вглядеться в лицо главной героини.

Отсутствие выстраданного миропонимания ведет к ложному пафосу — это очень неприятная черта многих российских фильмов. Картина «Хочу жить» (режиссер В.Новиков, ВКСР) могла бы стать интересным рассказом о жизни и творчестве деревенского самородка. Но пафос искорежил всю структуру ленты с первых же кадров, когда мы видим титр «С благословления…», потом идут цитаты из Писания. Зрителя насилуют кадрами-штампами: купола, свечи, иконы, раскрытая Библия. Патетика искажает образ главного героя, действительно светлый.

С. Смагина. А вы можете назвать художественно цельную конкурсную картину?

С. Некрасов. Пожалуй, «Унтеркраген, или Нижний воротничок» М.Княгининой. Да, это из разряда «пустячков», но какая поэтическая цельность! Пусть герои не особо мне интересны — это история о портных, рассказанная, видимо, тоже портным. Но у них свой внутренний мир, свой юмор, и режиссер обрисовала этот мир с тонким артистическим чувством.

М. Безенкова. Но пора подвести итоги. Депрессивная тематика вгиковских фильмов во многом обусловлена объективными причинами — хаосом, из которого мы всT еще не выбрались.

С. Некрасов. Назовем это кризисом мироощущения художника при переходе из века в век, из одной эстетики в другую. С сожалением должен отметить, что депрессивный синдром, фрагментарность, разорванность авторского мышления делают пока практически невозможным создание зрительского кинематографа.

Записала М. Безенкова

«Боно-боно», режисер Т. Киселева

Нина Колбина. Алексей Ефимович, вы возглавляли профессиональное жюри ежегодного студенческого фестиваля во ВГИКе. Вердикт жюри известен. Хотелось бы услышать ваш комментарий.

Алексей Учитель. Мы посмотрели много фильмов — не только вгиковскую, но и обширную международную программу, в которой было представлено, по-моему, просто рекордное количество зарубежных киношкол. Параллельно-перекрестный просмотр отечественных и зарубежных студенческих работ — это очень любопытно и поучительно.

Мы в жюри работали очень дружно, на удивление. Ведь люди собрались разные и по возрасту, и по темпераменту. Первое время я даже немножко опасался возможной разноголосицы, так как возглавлял жюри впервые. Мы и вправду много спорили, иногда доходило до крика. Не скрою, решения давались нам с трудом. Ведь абсолютно бесспорных претендентов на призовые места не было. Картин такого класса, как новелла «Мужское дело» Лодзинской киношколы, наша программа не предложила.

Н. Колбина. Сомнения и боренья позади. Что же в «сухом остатке»?

А. Учитель. ВГИК, пожалуй, не совсем правильно поступил, представив на конкурс едва ли не все, что имелось на данный момент в мастерских. Мы все понимаем, что важен сам факт участия в любом конкурсе. Это огромный творческий стимул. В годы ученичества особенно, помню по себе. Но, честно говоря, иногда при просмотре на видео возникало желание «прокрутить» кассету.

Может быть, студенческое жюри и должно смотреть все фильмы оптом, но для профессионального конкурса необходим отбор. И в отборочной комиссии, на мой взгляд, должны быть не только студенты.

В двух словах впечатления такие: очень достойная программа игровых фильмов. Лидировали, выделялись из потока три работы. Они и стали лауреатами конкурса.

Картина «Проездом» Алексея Мизгирева из режиссерской мастерской В. Абдрашитова — выполненная в спокойно-камерной манере зарисовка о встрече двух братьев, получила приз за лучший сценарий. А приз за лучший игровой фильм достался студентке сценарного факультета из мастерской А. Бородянского и С. Михальченко Ларисе Бочаровой, по собственному сценарию поставившей фильм «Завтра день рождения». Оценивая картины, мы в каталог не заглядывали, и случившаяся «рокировка» была, как вы понимаете, нечаянной. Не исключаю обиды со стороны руководителей мастерских, но мы не стали менять свое решение.

Замечательный фильм «Боно-боно» Татьяны Киселевой, ученицы Сергея Соловьева. Замечательный по форме, по стилистике. Этакий русский сказ про любовь — с неграми, зимой и в деревне. Мы дали «Боно-боно» приз за актерский ансамбль, предложив эту номинацию вместо номинации «за лучшую мужскую роль», потому что достойного кандидата на этот приз мы не нашли.

«Дурачки», режисер А. Герман-мл.

По своему режиссерскому опыту я знаю, что сейчас огромная проблема с молодыми актерами двадцати — двадцати трех лет. Практически нет новых актерских имен. И вгиковский фестиваль довольно показателен в этом плане, как, впрочем, и во многих других. Художественный уровень студенческих работ, увы, наследует нашему «взрослому» кино, в чем-то повторяет его стереотипы и его установки.

Н. Колбина. В чем, на ваш взгляд, достоинства картины «Завтра день рождения»? Мне кажется, что это типично «вгиковское» кино, комедийное прочтение рефлексий юной особы, которая в канун своего совершеннолетия приходит к сакраментальному выводу: «Жизнь — дерьмо». Аккуратное, грамотное дилетантство. Почему этот фильм, который трудно заподозрить в том, что в нем явлено, как говорится, «новое слово», получил первый приз?

А. Учитель. С картиной была почти мистическая история. Ее показывали на открытии, но так сложилось, что я ее пропустил, потом гонялся за ней на протяжении всего фестиваля и наконец увидел буквально под занавес, когда все просмотры уже закончились. Коллеги посмотрели ее по второму разу, и мы, созревшие было дать приз другому фильму, единогласно, нисколько не сомневаясь в своем выборе, присудили первый приз «Дню рождения».

Н. Колбина. Может быть, на вас подействовала сложившаяся вокруг ленты аура? В кулуарах о ней говорили много лестного.

А. Учитель. Может быть. Любой конкурс — это лотерея. Просто так сошлось. Мне лично очень нравится «Боно-боно», это стильная картина уже сложившегося режиссера. А в работе Л.Бочаровой подкупает спонтанная, нерасчетливая человечность. Что называется, душа нараспашку.

Н. Колбина. Получается, что человечность и формальное совершенство противостоят одно другому? Или вы полагаете, что «припуски на швы» уместны при оценке студенческих работ?

А. Учитель. Уж поверьте, я смотрел абсолютно без всяких скидок на возраст и неопытность авторов. Но если фильм захватил, взволновал, тронул, хотя отчетливо видишь просчеты и осечки режиссера, — как быть в таком случае? В «Дне рождения» мне, да и всему составу жюри, очень понравилась актриса, исполнительница главной роли. Наше кино сильно «западает» на типажи. Типаж современной молодой женщины, девушки уже сложился, но он какой-то никакой. Лиц много, но чтобы один раз увидеть и запомнить — такого лица нет. Есть усредненность глянцевых обложек — броско, ярко и в то же время никак. Я ценю в актерах яркую индивидуальность и искренность. Именно эти качества я увидел в Маше Шалаевой, которой мы присудили приз за лучшую женскую роль. Дискуссия жюри затянулась за полночь, и когда наконец решение было принято и мы представили список победителей, нам сказали, что приз наш — как бы это сформулировать? — неправильный, потому что студентка Шалаева отчислена за неуспеваемость. Тогда мы ей позвонили, и выяснилось, что ее отчислили за то, что она снималась в этом фильме. На закрытии, во время награждения, от имени жюри я выступил с призывом к руководству института восстановить на курсе одаренную девушку. Уверен, придет время, и ВГИК будет гордиться, что выпустил такую актрису.

«Царская охота», режисер В. Мосс

Еще одна картина мне понравилась — «Вертолет любви», вольная фантазия по мотивам Хармса Ильи Максимова из мастерской Елены Саканян. Масса фантазии, юмора, хорошие актерские работы, оператор тоже неплох. Отмечу еще «Кунсткамеру» Радды Новиковой, ученицы Владимира Кобрина. Достойный эксперимент на видео в жанре психологической драмы, хотя определение условно, так как в фильме много ассоциативного, иррационального. Оператор А.Кузнецов получил приз за работу в этом видеофильме. Но настоящее открытие — оператор-

Н. Колбина. …Алексей Убейволк, снявший «Дурачков»?

А. Учитель. Этот молодой человек уже сейчас может встать за любую камеру.

Я сумел посмотреть его новый рабочий материал по другой картине. По стилистике он напоминает мне Павла Лебешева. Они и внешне похожи. Думаю, недалек час, когда экзотическое имя Убейволк появится в титрах лучших отечественных фильмов.

Я, каюсь, преследовал на фестивале и свои корыстные цели. Помимо проникновения в то, как мыслят молодые, эта работа в жюри мне пригодится — я искал актрису на роль пятнадцатилетней девочки. Колоссальная проблема!

Но после фестиваля у меня появились интересные кандидатуры.

Я очень люблю работать с молодыми людьми, всегда приглашаю их в съемочную группу. Такого оператора, как Убейволк, я пригласил бы непременно, если бы мы не работали вместе с замечательным мастером и моим другом Юрием Клименко. Но если он, не дай Бог, откажется работать, то пусть знает, что вариант есть, и очень хороший.

Н. Колбина. Ваше мнение о неигровых фильмах особенно интересно — ведь вы документалист по происхождению.

А. Учитель. Документальных лент было много, даже слишком много. К сожалению, мы не увидели ни одной, которая отвечала бы нашим критериям. Все ровно до монотонности, ничто не задевает. Пусть картина будет не самой удачной в профессиональном плане, но пусть там будет хотя бы один эпизод, который бы будоражил, волновал! Вот этого не было. Фильм «Леха online», который мы отметили, а студенческое жюри назвало лучшим на фестивале, очень прост по режиссуре, даже, пожалуй, слишком прост. Сцены из деревенской жизни, бытовые зарисовки, конечно же, обаятельны. Но у меня, признаюсь, возникало желание чуть-чуть промотать пленку. Чем эта картина ценна — так это тем, что режиссер Евгений Григорьев нашел замечательного героя — Леху. На этом открытии картина могла бы держаться сколь угодно долго. Леха мог бы еще час говорить, и было бы интересно.

Мы присудили приз фильму о Чечне «Радость жизни» Алексея Сутормина, ученика В.Лисаковича. При общей профессиональной усредненности, явленной в конкурсе, заслуживают поощрения и выбор темы, и, разумеется, отвага автора, добывшего такой «горячий» материал. Любопытным мне показался фильм «Царская охота» — история жизни царской семьи, составленная из архивных фотографий и развернутая параллельно с хроникой первой мировой войны. Это тонко сделанная и удачно дополненная музыкальным оформлением стилизация, что мне интересно именно как документалисту по происхождению.

«Радость жизни», режисер А. Сутормин

Среди анимационных фильмов было две более или менее интересные работы, одна из которых — The Neon Life — и получила приз. А в целом все довольно плоско, у нас практически не было выбора.

Таких ярких вещей, как в игровом конкурсе, не было ни в документальном, ни в анимационном.

Н. Колбина. Обычно бывает наоборот.

А. Учитель. Да, мы в жюри тоже отметили этот странный поворот сюжета. Но на обобщение он пока не тянет.

Н. Колбина. Является ли студенческое кино, на ваш взгляд, частью большого кинопроцесса?

А. Учитель. Безусловно. По крайней мере, в той степени, в которой мастера влияют на своих учеников. К примеру, фильм «Проездом» и по стилистике, и по форме напоминает картины Вадима Абдрашитова. Влияние поэтики Сергея Соловьева чувствуется в «Боно-боно». Я не уверен, что это хорошо, но это неизбежно.

Н. Колбина. Я имею в виду не только влияние мастеров, но те импульсы, которые идут (или не идут) из толщи кинопроцесса — отечественного, да и мирового.

А. Учитель. Остановимся на отечественном, ладно? Отвечу на этот вопрос, зайдя с тыла, с вещей, имеющих к художеству отношение как будто бы косвенное. Но делайте выводы.

Факт первый. На недавно прошедшем съезде кинематографистов было объявлено, что средний возраст сидящих в зале — шестьдесят восемь лет. Факт второй. Когда я заканчивал институт, через год-два после защиты диплома все выпускники выходили со своими работами на большой экран. Это было почти правило.

Перспективы у тех, кто сейчас учится во ВГИКе, туманные. В институте есть талантливые ребята, есть почва для оптимистических прогнозов. Важно их не упустить, помочь, дать им работу, они справятся. Если этого не произойдет, если нам не удастся поддержать наш потенциал, уровень отечественного кино по-прежнему будет очень низким. Если это кино вообще будет существовать. Кинематограф любой страны зависит от качества и количества средних картин. Можно что угодно говорить про Голливуд, но эти два показателя и там играют важную роль. А у нас сейчас очень много плохих фильмов, очень мало средних и почти нет хороших. Такое соотношение надо менять и обязательно за счет притока новых людей. Проблему не решат один-два человека, нужно, чтобы пришли одновременно десять и чтобы они все работали. У нас почти нет новых имен. Хотя существует конкурс дебютов на «Кинотавре». Появляются один-два дебюта, которые никакой погоды не делают. Необходимо, чтобы хотя бы пять выпускников ВГИКа снимали в первый год после выпуска полнометражный фильм. Вот тогда на «Кинотавре» мы перестанем вздыхать по поводу качества программы. Здесь нужен волевой подход, словами ничего не решить. И эта ситуация способна подавить все творческие импульсы.

Н. Колбина. Не думаю, что в Польше ситуация с выпускниками принципиально иная. Тем не менее на всех ошеломляющее впечатление произвела польская программа.

А. Учитель. Все пять картин. Фантастический уровень — по высшим меркам, по всем параметрам. При этом все картины очень разные. «Мужское дело» С.Фабицкого — как играют там дети! И по режиссуре это очень высокий уровень.

Но и «Крылья» А.Беднарека, и «Тем летом» Э.Граффмана — фильмы тоже просто потрясающие. Понимаете, в чем дело? Смотришь, скажем, двадцатишестиминутную картину Фабицкого и видишь всю польскую школу, польскую традицию с ее обостренным запросом к душе человеческой, с ее моральным беспокойством, наконец с ее поразительным чувством метафизического верха даже в картинах, сделанных «под документ». Сравнение точно не в нашу пользу. Может быть, в Лодзи строже шел отбор, но эти картины на два порядка выше отечественных. В остальных программах что-то было лучше, чем у нас, что-то хуже. Работы из стран ближнего зарубежья на удивление слабые. Неприятно удивил меня Питер, мой родной город.

Но все бледнеет по сравнению с лодзинской школой. На месте руководства ВГИКа я устроил бы обмен студентами. Я бы и сам там поучился. Атмосфера — вот что есть у поляков и чего не хватает нашим. Мы все снимаем довольно редко, и мастера не исключение. Нужно много смотреть, ходить в театры, учиться у театральных режиссеров. Я сейчас сам прошусь на стажировку к Петру Наумовичу Фоменко. Недавно видел его спектакль «Война и мир». Вот кто великолепно умеет создавать атмосферу.

Н. Колбина. Чего еще не хватает картинам наших студентов?

А. Учитель. Трех вещей — атмосферы, естественности и формы. Формы не в смысле вычурности. Те же польские фильмы — вовсе не авангард. А все равно в них есть стиль, форма. В рамках реализма. Нам не хватает формального поиска как целостности всех компонентов картины.

Н. Колбина. вы упомянули, что вам было интересно уловить стиль мышления нового кинематографического поколения. Вам это удалось?

А. Учитель. В мышлении молодых людей я не почувствовал целостности, единства. Можно опять перечислить все достоинства выше упомянутых работ, но чего-то общего и принципиально нового я не заметил. Ни по предполагаемой, но отсутствующей разнице в возрастном поколенческом восприятии, ни в сфере поисков языка, новых тем, новых героев. Может быть, Леха — настоящий герой нового века? Он так и просится в пространство игрового кинематографа.

А так — ничего нового нет.

Андрей Халпахчи, гендиректор киевского МКФ «Молодость», крупнейшего конкурса дебютных и студенческих фильмов в Восточной Европе, сохранил эту фестивальную нишу с советских времен, преобразовав всесоюзный кинофорум в международный. Прошло десять лет, и сегодня «Молодость» — самое престижное культурное событие на Украине. И это вопреки нищенскому бюджету типа «с миру по нитке», еле-еле позволяющему свести концы с концами. О приглашении звезд остается только мечтать, звезды нынче дороги. Впрочем, фестивалю студенческо-дебютного модуля приглашение кинозвезд вроде бы и не по чину. Что же касается именитых режиссеров, то они, как правило, приезжают на свои ретроспективы и всякий раз поют осанну киевской публике. Прошлой осенью Киев посетили Этторе Скола, Ежи Кавалерович, Йос Стеллинг. Голландский мастер завсегдатай «Молодости», к тому же он затевает новый проект совместно с кинопроизводящей структурой фестиваля.

Здешняя публика и впрямь озадачивает. Конкурсный зал полон уже в 9 утра, а на вечерних сеансах считается удачей застолбить местечко на ступеньках. Высокий художественный уровень коллекции, где преобладает авторское кино, такого зрителя привлекает. Это уже не genеration П, зацикленное на голливудских блокбастерах, это другое племя. Его типологический портрет еще не ясен, растушеван в тумане наступающего будущего. Одно лишь могу сказать с определенностью очевидца: художественные приоритеты зрителей из будущего до удивления совпадали с моими, зрителя из прошлого. Дело в том, что в фойе киевского Дома кино, где традиционно проводится «Молодость», установлена школьная доска, на которой оперативно выставляются сводные зрительские оценки просмотренной накануне программы. Приз зрительских симпатий, как бы он ни был скромен в материальном выражении, считается одним из самых желанных на любом кинофестивале.

«Дива и пианист», режисер Мартель де Галль

Фаворитом публики после первого же показа стала игровая черно-белая короткометражка «Мужское дело» (A Man Thing) Славомира Фабицкого, выпускника знаменитой киношколы в Лодзи. Этот двадцатишестиминутный малобюджетный фильм возглавлял топ-лист на протяжении всей конкурсной гонки, а в финале поделил Гран-при с французской картиной «Дива и пианист» (Diva et pianistе) Мартена ле Галля, прихватив еще и приз жюри ФИПРЕССИ.

«Дива и пианист», роуд-муви в стиле лирического бурлеска, остроумна, смешна и так изящна, что с дистанции времени вспоминается едва ли не как анимационный опус. Вся прелесть этой короткометражки в филигранном режиссерском мастерстве. Сама же история — стилизованный анекдот про певицу и пианиста, зарабатывающих свой хлеб в придорожных забегаловках. В один прекрасный день дива потеряла голос. Роскошное тело — вот все, что у нее осталось. Находчивый аккомпаниатор придумал согревать ее пышными формами неотапливаемый уличный туалет. И бизнес пошел. Дива кротко восседала, нагревая трон для очередного клиента, пока однажды какой-то подгулявший посетитель не возжелал ее прелестей. Это ее и спасло. Отпор был таким яростным, что прорезался голос! Все вернулось на круги своя, и песни Шуберта вновь зазвучали в окрестных барах.

Конечно же, мне вспомнился мопассановский рассказ про паралитика, которого домашние приспособили высиживать куриные яйца. Но Мопассан — это жестокий реализм. У ле Галля — стилизация, пуантилизм, физиологизма нет и в намеке. Это при таком-то сюжетном faux pas!

У Фабицкого в «Мужском деле», напротив, угрюмство и драматизм, погружение в реальность вроде бы без всякого зазора, отделяющего искусство от жизни как она есть.

Три дня из жизни тинэйджера, затравленного самодуром отцом, авторитарным тренером и школьными учителями, для которых нет большего удовольствия, чем унизить ребенка, — что-то до боли родное слышится в этом сюжете. Минималистская стилистика акцентирует эффект квазидокументальности. Дебютант ворвался на запретную территорию тайных экзекуций, ревностно охраняемую от чужого глаза и палачами, и жертвами. Мы мало что знаем о семейных пыточных камерах. Подросток скрывает следы отцовского ремня на худенькой спине, а психопат тренер в присутствии всей футбольной команды силой сдирает с него одежду: упрямый мальчишка ни в какую не хочет сменить свой затрапез на новенькую спортивную форму. Стыдная тайна подростка становится всеобщим достоянием, и вот уже разъяренный тренер врывается в тесную квартирку и дает в глаз негодяю отцу. Цепная реакция зла и насилия идет по восходящей. Что остается тинэйджеру? Жалеть того, кто беззащитен еще больше, чем он сам. Фильм обрамляют реальные кадры собачьего приюта, где бездомные собаки с номерами на ошейниках тоскливо ждут своей участи. С рюкзаком, набитым собственными завтраками, отверженный ребенок каждый день приходит в приют и со слезами отчаяния умоляет собачку съесть хоть что-нибудь : «А то тебя усыпят!» И пес, только чтобы не огорчать рыдающего хозяина, берет из его рук еду. Напрасно тренер упрашивает мальчика вернуться, понимая, что без его участия футбольный матч будет проигран. Ему лучше здесь, среди собачьих клеток, в обнимку со спасенной дворнягой.

Тема насилия (физического, психологического, домашнего) то и дело возникала в конкурсных фильмах, порой даже помимо авторской воли, — так жестко резонирует в начале века век минувший, «век-волкодав». Ни одна из поэтических формул прошлого, навеянных образом юности, молодости, не работает в пересчете на материал реальности, отраженный фестивальным экраном. Более того, входит с ним в клинч. Сегодняшнее художественное мирочувствие куда жестче, трезвее и безнадежнее мировоззрения поэтов и художников минувшего столетия. Жертвенная апокалиптика российских поэтов военного поколения — пик романтизма в сравнении с настроениями современников. А зацитированная в свое время строчка «профиль юности бессмертной промелькнул в окне трамвая» сегодня звучит невыносимо слащаво. «Бессмертная юность» в безразмерных штанах-трубах, с серьгой в ноздре и выбритой бровью — такой вот оксюморон. И повод для экскурса в сравнительную антропологию.

Но все-таки есть, есть классическая формула, включающая и поэтическую травестию, и девиантных героев в общее культурное поле: «Юность — это возмездие» (Генрик Ибсен).

«Широта: ноль», режисер Тони Вентури

В драме французского режиссера Сандрин Рей «Живучая» (Vivante) тема сексуального насилия и его последствий для судьбы героини, наложившей на себя руки, решается в рамках сведенной к банальностям фрейдистской схемы. Много тела, много секса и очень мало любви. Прежде всего родительской — отсюда берет начало порочный круг, из которого героиня в финале вроде бы вырывается ценой суицидной попытки. Куда интереснее и глубже в этом плане непретенциозный израильский фильм Довера Касашвили «Поздняя женитьба» (Late marriage, приз «За лучший полнометражный фильм»). Его можно было бы назвать комедией нравов, если бы не прорвавшиеся под завязку трагические обертоны, определившие в конечном счете тональность картины. Режиссер со знанием дела воссоздает грузинскую эмигрантскую среду в Израиле — он сам оттуда, автобиографические мотивы в фильме очевидны. Это горький и саркастический рассказ про то, как любящие родители приносят в жертву идиотским патриархальным правилам жизнь и любовь своего взрослого сына.

«Поздняя женидьба», режисер Довер Касашвили

Зазе тридцать два года, он докторант университета, у него серьезный роман с красавицей марокканкой. Заза — хороший сын. Чтобы не обижать родителей, он играет в их ритуальные игры и регулярно ездит на смотрины очередной невесты. Про любовницу-разведенку, да еще с ребенком, родителям известно, они смотрят на связь взрослого сына сквозь пальцы. До поры, до времени. Жениться он обязан на девственнице, как того требует закон. Другого варианта никто не допускает даже в мыслях. После очередного неудачного визита к потенциальной невесте распаленные советами доброжелательной родни родители начинают решительные действия: в конце концов сын-холостяк — позор для всей семьи. Сколько можно?!

Дебютант оказался талантливым жанристом, но приз большого жюри он получил, как мне представляется, за свой стратегический — истинно режиссерский — дар. Концептуально фильм крупнее и значительнее семейной драмы, рассказанной с замечательным чувством юмора, но и с трагическим ощущением непобедимости ползучей «власти тьмы».

Структурно картину делают два больших эпизода. Это замечательно поставленная и сыгранная любовная сцена, после которой не остается сомнений в том, что герои связаны узами глубокого чувства. И финальный эпизод: свадьба Зазы, триумф семейного насилия, трагический праздник послушания взрослого сына, его публичная истерика, растерянность юной невесты — ей, бедной, не понять, до чего же печальный жребий припасла ей судьба.

Молва прочила главный приз фестиваля бразильскому фильму «Широта: ноль» (Latitude Zero) — экзистенциальной драме в постановке Тони Вентури. По изобразительному решению равных ей в конкурсе не было. Фильму, однако, достались обе актерские премии — Деборе Дюбок (лучшая женская роль) и Клаудио Дзаборанти (лучшая мужская роль).

Мера всех вещей в этой картине — женщина, так что тема унижения и насилия явлена, можно сказать, в классическом варианте. Задворки цивилизации, мертвый металл вокруг некогда золотоносного каньона, откуда старатели до крупинки выбрали все, разъяренное солнце, красная глина — словом, край Ойкумены. И молодая женщина на сносях, брошенная здесь возлюбленным, словно отработавший свое инвентарь, готовится произвести на свет дитя. Одна, в сколоченном наспех дощатом ангаре, где в лучшие времена был бар, а она служила барменшей. Однажды из клубов дорожной пыли, поднятой забредшим сюда автобусом, материализуется мужчина. И вспыхнет надежда начать новую жизнь. Напрасная надежда…

Тот факт, что мейнстримовская «Поздняя женитьба» обставила арт-хаусную «Широту», достоин внимания как типовая ситуация для международных жюри. «Человеческое» довольно часто побеждает формотворчество. Кинообозреватели получают очередной повод «рвать и метать», радеть за «высокое искусство». Однако что бы это было, если бы члены жюри нигде и никогда не поддавались соблазну проголосовать за «человеческое». Кошмар подумать, как говорят в Одессе.

В конкурсе было немало экспериментальных картин, представляющих языковые поиски современного кинематографа. Эстетика клипа и компьютерных игр соблазняет молодых авторов и заметно влияет на драматургию. Популярен новый тип нарратива, ничего общего не имеющий ни с классическими повествовательными формами, ни с литературой как таковой. Впрочем, подобные поиски характерны для киноавангарда всех времен. Начинающего авангардиста так и тянет полоснуть бритвой по глазам — героя или зрителя. Между тем «Андалузский пес» по-прежнему остается вершиной, которую так никто и не взял.

Ким Ки Дук

Екатерина Мцитуридзе. На пресс-конференции вы сказали, что главная цель вашего фильма «Адрес неизвестен» — возрождение самосознания нации, самоидентификация корейского народа. Как вы считаете, актуально ли это сегодня, когда мир одержим идеей всеобщей глобализации? Или вы сочувствуете антиглобалистам?

Ким Ки Дук. Я полагаю, у глобализации много отрицательных сторон. Например, во всем мире начинают пользоваться одним языком — английским. Это очень серьезная проблема. Если так будет продолжаться, все народы станут частью единой тотальной мировой системы и многие нации, в первую очередь мелкие этнические группы, утратят свою самобытность, свою сущность. У нас в Корее существует прекрасная, уникальная многовековая культура, а мы, к сожалению, уже начали терять ее вследствие глобализации. На мой взгляд, именно по этой причине сегодня в самых разных странах набирает силу мощное антиглобалистское движение.

Екатерина Мцитуридзе. Поэтому вы решили так резко, прибегнув к почти садистским методам воздействия на зрителя, заставить ваших соотечественников, да и не только их, трезво взглянуть на себя, на окружающую реальность, на перспективу продолжать жить так, как живут ваши герои, ослепленные ненавистью, подозрительностью, отчаянием? Я, пожалуй, еще не видела такой концентрации жестокости на экране, такого разнообразного, изощренного насилия — от убийства собак до выкалывания глаз и зарывания в землю живого человека. Я уже не говорю о финале, где мать, потерявшая разум от горя, ест останки собственного сына. Правда, все эти немыслимые сцены, в пересказе вообще существующие за гранью дозволенного, за пределами возможностей человеческого восприятия, сняты с такой кинематографической изысканностью, что невольно заставляют зрителя искать за всем этим зримым ужасом какой-то скрытый смысл — понятно, что это не просто эпатаж, не шок ради шока, не провокация звериных инстинктов.

Ким Ки Дук. Согласен, фильм, вернее, многие его эпизоды могут шокировать, но я полагаю, что зритель правильно воспримет мое послание. Может, конечно, возникнуть вопрос: зачем столько насилия на экране? Но я надеюсь, что в процессе просмотра зритель поймет, что образы насилия идут из самой глубины человеческой природы и мира. В моей картине это мир корейского захолустья, переживший сначала многолетнее присутствие американцев (здесь шла война, потом была их военная база), а затем уход, исчезновение американских солдат. Так что мой фильм правдиво показывает то, что реально существует. Насилие, жестокость — это от боли. Кстати, никакое кино не может быть таким жестоким, как красивая женщина… Жестокость на экране — это не использование насилия лишь ради эмоционального шока, это выражение спрессованной боли, которую все мы носим внутри.

Екатерина Мцитуридзе. Вим Вендерс считает, что любой фильм о насилии — это фильм в поддержку насилия. Вы, вероятно, не разделяете подобные убеждения?

«Адрес неизвестен»

Ким Ки Дук. Нет, не разделяю. Я думаю, насилие, которое изображается на экране, уже существует и вокруг нас, и в нас самих. Фильм — всего лишь средство для выражения того, что есть. В обществе, в отдельном человеке. К примеру, я не верю, что если в картине много насилия, в мире его может стать больше. Скорее, хорошо сделанный фильм послужит призывом к тому, чтобы активно противостоять жестокости и злу. Поэтому я считаю крайне важным, чтобы автор в каждом произведении мог свободно выражать свою точку зрения. На мой взгляд, сцены жестокости помогают нам высказать убеждение, что этого не должно быть. Например, в документальных лентах встречаются и более шокирующие кадры, и я не думаю, что это плохо. Мне кажется, сильные образы, преувеличения и акценты на определенных вещах помогают людям увидеть проблемы, мимо которых в другой, более мягкой подаче они легко проходят. Жестко снятый эпизод делает мысль автора доступной для понимания всеми, кто сидит в зале.

Екатерина Мцитуридзе. Кому из героев «Адреса» вы сочувствуете? Или кто вам лично более симпатичен?

Ким Ки Дук. Я больше всех сочувствую парню — наполовину корейцу, наполовину черному, сыну американского солдата, навсегда покинувшего Корею, — и его матери. Но есть и еще один небезразличный мне герой — подмастерье художника, это мой автопортрет. Весь фильм увиден его глазами, все его внутренние рефлексии — мои собственные рефлексии. (Загрустил.) Простите, я помню, что вы просили, чтобы я не смотрел в камеру, но если я смотрю на вас слишком долго, я начинаю смущаться. (Застенчиво улыбается.) Поэтому простите, если я не буду все время смотреть на вас. Хорошо?

Екатерина Мцитуридзе. Конечно, пожалуйста… Я сбилась с мысли… Кажется, хотела спросить, какой ваш любимый цвет.

Ким Ки Дук. Я люблю все цвета, потому что полагаю, что цвета подобны людям. Они все очень разные. Когда смотришь на пейзаж, понимаешь, что он красив именно потому, что каждый цвет в нем неповторим. К примеру, в одном месте солнечный свет слишком ярок, в других он темнее. Все цвета превосходны, потому что каждый играет роль в формировании природного единства.

Екатерина Мцитуридзе. Немного провокационный вопрос — вы сами едите мясо собаки? Эта тема проходит у вас через весь фильм…

Ким Ки Дук. Нет, я никогда не ел собачье мясо. Я собираюсь завести собаку. Чувствую за собой вину перед той, которую потерял. Вообще, не все корейцы едят собак, многие мужчины от этого обычая, правда, не отказались, а вот женщины, по-моему, не употребляют в пищу это мясо. В последнее время многие стали заводить собак у себя в доме. Хотя до сих пор восприятие собак в Корее отличается от того, что существует в западных странах, где в домашних животных видят едва ли не членов семьи.

Екатерина Мцитуридзе. Как вы думаете, в сегодняшнем политкорректно аккуратном мире не может ли ваша картина быть расценена как антиамериканская? Или вы намеренно стараетесь быть провокационным?

Ким Ки Дук. Если «Адрес неизвестен» будет показан в США, его, безусловно, сочтут антиамериканским фильмом. Но это совершенно не входило в мои намерения. Один из персонажей — американский солдат, влюбившийся в одноглазую корейскую девушку, он помогает ей вернуть глаз. Я пытался показать боль и одиночество, которые этот парень — вроде бы из другого мира — также испытывает в этой непонятной, враждебной человеку реальности. Я хотел показать жизнь людей, каждого индивидуума, а не рассуждать о политике. Так что это равно и не проамериканский, и не антиамериканский фильм.

Екатерина Мцитуридзе. На мой взгляд, для того чтобы играть в ваших фильмах, особенно в «Адресе», актерам необходима особая энергия и сильная психика. Не каждый сможет выдержать то эмоциональное напряжение, которое вы хотите выразить через них. Используете ли вы для работы с актерами какой-то специальный метод для более реального вживания в образ?

Ким Ки Дук. У меня нет какого-то особого метода. И я не слишком вдаюсь в обсуждение сценария с актерами. Просто я много говорю с ними об их персонажах, о том, как те жили до появления в нашей истории, каков их предыдущий опыт. Я не говорю, что вот раз так написано в сценарии, то и играть надо именно так. Я пытаюсь, чтобы исполнители поняли, на чем основаны чувства их героев.

Екатерина Мцитуридзе. Вероятно, я не права, и вы меня поправите, если это так, но когда я вчера вечером посмотрела «Адрес неизвестен», я вдруг подумала, что это фильм об обратной стороне явления, известного миру как корейское экономическое чудо. Если провести аналогию с образом Италии в кино, то это Корея не Нанни Моретти, а Корея Пазолини…

Ким Ки Дук. Это верно. Мы пережили корейскую войну. И я думаю, что, возможно, из-за того что нам пришлось много страдать во время войны и так много всего было уничтожено, в народе и возникла особая энергия. Нам столько всего нужно было преодолеть, нации, стране нужно было заново родиться. Поэтому мы очень много и усердно работали, провели Олимпийские игры в Сеуле, построили великое множество небоскребов. Но несмотря на все это, по-прежнему остаются вещи, которые не изменились. По-прежнему остается боль, это я и пытался показать в фильме.

Екатерина Мцитуридзе. Вы имеете в виду национальную, историческую боль?

Ким Ки Дук. Да, конечно. После пережитой войны мы возродились экономически, но боль осталась, и я хотел показать, что она никуда не ушла. Пока.

Екатерина Мцитуридзе. В какую форму вы облачите вашу «следующую боль»?

Ким Ки Дук. Следующий фильм — называется он «Плохой парень» — у меня уже почти полностью снят. Мне остался только окончательный монтаж. Это история мужчины, который любит женщину, но делает ее жизнь невыносимой.

Екатерина Мцитуридзе. Можно ли сказать, что следующий фильм Ким Ки Дука — это love story?

Ким Ки Дук. Да, это любовная история, но не только. Главное, о чем я хочу говорить, — это судьба, рок. Встреча двоих — судьба, и то, как вроде бы случайные обстоятельства вмешиваются в их отношения и меняют их, — тоже судьба. Так что в первую очередь это фильм о судьбе. Когда-нибудь мне хотелось бы снять картину в России. Когда я был на Московском фестивале, Россия очень меня взволновала — древнее искусство, старые здания, люди, конечно же. У меня масса впечатлений. Если у меня появится возможность, я с удовольствием поработаю в России, с русскими актерами…

Венеция, сентябрь 2001 года

Иван Максимов

Ваня Максимов — персонаж. Персонаж мультипликации. Органичней всего смотрится он на карнавалах (благо они процветают на анимационных фестивалях). Тут долговязое Ванино тело обретает, наконец, полноценный «прикид». Оно перебинтовывается туго до ушей простыней, наклеиваются подобные теннисным шарикам лупастые глаза, на носу накручивается что-то откровенное, наподобие рога. И ап! — все видят: вот сама максимовская «дурилка картонная» сползла с экрана и приветливо помахивает хоботом.

Ваня Максимов — физик. По образованию, по способу мышления, по особому взгляду на мир. Да и сама судьба распорядилась: быть ему физиком. А как иначе? Мама, папа, сестра — все процветающие физики. Папа — член-корреспондент Академии наук по физике твердого тела. Мама — доктор наук, начальник лаборатории по термоядерному синтезу. Куда деваться — Московский физтех ждал Ивана.

Хотя психологией он интересовался больше. Даже в медицинский думал поступать. Естественно, на психиатрию. Но в физическом институте экзаменов оказалось меньше… Номинально специальность звалась ядерная физика, реально — астрофизика. Потом, выяснив все про атомные ядра и космологию, астрофизик Иван работал в Институте космических исследований инженером. Четыре года работал, слушал сигналы космоса. А все свободное от космических сигналов время рисовал. Потом удалось просочиться в редакции некоторых популярных журналов. Дипломированный физик зарабатывал 150 рублей в месяц. И примерно столько же — на иллюстрациях.

Он очень старался выбраться, выпрыгнуть из густой физической среды в более разряженную атмосферу — художественную. Правда, папа и сестра тоже все свободное время рисовали. Но лишь Ваня драматично переживал свою творческую нереализованность. Ему нравились гравюры. Например, Доре. Плотность текстуры, что-нибудь такое в полосочку, в крапинку. Рисовали с сестрой под музыку. Чаще всего выбирали Баха (особенно «Страсти по Матфею» и «Магнификат») для поиска космической гармонии. Если, наоборот, требовалось что-нибудь мрачное, «сюрное» (на тему Босха) — лучше всего подходил Элис Купер. Камертон праздника задавали «Битлз».

Ваня Максимов — шиз. Шизоидное мышление, по его собственному признанию, досталось Ивану по наследству. Шизоидное — это когда из сознания в подсознание открыта не щелочка, а дверь нараспашку. Таким образом, все подсознательное «тесто» из потаенных глубин лезет наружу, как каша из волшебного горшка. Зачем ему реальность? Она требуется человеку, у которого канал в подсознание узкий, который «работает» портреты или пейзажи, которому позарез нужен прообраз. Но большинство художников потому и являются творческими натурами, что все синтезируют из головы. Их распирает внутреннее «тесто».

На нем замешиваются фантазия, стиль. Потом уже в фантазию понемногу добавляются накопленные впечатления, учеба, по капле развивается вкус, так и «натекает» свой мир.

Сейчас мир-мирок, придуманный и густо заселенный Иваном Максимовым, представляется уже некоей определенной данностью. Замкнутый, обжитый, существующий по своим абсурдным законам мир. При виде носатых дурилок, где бы они ни вылезли — хоть в рекламе, хоть на MTV, — сразу говорят: Максимов.

Любопытно расспросить его: мир этот складывался по кирпичику? Или возник, упал на голову как некая космическая данность, метеоритом или сгустком той самой астрофизической энергии, что пришлось изучать в физтехе?

Выясняю, что замыслы “5/4”, «Болеро», «Провинциальной школы» шли от ранних детских рисунков «про сказки и про войну» к «неправильному» увлечению модными «чернушными» Босхом, Брейгелем, Дали… Пространство, вывернутое наизнанку, притягивало, развлекало, требовало одушевления. Оно было и «отправителем», и «адресом», и фирменным клеймом уникального мира-образа.

Его стилистика особенная. С о-о-очень большим отрывом от реалистичности. В отсутствие академической школы он рисовал стилизованных персонажей с явно выраженным уродством (или обаянием?). Как минимум старался скрыть недостаток «школы». Уже много позже пытался наверстать упущенное, брал уроки классики.

О Высших режиссерских курсах узнал в кинотеатре «Баррикады». Хитрость курсов была в обязательном высшем образовании — любом. Маняще подмигивала лазейка для мечтающих о перемене участи (в более клановый ВГИК шли протоптанными дорожками).

Курс был хороший. Наверняка лучший. Александр Петров, Михаил Тумеля, Валерий Олькович, Виталий Бакунович, Влад Фесенко, Вадим Меджибовский. Несколько позже присоединился Михаил Алдашин.

— В академической семье небось к твоему «виражу» в нефизическое пространство отнеслись без радости?

— Да нет, все видели, что, по сути, я не физик, а лирик. Все равно я уже собирался уйти в иллюстраторы. А тут повезло, подвернулась анимация — искусство-полиглот. В таком многоязычии оказалось ко двору мое ощущение взаимодействия времени и пространства, пригодилось понимание теории относительности, движения, протекающего в графике функций. Ведь все движение в раскадровке — то же, что рисование в одной оси — времени, в другой — пространства. Правильно рассчитать движение — чисто математическая задача. Как мячик будет лететь, прыгать, отскакивать? Легкий он или тяжелый? Все это физику много проще сообразить.

— Позволь, но мультипликаторы делали это десятилетиями и без блестящего знания физики. Просто подходили к зеркалу — сами прыгали, отскакивали. Воображали себя белочками, резиновыми или бумажными. Профессия мультипликатора всегда была лицедейством. В крайнем случае, для точной копии реальности использовался эклер…

— Ну хорошо. Можно изобразить персонаж, даже мячик. Но когда речь идет о стихии, о воде, песке, огне…

— Про стихию не скажу. Но твои персонажи при всей их эпатажности и странности совершенно антропоморфны. Ты их «высчитываешь» тоже посредством графика? И кем больше себя ощущаешь — физиком или одушевителем?

— График мне нужен, когда дурилка должна пройти из правого угла в левый через весь кадр за какое-то определенное время. Я должен рассчитать, сколько будет фаз. Чтобы ногой она еще и отбивала нужный ритм в походке. Я должен знать, сколько будет кадров на шаг, на сколько миллиметров каждый раз ее сдвигать, чтобы двигалась равномерно, не дергаясь. Или, наоборот, дергалась, подпрыгивала.

— Без божества, без вдохновенья…

«Болеро»

— Все это расчет. И у Тумели, и у Петрова без такого расчета невозможно. Никуда не денешься, на одной интуиции не проедешь. Я определил так. Чем менее натуралистично персонаж двигается, тем лучше. Чем больше ошибок в движении (тех, что не касаются законов физики), тем лучше — нелепей. Ошибки законов физики режут глаз (ноги начинают проскальзывать). А нарочито неправильное движение может быть прикольным.

— Твоя стилистика — результат долгих поисков собственной оригинальности, непохожести или единственно возможный для тебя способ существования?

— Да, я сознательно искал оригинальности. Вторичность меня не привлекала. Всегда хочется сделать то, чего нет. Заполнить свою нишу. Неразработанную.

Все полагают, что дебютом Максимова были знаменитые “5/4”. Но на самом деле первым было не менее знаменитое «Болеро». Просто фильм долго существовал лишь в одной копии, да и то рабочей, испорченной. И негативы потерялись. «Болеро» спровоцировала несложная идея использовать фантазию для наполнения гэгами двух встречных движений. Допустим, персонаж движется слева направо. Как он будет взаимодействовать с другим, тем, что находится на его пути или движется поперек? Потом возникло решение запустить действие-движение по кругу. Но эта чуть ли не техническая задача вскоре модифицировалась в задачу «повышенной духовности». Ваня так и говорит о «духовности», на которую его настроила атмосфера режиссерских курсов. Мол, мы все такие одухотворенные, смотрим шедевры. В общем, комедийная задача трансформировалась в потребность сделать авторское кино. Для фильма «повышенной духовности» по совету папы все лишнее, даже смешные гэги, бестрепетной рукой выбрасывалось. Оставалось лишь главное движение — движение по кругу, подчиненное прихотливому музыкальному ритму. Это потом уже критики заметят, что и само круговое движение, и вся строгая модель фильма, и каждый взмах ноги анимационного героя, воодушевленно шествующего из арки в арку, продиктованы замкнутой формой магической темы «гипнотизера» Равеля. А Иван загодя решил так: чем меньше явного смысла, тем больше читается между строк.

«Провинциальная школа»

— «Тайнопись» недоступна буквальной расшифровке. Каждый будет считывать что-то свое. А что имел в виду автор и имел ли что-либо вообще, никто не знает.

— Так ты специально запутываешь все, чтобы непонятно было, или интуитивно вкладываешь некий смысл, или провоцируешь аудиторию его разгадать?

— Фактически я делал стTб на тему элитарного философского кино, иронизировал над кино «повышенной духовности». А воспринято все было всерьез.

В «Болеро» уже были сформулированы все пластические законы абсурдистской максимовской «киножизни». Острая, рельефная графика в стиле Миро, почти осязаемая фактура арочных строений. Главный персонаж — очкастый длиннохвостик с рюкзачком. Круговой путешественник. Путешественник в бесконечность. В финале изображение размножается на глазах, превращаясь в двадцатипятисекционный полиэкран.

Следующей была крошечная работа «Слева направо». Опять попытка чистого эксперимента — направить героев в одну сторону пересекать-бороздить пространство экрана… И только потом наконец-то случились те самые “5/4”, что получили приз ФИПРЕССИ в Оберхаузене, были названы лучшим мультфильмом в ДьTре (Венгрия) и удостоились престижного приза музыкального фестиваля в Риме Jazz-image.

Фильм начинается со свободного в синкопированном ритме Take five полета странной птицы. У нее, парящей над продуваемой ветром пропастью, большой клюв и крылья, болтами прикрученные прямо к голове. Далее, «спотыкаясь» вместе с темой Пола Десмонда, блистательно обработанной и разыгранной Дейвом Брубеком, разворачивается фантасмагорическая визуальная импровизация с участием обширной сюр-массовки. Тут сквозной персонаж в чем-то полосатом переливает «из пустого в порожнее», то есть, если буквально, закидывает ведро в колодец и затем выливает содержимое в пропасть. Существо из окошка в стене метко плюет в заданном ритме в нарисованную мишень. Прыгают металлические мальчики на ножке-пружинке. Три задумчивые бескрылые птицы отрабатывают соло ударных с помощью цепочек на сливных бачках. Этот по-своему уютный магический мирок с обеих сторон обрывается зияющим чернотой космосом. Из черной пропасти странная птица появляется в начале, а в финале она вылетает снова в холодную бескрайность, уже с другой стороны.

Позже пришлось заново переснять «Болеро». (Его негативы снова потерялись.) Все-таки слишком «повышенная духовность» доставляет много беспокойства. Хотя и радует безмерно. Среди наград фильма — «Золотой медведь» в Берлине, «Ника», кубок Монтекатини (Италия).

Затем была «Провинциальная школа». Фильм снимался долго. Не было целлулоида. Первый план вводил зрителя в заблуждение. Мягкий, почти идиллический акварельный пейзаж. Марево над рекой, заросшей зеленью. Пейзаж, антагонистический «картинке» Максимова. Но тут на фоне воздушной акварели возникал полосато-носатый Учитель, грузный, с устрашающим хоботом.

И все вставало на места. То есть на голову. Как это и бывает в обычной школе. А то, что у учеников вид странноватый, вместо волос — гвозди и вообще они запросто рассыпаются прямо на глазах и приходится их собирать веником в совочек… Так это ведь всяко бывает. Фильм вот тоже разрезали на маленькие кусочки и крутят теперь целыми днями на МТV. Говорят, молодежь «тащится», разыгрывает сценки из «Школы…».

И. Мастмов

Потом на экран повылезали дракончики в фильмах-крошках «В ожидании шарика» и «Идеальная дырочка». Эти фильмы, как и сюжет «Два трамвая» в «Московском проекте» в каком-то смысле стали прелюдией к следующей значимой картине «Нити». Потому что Иван Максимов стал снимать «про любовь». Головы влюбленных персонажей, зажатые трамвайными дверями, плавно трансформировались в простейших. И появились такие инфузории с хвостиками-нитями. С простейшими без примесей чувствами — любви и нелюбви. Узелок завяжется, узелок развяжется. Он — синий, она — голубая. Все закончится хорошо. И дождь гвоздиками снова будет падать на землю, а ветер уносить и путать нити любви.

— Наверное, у многих складывается впечатление, что ты снимаешь одно кино, его разные «главки»…

— А для меня это совершенно разные вещи. Я вижу их существенную разницу, которая, может быть, кому-то не заметна: и жанровую, и стилистическую. Да и по качественному уровню мои работы разные. Те, что я делал сам (“5/4”, «Болеро»), более значимы, удалось достичь совпадения задачи и результата. Там, где использовался чужой труд — мультипликаторов, прорисовщиков, — уже не совсем то… Участвуя в работе, люди привносят свое. И под таким фильмом я уже не могу полностью подписаться. Да и технология накладывает свой отпечаток. «Болеро» и “5/4” создавались в перекладке. Сцена снималась один день. Все выставлялось под камерой. Если не получалось, была возможность переснять. Я мог в принципе снимать то, что придумал или додумал накануне. Без обязательного жесткого каркаса. Мог переделывать что-то много раз. В классическом целлулоидном кино («Слева направо», «Провинциальная школа») я уже не могу ничего переделать, ведь мультипликат уже готов.

— Я думала, ты уже давно работаешь на компьютере…

— Да, после «Нитей» я все делаю на цифре.

— И какие фильмы?

— Никакие. Ушел в компьютер и сижу там. Делал рекламу. Помнишь новогоднюю серию «Внешэкономбанк»?

— Помню. И нежную серию о презервативах тоже. Чем привлекательна компьютерная техника?

— Все дешево получается и быстро.

— Плюс возможность камуфлировать различные технологии?

— Да, с цифрой я могу делать хоть объем, хоть перекладку. Но это инструмент, лишенный профессиональной ритуальности. Ведь любая работа на студии включает в себя огромное количество мерцающих знаков-маяков принадлежности мультцеху. Все традиционно настраивает на работу, на нужный лад. Сама механика движений. Прихожу снимать. Открываю дверь, заряжаю пленку, включаю свет, проверяю обтюратор, выстраиваю сцену. О другом уже думать не могу. Я углублен. А компьютер стоит дома. Одним нажатием кнопки могу включить игру, уйти в интернет, обменяться посланием с любимой девушкой, в общем, заняться чем угодно. Слишком много соблазнов и отвлекающих моментов. Нет степени сосредоточенности. Нет атмосферы. Над этим надо специально работать. Организовать компьютер, предназначенный только для анимации. В отдельной комнате развесить пленку, чтобы запах был. Поставить монтажный стол… для красоты… Для настроения.

— И вахтера посадить…

— Нет уж, пусть остается на «Союзмультфильме».

— Почему после «Нитей» не было авторских работ? Отсутствие денег или идей?

— Идей полно. У меня были проекты, они проходили комиссию Госкино. Но денег тем не менее не давали. Самый древний проект, который не состоялся, «Туннелирование» назывался. Импровизация на тему известной притчи о двух лягушках, одна из которых не хотела тонуть и сбила масло. Представь, два персонажа заперты в помещении со многими дверцами. Один расслабился и в тоске качается в кресле. Другой пытается из всех сил выбраться, но куда бы он ни нырял — все время вываливается обратно. И все равно он продолжает отчаянно дергаться, протискиваясь то в одну дверку, то в другую. В конце концов он не возвращается. Первый начинает волноваться. Может, действительно есть выход? Бросается к той, последней двери, за которой его «сокамерник» исчез. Лезет туда же… но вываливается обратно из трубы.

— Сила и труд все перетрут?

— Дело все в том, что здесь, как в Зоне Стругацких, нет ничего постоянного. В какой-то момент любая из этих дверей может оказаться выходом.
Но как угадать — какая и когда откроется?

— А тебя самого это твое «туннелирование» не замыкает? Не было желания найти какую-то другую дверь? Иную стилистику? Сделать нечто, чтобы никто не узнал Максимова?

— Нет, мне не хочется разыгрывать «мистера Икс». Хочется быть самим собой. Занимать свою нишу, заметь, востребованную.

— А не скучно, когда заранее знаешь, что и как будет выглядеть?

— Когда хочется что-то сделать, я не чувствую себя в чем-то ограниченным. Например, я бы с удовольствием был живописцем, постимпрессионистом каким-нибудь. Или композитором. Но этому надо было учиться. А большое кино мне не хочется снимать оттого, что надо работать с людьми, конфликтовать надо. Не люблю ссориться. Мне это вредно. Стараюсь работать один и, если необходимо, нанимаю на короткое время сотрудников.

— Теперь ты ушел в рекламу, клипы…

— Никуда я не ушел. Я остался дома в ожидании телефонных звонков.

Иногда, действительно, звонят, что-то предлагают.

— А если у заказчика будет идея, тебе не близкая, или не понравится то, что ты сделаешь?

— Обычно заказчиков устраивает моя стилистика. Их не устраивает смета.

— Завышенная?

— Нормальная, вполне стандартная. Хотя есть мультипликаторы, которые работают задешево.

— Заказная анимация для тебя творческая работа или средство заколачивать деньги? Амбициям не вредит?

— Она меня устраивает. У меня работает голова, и поэтому рамки строгой задачи не сжимают, а, напротив, помогают работать собранно. Случается, конечно, заказчик, с которым невозможно наладить контакт, тогда приходится выполнять идиотские установки. Но зато месяц поработал, и можно забыть все как страшный сон.

Не уверена, но, возможно, работа над известным клипом «Люба» («Споемте, друзья») как раз случай если не страшного, то тревожного «сна». Было множество переделок. В итоге осталась лишь авторская копия — заказчики клип так и не приняли. На экране музыкальный вариант «любви втроем». Двое в голубых костюмах продвигаются по сельским просторам на сиреневом быке, на белых гусях, на голубой свинье, на слоне и ком-то водоплавающем. И самозабвенно, по-нашему, по-попсовски раскрывают сердца Любе — доярке яркой. У Любы кошачья голова и обнаженный бюст. Влюбленные мечтают на сеновале о Елисейских полях, о будущих встречах с дояркой и улетают на воздушном шарике. В финале прилетает любимая Ванина птица, раскрывает пасть, в которой крупным шрифтом набрано: «Я — чайка!»

— Суть в том, что успешные музыкальные продюсеры, работающие с разными музыкальными коллективами, как правило, любят попеть. Вот двое таких господ решили, что поют не хуже подопечных — неплохо бы и самим записать чего-нибудь. Люди небедные, они наняли себе сессионных музыкантов. Взяли у Виктора Чайки песню «Французская любовь» и записали ее. Когда зашла речь об анимационном клипе, они захотели более изысканную, модерновую стилистику. Но такая воздушность не позволяла делать прикольный жанровый сюжет. Для анимационной жанровости нужны более пластические, гротесковые персонажи. Ими вымечталась стилистика в духе Дон Кихота Пикассо. Можно бы сделать и такой клип. Но это не совмещалось с их же требованиями по прикольности сюжета. Даже для того чтобы выяснить строго: чего же им надо? — требовалось время, которого не было. Задача — успеть ко дню рождения композитора, то есть сделать клип за месяц. И в результате — масса ошибок, халтуры. Мы не спали по ночам. А вышло так себе. Стилистика более или менее традиционная, какую любят все эти музыканты в своих глянцевых клипах. Получился микс: мои персонажи в пластике Рената Газизова. Потом долгое время шли доделки-переделки, перемонтаж. Один из упреков заказчиков — получился мультфильм, а не клип. То есть, понимаешь, акцентирование не музыкального, а типично мультипликационного мышления.

— Ты-то сам как считаешь, получился клип или мультфильм?

— Клип — это видеоролик. Бывают разные видеоролики. Говорить о том, что я резко выделился, нельзя. Возможно, вышло не то, что хотели продюсеры. Они пытались сами перемонтировать, что-то изменить. Гонорар так и не заплатили.

— Есть ли еще желание дальше пробовать себя в коммерческих музыкальных проектах?

— Если хорошая музыка — с удовольствием. При условии двух составляющих: время и деньги.

— Как видится твое дальнейшее существование не в идеальном, но хотя бы в гармоничном варианте?

— В гармоничном — это заказы, реклама, клипы. Я реалист и понимаю, что никто не будет заказывать авторскую анимацию, потому что она не окупается.

— Минкульт заказывает…

«Идеальная дырочка»

— Минкульт, в любом случае, путаная организация, разрываемая на части разными людьми, разными интересами. Чтобы получить деньги, нужно участвовать в этом процессе. Все время там торчать, себя пропихивать.

— Как сегодня просматривается ситуация в профессии? Твои сверстники куда-то исчезают…

— Все вольные птицы. Это раньше была тоталитарная система, некуда было деваться. Все вынуждены были жить будто на рельсах.

— Иногда на рельсах спокойнее, комфортнее. Едешь себе в купейном вагоне, тебе дают съемочную группу, редактора, за «простой» платят. Порой и унижений меньше.

— Знаешь, вот мы с Сашей Горленко на днях вспоминали «Союзмультфильм», особенно его жизнь до перестройки… Творческий дух. Дымящиеся от усердия цеха, клубящиеся в спорах кулуары. Куча талантливых людей. Все ведь были там. На одном пятаке. Потом, когда дали свободу, все разбежались по углам…

— Многие талантливые люди занимаются сейчас бог знает чем. В основном — «туннелированием». Ты — тоже?

— У меня такая схема: занимаюсь саморекламой и жду когда на нее кто-нибудь клюнет. Отдал свой фильм, например на МТV, раздаю картины на телеканалы, участвую в различных показах.

— Поделись последними яркими впечатлениями от родной анимации.

— Неплохие работы — «Мячик» Тумели, «Соседи» Бирюкова… В этом году понравился маленький сюжет из «Мультипотама» про Волка, сделанный Ужиновым. Но если честно, последним хорошим фильмом было «Рождество» Алдашина. После него, собственно, ничего выделить не могу.

— Это почти за пять лет?

— Ну и что… Когда жил-был «Союзмультфильм» и за год выпускалось до сорока частей, было один-два хороших фильма. Так что в процентном отношении ничего не изменилось. Просто «кина» стало меньше. Наладится массовое производство мультипликации, и хорошие картины появятся. Талантливая молодежь научится…

— А есть она — талантливая молодежь?

— Из бесед с известными мне киевскими и московскими студентами понимаю, что учат их плохо, не так и не тому. Нельзя этим юным людям сразу делать отсебятину, раскрывать душу. Потому что за душой у них, как правило, еще ничего нет — ни профессии, ни философии, ни опыта, ни переживаний. Надо строго ставить задачу — снять небольшую экранизацию или пластический анекдот. Курсы не выращивают новую поросль из-за отсутствия денег. Если раньше нам платили стипендию, то сейчас сами студенты должны платить 4 тысячи долл.аров в год. Какой талантливый человек может найти такие деньги? И жаль, что мастера сегодня почти ничего не снимают. Молчат авторитеты русской анимации. Хотя кто-то и работает на английском заказе.

— Тебе это неинтересно?

— Не люблю делать длинное кино. Я и смотреть-то больше десяти минут анимацию не могу… Хотя разок можно попробовать. Но все же я спринтер.

— Тебя не смущает, что «Школа» порезана на кусочки…

— Я сам резал сценки секунд по 20—30. Народу нравится, это главное.

И как реклама эти фрагменты работают. А реклама способствует тому, чтобы люди узнавали в тебе представителя профессии. По логике, они должны мне рано или поздно позвонить. Так и происходит. Ведь живу я в родном городе и с каждым годом у меня больше и больше знакомых…

— Сам на собственном компьютере не делаешь собственное кино?

— Свое кино я делаю. И надеюсь, что, может, кто-нибудь начнет его финансировать.

— Расскажи, про что кино, может, и правда кто-нибудь заинтересуется?

— Рассказать трудно. В общем, хорошее кино делаю. Импровизацию на тему See journey (дуэт Крамер — Кузнецов: фортепиано и гитара). А раз это импровизация, то авторские права переходят к исполнителям. Значит, эту великолепную тему можно использовать.

— А с “5/4” у тебя не было проблем с использованием музыки Десмонда — Брубека?

— Они у меня и остались. Мы даже побоялись показывать фильм самому Брубеку, когда он приезжал. Хотели кассетку ему на день рождения подарить с клипом. Но люди из окружения сказали, что лучше не стоит. Опасно. Сейчас я отдал кассету музыкантам из Ирландии, они обещали передать его сыну.

— Рискуешь…

— Мне терять нечего, это учебная работа, в которой разрешается использовать что угодно.

На фестиваль в «Орленок» Максимов привез сериал «Бот и Феня». Серии по двадцать секунд. Мне даже показалось, что он специально так быстро сварганил дома пару серий, чтобы поехать на фестиваль. Теперь они будут проданы на Муз-ТВ.

— Что же можно рассказать за двадцать секунд?

— Любой случай из жизни. Можно и на крошечном поле разыграть сюжет. Чем короче фрагмент, тем важнее обаяние персонажа.

— Кстати о персонажах. Насколько они индивидуализированы? Ведь на первый взгляд они похожи друг на друга.

— Возможно, это ощущение сходства идет от их инфантильности. Это их главная особенность. Психологически я чувствую наибольшую симпатию к детям от двух до пяти лет. Когда не утрачено обаяние, когда еще не освоены взрослые правила поведения, речь, строение фраз, жесты, мимика. Когда все еще органично, индивидуально и смешно…

— И как дети воспринимают странную форму твоих историй?

— Легко. Вопрос понимания связан с тем, какое у них самих мышление, что им нужно от движущихся картинок. Детям раннего возраста легче, они еще не ищут сюжетность, воспринимают все с лета. Сами домысливают, неожиданно интерпретируют. Они более мобильны в понимании, в диалоге с экраном.

— А отчего твои персонажи носатые, хвостатые?

— Это развлекает. Другой облик уведет в область иной атмосферы, характеров. Я иногда пробую тут увеличить, тут подвинуть — выходит не то. Теряется характер, теряется странность. Хочется уйти от униформы, хочется большей отстраненности от привычной реальности, чтобы все воспринималось как нечто незнакомое.

— При всем этом они, извини, в какой-то степени автопортретны…

— Это не важно. Ведь зритель со мной не знаком… как правило. И видит на экране лишь мою трактовку обаяния и непосредственности, вложенную в облик персонажа. Поэтому я сам, как персонаж, возможно, использую те же краски.

Краски Ваня и в жизни использует самые яркие. И не только на карнавалах. Стоит лишь увидеть где-то сверху его бороду, переходящую в бандану, а ниже — сплошь полосатые штаны — сразу понятно: это персонаж. Персонаж мультипликации.

Этот фантастический сюжет ошеломительно банален. Не подумайте, что чей-то нос разгуливал по нью-йоркским улицам или что разогретые скандалом англичане жгли ненастным вечером свои стерлинги в камине. Этот сюжет просто подтверждает «судьбы законы». Он — о «человеке-невидимке». О враче-патологоанатоме, докторе наук, начавшем в 70-е, после сорока, писать «в стол», умершем в 82-м в свой пятьдесят шестой день рождения, так и не узнавшем, что его последний роман, напечатанный в эмигрантском журнале, переведут на английский, что на него в лондонском магазине наткнется Сьюзен Зонтаг¹, что спустя годы она назовет «Лето в Бадене» одной (из десяти) лучших переводных книг ХХ века, что с ней познакомится Миша, сын Леонида Борисовича и мой университетский товарищ, что Зонтаг напишет большущую статью в New Yorker и предисловие к американской публикации (в твердом переплете с супером) в издательстве New Directions (2001), выпускающем сочинения Кобо Абэ, Акутагавы, Чеслава Милоша, Элмора Леонарда etс., что сейчас «Лето» переводят на восемь европейских языков, включая каталанский, но Зонтаг почему-то непременно хочет увидеть книжку по-японски.

Этот посмертный голливудский сюжет удостоверяет расхожую максиму:

«В России надо жить долго». С другой стороны, невредно иметь родственников за границей. Хотя из-за сына-эмигранта автор не одной сотни научных статей и отказник Леонид Борисович, переведенный в младшие научные сотрудники, был все же из Института полиомиелита уволен. И этого не пережил.

Однако если бы Миша случайно не увидел в списке Зонтаг (напечатан тоже в New Yorker) имя своего отца, не послал бы ей письмо, на которое она откликнулась с незаурядной живостью, прямо-таки завелась, пригласилав гости в Нью-Йорк, подружилась и начала бешено помогать с американским изданием, то ничего потустороннего, скорей всего, не случилось бы. А так — Леонид Борисович, никуда за пределы СССР, даже в соцстраны, не выезжавший, теперь отправился в путешествие на Запад. Или наконец эмигрировал.

Самое удивительное — в смысле трагифарсовое, что «Лето в Бадене» вместе с другими повестями и рассказами непрофессионального автора с незвучной фамилией Цыпкин (в одном из пассажей его романа мелькнет припоминание следователя со «звучной еврейской фамилией») было опубликовано в России (1999) в издательстве «МХТ», то есть Художественного театра, на деньги сына, профессора, закончившего Гарвард, работавшего в Пентагоне, а теперь обучающего истории военно-морское офицерство США.

В это издательство он попал по знакомству. И доверился надежной Анне Анатольевне Ильницкой, закаленной москвичке, внучке Михаила Герасимовича Комиссарова — одного из главных пайщиков и основателей Художественного общедоступного, а также одного из лидеров кадетской партии. В детстве А. А. сидела на коленках Василия Ивановича (Качалова) и Ивана Михайловича (Москвина), часто приходивших в гостеприимный дом ее бабушки с дедушкой на Воздвиженке, потом жила в одной арбатской коммуналке по соседству с Олегом Ефремовым, потом оказалась в издательском отделе театра, потом проч-ла рукопись какого-то Л. Б., загорелась и напечатала за небольшие деньги. Чистое дело, доведенное с любовью (на мягкой обложке были репродуцированы шагаловские часы — те, что с крылом), не могло не отозваться. Правда, в далеком пространстве. У нас книжку не заметили.

За неимением возможности широкого распространения тиража, А. А. на всякий случай и на пробу отнесла один экземпляр незнакомым тетенькам, ведающим библиотеками в Фонде Сороса. Через несколько дней одна из них, «прочитав, не отрываясь», позвонила и попросила А. А. привезти все книжки (естественно, безвозмездно), складированные в каком-то крупном военном ведомстве, куда вхож Миша Ц., неизменно, когда стало можно, приезжающий в командировки в Москву, распределяя свое время между рабочими встречами с генералами-адмиралами, с немногочисленными друзьями-родственниками и поездками в Переделкино к Пастернаку. О том, чтобы приехать на похороны отца в начале 80-х, не могло быть речи.

Все мои попытки отрецензировать книжку в газетах-журналах успеха не имели. Один почтенный критик и литературовед, темпераментно откликающийся на самые разноречивые события литературы и искусства, бросил ее на стол знакомой редакторше, не удостоив свой жест комментарием. Другой знаменитый, хотя уставший, литературовед и критик одобрил устно, но писать отказался по неразборчивым мотивам: то ли он увяз в текущем литературном процессе, который дотошно обозревает, то ли по неохоте искать контекстуальные смычки. Передача книжки в достойнейшие руки с просьбой показать некоторым хорошим соседям по кооперативному дому писателей тоже осталась безответной. Наконец, когда в Нью-Йорке прошли гранки, я позвонила еще одному прогрессивному и мобильному критику и — через жену-филолога, поскольку он очень занят, — рассказала неплохой, как мне казалось, сюжет о неслабой прозе. Он не заинтеровался. Подумаешь, подумала я, одной книжкой больше, «одним бароном меньше», как говорил перед убийством Тузенбаха Соленый, напоминавший себе Лермонтова.

А в эксцентричной Англии и прямодушной Америке после выхода «Лета» появились подробные рецензии обозревателей London Daily News, Los Angeles Times. Там книжку называют — без искательных или дружеских звонков — «затерянным шедевром», «грандиозной вехой русской литературы ХХ века», пишут о «самом неизвестном гениальном произведении, напечатанном в Америке за последние пятьдесят лет». Звучит все это гротесково. Но факт. Английские, американские критики и литературоведы доходят до того, что сопоставляют турбулентный, отчасти спародированный стиль Л. Б. со стилем Достоевского, которому посвящен роман, написанный в пограничном (как будто теперь модном) жанре нонфикшн и фикшн. «В нем ничего не выдумано. И выдумано все» (Зонтаг).

Позволив себе написать, что сцена смерти Достоевского сделана Л. Б. на уровне Толстого (уже смешно, не правда ли, особенно после сочинений концептуалистов?), неистовая Зонтаг протянула руку безвестному доктору, как когда-то Виссарион Григорьевич — начинающему автору «Бедных людей».

И более того. Призывный финал ее предисловия, вынесенный — в качестве рекламы — на супер, отечественным снобам может показаться чрезмерной милостью (в которой почему-то даже слышится интонация доронинской старшей сестры) немолодой и бодрой интеллектуалки, влиятельной там, а не тут. Между тем ее слова: «Если вы хотите, прочтя лишь одну книжку, понять глубину и мощь русской литературы, прочитайте эту книгу». Дальше цитировать неловко.

Я не знаю, почему сборник Л. Б. здесь не стали читать. Но я также не понимаю, почему последний «Букер» получила Людмила Улицкая, когда рядом номинировалась дебютная — чудесная проза (и фикшн, и нонфикшн одновременно) филолога Александра Павловича Чудакова о детстве и юношестве рассказчика, названного А. П. Антоном (небось в честь любимого Чехова, про которого он писал книжки), и уже вошедшая, по-моему, в нелиповую историю литературы.

Что же до Л. Б… Может быть, равнодушие к его петляющей и внятной, визионерской и конкретной прозе, написанной непрерывными, иногда на несколько страниц, абзацами-периодами, в которых — на едином дыхании, в завораживающем ритме — сплелись путешествие безымянного рассказчика из Москвы 70-х годов в Ленинград, и путешествие Достоевского с Анной Григорьевной из Петербурга в Дрезден, Баден-Баден, Франкфурт связано с тем, что у нас позднее признание должно быть оправдано репутацией гонимого автора. Здесь же никакого самиздата, никакого антисоветского надрыва, кроме разрыва сердца (и то не «оттого, что не печатали»), не наблюдается. А на непосредственный опыт чтения, отдающий праздностью, раздражающий внеконтекстуальностью, вроде нет ни времени, ни сил. Была одна тихая подробность в биографии Л. Б., но из нее ничего полезного не выжмешь. Он должен был показать свои стихи, с которыми потом завязал, Андрею Синявскому, но за несколько дней до назначенной встречи Синявского арестовали.

Между тем в широком, как на картине Шагала «Вперед», разбеге этого быстрого, насыщенного, короткого романа, этого вполне рационального, но с инфернальными вспышками словесного потока, в который легко впадаешь, переплывая от метаний Федора Михайловича по Бадену к телячьим котлеткам и хлопотам Гили из ленинградской коммуналки, где на продавленном диване рассказчик читал статью «Еврейский вопрос» (из «Дневника писателя»), есть закавыка. Не хотелось бы углубляться в эту рощу. Не только потому, что где тонко, там и рвется. Хотя важная, но совсем не главная подоплека этой новаторской прозы связана с образом «советского еврея», ушибленного русской литературой и ставшего даже как бы русее русских, не отказываясь при этом от своего еврейства.

«Я не русский философ, не русский писатель и даже не русский интеллигент, — приводит слова отца М. Ц. в предисловии к русскому изданию, — я просто советский еврей…» Этот человек из потомственной врачебной семьи дружил с Марией Вениаминовной Юдиной — они были соседями по дому близ «Парка культуры». Она стала героиней (с другим — из деликатности — отчеством) рассказа «Аve Maria». Л. Б. занимал выбор и обожаемого Пастернака, и Юдиной, «однако сам, — пишет его сын, — никогда не помышлял о крещении, считая, что такой шаг будет приспособленченством, пусть даже и самым рафинированным».

В «Лете в Бадене» есть удивляющая подлинность литературы, которую буквальной достоверностью материала (хотя и ею Л. Б. не пренебрегал) не взять. Здесь хроника заграничного пребывания Достоевского прибивается волной к автобиографическим заметкам рассказчика, направляющегося по хмурым ленинградским улицам (на которых то и дело возникают и точь-в-точь достоевские персонажи, и вполне советские) от Гильды Яковлевны в музей Достоевского, и напоминает один из снов, на которые так падки русские романисты. (Приходится даже спошлить, сказав, что и нынешняя заграничная слава Л. Б. — тоже сон.) Но в этом романе-сне, прославившем автора после смерти, Л. Б. становится еще и героем, то есть замечательным читателем, из которого вышел отменный писатель. При том, что структуру своего письма он нигде не мог вычитать. Его изобретение.

Вначале рассказчик садится в поезд с томиком «Дневника» Анны Григорьевны в старом издании и — под стук колес — втягивает нас в воронку ассоциаций, пересказывает, показывает (Л. Б. в 60-е хотел поступить во ВГИК на режиссерский, но необходимость зарабатывать отменила порывы), отступает и прокладывает хрупкие, но времени неподвластные воздушные пути. Глазами Ф. М. рассказчик видит баденских, франкфуртских «жидочков», своими — не менее трезвыми и внимательными — ленинградских. Собственное освобождение этот «советский еврей», этот непрозаический врач видел в доведении до головокружительного эха завихряющихся придаточных предложений, в передышках-тире, в новых, через запятую, наплывах и погружениях, в точной топографии европейских городов, где не бывал, в осязаемости призрачного Ленинграда, который знал как свои пять пальцев. Этот сон давал ему неиллюзорную, неподконтрольную свободу. Личности и реализации. А также рискованную возможность пережить иррациональный — сверхличный безудерж. Хотя бы стилистический.

Конечно, это традиционное при формальном — да еще по тем временам, да еще, если выяснить, что зарубежной модернистской литературы он не знал, — эксперименте путешествие из Москвы в Ленинград, заряженное такими реальными видениями, есть метафизический (или виртуальный) опыт советского человека. К тому же, по иронии почти шекспировских могильщиков, патолого-

анатома, настолько не сомневающегося в том, что настоящая жизнь — в литературе, что стал не графоманом, а чутким автором. Вот в чем штука. При этом никому он своими листочками не докучал, ходил не по редакциям, а рано утром на работу, а по вечерам писал, переводил.

Внешне размеренную жизнь, растревоженную тайной страстью, ранимой возбудимостью, Л. Б. взвинчивал и укрощал своей интеллектуальной и чувственной прозой.

Зонтаг не считает зазорным — возможно, такова привилегия ее возраста — задавать прямолинейные, как какая-нибудь читательница-неофитка, вопросы по поводу антисемитизма человека, «столь чувствительного к страданиям униженных и оскорбленных», а также по поводу «специфического влечения, которое Достоевский как будто испытывал к евреям». Эта вообще-то болезненная тема кажется близким Л. Б. людям нервом или «душевной пружиной» «Лета в Бадене». Можно сказать, что эта неразрешимая мысль на свой лад тоже «диалогизм Достоевского». И бывшему выпускнику филфака МГУ Мише Ц. кажется «крамольным (даже и по нынешним временам) подозрение автора, что Достоевский ненавидит евреев со страстью оттого, что видел в своем характере столь презираемые им у евреев черты. Отец отнюдь не стремился писать на запретные темы, просто он не мог осмысливать свою жизнь, не касаясь их». Для него литература, конечно, еще оставалась полем испытания такой контраверзы.

Законопослушный сотрудник Института полиомиелита, Л. Б. не позволял себе за письменным столом мыслительных компромиссов, вклинивая в многоголосицу стремительного, но нелихорадочного романа и баденскую прислугу молодоженов, и Тургенева с Гончаровым, и Гилину соседку Анну Дмитриевну, бывшую красавицу, бывшую владелицу квартиры, куда вела «лестница со сбитыми и стоптанными ступенями», и Григоровича у постели умирающего Достоевского, и какого-то простолюдина, ударившего по пьяни Федора Михайловича на улице, кажется, Марата, и литературоведов (от Леонида Гроссмана до Соркиной Двоси Львовны), «ставших почти монополистами в изучении творческого наследия Достоевского», и с загадочным, благоговейным, на его взгляд, рвением «терзавших» «дневники, записи, черновики, письма и даже самые мелкие фактики, относящиеся к человеку, презиравшему и ненавидевшему народ, к которому они принадлежали, — это всегда напоминало мне акт каннибализма, совершаемый в отношении вождя враждебного племени». Но тут же Л. Б. диагностировал и «желание спрятаться за его спиной, как за охранной грамотой», и тут же связывал градус «повышенной активности евреев» именно с вопросами «русской культуры и сохранения русского национального духа», и тут же, не отрываясь, включал в повествование похрапывание за стенкой болтушки Гили и, след в след, несся на перрон то ли Бадена, то ли Базеля.

Но ведь читательского удовольствия, благодарности не получишь от одних только сарказмов. А читать Л. Б. — радость самоценная, никакими авторскими внехудожественными комплексами не объяснимая.

Ну а каков перевод, если эту усложненную речь, эту влекущую магму двойного нарратива почувствовали ихние интеллектуалы!

Теперь вдохновленный, но не потерявший рассудка «сын знаменитого писателя» подумывает о переиздании и здесь. Неужели с предисловием пассионарной Сьюзен Зонтаг? Или все же с уведомлением кого-нибудь из наших ученых дам (а то и мужей)?

¹ Сьюзен Зонтаг — американская писательница, выдающийся культуролог, кинорежиссер, театральный постановщик, литературный, театральный и кинокритик. Проблематику, занимающую Зонтаг, сформулировал Б. Дубин — составитель и один из переводчиков сборника ее эссе «Мысль как страсть»: «Речь идет о принципе и источниках «новизны», равно как о смысле и цене «крайностей» в культуре, — о том, что после романтиков, По и Бодлера на протяжении полутора веков было, наряду с идеей «критики», критического самосознания, неотрывно для Запада от «духа современности» (“modernity”)». Для нас также важно его замечание и о более чем сдержанном отношении Зонтаг «к современному, да и классическому — объективному, жизнеподобному — роману».

9 ноября я отправился с лекциями в Америку по маршруту Сан-Франциско — Айова — Вашингтон — Нью-Йорк.

Я думал, что лечу в горячую точку. В воюющую и воинственную страну. Туда, где царят паника, уныние, недоверие к иностранцам, полицейские порядки, патриотический подъем и погромные настроения, из-за которых арабы боятся выходить на улицы американских городов. Пресса хорошо со мной поработала.

Самое резкое, что я услышал об арабах от так называемых «простых американцев», — это фраза одного из них, послужившего переводчиком на российской плавбазе в совместном предприятии и потому не слишком политкорректного: «Возможно, наши саудовские друзья — не совсем друзья».

Арабские рестораны переполнены, посетители и официанты общаются друг с другом дружелюбно. Убийства нескольких мусульман в сентябре (до сих пор точно не выяснено, были эти преступления местью за теракты или же это был обычный криминал) осуждены не только президентом США. Они вызвали реакцию отторжения во всей Америке.

Когда я был в Айове, взлетевший в Нью-Йорке аэробус упал в Квинси. Все, с кем я говорил, были убеждены, что и это теракт, не слишком веря властям, утверждавшим обратное. Но паники не было. Аэропорты не опустели. Без особой нужды американцы не летают, однако если надо лететь — летят. Другое дело — европейцы. Многие из них отменили свои поездки в Америку. Думаю, сокращение объема пассажирских авиаперевозок произошло в основном за счет оттока гостей.

Усиленные меры безопасности болезненно ощутимы только в аэропортах. Улетая из Сан-Франциско в Айову, я два с половиной часа простоял в очереди, прежде чем меня, как и всех других, дважды обыскали с ног до головы, дважды просветили и прощупали багаж. В других аэропортах обходится без длинных очередей. Что же касается международных рейсов, то их проверяют не строже, чем у нас в «Шереметьево». Говорят, на улицах Нью-Йорка стало больше полицейских. После Москвы, где шатающихся милиционеров с автоматами не меньше, чем деревьев в Измайловском парке и где шмон не то что иноплеменных, но даже иногородних прохожих на каждом углу вот уже который год позорит всех нас, мне показалось, что в Нью-Йорке полицейских почти нет. Человек десять дежурят возле Тайм-сквер. Столько же — на Юнион-сквер. За весь день можно увидеть еще десяток. Но чтобы кому-нибудь из них пришло в голову остановить прохожего без достаточных на то оснований — такое себе трудно представить. Мэр Нью-Йорка Руди Джулиани перестроил работу полиции и сделал свой город, прежде один из самых опасных в мире, почти свободным от преступности. Должно быть, полицейских там теперь не видно, потому что они работают. Паспорт я оставлял в отеле.

В Америке и впрямь патриотический подъем. На наш российский взгляд он несколько странен. Он не агрессивен, в нем нет ксенофобии. Страна — в состоянии войны, но нет заклинаний о ненависти к врагу. Никакой военной агитации. Нет ни «Смерть радикально-исламским террористам!», ни «Победа будет за нами», хотя никто в победе не сомневается. Говоря языком войны — уличные плакаты носят оборонительный характер. Говоря языком нормальным — они человечны. Их смысл: взаимная моральная поддержка в дни беды, солидарность. «Дух Америки не сломить», «Вместе мы выстоим», «Эти цвета не поблекнут»(о флаге). «Детям нужны герои. Спасибо тебе, Нью-Йорк» (о пожарных, полицейских, спасателях, обо всех, кто боролся за жизнь в нижнем Манхэттене). Это плакаты не атакующей, но атакованной страны. Самая популярная телевизионная агитка — ролик, в котором представители разных этносов, рас и конфессий поочередно произносят: «Я — американец». В ролике, изображающем армию, никто не стреляет, не поет куплетов про систему «град» (или как там она у них называется), хотя оружие и показано. Основной сюжет ролика: солдаты, мужчины и женщины, смотрящие прямо в камеру, перед тем как отправиться в неизвестность. Их глаза как бы просят зрителя не забывать о них.

Нет парадов, нет митингов с грозными призывами. По просьбе президента Буша американские дети шлют каждый по долл.ару в Белый дом в помощь афганским детям. Президент пообещал передать эти долл.ары по назначению. Львиная доля телематериалов, посвященных Афганистану, — положение афганских женщин и детей, их возможное будущее. Сюжеты под общим названием «Охота на бен Ладена» занимают в новостях куда меньше места.

Но главное, что объединило американцев этой кошмарной осенью, — мысль о погибших 11 сентября.

Общественная атмосфера сегодняшней Америки — это атмосфера постоянного и едва ли не мистического присутствия погибших среди живых. Никто о них не рыдает в голос перед телекамерами. Но о погибших говорят и думают вслух везде и постоянно. Их имена, их истории и особенно истории последних часов жизни передаются, кочуют из разговора в разговор. Люди переживают судьбы доселе незнакомых им людей — и те, уже пребывая в иных мирах, становятся близкими, как становятся близкими друзья друзей или персонажи любимых книг. Со временем эти разговоры умолкнут или же встанут в общий ряд разговоров о жизни и смерти, любви и детях, о деньгах, погоде и спорте. Но, по моему убеждению, этот общенациональный разговор будет иметь самые серьезные последствия для всей американской культуры. Как и этот по-своему уникальный, однако же лишенный вымысла фольклор, его бесчисленные пронзительные сюжеты, его тон и заключенный в нем дух сострадания, семейственности, гордости за Человека, способного оставаться таковым перед лицом смерти: в башнях никто не праздновал труса, по всем свидетельствам там не было паники, давки, напротив, люди помогали друг другу и спасали друг друга, очень многие — ценой своей жизни; в голосах, записанных телефонными автоответчиками, нет истерики — есть слова прощания и приязнь к живым. Глубокий гул этого разговора неизбежно отзовется и в литературе. Сейчас к этой новой литературе подступают, пробуя ее тональность, журналисты, издатели периодики, авторы настенного самиздата. «Нью-Йорк таймс» из номера в номер публикует короткие реплики, рассказы, воспоминания всех желающих сказать хоть слово о своем погибшем друге, родственнике, просто знакомом, создать и запечатлеть его образ. Целую книгу интервью с теми, кто спасся в атакованных башнях, опубликовал «Нью-йоркер». Каждое из интервью — это собственная история спасения и поминание того, кто был рядом и погиб, чаще всего помогая выжить другим. Все эти истории разогреты отчасти мистическим общим переживанием чудесного спасения каждого, кто спасся, и, возможно, предопределенности гибели каждого, кто погиб. Стены многих домов увешаны фотографиями, рассказами о погибших. Самая обширная поминальная стена — в станции метро у Мэдисон-сквер-гарден. И так не только в Нью-Йорке и не в одних лишь нью-йоркских газетах и журналах. Трудно сказать, есть ли в Америке хотя бы один штат, жители которого не оказались бы

11 сентября в ВТЦ: в башнях располагались офисы фирм всей страны. Так, штат Айова, где я провел несколько дней, потерял, судя по разрозненным сообщениям, около пятидесяти своих граждан.

Новую культуру, новую литературу, а значит, и новую Америку сегодня создает не страх, но трепет жизни. Возможно, это не новая, а подлинная, старая Америка, возможно, после потрясений сентября в американцах воочию проявилось то, что до сих пор не выпячивалось и в чем им было заведомо отказано голливудскими сценаристами, российскими обывателями и европейскими интеллектуалами, — духовность и тонкость душевной организации.

Я пишу эти заметки в декабре, в Москве, в дни, когда остатки «Талибана» и окружение бен Ладена считают последние дни до суда или гибели в горных пещерах. Я вспоминаю российский триколор, вытканный лучами прожекторов вокруг верхушки Эмпайр стейтс билдинг в честь приезда в Нью-Йорк президента России. Цвета были перепутаны, белый оказался посредине, но это не смущало. Зато волновало то, что и через пять дней после отъезда Путина флаг моей страны продолжал парить над ночным Нью-Йорком.

Первое, что я узнал из отечественной прессы, — это сюжет о некоей фирме, чей офис был в одной из башен; вся финансовая документация фирмы, понятно, сгорела, фирма решила смошенничать, но ее поймали за руку. Второе, что сообщило мне наше ТВ: по пакистанским источникам, лидеры «Талибана» перелетают в Пакистан на легких самолетах. «В условиях, когда все небо над Афганистаном контролирует американская авиация, это вызывает недоумение», — сказал корреспондент ТВ-6 в конце своего репортажа, тем самым косвенно (возможно, что и невольно) обвинив американских военных в измене. Обозреватель ТВЦ иронизирует по поводу «американских героев», умеющих воевать только при помощи бомбардировок, но не желающих жертвовать жизнями своих солдат. Пришедший в гости к обозревателю генерал-геополитик согласно кивает: в каком-нибудь Афганистане этак еще можно побеждать, а вот в настоящей войне навряд ли. Еще перед моим отъездом в Америку этот генерал вы-ступал в ток-шоу Светланы Сорокиной, где прямо сказал, что все происходящее — часть глобальных планов США, хотя, конечно, «терроризм и представляет собой потенциальную опасность». В том же ток-шоу, посвященном бомбардировкам позиций «Талибана», говорили об «англосаксонской дуге» и , кажется, о «подбрюшье» или «надвздошье» — я уже точно не помню.

В октябре — начале ноября весь этот геополитический ропот был еще редок и робок. Сегодня он звучит, не умолкая, отовсюду.

Возникла непривычная и отчасти курьезная ситуация. Этот нарастающий антиамериканский ропот идет не со стороны власти, которая из вполне прагматических, то есть реальных, то есть человеческих и гражданских побуждений пошла на союз с Америкой, но со стороны так называемого гражданского общества. Власть и близкая ей бюрократия говорят (и действуют соответственно) о прямых и явных угрозах, о гибели реальных людей, о защите законности и свободы, о реальных шагах по оздоровлению реального мира. Независимые СМИ взяли на вооружение весь былой репертуар певцов советского Генштаба, весь словесный инвентарь коммунистического агитпропа и говорят об американском империализме, о гегемонии, о подбрюшье с надвздошьем, о дугах нестабильности, о сферах влияния. Разговор идет с точки зрения больших чисел и глобального противостояния. Обязательно, как «аминь» после молитвы, произносятся слова о национальных интересах России. О чьих конкретно интересах, не говорится — это как бы само собой разумеется. Между тем пора бы и разъяснить. Пока же, судя по всему, разговор ведется, как и прежде, не об интересах граждан, не об их жизни, безопасности, собственности и свободе, но об умо-зрительных интересах амбициозных корпоративных игроков.

Я пока не испытываю оптимизма относительно нынешних и будущих отношений между россиянами и американцами, как бы сильно мы ни сблизились минувшей осенью. Не счесть людей, единственная профессия которых с младых ногтей — глобальное противостояние. Я даже не говорю о тех, кто искренне ненавидит Америку. Я о тех, кто просто никогда не был занят ничем иным, нежели борьба с Америкой или отстраненный анализ этой борьбы. Другой профессии у них — как у военных, так и штатских — попросту нет. Для них перейти от геополитической глобальной игры на глобусе к борьбе с реальными угрозами на реальной местности — это шок. Они просто не понимают, о чем идет речь. Лейтенанты и капитаны в Чечне или пограничники на берегу Пянджа — те, наверное, понимают, но они — черная кость войны, не их понимание определяет настроения в СМИ, а значит, и общественные настроения. Они вообще не настроениями заняты, им просто некогда. Отставные генштабисты, стратеги спецслужб, бесчисленные аналитики и эксперты бесчисленных фондов и институтов, публичные политики федерального масштаба, «говорящие головы» всех телеканалов и обозреватели многих газет — все они просто не знают, что делать и говорить, если не говорить о геополитике и не делать ее. Они ничто и никого не могут осмыслить вне контекста этого противостояния. Они готовы понять или объяснить любого злодея лишь в том случае, если за ним стоит Пентагон. Оттого они так долго и не могли понять, как победить какого-нибудь Радуева, что тот начинал не в Вест-Пойнте, а в провинциальном райкоме ВЛКСМ.

Влиятельным специалистам, привыкшим мыслить и говорить на языке больших чисел и большой игры, понятно, не нужна большая война — она непредсказуема, она лишает их ореола заведомых победителей. Им не нужен рутинный мир: он слишком сложен. Мир, то есть живая жизнь, не поддается их манихейскому сознанию с его примитивной осью координат, он состоит из огромного числа проблем, с которыми, как говорил де Голль, надо уметь жить, а это — редкое умение; мир полон самых разных, причем неожиданных и равноценных опасностей, угроз и конфликтов, выявлять и преодолевать которые — черное дело реальной политики, текучка службы, предполагающей конкретную ответственность и вовсе не гарантирующей почести и славу. Другое дело — геополитика или то, что раньше называлось «холодной войной». Комфортно, почетно, респектабельно и безответственно. Писать доклады и аналитические записки о том, какая дуга в чье подбрюшье и чем упирается, — это не по горам за бандитами бегать, рискуя получить пулю в лоб, и не с бюджетниками объясняться по поводу задержки заработной платы.

С точки зрения объективного описания мира, геополитика — шарлатанство чистой воды, странная смесь мифологии с социальным заказом, где метафоры заменяют собой понятия и категории, домыслы преподносятся как результат объективного анализа, амбициозные мечтания — как научный прогноз.

С точки зрения политической практики, геополитическая игра — преступление. Как только реальная политика начинает идти на поводу у геополитики, словно завороженный слепой за слепым поводырем, пусть не сразу, но неизбежно наступает хаос. История вообще не знает примеров, когда геополитическая игра, перенесенная на поле живой жизни, не приводила бы, вопреки всем изящным расчетам игроков, к кровавому хаосу и к тотальному поражению стран, чьи интересы эти игроки якобы представляли. ХХ век весь — череда кошмарных тому примеров. Правда, отвечают за хаос и поражения, как правило, не сами игроки, но народы их стран, чаще всего сразу по окончании игры, реже — следующие поколения. То, что произошло с Афганистаном в последние десятилетия и что происходит сейчас на Ближнем Востоке, — не самые масштабные, но самые свежие тому примеры.

Думаю, геополитический ропот стал столь громок в нынешней России оттого, что американцы в Афганистане близки к решению поставленных перед собой задач.

После 11 сентября телеэкраны и полосы наших газет заполнились выступлениями о перспективах военной операции в Афганистане. Большинство выступавших твердили, что Афганистан — это черная дыра, в которую можно с треском провалиться без шансов выбраться оттуда невредимым, и что военная победа в Афганистане невозможна, примеры чему — опыт Советского Союза и Британской империи. Сегодня я почти уверен: и те, кто затеял нашу афганскую войну, и те, кто их ввел в соблазн своими геополитическими фантазиями, кто их обслуживал и оправдывал словом и делом, те, кто положил в землю миллион афганцев и пятнадцать тысяч советских граждан, кто изувечил тела и судьбы сотен тысяч моих сверстников и в результате этой бездарной и кровавой игры проиграл государство, именем которого все творилось, — все эти люди в погонах и в пиджаках, в штабах и в аналитических центрах, в партиях и в фракциях, в исполнительной власти и в журналистском корпусе не простят американцам эту победу никогда. До сих пор они могли сохранять лицо только лишь благодаря мифу об Афганистане как о непобедимой черной дыре. Все, что им остается теперь, дабы скрыть свою несостоятельность, — геополитическое шаманство. Они задают тон в СМИ и на общественных форумах. То есть они и есть гражданское общество.

Беда в том, что слово геополитиков нам не нужно навязывать. Оно нами востребовано. Нынче история интересует нас лишь в той степени, в какой она — результат геополитических заговоров и интриг. Самые продаваемые книги о былых войнах, даже о Великой Отечественной, — это книги о том, как одни мудрые вожди перекраивали мир наперекор другим мудрым вождям. Времена, когда мы предпочитали правду о человеке на войне, ту, что советские геополитики презрительно называли «окопной правдой», давно прошли. «Война и мир», лучшая из всех книг, когда-либо написанных по-русски, воспевающая бесконечную сложность мира и жестоко высмеивающая геополитическое сознание, сегодня не в фаворе, ее не читают, не поминают, не цитируют. Самая читаемая пресса — желтая, публикующая самые нелепые и невероятные сценарии геополитических игр. В них нет особенных отличий от респектабельных сценариев — разве что язык другой да еще напихано выше меры эзотерики и космологии. Главное — не думать о людях как о людях. Думать — как о числах. И в самом деле, ну что такое несколько тысяч погибших в Нью-Йорке и Вашингтоне на фоне их золотого миллиарда (коронная геополитическая метафора)? Тем более что своих погибших в совсем недавних столкновениях, военных конфликтах и терактах мы тоже забываем быстро. И уж во всяком случае, не помним их по именам.

Потрясения, переживаемые Америкой, заставили ее граждан в полной мере ощутить ценность жизни, почувствовать ее трепет, вспомнить о призвании поддерживать ее даже там, где она еле теплится. Насилие уходит из Голливуда не из-за самоцензуры, как это пишут у нас не без злорадной иронии иные аналитики, но вследствие общей переориентации культуры. Происходит поворот от мифа с его жестокими сказками к живой реальности, а значит, и к человечному взгляду на жизнь перед лицом неизбежной смерти.

Пережитые нами потрясения тоже формируют новую культуру. Должно быть, вследствие долговременности потрясений это культура бегства от жизни, культура мифа, жестокой сказки, культура гедонистских и геополитических мечтаний. Всего более печалит и тревожит в этом бегстве от жизни решительное неверие в ее возможности, стало быть, неверие в будущее и, что хуже всего, упрямое недоверие к живым людям. Я более чем уверен, что нынешнее поведение сегодняшних американцев будет истолковано в лучшем случае как результат чьих-то продуманных пропагандистских манипуляций. В худшем — как массовое лицемерие.

10 ноября в Сан-Франциско, на второй день своего пребывания в Америке, я возвращался от друзей в гостиницу на такси. Таксист, по виду индеец лет тридцати, спросил, откуда я и чем занимаюсь. Я ответил. Он сказал: «Я знаю русских писателей. Мой любимый писатель — русский». Я попросил назвать имя. «Александр, — произнес он, заставив меня подумать о Солженицыне, ведь Пушкина этот таксист уж точно не знает, но он продолжил: Радищев». Я, конечно, ошалел. Таксист признался, что мечтает проехать по радищевскому пути из Петербурга в Москву. Я предупредил его, что Петербург нынче — не в лучшем виде. «Я слышал», — ответил он. Притормозил, обернулся и, глядя мне прямо в глаза, с яростной уверенностью заявил: «Петербург возродится!»

Увидеться бы с ним еще раз, с этим натурализованным американцем перуанского происхождения, в Сан-Франциско, в бразильской Амазонии, где он в свободное от извоза время снимает документальное кино. А всего лучше — на станции Бологое, на Валдае или в Черной грязи. Нам есть о чем поговорить. Но нет, я больше никогда его не увижу. Зато я, словно приговоренный, и в пятницу и в понедельник непременно увижу натурализованного американца из наших, который, выходя из роли самого культурного массовика-затейника и страшно волнуясь от важности своих слов, опять начнет мне впаривать про дряхлеющий «золотой миллиард», про какой-то неизбежный выбор, уже сделанный арабами, китайцами и почему-то индусами, про гнилую американскую демократию, про гнилую демократию вообще, про гнилую постхристианскую (она же «индоевропейская» — яду мне, яду!) цивилизацию, потом он перепутает ее с популяцией, потом на словах о погибели этой цивилизации-популяции передача закончится, я включу другой канал или открою газету, или загляну на какой-нибудь «круглый стол», где все таблички с хорошо знакомыми именами участников отпечатаны заранее, там те же песни, те же басни, ну, разве, не так забавно исполняемые.

И все же, надеюсь, правда за теми, кто встречается случайно, но понимает другого сразу. И Петербург возродится, и башни-близнецы, восстав, вернут былую упругость знаменитой «небесной линии» Нью-Йорка. И зло будет наказано. И мы перестанем роптать и грезить на бегу — все же остановимся, обернемся, вновь заглянем в глаза жизни и друг другу. Если, конечно, не убежим слишком далеко.

«Небо в алмазах» Пичула не имеет прямого отношения к предмету данной статьи. Просто Апрель, главный герой одноименного фильма К. Мурзенко, безуспешно соревнуется со всеми мифологическими героями постсоветского времени — от пичуловского Чехова до балабановского Данилы Багрова. «Апрель» же нацеливается на свершение тихой революции в отечественном кинематографе. На разрешение всех вопросов, касающихся эстетических отношений экрана и жизни.

Но слово у нас дороже дела. Больше того, первое может запросто отменить второе. Что, собственно, и произошло с режиссерским дебютом Мурзенко, объявленным нашей кинокритикой незамеченным и неожиданным шедевром. Такая социальная реакция — инсценированная или действительно живая и неангажированная? — могла бы послужить темой для отдельного анализа. Очевидно, наша продвинутая общественность сама не знает, чего хочет от современных художников, и, закрыв глаза на безнадежную и повсеместную серость, видит в их творениях то, чего там нет. Так можно дойти до полной отключки критического восприятия, до возведения откровенного pulp в ранг неприкосновенного культурного феномена.

Это и случилось с «Апрелем», хотя задумывался он, по-видимому, как независимое кино. Может быть, этим объясняются стилевая скудость ленты и общая авторская пассивность.

Стремление к независимости похвально и абсолютно логично. Отечественной кинокультуре не хватает диалектичности, нормального, заметьте, демократичного деления на “pro” и “contra”. Продолжает царить жесткая иерархия имен, на вершине вечные и непоколебимые Герман, Сокуров, Михалков, а внизу — все остальные, неотличимые друг от друга, чей бунт все равно не услышат там, наверху. Мурзенко все это прекрасно понимает, но пытается не замечать и смотреть мимо. А ведь мог бы поиронизировать над самим собой, своим творчеством и общим положением дел в родной кинодеревне. Кстати, без таких обыгрышей не обходится ни один классический независимый фильм. Исключив самоиронию из арсенала, Мурзенко не понял иллюзорности собственного «режиссерского решения». «Апрель» выпадает из сложившегося контекста, хотя должен бы ему противостоять. Загрузив картину узнаваемыми социальными знаками — столичной натурой, современными офисами, раритетными советскими автомобилями, расхожими иномарками, душевными проститутками и неидеализированными ментами, режиссер не предъявил главное: необходимые условия для социальной интерпретации среды, героя и смысла фильма. Простые зрительские потребности — сопоставление, идентификация и осмысление — не совпали с режиссерскими возможностями. «Апрель» — это прежде всего профанация кинематографа и только потом — жизни. Профанация открытая и самоуверенная. Без рефлексии, отстранения и работы над ошибками.

Все слишком всерьез. А излишняя серьезность Мурзенко явно не к лицу, особенно после сценариев таких опусов, как «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» и «Мама, не горюй». Кинематографический опыт сыграл с начинающим режиссером злую шутку. Пройдя «школу» чернухи, Мурзенко решил начать все с нуля. Но не тут-то было. «Апрель» невольно обнаруживает утопичность авторских желаний и намерений. И разрушает иллюзию «независимости» Мурзенко. Хотя сам режиссер — в графоманском сценарии и киноманском кино — хочет убедить себя и свою публику в обратном, а именно в своей независимости. «Точка возврата», которую он поставил, окажется, надеюсь, последним знаком препинания в бесконечном многоточии, означающем пустоту 90-х как в кино, так и в жизни. Тело уже было предано земле. Теперь его зачем-то потребовалось оживить и заставить петь «новую песню о главном». Но получилось только повторить старую, поменяв бывшую «неформальную» аранжировку на якобы традиционную, культурную и даже апологетичную. Вот в эту пропасть, образовавшуюся между уже мертвым и еще не рожденным восприятием одной и той же реальности, с треском проваливается «Апрель». Поставив жизнь своего героя на обратную перемотку в финальных титрах, Мурзенко вернул свое (и наше) кино в то дремучее состояние, которое оно больше десяти лет пыталось преодолеть. И проиграл: можно лишь делать вид, что ничего не произошло, но на голом, опустевшем месте ничего не построишь.

Хотя Апрель априорно подходит на роль маленького, незаметного героя нашего времени. Не изменив романтическому прозвищу, он добровольно записался в ряды благородных разбойников и не менее благородных киллеров. Кстати, данный тип культурного героя берет начало в исторических пластах национального фольклора. Но ни режиссер, ни тем более сам Апрель не обращают внимания на эту полузабытую родословную. Или стараются ее не замечать. Почему? — вопрос на засыпку. Думается, потому что Мурзенко представляет себе героя своего рода tabula rasa, чистым листом, на котором если и расписываются, то исключительно особыми, симпатическими чернилами. При этом у Апреля есть все, что должно быть у персонажа художественного произведения с претензией на психологизм. Закадровое прошлое — дом для детей-сирот и тюремный срок — отчасти повторяет судьбу Чехова из «Неба в алмазах», принципиально грабившего частные банки и не воровавшего у государства. Что, конечно же, отсылает к незабвенному Деточкину, «благородному вору» шестидесятнической модели, посягавшему исключительно на капиталы жуликов.

Экранное настоящее Апреля — невозможность выбора и давление обстоятельств — полемизирует с инстинктивным романтизмом Данилы, нажимавшего на курок без лишних размышлений и эмоций.

Но и Пичул, и Балабанов удачно, разумно и выборочно использовали масс-культурный резерв, понимая, что ничем иным не заполнить лакуны сегодняшнего безвременья. Именно поэтому их герои, вовсе не незнакомцы, получают право на миф, востребованный у Балабанова, но никем не замеченный у Пичула, несмотря на все литературные усилия. Апрель же, обеспеченный довольно подробным закадровым досье, словно свалился с того самого неба, которое в алмазах. Человек ниоткуда, в общем.

В одном фильму повезло. Главную роль бодро исполнил Евгений Стычкин, не только внешне, но и внутренне похожий на чаплиновских героев. Именно его органичное присутствие в кадре, а не самолюбование (об этом — чуть позже) компенсирует в фильме многое — и заурядность режиссуры, и даже драматургические проколы.

Апрель должен ликвидировать двух «коммерсантов», «заказанных» третьим. В последний момент он отказывается совершать предумышленное убийство и сам становится мишенью, лишним «человеком, который слишком много знает». Открытый финал говорит о том, что не перевелись еще на нашей земле замечательные и честные люди. Неизвестный супергерой, этакий Робин Гуд, спасает от продавцов «живого товара» брошенных родителями младенцев, а душегуба-преступника (им оказался один из тех, кого следовало «убрать»), вместо того чтобы «замочить» на месте, красивым жестом отпускает на волю. Правда, вскорости парня подбирают подоспевшие менты. Однако фильм силится акцентировать совсем другое. Оказывается, личный и общественный подвиг можно совершить, не преступая Божьи заповеди. Идея, безусловно, высокогуманная и полезная. Но — по своей киноформе, по своей пластике — совершенно нехаризматическая, неартикулированная. Язык фильма заплетается на ходу. События «Апреля» происходят в настоящем времени, здесь и теперь. Но описываются они не прямой, а косвенной речью, не от первого, а от какого-то второстепенного лица. Обыкновенное линейное повествование невнятно прерывисто. Развязка — эпизод в больнице — слишком затянута и не соответствует общему темпоритму. Картинка бесцветна и тускла. Кажется, фильм подсознательно боится, что изображаемая им модель жизни не узнает себя на экране. И правильно делает. Наверное, эти опасения основаны на печальном кинематографическом опыте последнего десятилетия. Утратив прямой, непосредственный контакт с реальностью, наше кино решило восстановить его при помощи некоего абстрактного проводника, способного предотвратить непредвиденные сбои. Взгляд на живой материал жизни сквозь защитные очки привел к окончательной потере естественного зрения. Сквозь затуманенные стекла все труднее и труднее различить увиденное. Такое впечатление, что происходящее в «Апреле» снято как будто без авторского участия — такой вот искусственной оптикой. Страх перед реальностью не то чтобы не преодолевается — он возводится в некое подобие художественного метода и качества. Зашедший в тупик автор не рискует из него выйти. Еще бы, столько ложных путей истоптали, столько времени потратили — и все напрасно. Самолюбие уязвлено, достоинство поколеблено. Нет, мы так просто не сдадимся. Мы будем топтаться на одном и том же месте и дышать с помощью кислородной подушки, на худой конец, задохнемся в безвоздушном пространстве, но ни за что не станем биться о проклятую стену.

Нынешнее российское кино не хочет умирать собственной смертью, предпочитая бесконечное ожидание смерти насильственной, «несправедливой», но героической.

Единственное, что не пугает Мурзенко, — это повторение. Но и оно лишено духа пародии. Режиссер, по всей видимости, прекрасно разбирающийся в современном — особенно в американском — кинопроцессе, не выходит за рамки механического использования известных, давно отработанных приемов. Герой-аутсайдер, всегда вызывающий зрительскую симпатию, несмотря на асоциальное положение, треп обо всем и ни о чем а-ля Тарантино, вялотекущее, словно бы усталое действие, — все это никак не удается отечественным режиссерам, хотя и продолжает отражать их внутреннее состояние. Екатерина Деготь как-то заметила, что тот же Тарантино — идеальный постсоветский художник, живое воплощение того, «о чем мы все так долго мечтали». И, по-моему, все еще мечтаем и будем мечтать. До того славного исторического момента, когда до нас дойдет, что мы не похожи на Тарантино и давно не живем в постсоветской стране. После «Апреля» абсолютно прояснилось: постсоветское пространство превратилось в миф, в кинофильм, в «алмазные небеса», так и не успев стать непосредственно доступной реальностью, данной нам в ощущениях.

Создатель «Криминального чтива» не боится четкого и трезвого разделения на реальное и изображаемое, на фактическое и мифологическое. Нам же оно, это разделение, представляется немыслимым. Мы всT видим в нерушимой целостности, так и норовим превратить отличия в сходства. И не устаем отстаивать эту национальную особенность. Из последних киноопытов только «Брат-2» успешно паразитировал на нашем коллективном бессознательном. Но даже ему, как известно, не удалось избежать упреков в расизме. Константин Мурзенко, засветившийся, кстати, у Балабанова в маленькой роли Фашиста, хотел снять другое кино — правдивое, демифологизированное, но с зерном сомнения в том, что изображенная им реальность реальна. Автор, наверное, забыл, что современному российскому зрителю, уставшему от тяжелых сомнений в собственном существовании, по-прежнему необходима уверенность в завтрашнем дне и заветное «все будет хорошо». Необходима, в конце концов, великая иллюзия, которую захочется сохранить, оставив неразоблаченной. Не подумайте, что «Апрель» что-то там «разоблачает» и «демифологизирует»… Впрочем, я не совсем прав, и вообще, чем больше я пишу и размышляю о фильме Мурзенко, тем больше прихожу к выводу, что его творение — вне оценки, вне критики. Внутренняя самодостаточность этого кинопроизведения не нуждается в мнениях со стороны. Позиция, возможно, в высшей степени авторская. Но кто, скажите мне, будет смотреть на лишние, бессмысленные и совершенно нарциссические появления Ренаты Литвиновой и Владимира Мазаева в кадре? Сами они и будут на себя смотреть. Пожалуйста, любуйтесь на здоровье, только зрителям-то что до этого? Да и не смешны уже все эти приемчики из арсенала тусовки. Пора бы уже повзрослеть и перестать играть в кино «для своих». Наши режиссеры бегут от массовости, как черт от ладана. Равняя массовость с дурновкусием, скрывают комплекс творческой неполноценности. Массовость — это в первую очередь здоровый профессионализм, без которого никакого «кина не будет». Будет «Апрель», криминальное чтиво в буквальном смысле этого слова — с маленькой буквы и без кавычек.

Российский постмодернистский кинодраматург Константин Мурзенко, известный сценариями картин «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь» и «Мама, не горюй» попробовал себя на режиссерском поприще, сняв фильм с нежным названием «Апрель».

Апрель — «кликуха» главного героя, Пети, обитателя московских подворотен, только что отмотавшего очередной срок. Апрель попал между двух огней: с «ментурой» он, ясное дело, не дружит, а тут еще мафия наезжать начала — якобы, мол, Апрель стукач и ничего хорошего его на воле не ждет. Хитрый мафиози, прошедший, очевидно, неплохой курс психологии на нарах, указывает Апрелю на двоих молодых людей из криминалитета — они, дескать, тебя подставили. Вот тебе на всякий случай их фотографии, вот тебе на всякий случай пистолет, вот тебе на всякий случай четыре тысячи зеленых. Захочешь кокнуть их — никто слово против не скажет. Апрель понимает, что это натуральный «заказ», но что делать-то ? Или он их — или они его. Все оказывается еще сложнее. Один из «заказанных», бизнесмен Володя, запутался со своими криминальными партнерами и вынужден спасать собственную шкуру, согласившись похитить из Дома ребенка парочку детей и переправить их за границу в качестве живого материала для пересадки органов. Дороги Апреля и Володи пересекаются совершенно неожиданно. Два несчастных, запутавшихся, «кинутых» дурачка.

Криминальная драма, пожалуй, на сегодня самый распространенный жанр в новом российском кино. Большинство режиссеров так и не хотят поверить, что зрителям обрыдли снесенные «магнумом» черепа, продажные менты и спецслужбы, фраера и феня, заполонившая экраны до такой степени, что впору ее объявлять литературным языком, а русский литературный — феней, по которой лишь падлы-интеллигенты ботают. Кстати, предыдущие фильмы Мурзенко, точнее, фильмы, снятые по его сценариям, тоже изобиловали сленгом. То был дельный практикум для начинающих — для тех, кто изучает диалектику не по Гегелю, а русский язык не по Гоголю.

В «Апреле» фени тоже более чем достаточно, но она уже не производит того обвального впечатления, как в «Маме» и «Теле». То ли приелась, то ли перестала быть самодостаточной. Раньше она перла на первый план, заставляя забывать обо всем остальном. В «Апреле» Мурзенко усложнил свою задачу. Феня феней, режиссера же больше занимает другое. Он хочет, с одной стороны, снять фильм в условном жанре игры-мозаики-угадайки, собрав в нем немыслимое количество цитат из картин всех времен и народов, с другой стороны, провести вполне серьезное исследование на тему «Где искать правду?». А это уже тянет на психологический реализм.

Что касается цитирования, то здесь можно спорить до бесконечности: ставить ли знак равенства между цитированием и плагиатом, оправданы ли цитаты там, где они не служат целям пародии, не является ли, наконец, «передразнивание» чужих фильмов компенсацией режиссерской беспомощности?

Режиссер, работающий на цитатах, подобен кулинару. Можно нарубить салат грубо, без любви, из несочетаемых продуктов. А можно сотворить тонкое, изысканное блюдо, как в свое время незабвенной памяти «оливье» со своим бессмертным рецептом.

В «Апреле» Мурзенко создает блюдо, хорошо знакомое на вкус, но не во вред аппетиту, скорее на пользу. Тот, кто хоть раз видел «Касабланку», сразу поймет, под кого «косит» играющий Апреля Евгений Стычкин, когда одну за другой курит сигареты, прикрывая их ладонью, как от ветра. Конечно же, так курил великий Хамфри Богарт. Покружив по пустой, романтически-дымчатой Москве, словно нарисованной рукой Джима Джармуша, герои ныряют в идиотическую круговерть а-ля Тарантино. Вот, кажется, промелькнул и спрятался — но мы тебя видели! — Брюс Уиллис, герой «Крепкого орешка». А дальше уже стоит в очереди Вонг Карвай, любезно разрешающий режиссеру отломить кусочек от «Любовного настроения». Страстное целомудрие влюбленных, Апреля и Аллы ( А. Куликова ), совершенно вонг-карваевское. Тут не только пол-Голливуда отметились, но даже европейский «Профессионал» Бельмондо помог. «Все промелькнули перед нами, все побывали тут».

Мурзенко гораздо больше нравится «играть» режиссерскими приемами, чем погружаться в суть проблемы. Его стихия — чисто игровые моменты, забавные вставки. Например, одноминутный эпизод с героиней Ренаты Литвиновой, где она томно говорит по сотовому телефону с одним любовником, одновременно лаская другого. Или присутствие популярных певцов Сергея Мазаева и Михаила Круга — оба играют «авторитетов». Или Александр Лазарев-младший в колоритной роли православного батюшки-бандита. Все эти «золотые вкрапления» смотрятся абсолютно органично. Только отделаться от ощущения, что перед тобой свадебные генералы, все равно нельзя.

Ну и пусть, и Бог с ними. Все равно «Апрель» — не только самый поэтичный криминальный фильм последних лет, но, возможно, и самый поэтичный и нежный из всей российской продукции последнего года. По-настоящему нежный, без сюсюканья, без фальши, от которой просто тошнит, особенно сегодня, когда режиссеры стали понимать, что «я тебя люблю», сказанное с придыханием — по-русски, заметьте, по-русски, а не «по-мексикански» или «по-бразильски», действуют на зрительскую душу безотказно. И этот звук заглушает самую цветистую феню, оркестрованную автоматной очередью.

Конечно, Апрель — герой романтический, даром что криминальный и ментура по нему плачет. На наших глазах за два часа проходит свой крестный путь, по дороге очищаясь от скверны, что преследует его с рождения. Если в первых кадрах перед нами — шарахающееся от ментов замызганное существо в казенной ушанке, то к концу картины оказывается, что парень-то мало того что умен и силен — он симпатичен и даже сексапилен. Происходит чудесное, почти сказочное превращение — вчерашний уголовник спасает детей, женщин, целую больницу и даже «заказанного» бизнесмена Володю. Ценой, между прочим, собственной свободы. А то и жизни. Что вы сказали? Он маленького роста? Не может быть! Он кажется таким внушительным. Он далеко не красавец? Да ладно вам, посмотрите — обаятелен, как сто Делонов. Бельмондо, между прочим, некрасив, как смертный грех, — и ничего. Мы его любим.

Постепенное преображение главного героя высветляет пространство вокруг него. Начинается легкая вакханалия всеобщего прощения и всеобщей любви. Просыпается острая жалость к бизнесмену Володе, который кажется уже не подонком, а разнесчастным обманутым лохом; перестаешь бояться бандитов в дурацких карнавальных масках, хотя в руках у них автоматы. И даже хочется верить в непродажность милиции.

В чем-то «Апрель» — зеркальное отражение «Брата», где происходит обратный процесс. Симпатичный герой Данила Багров с открытым взглядом на наших глазах шаг за шагом скукоживается до банального уголовника, подспудно проповедующего сомнительную философию, похожую на фашизм. А Петя по кличке Апрель, банальный уголовник, за которым угадывается богатое криминальное прошлое, на наших глазах превращается в симпатичного героя с открытым взглядом.

Безусловно, Данила Багров — персонаж более жизненный, чем Апрель. Показать падение гораздо проще, чем восхождение. Да и само восхождение надо совершать, тогда как падение происходит без всяких усилий. Мурзенко — вольно или невольно — своим фильмом и своим героем ставит с ног на голову постулат балабановского Багрова «сила в правде». Апрель, который на протяжении фильма пытается разобраться, где же она, правда, как найти ее, не потеряв при этом все, что имел, все-таки ставит точку в своих поисках. Ну что, съел, Данила? Заурядный уличный уголовник Апрель бросает тебе вызов. Очень хочется, чтобы он победил.

Картина «Апрель», непритязательная с точки зрения видеоряда, стильная изнутри. Появление Ренаты Литвиновой, Михаила Круга, Юрия Куценко (мелкий авторитет Артур), Дениса Бургазлиева (тот самый Володя) напрягает нервную струну русского блатного шансона, которая под сурдинку слышится в картине. Слегка надрывный, слегка наивный, чуть-чуть разудалый и очень печальный, рвущий душу — вот мелодическая формула «Апреля». И музыка Данилы Калашникова (приз на фестивале в Выборге «Окно в Европу»), абсолютно к другому стилю принадлежащая, также грустна, ритмична и точно ложится на общий фон.

Вряд ли фильм Константина Мурзенко «Апрель» станет культовым, как стал культовым его антипод «Брат». Время пока еще требует интриг позаковыристей, героев покруче и попроще, сцен — побрутальней. Но колокольчик прозвонил: с «Апрелем» мы получили маленькую оттепель и передышку, мы можем не бояться, что придет Данила Багров и ему все поверят. Мы получили наконец стильное кино с хорошей актерской игрой, с крепкой режиссурой. Без фальши и причитаний на тему загадочной русской души это кино смотрит в черноту сегодняшнего дня через светлые и незапотевшие очки.

О фильме «Апрель» см. также: М а н ц о в И. На пороге. — 2002, № 1.

«Моя звезда» (Mein Stern)

Автор сценария и режиссер Валеска Гризбах
Оператор Бернхард Келлер
Художник Беатрис Шульц
В ролях: Николь Глэзер, Кристофер ШTпс, Моник Глэзер,
Жанина Глэзер, Себастьян Ринка, Кристина Зандке-Лидинг
Filmakademie Wien при участии Konrad Wolf
Австрия — Германия
2001

Турин стар, импозантен, одет камнем с головы до ног и совсем не теплокровен на сторонний взгляд, но только на сторонний. По жизни и по сути он горяч, летом северный итальянский камень наверняка накален, да и поздней осенью, когда в Турине обыкновенно случается кинофестиваль, вдруг попадется на глаза неприметный, стиснутый домами газончик-оазис, а там сквозь траву и назло холодам одуванчики непонятно куда пробиваются. Torino Film Festival к сюжету туринского жизнеустройства впрямую причастен, он по мерке этого города сделан.

Внешне спокоен — не в том смысле, что чопорен, нисколько он не чопорен, однако и не эксцентричен вовсе. Но вот назовите мне другой фестиваль, который бы покончил с собой самовозгоранием. Не назовете.

А 19-й Туринский поступил именно так, и это не фигура речи.
В последний фестивальный день случился пожар в кинотеатре «Репози», сеансы прервали, людей вывели на улицу, оттуда они и наблюдали за огненным столбом, который взвился на изрядную высоту. Горели фильмы на складе. Говорят, сгорела примерно половина. Нынешние фильмокопии пожароопасности не представляют, а старинные — очень даже. Возможно, сначала воспламенились раритеты из египетской ретроспективы, а уж под ее горячую руку попалось все остальное. Возможно, поддал адского жару трэш-хоррор-король Джордж Ромеро, чьи тринадцать фильмов на сундук воспетых им мертвяков сложились в special event, главный живец для туринского киномана (который, впрочем, понял, что ранняя Ромерова «Ночь живых мертвецов» по-прежнему других его фильмов живее). Все возможно. Единственное, что случайностью этот пожар не кажется. Он выглядел тонко рассчитанным спецэффектом, целью которого было оттенить достоинства обладателя главного и единственного (так жюри высказалось за лаконизм наградного листа) приза в большом конкурсе — австро-германской «Моей звезды». Валеска Гризбах, ее автор, в отличие от фестиваля, укротила внутренний огонь, удержала его взаперти, не дала вырваться из невозмутимой формы. Тем яростнее этот огонь клокотал за холодным — на взгляд — стеклом, переплавляя простую историю в кино, простодушное только с виду.

Главным героям «Моей звезды» по четырнадцать, их двое — Кристофер и Николь. Самые заурядные, ничем не примечательные, стандартно блондинистые по арийской мерке: у американцев это называется girl next door или, соответственно, boy. То есть мальчишка-девчонка из соседнего подъезда. Типичный «кекс», типичная «ватрушка», если переводить на язык лучшего в мире журнала “Yes!?”. Кристофер помельче Николь будет, как в этом возрасте и положено: смазливенький пиноккио со вздернутым носом и оттопыренными ушами. Она же, напротив, крупноформатная, но в меру, с волосами до плеч и застенчивым румянцем во всю щеку. Короче, ребята из нашего двора, только двор не наш, а австрийский, и именно там не без умысла Гризбах все и начинает, наблюдая панорамирующей камерой за дворовой «бутылочкой» в австрийской версии (вместо стеклопосуды — игральная карта: ее передают друг другу губами, на вдохе; уронившие целуются) и как бы настаивая на обыкновенности всего, что ей интересно и важно. А интересно и важно ей — про отношения маленьких людей-растений, не комнатных, а дикорастущих цветов жизни, они же — цветы зла. Потому что не парниковым воздухом дышат, а студеным, потому что жизнь продувает их своим недружелюбием, испытывает одиночеством, которое они по мере сил пытаются одолеть во взаимном влечении, каковое становится способом жить и в самом себе содержит смысл: другой им неведом.

Эта коллизия и есть предмет для автора, ради нее Гризбах намеренно освобождает мальчика и девочку от всех или почти от всех прочих связей, не прописывая подробно фон со школой-семьей-улицей, что при ином раскладе было бы почти обязательно. Здесь же — нет, потому что эти двое, Кристофер и Николь, не в контрах, не на ножах со средой, как было когда-то в контрах с нею и на ножах наше «чучело» по имени Лена Бессольцева, за свою белую воронью масть расплатившееся по полной. Как ныне в контрах и на ножах «чучело» американское — смешная еврейская девчонка Энид, очкастая, крутобокая и кривоногая, из «Призрачного мира» Терри Цвигоффа, еще одного туринского конкурсанта. Энид не желает встраиваться и вписываться, настаивает на своей инаковости, отстаивает ее в бунте: режет правду в глаза, презирает одноклеточное житье-бытье папы-одиночки и водит дружбу с радикулитным торговцем старыми пластинками. На кулачках с миром и ребятки из конкурсных «Слез» корейца Им Сан Су , сработавшего острое детское питание по заокеанским рецептам: наркотики, тачки, драйвовый музон, трах-тибидох нон-стоп у одних и дефлорация, как белый парус на горизонте, у других.

У Гризбах же — никакой оппозиции социальным обстоятельствам, а только неучет: двое не учитывают их, не имеют их в виду, пребывают в отключке от них, от общего плана, который по этой причине оказывается и вне поле зрения камеры Бернхарда Келлера, предпочитающего средний и крупный. Что там за семья у Криса? Да бог весть. А служебные обязанности мамы Николь важны лишь в том смысле, что она, одна воспитывая дочек, трудится все больше в ночную смену — и для автора это отличный повод оставить мальчика и девочку наедине друг с другом разучивать взрослые роли.

Пришло время любить, настала цветения пора — и начинаются отношения: симпатия, влечение, предательство, отчаяние, разрыв, влечение, влечение, влечение. Неловкая попытка играть в супружество обнаруживает неготовность ни к чему. Сюжетная канва банальна до оторопи: мальчик предложил девочке себя в мужском качестве бойфренда, та предложение приняла, была им разбужена, а после мальчиком предана, в отчаянии не отказала другому, чем уязвила обидчика, и, на девичью гордость наплевав, пришла к нему с повинной головой. Но самоценен здесь не сюжет, что в три слова укладывается, а качество взгляда, организующего эту невычурную историю в визуальное и смысловое целое.

Взгляд прямой, на уровне глаз героев — и найденные Гризбах тинэйджеры этот испытующий взгляд выдерживают, как выдерживают и опасные зоны предусмотренного драматургией молчания, содержательного в своей длительности. В кадре мальчика с девочкой зовут так же, как и за кадром: они и по жизни Николь с Крисом, и такая документальность им в помощь. Камера почти репортажная, отважно приближенная чуть не вплотную, но как бы незаинтересованная: это та самая австрийская незаинтересованность, отстраненность наблюдателя при почти тактильном контакте взгляда и предмета — отстраненность какой била наотмашь «Пианистка», и не только она. Одна из туринских внеконкурсных программ предложила любопытствующим австрийский «Страх» — почти двадцатилетней давности фильм Герарда Каргла и отменного оператора Збигнева Рыбчинского. Там этот способ строить отношения между камерой и объектом реализован с наибольшей наглядностью, поскольку объект взят, что называется, в пределе: кровавый маньяк-убийца, совершающий свою последнюю одиссею, изживающий свои последние сутки в расправе над старухой, ее смазливой дочкой и обезноженным сыном-инвалидом. У Гризбах, напротив, коллизия намеренно «безударная», заурядная, какой бы то ни было экстремальный антураж отсутствует, а искра вышибается яркая, горячая. Ни капли вуайеризма недоброй памяти «Деток» с похотливым слюноотделением Лэрри Кларка прямо на объектив. Ни одной откровенной сцены, и вместе с тем — ощущение последней откровенности и прямоты. Очень правильное кино.

H Story

Автор сценария и режиссер Нобухиро Сува
Оператор Каролин Шампетье
Художник Сина Хаяси
Композитор Хараюки Судзуки
В ролях: Беатрис Далль, Коу Масида, Хироаки Умано,
Нобухиро Сува и другие
Sunsent Cinema Works
Япония — Франция
2001

Международный кинофестиваль в Вене известил гостей, что на этот раз будет проходить без своего привычного логотипа — летящего в небе самолета. После событий «черного сентября» в Америке эта картинка навевала бы мрачные ассоциации. Так что от эмблемы осталась только жизнеутверждающая буква V — знак победы, и она вполне отвечала духу Вьеннале.

Хотя за победу как таковую особенной борьбы не велось, поскольку фестиваль не конкурсный, а панорамный, здесь торжествовало кино, главным образом, кино будущего, потому что основному жюри в Вене — ареопагу критиков, ФИПРЕССИ, предстояло оценивать первые, вторые и, в крайнем случае, третьи работы режиссеров. Жюри пришлось нелегко — программа была составлена на редкость успешно. Фаворитов, равноценных по художественным достоинствам, приходилось снимать с дистанции просто по формальным признакам — нелепо, к примеру, премировать режиссерский дебют, пусть и очень удачный, немолодого и очень знаменитого актера Эда Харриса («Поллок»); фильм «Помни» Кристофера Нолана уже собрал внушительную жатву призов…

В итоге на финише на премию ФИПРЕССИ претендовали прежде всего три работы — немецкий фильм «Среди дня» (In den Tag hinein) Марии Шпет, французский «Тайм-аут» (L’emploi du temps) Лорана Кантета и японский

“H Story”, который в результате решено было не отмечать опять-таки по формальной причине — это третий фильм молодого постановщика Нобухиро Сувы. Победила картина Марии Шпет, Лоран Кантет удостоился специального упоминания.

Вообще же одним из основных тематических сюжетов весьма разнообразного фестиваля, панорама которого включала и полную версию эпоса Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», и ретроспективу среднеазиатского кино эпохи перестройки, и омаж звезде «Кинг Конга» (1933) и штрогеймовского «Свадебного марша» (1928) Фей Рей, прибывшей на фестиваль из-за океана, стала тема памяти, тесно связанная с экзистенциальными и художественными проблемами. Именно к ней обратились по меньшей мере три режиссера разных поколений, принадлежащих разным мирам и имеющим разный кинематографический опыт. Жан-Люк Годар в своей «Похвале любви»¹ обратился к роли памяти в формировании индивидуального сознания и сделал заключение о невозможности разделить личные воспоминания даже с очень близкими людьми. Кристофер Нолан, о фильме которого «Помни» (Memento) я писала в «Искусстве кино» (2001, № 11), подробно исследовал процесс замещения реальной памяти фантомными напоминаниями. И, наконец, Нобухиро Сува, уроженец Хиросимы, поставил своеобразный римейк легендарной картины Алена Рене «Хиросима, любовь моя». О ней и поговорим.

Не будь Нобухиро Сува уроженцем Хиросимы, ему было бы непросто открещиваться от упреков в холодном интеллектуализме и чистом экспериментаторстве. Уже само название “H Story”, навевающее ассоциации с нумерологическими экзерсисами Питера Гринуэя, звучит слишком изыканно и претенциозно. Но предъявлять такие претензии режиссеру, родившемуся в городе, ставшем ужасным символом атомной угрозы, под которой человечество прожило всю вторую половину ХХ века и которая сопроводила его и в век ХXI, вряд ли кто решится. Правда, фильм отсылает в первую очередь не к реальным событиям, а к фильму же. «Хиросима, любовь моя» — по сценарию Маргерит Дюрас, поставленная Аленом Рене, — почти ровесница Нобухиро Сува (он родился в 1960-м, а фильм вышел годом раньше). В его картине молодой японский режиссер пытается поставить нечто вроде римейка французской ленты. Но эта задача — чистая условность. Фильм в фильме не будет поставлен, он только повод для размышлений о памяти и даже о самой возможности помнить. Любовная тема, которая жестко держала историю «Хиросимы», которая вообще заявляла фильм, открывавшийся страстным объятием, — здесь увядает, проходит лишь намеком. Можно ли вообще реконструировать чувства, которые, как предполагается, когда-то были, оживить ощущения событий, отдаленных от нас полувековой дистанцией? Можно ли отшелушить те наслоения, которые налипли на «голую правду», можем ли мы интимно воспринимать прошлое, происшедшее до нас, без нас; способны ли мы ощущать его достоверно; мыслимо освободить это прошлое от риз мифа, или мы обречены видеть его только в этой удобоваримой оболочке?

Главные герои «Н Story» — режиссер (конечно, альтер-эго Нобухиро Сувы, которого он сам и играет), молодой, но знаменитый писатель (писатель по жизни Коу Масида тоже в роли самого себя) и французская актриса (Беатрис Далль опять же в роли самой себя) снимают в Хиросиме и, вопреки максиме Маргерит Дюрас («О Хиросиме нельзя говорить»), пробуют говорить о Хиросиме. Эту максиму подтверждая. Центральный эпизод фильма — съемки разговора с партнером за столиком в кафе, когда Актриса никак не может произнести ожидаемые от нее, в общем-то, простые слова. Тут не выручает профессионализм — погруженность в обстоятельства места не позволяет выехать за счет чистого ремесленного навыка. А написанный текст сопротивляется непосредственности. В свете этого эпизода начало картины — съемочный момент, который проходит в безмолвии, — не формальный трюк, а та установка, которую режиссер использует вместо эротической сцены в фильме Рене: слова бессильны, слова излишни, слова мешают. Альтернатива словам — кадры кинохроники, тоже бессловесной и не взывающей к комментариям. Фигуры людей, бредущих сквозь мертвый город, следы на стене сожженной взрывом человеческой фигуры, документ, удостоверяющий, по слову Ролана Барта, «что видимое мною было». Ничего больше. Только то, что это было. Что и требовалось доказать.

В сущности, чувства реконструировать можно, точнее, их можно подставить на место тех, что имели место в некоем историческом прошлом. Рецепт известен — например, спустить на воду модель «Титаника» в натуральную величину или множество «титаников»-канонерок. И чувства хлынут.

Вопрос в другом: как вернуть веру в то, что прошлое было? Что оно не фикция? Вот в чем вопрос.

Фильм японского режиссера неожиданно актуализировался. Сразу же после катастрофических событий в Нью-Йорке и Вашингтоне заговорили о создании памятника сгинувшим «близнецам» и погибшим людям. Одним из первых отреагировал из Москвы не покладающий рук Зураб Церетели, предложивший соорудить монумент в дар американскому народу. Эмманюэль Рива, игравшая француженку-режиссершу в «Хиросиме», ходит по музею, рассматривая фотографии на стенах. В “H Story” тоже есть эпизод в музее, куда Режиссер приводит Актрису, но нам показывают уже совсем другой музей — хранилище абстрактных форм, нагромождение каких-то алых кубов, пригодных для любого случая, готовых символизировать все что угодно. «Это дары скульпторов», — поясняет экскурсовод, юная девушка, бесцветным монотонным голосом отбарабанивающая сопроводительный текст. Актриса не выдерживает этой пытки бессмысленностью и быстро покидает гулкое пустое пространство, куда, похоже, никто и не заглядывает, даже случайный турист.

И что тогда может искусство? Оно входит в конфликт с ратификацией достоверности. Оно взывает к воображению, оно необоримо творит мифы. Владимир Набоков радовался, что Пушкин не дожил до эпохи фотографии, благодаря этому «Пушкин не состарился и никогда не должен носить это тяжелое сукно с причудливыми складками, эту мрачную одежду наших предков с маленьким черным галстуком и пристегивающимся воротничком». Благодаря этому каждый может сказать: «мой Пушкин». Благодаря этому мы вторую сотню лет пытаемся создать образ великого человека. В то же время существование Пушкина удостоверено документально — его стихами, романом «Евгений Онегин», изданным огромными тиражами. Чем можно удостоверить существование города, сожженного атомной бомбой, если на его месте вырос новый город? Хроникальными кадрами, да. Можно ли создать образ погибшего города?

Режиссер отказывается от замысла снять фильм о Хиросиме. Художественный фильм не получается. Может быть, Алену Рене было проще — он не родился в Хиросиме. И, кроме того, стрелки были ловко переведены на недавнюю и еще хорошо сохранившуюся в памяти реальность — там француженка-режиссерша, которая ставит фильм, вспоминает свою любовь к немецкому солдату во время оккупации. Там были неостывшие чувства. Там можно было произнести слова «моя Хиросима» — через любовь. И там не надо было доказывать, что вправду была война и была Хиросима.

¹ О фильме см. статью Николая Пальцева “Amo ergo sum” и интервью Жан-Люка Годара «Я люблю интригу» в «Искусстве кино», 2001, № 10. — Прим. ред.

«Всему свой час»

Авторы сценария и режиссеры И. Калинина, М. Литвяков
Оператор В. Донец
Текст читает К. Лавров
МЦНКиТ «Кентавр»
Россия
2001

Видно, все теплоходы России отходят от своих пристаней под «Прощание славянки». И хоть всех родных людей возьми с собой на борт, чтобы ни с кем не прощаться, а грянет марш, пойдет шириться полоска воды, замашут с берега провожающие (не тебя, не тебя провожающие), и сердце все-таки взлетит и останется у горла, пока не прогремит последний аккорд. Похоже, в эту великую музыку вместились вся наша судьба и все наши вековые прощания, растворенные в тысячелетней крови.

Вот и теплоход «Александр Матросов» увозил Виктора Петровича Астафьева полтора года назад из Красноярска в родную его детскую Игарку под этот марш. И мы, зрители фильма «Всему свой час» об этой поездке, с горькой жадностью смотревшие его в ночном эфире российского телевизионного канала едва ли не сразу после известия о смерти писателя, слушали этот марш и глядели на зябко кутающуюся фигуру Виктора Петровича у борта с острой тоской и любовью подлиннно последнего прощания.

Ни Виктор Петрович, ни авторы Ирина Калинина и Михаил Литвяков, ни люди на теплоходе не знали того, что уже узнали мы. Они жили обычным порядком, и это чудо жизни под взглядом изменившей наше восприятие смерти казалось особенно полным и сильным. Теплоход шел по Стиксу и увозил в нашем сознании своего пассажира на Другой берег, «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная…». И всякое слово, взгляд, улыбка Виктора Петровича полнились новым смыслом и были неутоляюще кратки. И хотелось продлить, продлить каждое появление писателя, наглядеться на него в молчании, читая русскую «географию» его измученного и прекрасного лица, и наслушаться его воспоминаний.

Отрадно было видеть, как Астафьев с каждым поворотом реки словно молодел, светлел, распрямлялся. Река и память врачевали его, подсказывали ему счастливые страницы. И скоро уже являлся на экране известный нам по «Последнему поклону» дядя Вася Сорока. Известный-то известный, но тут все равно словно впервые увиденный в зеркале Виктора Петровича во всем блеске золотых зубов, галстуков, манер, гибельных «для женского полу» ухваток. А там и детдомовский купидон и карманник Женька Шорников с девичьими глазами и золотом кудрей, умевший, пока на него с умилением взирали жены игарских начальников, «стырить у них лапотник — и ваша не пляшет». А там просилась в кадр и чудная история о найденном рубле и фильме «Большой вальс», которую мы любили и в «Краже», и в «Последнем поклоне». И опять нельзя было надивиться, как ожесточенный сиротством и злом жизни мальчик обливается слезами над стократ для него более несчастной судьбой нарядных киношных героев.

Тут и авторы являлись в настоящем мастерстве, осветив игарский день этим «большим вальсом», под который и сегодня по тем же нищим улицам бегают те же по-прежнему нищие дети из облупившихся бараков и жизнь летит и стоит, как бесконечный день, озаренный одной этой все оправдывающей и благословляющей музыкой.

А я опять жалею, что так и не сбылась моя мечта. За без малого три десятка лет наших свиданий с Виктором Петровичем, всегда полных счастья и этих его блестящих рассказов-импровизаций, в которых оживал не только всякий персонаж, но и птицы, рыбы, цветы и деревья, я дивился слепоте наших кино— и телевизионных властей, которые не держали при нем камеру почаще. Тогда мы однажды догадались бы, что он был не только писатель. Он был обладатель древнего дара сказителя, дара устного слова, из которого росли скоморошина и былина, эпос и рассказ в первоначальном их смысле — от сердца к сердцу без посредства бумаги. А это дар редчайший, теперь стократ более редкий, чем писательский, и он, к сожалению, уходит вместе с природно-целостной жизнью, с глубинным естеством народной полноты, а с ним уходит что-то исконное, невозвратимо русское, чему нет восстановления. И сохрани мы это, мы уберегли бы не только лучшее, живейшее в Викторе Петровиче, что много объяснило бы в устройстве его дара, но и одну из тайн русского сердца и русского слова, которые письменным словом не ухватишь, как не ухватишь летучую воду.

Но вот Астафьев рассказывает на пароходе в фильме «Всему свой час».

И какой в этих рассказах никуда не девавшийся в старике мальчик глядит! Тот Толя Мазов, который в «Краже» надрывал смехом живот своему несчастному другу Кандыбе, чтобы спасти от ожесточения запаленную душу забитого миром малого своего товарища, хотя и самому было не очень весело.

Но и тут ему чаще все-таки невесело. Ненадолго хватает светлых историй.

И монологи Виктора Петровича печальны. Об игарском минувшем, о голоде, отчаянии детства, о лагерях и ссылках. И здесь тоже видно очень важное — откуда росла его отвага говорить с народом напрямик с одному ему в последние годы свойственной резкостью, за которую его часто корили, обвиняя чуть не в русофобии, как в свой час могли укорить Бунина и Пришвина, с тем же гневом говоривших о духовной смерти народа в революционном помрачении. Человек, так проживший, с этим самым народом все преодолевший и знающий законы преодоления изнутри, не может потакать злу ни в минувшем, ни тем более в настоящем и будущем. Подлинная любовь может быть гневна и даже жестока, когда речь идет о защите человеческого в забывающем себя человеке.

Это не суд («Родители дали мне жизнь. Отечество родное судьбу мне сотворило. Не судья я им»). Это всей жизнью осознанное понимание, как высок и прекрасен перед Богом может быть человек и как часто он оказывается недостоин своего небесного образа. Авторы часто снимают Астафьева крупно, и эти портреты прекрасны. Всякое обвинение в нарочитости писательского гнева или высокомерии художника в отношении к народу само собой отлетит, только взгляни на эти выкованные природой и жизнью черты, где каждая линия естественна, как река на челе Родины, каждая складка закономерна, как след земной внутренней жизни, каждый взгляд обнимает все небеса, леса, реки и всякого человека. Это «автограф» прекрасной и во всякий час естественной, соприродной жизни, ни на минуту не бывшей на особицу от Родины и потому так совпавшей с ней. Когда Виктор Петрович так замечательно рассказывает в кадре об утренней капле, которая дрожит на конце листа и с падением которой, кажется, обрушится мир, я невольно вздрагиваю: «Господи, удержи, удержи это лицо, потому что с его утратой так же обрушится мир!» Как чистая капля действительно удерживает землю, так удерживает мир всякий сильно и подлинно живущий человек. И надо только увидеть это, чтобы мир опомнился от бега, узнал себя в человеке и перекрестился в смятении: «Господи, куда это я и что со мной?»

Хорошо, что фильм не торопится, ритм его медлительный, он подчиняется течению речи писателя, ее покою и шири. И хорошо, что авторы не пропускают не только горькие и счастливые рассказы Астафьева, его глубокие обдуманные размышления о творчестве и мире, а и самые обыденные фразы, и мимолетные замечания о деревнях по дороге, о порогах, о птицах:

— Вон, смотрите, гуси летят… Все готовится к отлету…

— Нынче шишки много. Стоном будет стонать кедровый лес.

По тому, как при этом писатель глядит на птиц и лес, сразу видно, что он чувствует их сердцем, как и реку, рыбу, ягоду. Это все — его родимое. Он знал этот мир с колыбели и всегда был рыбак и охотник не для спорта, не для хищничества или забавы, а для прокорма, для спасения семейства, для выживания и тем был внутри этого живого мира. И река будто подставляется глазу писателя, радуется ему, выводит навстречу бедные села и становья, мужиков, баб, ребятишек — старинную, не торопящуюся за временем жизнь, которую он так знал, которую любил и с которой теперь прощается. А мы уже знаем — навсегда.

Авторы монтировали фильм, когда Виктор Петрович болел, болел тяжко, и они не обманывали ни себя, ни нас. Я не знаю, как принимался бы музыкальный рефрен этого фильма «Мы теперь уходим понемногу в ту страну, где тишь и благодать», когда бы фильм был показан по телевидению при жизни писателя, но случилось как случилось. Фильм был закончен, и писатель умер. Картина и полежать не успела, а сразу обратилась в горячее надгробное слово, и тема ухода прошла наше сердце насквозь в самую слышную, самую острую минуту, когда душу можно стронуть одним взглядом.

Когда Михаил Литвяков только задумывал фильм, он предполагал назвать его «Осень Патриарха». Осень человека и реки должны были сойтись в зрелой плодоносной полноте и щедрости, обнять друг друга и принять в себя и нас, как обнимает порой спелая, сильная жизнь, разом снимая все наши малые тревоги и возвращая миру его божественную глубину. Но жизнь любит и умеет выступать соавтором, если мастер умеет ее слышать.

На экране в Астафьеве чувствовалась усталость, все шло на убыль, и мы, не сопротивляясь, не обманывая себя бодрыми возражениями, слушали, как художник с печалью свидетельствовал: «Моя рабочая путина кончилась. Все, что не осилил, уже не успею, потому что уже не хватит сил». Авторы услышали эту усталость первыми и определили в самом названии тень Екклесиаста — «Всему свой час». Время рождаться и время умирать, время искать и время терять… Виктор Петрович глядел с печалью, но мы знали, что он сделал все и больше того, ибо входил в великую русскую литературу без школы, без спрямляющей путь ее основателей дальней крови высоких родов и без генетической памяти — с одной только любовью к миру и волей жизни, с одной силой русской земной природы, ищущей выражения, прежде чем она окончательно уйдет. И он сказал об этой жизни во весь размах русского сердца, вознося высшее и не стыдясь низменного, что, по разумению идеологических фарисеев, стоило утаить, сказал с последней исповедной силой, которая дается великой верой и сознанием высокой правды, которая, может быть, только русской душе по-настоящему и ведома, а именно — что открывшийся в последней слабости человек слаб только перед Богом, но всесилен и неодолим перед людьми.

Больно слушать, когда старый художник говорит, что хороших книг стало больше, а человечество лучше не сделалось. То же у другого русского классика: «Толстой, Достоевский, Пушкин, вставайте, великие покойники, покажите, что у вас есть в свете нашего пожара и что у вас есть против него». И я не знал, чем утешить и ободрить Виктора Петровича. Вот разве тем, что лучшее, чем жива жизнь, благодаря великим художникам не теряется, а понемногу переходит в книги, и они становятся высшим человечеством, которым мы оправданы перед Богом. Как и сами страдающие художники становятся одним русским предстоянием за человека на небесах. Как хорошо догадывались прежние русские гении: нет нас, проходящих, — Горький, Шаляпин, Чехов, — а все это один бессмертный человек с разными именами. И вот они вымаливают слабеющее человечество, которое, как блудный сын, предпочитает потребительские пути, а как дойдет до края, то та же литература станет ему лучшим проводником по дороге Домой, к небесному Отцу. И среди этих опорных книг не последнее место будут занимать книги Астафьева.

В конце фильма писатель говорит прямо в камеру, не выбирая выражений, досадливые слова, что из-за этого киношного путешествия так и не успел побыть побольше один, не вслушался в себя, расточил сердце вместо желанного собирания. Может быть, в других обстоятельствах, несколько лет назад, мы и согласились бы с ним. Может быть, тогда и вправду его уединение дало бы большие плоды, чем эти несколько неторопливых, но, в сущности, случайных разговоров на теплоходе, и отозвалось бы новыми золотыми словами в книгах, которые дороже всех изображений. Но сегодня мы с благодарностью кланяемся съемочной группе, взявшей на себя неблагодарный труд вглядывания в старого художника и провоцирования на воспоминания и долгие мысли о пережитом.

Предчувствие ухода не было открыто в час съемки никому из участников. Но оно было очевидно судьбе, русскому сердцу, времени и вело группу безошибочным путем, заставляя вглядеться в реку, как в реку жизни великого и уже неотменимого в судьбе России человека, и оставить нам важнейшее завещание не только в словах Виктора Петровича о необходимости хранения здоровой народной основы, которая при всех подтачиваниях еще жива и ждет спасения, но и в самом неторопливом строе этой долгой и мгновенной картины. Это завещание было в красоте реки, в настойчиво прощальных, все больше закатных небесах, в торжественном безмолвии лесов по берегам, в простоте неостановимой жизни по селам, в самом лице старого мастера, в его словах и в его молчании, говорившем более слов, как всегда говорит лицо, оплатившее мудрость тяжестью и правдой жизни.

Завещание подписано. Мы вступаем в наследство. Дай Бог не расточить!

Псков

Легенда и малый экран

Федерико Феллини на съемках фильма «8 1/2»

Слава и легенда — не одно и то же. Обладая славой, работать легче. Чувствуя на своих плечах бремя легенды — невозможно.

Смысл моей жизни — в работе. Единственное, к чему я всегда стремился, — это работать. А для активно работающего режиссера ореол легенды не столько подспорье, сколько препятствие. В легенду входишь постепенно, почти как стареешь. Ею становишься не за день, не за год; этот момент наступает незаметно для тебя самого, как и тот, когда со всей очевидностью открывается: твой последний фильм уже снят и тебя отправили на заслуженный отдых.

Стало традицией поминать великие картины, некогда созданные Феллини, при этом не слишком торопясь увидеть те, какие я снимаю теперь. Вообще, о феллиниевских фильмах говорилось слишком много; о них разглагольствовали даже те, кто ни одного из них не видел. В итоге я стал походить на статуи, пальцы ног которых любил щекотать, проходя по улицам.

Знаменитому режиссеру позволено не всегда достигать успеха. Легенду убивают избытком анализа.

Я не раз подчеркивал, что никогда не делаю фильмы с моралью. Это, разумеется, не значит, что мне нечего с их помощью сказать. Даже до меня долетают сигналы, сходящие с уст моих персонажей. Так, Казанова поведал мне: «Самое страшное — это отсутствие любви».

В Доналде Сазерленде не было ничего от реального прототипа его героя. Меня это устраивало. Латинский любовник был мне ни к чему. Я вдосталь насмотрелся на портреты Казановы. Прочел то, что он писал. Я должен был знать о нем все, но стремился к тому, чтобы это знание не слишком повлияло на мое изначальное представление о персонаже. Я снабдил Доналда чужим носом, чужим подбородком, вдобавок сбрил половину его волос. Безропотно переносивший часами длившиеся манипуляции гримера, он болезненно вздрогнул, узнав, что с частью шевелюры ему придется расстаться, однако не вымолвил ни слова протеста. Казанова — манекен. Живой мужчина должен быть хотя бы слегка озабочен тем, что почувствует женщина рядом с ним. А он — он всецело поглощен секретами собственного сексуального мастерства, по сути механического, как та птица-метроном, которую он всюду за собой таскает. Поскольку Казанова виделся мне манекеном, казалось совершенно естественным, что и влюбиться он должен в механическую куклу — собственный идеал женщины. Моя детская одержимость кукольным театром, мой опыт кукловода в «Казанове», я думаю, более очевиден, нежели в любой другой из моих лент. Добавлю, что я и сам был заворожен длительным пребыванием рядом с моим героем. Я всегда стремился, сколь возможно, оказаться «внутри» каждого снимаемого фильма. Окунаясь в тот или иной из них, я открывал глубины, проникнуть в которые иначе просто не дано. Мне постоянно задавали вопрос: «Почему вы не снимете еще одну «Сладкую жизнь»?» Отвечаю: так я и поступил. «Казанова» стал «Сладкой жизнью», опрокинутой в канун XIX века, только никто этого не заметил.

С моей точки зрения, телевидение — нечто принципиально иное, нежели кинематограф. Когда люди собираются в кинозале, там воцаряется сакральная аура зрелища. Не то на телевидении. Оно настигает тебя дома, когда твои защитные реакции дремлют. Вторжение вашего фильма в дом с экрана телевизора чем-то напоминает игру на чужом поле: вся торжественность момента, все благоговейное молчание куда-то улетучиваются. Бросьте взгляд на публику: она в неглиже и набивает себе желудки. Перед обсуждением моих телеработ я бываю настроен иначе, нежели тогда, когда готовлюсь говорить о своих кинолентах. Ведь то, что должно быть увидено сквозь маленькое «окошечко», по определению не должно вызвать у вас непреодолимое желание сняться с места и отправиться в кино. Телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но я горжусь тем, что сделал для телевидения, ибо добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней нельзя. Игнорировать телевидение попросту невозможно, столь значима его роль в формировании образа мыслей наших современников. В то же время я не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино, — мои дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы. «Репетиция оркестра» не просто лента об оркестровой репетиции, хотя, разумеется, последнее — в центре ее сюжета. В ней обрисована ситуация, складывающаяся в любой группе людей, объединенных некоей общей задачей, но при этом каждый воспринимает ее решение по-своему — как, допустим, на спортивной арене, в операционной или даже на съемочной площадке. Раскрывая такую ситуацию, я привнес в нее кое-что из моего опыта кинорежиссера. Собираясь на репетицию, оркестранты приносят в зал не только свои музыкальные инструменты — им никуда не уйти от собственных характеров, личных проблем, болячек, сварливых голосов жен или любовниц, надсадно звенящих в ушах, да что там, хотя бы выматывающей душу лихорадки римского уличного движения. При этом кто-то из них присутствует в репетиционном зале лишь номинально — телом и орудием своего ремесла, кто-то — чувством профессиональной гордости, а немногие и подавно — телом и душою.

Вид сгрудившихся музыкальных инструментов странен и разнороден, достаточно сравнить вытянутый, неуклюжий фагот с тонкой, по-русалочьи изящной флейтой (а ведь им часто приходится быть бок о бок друг с другом), или с грациозной арфой, одиноко возвышающейся в сторонке, подобно плакучей иве, или со зловещей тубой, кольцами свернувшейся в углу, как спящий питон, или с женственной виолончелью. Невозможно поверить, что наступит момент, и это немыслимое сочетание несочетаемого — людей, дерева, металла, — слившись воедино, воплотится в нечто высокое и неповторимое, в стихию музыки. Я был так потрясен этим рождением гармонии из хаоса и шума, что меня осенило: ведь эта ситуация не что иное, как метафора общества, где самовыражение возможно лишь в рамках того или иного ансамбля. Долгое время мне хотелось сделать небольшую документальную ленту, в которой я смог бы выразить неподдельное чувство восхищения этим чудом и которая оставляла бы зрителя с успокоительным ощущением того, что можно сделать вместе — и не утрачивая собственной индивидуальности — нечто полезное и осмысленное. Оптимальной средой действия мне показался именно оркестр. Работа над этим фильмом началась в 1978 году, когда другие проекты («Путешествие Дж. Масторны» и «Город женщин») оказались отодвинуты в сторону под грузом бесконечно скучных и невоодушевляющих переговоров о финансировании. Должен сознаться: мое собственное отношение к музыке неоднозначно, оно сводится к чисто защитной реакции. Я постоянно ловлю себя на том, что пытаюсь инстинктивно укрыться от нее. Не бываю ни в опере, ни на концертах. Если вы скажете, например, что Паваротти выступает не в «Набукко», а, допустим, в «Оссо Букко», с меня, неровен час, станется вам поверить, хотя в последние годы, замечу справедливости ради, я и пришел к осознанию величия Верди и итальянской оперы. Поскольку музыка обладает коварным свойством исподволь кондиционировать слушателя, я предпочитаю оказываться в этой роли строго по выбору (кстати, так же обстоит с моей работой). Ведь она — нечто слишком серьезное, чтобы сводить ее к уровню побочного шумового эффекта. Когда я, скажем, захожу в ресторан или в квартиру, где музыка льется из динамика, я со всей обходительностью, на какую способен, прошу отключить его — тем же тоном, каким прошу не курить в закрытом помещении. Мне невыносимо быть пассивным слушателем, пассивным курильщиком, пассивным кем бы то ни было. Не понимаю, как люди могут есть, пить, обмениваться мнениями, вести машину, читать, даже заниматься любовью под музыку. Представьте только: вам приходится быстрее жевать, чтобы не выпасть из заданного ритма! И ведь положение неуклон-но ухудшается. Непрошеная музыка становится таким же бедствием, как загрязнение воздуха. В Нью-Йорке музыка доставала меня в телефонной трубке, в кабине лифта, даже в туалете — едва ли не последнем месте, где можно найти пассивного слушателя.

Возможность сделать такого рода небольшую документальную ленту представилась на итальянском телевидении. Условием было делать ее в телевизионном формате. Пришлось как бы запихнуть проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составлял семьсот тысяч долларов — сумма, половину которой, как мне объявили, готова была предоставить некая германская компания. Все связанное с художественным решением оставлялось на мое усмотрение. Такое обличье принял змей-искуситель.

Были, разумеется, и ограничения. Меня поставили в известность, что должен преобладать крупный план, что фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут и что в нем не должно быть обнаженной натуры. Что еще, спрашивается, нужно знать режиссеру? Потенциальная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким зрителям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная, обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом. Как бы то ни было, в моем случае решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических или художественных ограничений. Ранее мне довелось сделать два телефильма — «Дневник режиссера» и «Клоуны», — и каждый раз это значило вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. Вновь окунуться в пестрый калейдоскоп разноцветных картинок, какими телевидение переполняет наши умы каждую секунду дня и ночи, — о, на это было нелегко согласиться! Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру. Хуже того, нас снедает желание приспособиться к этому миру, приняв его за реальный. Телевидение и телеаудитория кажутся мне парой зеркал, поставленных одно против другого; в обоих маячит отображение бесконечной, однообразной бездны. Верим мы тому, что видим, или видим то, чему верим, — вот вопрос, который мы принуждены вновь и вновь задавать себе.

Как ни странно, работая на телевидении, я меньше ощущал отягощающее бремя ответственности. А благодаря этому мог видеть проект насквозь, причем на удивление свежим и непосредственным взглядом. В довершение всего сами ограничения, налагаемые телевизионными технологиями, сослужили мне добрую службу: я был в силах гораздо лучше, чем в любом из моих кинематографических проектов, представить себе все произведение — с первого кадра до последнего. В остальном же не могу сказать, что делал что-либо иначе, нежели раньше или позже.

Работа началась с разговора с оркестрантами в моем любимом ресторане «Чезарина»; хотя бы поэтому все предприятие нельзя было счесть полной неудачей. Пусть даже эта встреча не дала мне слишком много духовной пищи, на земную грех сетовать. Как выяснилось, самое ценное, что привнесли в наше общение музыканты, — то, как они просветили меня по части подтрунивания друг над другом в процессе работы. Трудясь каждый у своего пульта, они ощущают потребность в разрядке, иначе лежащего на их плечах груза просто не выдержать. Мало что из их заразительных шуток и фокусов мне удалось перенести на экран, но от одного я все же не смог удержаться, я имею в виду фокус с презервативом, всунутым в раструб трубы и раздувающимся, как детский шарик.

Для «Репетиции оркестра» мне пришлось попросить Нино Роту написать музыку заблаговременно. Как правило, я этого не делаю, но в сложившихся обстоятельствах это было неизбежно. Я также попросил его написать грамотную, но не слишком оригинальную партитуру, и он, как всегда, прекрасно понял, что мне требуется. Само собой, я не говорил ему: «Напиши, что Бог на душу положит», — но в этом фильме музыка не более чем предмет реквизита. Она — как то пианино, что Лаурел и Харди без устали тащат вверх по длинному лестничному пролету. Сцена из числа тех, какую ни в одном фильме не забудешь.

Как раз в то время, когда я собирался снимать «Репетицию оркестра», в окружающем мире произошло нечто кошмарное: доморощенные «красные бригады» похитили и убили Альдо Моро, премьер-министра и моего знакомого. Терроризм — из области той неприемлемой, немыслимой реальности, постичь которую я не способен. Раздумывая о нем, теряешься в догадках. Как можно застрелить кого-то, кого не знаешь, а затем с сознанием содеянного провести остаток земного срока? Что за бесы в тебя вселяются? В военное время подавляющим большинством людей овладевает коллективное безумие. На меня самого смутно повлияло мое мимолетное знакомство с войной. И вот война из обычного слова претворилась в реальность — в то, что не просто выговариваешь языком, а ощущаешь всем нутром.

«Как это могло случиться, маэстро?» — спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля — точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу, когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм.

Один из моих пунктиков — никогда не смотреть свои фильмы после того, как они закончены. И вот почему. Для меня каждый фильм — нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти.

Само место действия — уже комментарий к двадцатому столетию. После того как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстанет внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в ХIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально всT — история, если не археология, такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; меня посвящают в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к инструменту варьируется: фаготист ненавидит звук своего фагота, для арфистки арфа — единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди, поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского, некоторые даже с иностранным акцентом — прежде всего дирижер-немец, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным пиететом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим. Исполнитель этой роли по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию в поисках исполнителя другой роли, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.

Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большинство оркестрантов стремятся поскорее ее закончить и двинуть куда-нибудь еще. Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.

Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним — и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты.

В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.

Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар — орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий. Безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары — полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос — процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом извержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное: отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище — быть может, необратимо. Вот что самое главное.

Стальной шар уличной бригады — враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он — наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе люди скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность как должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.

В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: “Da capo, signori¦. Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое — всего лишь человеческое.

Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному. Что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния — отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяемся лишь в ненависти, как распавшаяся семья». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.

Не скрою, меня часто озадачивает то, что люди усматривают в моем творчестве. Роль творца в том, чтобы распахивать, а не сужать мир, лежащий перед аудиторией. Но подчас это превращается в разновидность салонной игры, где один участник говорит что-то шепотом своему соседу, тот — своему и так далее; в результате, когда сказанное возвращается к инициатору, тот не узнает его смысл.

Помню, как-то раз, зайдя в туалет, я услышал от незнакомого человека, только что посмотревшего «Репетицию оркестра»: «Вы совершенно правы. Нам действительно нужен сегодня дядюшка Адольф». Я застегнул ширинку и пулей выскочил наружу.

Дневные ужасы, ночные грезы

Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни

Мои сновидения кажутся мне столь реальными, что порой, спустя годы, приходится гадать: случилось ли это со мной в действительности или просто привиделось? Ведь сны — язык, сотканный из образов. Нет ничего правдивее снов. Иначе и быть не может: место понятий в них занимают символы. Каждый оттенок, каждая черточка в снах что-нибудь да значит…

По ночам я живу в моих снах чудесной жизнью. Мои сновидения так захватывающи, что мне всегда хотелось поскорее забраться в постель. Бывает, раз за разом мне снится один и тот же сон, воскресая подчас чуть-чуть по-иному, с новыми деталями и тонами. Конечно, сны посещают меня не всегда, но довольно часто. И меня тревожит, что наступит день — или, точнее, ночь, — когда я их уже не увижу. Пока что этого не случилось, но должен заметить, с годами мои ночные грезы стали реже и короче. Наверное, это естественно: ведь в основе столь многих снов лежит сексуальность.

Грезить, впрочем, можно, и не погружаясь в забытье. Ведь сновидения — ночная игра моего ума, не более. Они скорее сродни озарениям. Потому что сны — пряжа, сотканная человеческим подсознанием, озарение же — плод сознательной идеализации. Некоторые из моих снов очень стары — например, тот, в котором Лаурел и Харди в детских костюмчиках резвятся у качелей.

Я умею грезить и с открытыми глазами, достаточно лишь вообразить что-нибудь такое… Назвать это сном было бы неточно. Кое-кто считает это моим излюбленным способом бегства от действительности — так, дескать, выражается мое нежелание решать повседневные проблемы. Есть здесь, пожалуй, какая-то доля правды: когда я не знаю, как разрешить тот или иной вопрос, я стараюсь избавиться от мысли о нем. Надеясь, что его решит кто-нибудь другой. В чем-то я похож на героиню «Унесенных ветром»: завтра, мол, будет время об этом подумать. Таков я во всем, кроме кино: когда речь идет о фильме, я беру на себя всю полноту ответственности. В то же время я твердо убежден: грезить наяву и быть реалистом — вещи отнюдь не взаимоисключающие; в конце концов, разве не в посещающих человека озарениях находит воплощение самая глубокая реальность — реальность его собственного «я».

Хотя я появился на свет у самого моря, в городке, куда съезжались купаться со всей Европы, я так и не научился плавать. В одном из самых ранних, навязчиво повторявшихся снов я постоянно тонул. Но меня всякий раз спасала гигантских размеров женщина с необъятным бюстом — необъятным даже по сравнению с ее грандиозными формами. Поначалу этот сон приводил меня в неподдельный ужас, но постепенно я стал ловить себя на том, что инстинктивно жду появления великанши, которая поднимет меня над водой и приютит меж своих немыслимых полушарий. Казалось, нет на земле места, более для меня желанного, нежели это узкое ущелье между двумя возвышающимися холмами. Сон возвращался ко мне снова и снова, и я уже с нетерпением ждал наступления жуткого мига, когда надо мной сомкнется водная гладь, ибо не сомневался, что спасение подоспеет вовремя и мне в очередной раз доведется испытать чувственный восторг быть стиснутым этими великолепными грудями.

Во сне меня никогда не одолевает половое бессилие. Сны — они настолько выше реальности. Во сне я способен заниматься любовью по двадцать пять раз за ночь.

Во сне очень часто я вижу себя голым, худым и голым, и никогда — толстеющим. Во сне я поглощаю восхитительные яства, особенно сладости. Например, мне регулярно снится пышный шоколадный торт. Огромное место в моих снах занимают женщины. Ведь мужчина не что иное, как паук, постоянно плетущий сеть и не могущий остановиться; он — вечный раб своих мужских соблазнов. Раб секса и его превратностей.

В 1934 году, когда мне было четырнадцать, по городу ходили рассказы о каком-то морском чудовище, якобы попавшем в сеть; рисунок с изображением этого чудовища красовался на газетных страницах. На меня он произвел неизгладимое впечатление. Много-много раз снилось мне это порождение океанских глубин. Море всегда было для меня могущественной стихией. Нельзя, впрочем, сказать, что им определялась вся атмосфера моих детских лет, нет, оно, скорее, занимало в них место чего-то само собою разумеющегося, неотъемлемого, как рука, или нога, или, допустим, одна из стен нашего дома.

В моем воображении океанское чудовище было женщиной, этакой великаншей. Вообще, женщина олицетворяла в моих глазах власть, такой была моя мать. Она была очень строга, хотя, мне кажется, и не вполне это сознавала.

В самом раннем из моих снов, навеянных морским чудовищем, я вижу себя рядом с матерью. Мне хочется подобраться к чудовищу как можно ближе. Рассмотреть его во всех деталях, чтобы, вернувшись домой, зарисовать. Мать оттаскивает меня назад. Твердит, что это для моего же блага, но я ей не верю. Она говорит, что морское чудовище меня съест. Но это кажется мне немыслимым, ибо в глубине души я знаю: мальчики слишком жесткие и наверняка не по вкусу любому уважающему себя обитателю океанских глубин.

По мере того как гигантское чудовище извлекают из воды, я начинаю понимать, что передо мной не что иное, как исполинских размеров женщина. Она красива и в то же время безобразна, что вовсе не кажется мне странным. Ибо уже тогда, как и сейчас, во мне жила твердая уверенность, что женская красота может воплощаться в любые размеры и формы. Я не мог не заметить, что у нее непомерно раздавшиеся бедра. Бросающиеся в глаза даже на фоне ее гаргантюанских габаритов.

И вот я слышу властный голос. Похоже, он не исходит ни от кого из присутствующих, он доносится прямо из высей небесных (не оттуда ли в конечном счете всегда извергается могущество?). Голос произносит мое имя, и все взгляды обращаются на меня. Я чувствую, что краснею, как девчонка, и стыжусь этого.

В глазах темнеет, и я боюсь, что вот-вот грохнусь в обморок. Голос возглашает, что мне надлежит немедленно удалиться или оторваться от матери. Присутствие матерей не предусмотрено, и, кроме всего прочего, моя мать не нравится морскому чудовищу.

Взяв себя в руки, я хлопаю в ладоши. Хлопок отзывается оглушительным громом. Я приказываю матери удалиться. Она исчезает. Не уходит — попросту растворяется.

Вышедшая из океанских глубин великанша делает мне приветственный знак. Она хочет, чтобы я подошел поближе. Того же хочу и я.

С трепетом вспоминаю предостережение матери: морское чудовище, мол, проглотит меня живьем. Странным образом, в этой пугающей перспективе есть что-то неодолимо желанное. «В чреве великанши должно быть очень тепло» — проскакивает у меня в голове.

Делаю шаг вперед.

И просыпаюсь. Уже не мальчиком.

Этот сон не покидал меня долгие годы. Очень часто он посещал меня в юности. Сон, разумеется, эротический. Не обошел он стороной и мою зрелость. В последнее время я вижу его реже, от случая к случаю, и понятно почему. Таково одно из живых чувственных воспоминаний моих детских лет. Его основа вполне реальна, чем я и не преминул воспользоваться в «8 ¹/₂».

Я — маленький ребенок, и женщины купают меня в бадье. Допотопной, деревянной, вроде той, что стояла во дворе на бабушкиной ферме, той самой, в которой мы, огольцы, босыми ногами давили виноград. Прежде чем давить, надлежало вымыть ноги. А позже, когда она же использовалась для купания, в ней отчетливо ощущался дух забродившего винограда. Дух, от которого и опьянеть было недолго.

Во сне, когда я вылезаю из бочки, меня, маленького, голого, мокрого, обертывают полотенцами несколько женщин с огромными грудями. В моих снах на женщинах никогда нет бюстгальтеров, да и вряд ли бюстгальтеры таких размеров вообще существуют. Меня закутывают. Меня прижимают к груди, поворачивая то лицом, то спиной, чтобы я скорее обсох. Полотенце трется о мою маленькую мужскую принадлежность, которая весело покачивается из стороны в сторону. Какое приятное ощущение; пусть оно никогда не кончается… Иногда женщины борются за привилегию обтереть меня, и это мне тоже нравится.

Я прожил жизнь в поисках женщин ушедшего детства, женщин, готовых закутать тебя в полотенца. Ныне, когда мне снится этот сон, я испытываю потребность в женщинах посильнее. В реальной жизни для меня делает это Джульетта; правда, потом на полу ванной остается много брошенных в беспорядке полотенец.

Тридцать лет назад мне приснился сон, подведший итог всей моей жизни. До сих пор я никому его не рассказывал.

Я — начальник аэропорта. Сижу за столом в большом кабинете. Снаружи ночь — ясная, звездная. За окнами самолеты, идущие на посадку. Только что приземлился огромный лайнер, и я как глава аэропорта должен произвести паспортный контроль.

Все пассажиры лайнера выстроились в шеренгу, держа в руках паспорта. Внезапно я замечаю среди них странную фигуру — старика китайца, на вид дряхлого, одетого в лохмотья, но с величественной осанкой; от него исходит жуткий запах. Он терпеливо ждет своей очереди. Ждет, не говоря ни слова. Даже не глядя в мою сторону. Полностью уйдя в себя. Я опускаю глаза, вижу на столе табличку с моим именем и начальственной должностью — и не знаю, что делать. Я просто не смею позволить ему ступить на нашу землю: ведь он так не похож на всех остальных, его вид приводит меня в замешательство. Меня снедает опасение, что стоит мне сказать этому чужаку «да» и вся моя упорядоченная жизнь разлетится на тысячу осколков. И мне ничего не остается, как прибегнуть к уловке, в беспомощности которой просвечивает моя собственная слабость. Не в силах взять на себя ответственность, я лгу, как ребенок. «Видите ли, это не в моей компетенции, — выдавливаю наконец из себя. — Дело в том, что не я здесь отдаю приказы. Это нужно согласовать». Понурив голову от стыда, бормочу: «Подождите, я сейчас вернусь». И выхожу — якобы принять решение, на которое нет и намека. Сознавая, что от выбора не уйти, я медлю, гадая про себя, будет ли он еще в комнате, когда я вернусь. Но еще страшнее другое: я не знаю, чего боюсь больше — того, что застану его, или того, что уже не застану. И эта мысль не покидает меня вот уже тридцать лет. Вполне отдаю себе отчет в том, что все дело не в исходящем от китайца запахе, а во мне самом, и все же я не в силах заставить себя вернуться в кабинет.

Я всегда с удовольствием просыпаюсь. Просыпаюсь мгновенно. Просыпаться мгновенно, не нуждаясь для этого в чашке кофе или завтраке, — преимущество, ибо так не теряешь ни секунды наставших суток. Я открываю глаза и тут же воскресаю для сознательной жизни. Но прежде всего, дабы не забыть, стараюсь запечатлеть контуры сновидений минувшей ночи. Нет, не в словах, в рисунках, хотя ясно помню все звучавшие во сне реплики. Их я обычно помещаю в шар, растущий над головой моего персонажа, как в комиксах. Надо сказать, что в моих снах я неизменно оказываюсь главным действующим лицом. Пред-вижу, кто-нибудь тут же заметит, что вечно видеть во сне самого себя под стать лишь отъявленному эгоцентрику. Пусть так. Я убежден: каждый имеет право грезить по-своему.

В снах очень важны цвета. Цвет во сне столь же значим, как в живописи; он главный компонент настроения. Вообразите розовую лошадь, фиолетового пса, зеленого слона. Ни то, ни другое, ни третье во сне не выглядит абсурдно.

Меня всегда вдохновляли лица. Мне никогда не надоедает разглядывать их, пока я не найду то, что требуется для роли. Ради самой крошечной мне случалось — и до сих пор случается — просмотреть тысячу лиц, чтобы отыскать единственно подходящее. Лицо — это первое, что мы осознаем в окружающем мире.

Хотя меня всегда интриговали сны, из всех моих фильмов вполне сновидческим был только «Город женщин». Все в нем, как во сне, имеет потаенный субъективный смысл, за вычетом разве что начала и конца, когда Снапораз просыпается в купе поезда. Это не что иное, как кошмарная сторона сна Гвидо из «8 ¹/₂».

Снапоразу грезится, что все женщины, с которыми сводила его жизнь, собрались вместе, дабы жить в согласии. Это мужская фантазия, мечта мужчины о том, что все женщины, к которым он стремился, проникнутся к нему любовью настолько, что готовы будут поделиться им с другими, уразумеют, что в каждой из них воплотился определенный этап его существования, та или иная сторона его внутренней жизни, а сам он является для них своего рода связующим звеном. Они же, напротив, предпочитают разорвать его на части. Одной достается рука, другой нога, третьей — ноготь на мизинце. Они согласятся, скорее, безраздельно владеть его недвижным трупом, нежели допустить, чтобы возлюбленный достался сопернице.

Идея «Города женщин» зародилась у меня однажды ночью, когда мы бродили по Риму с Ингмаром Бергманом. С ним была Лив Ульман. Едва познакомившись, мы оба поняли, что между нами спонтанно возникло взаимопонимание.

Итак, мы, двое режиссеров, сделаем общий фильм. Каждый снимет свою половину. Быть может, каждый из нас приведет с собой продюсера, который вложит половину денег. Каждый разработает свою сюжетную линию, а воедино их свяжет какой-нибудь смутный мотив. «Вроде любви», — добавил один из нас. Не помню кто. Не исключено, что Лив Ульман. Все звучало как нельзя лучше, ибо мы оба верили, что любовь очищает и возвышает. К тому же стояла восхитительная ночь — одна из тех, когда все идеи кажутся прекрасными. Я обожаю ночами бродить по Риму. А на сей раз со мной были необыкновенные спутники, и, вглядываясь в него их глазами — глазами пришельцев, я узнал немало удивительного о собственном городе. Ни для Бергмана, ни для меня не было секретом, что каждому из нас придется в известной мере смирить безудержный полет своей фантазии, но, разумеется, не под давлением продюсера. Дело в том, что оба мы к тому времени успели приобрести — и небезосновательно — репутацию режиссеров, склонных снимать слишком длинные картины.

Как правило, фильмы, рождающиеся в момент такого всплеска эмоций, умирают по пути к экрану. Вообще говоря, успешная трансформация — удел лишь очень немногих киноидей. В данном случае воплотились обе, но не в рамках совместного проекта. Из них родились два фильма — его и мой.

Не успели мы решить, что вдвоем снимем фильм, как на повестку дня вышла проблема географии. Мне было сподручнее оставаться на римской территории. Ему — на шведской. Впрочем, кто знает, как далеко простерлось бы наше взаимопонимание, благополучно разрешись эта проблема. Ведь каждый из нас питал безграничное уважение к творческому вкладу другого, к его самобытности. А тут этим самобытностям предстояло сойтись на одной творческой площадке. Вступить в соревнование.

Более чем десятилетие спустя моя идея воплотилась в «Городе женщин». Подобно бергмановскому «Прикосновению», за это время она претерпела множество метаморфоз. Как и фильм Бергмана, «Город женщин» удостоился менее чем сочувственного приема у публики, хотя, по моим ожиданиям, должен был ей понравиться. Находятся люди, которые считают, что в конечном счете для нас обоих было бы лучше в ту ночь не встречаться друг с другом.

В «Городе женщин» зрителю предстает мир, увиденный глазами Снапораза. Это видение мужчины, для которого женщина — всегда тайна. Причем любая женщина — и объект его эротических грез, и мать, и жена, и знакомая в гостиной, и шлюха в спальне, и Дантова Беатриче, и собственная муза, и соблазнительница из борделя, и т. п. Женщина — тот неизменный объект, на который проецируются его фантазии. Я уверен, что испокон века мужчина скрывал лицо женщины разнообразными масками. Но это были именно его, а не ее маски. Это маски вуайера, и породило их подсознание мужчины, в них запечатлелось его потаенное «я».

Не помню, когда мне впервые пришло в голову имя Снапораз. Подумалось: вот смеху было бы, если бы так звали… Мастроянни! Сказано — сделано. Я начал звать его Снапоразом. А когда замысел «Города женщин» стал обретать очертания, мне показалось, что это имя как нельзя лучше подходит персонажу, которого собирался играть Марчелло. Оно вызывало кучу вопросов. «Что это за имя такое? Что оно означает?» — наперебой спрашивали меня. В ответ я делаю заговорщицкую гримасу, как бы намекая, что в нем заключен некий неприличный, неудобопроизносимый смысл, отчего иные из допрашивающих конфузятся. Что до Мастроянни, то не могу сказать, чтобы имя преисполняло его восторгом. Подозреваю, впрочем, что когда я обращался к нему: «Старина Снапораз», его вводило в уныние не столько имя, сколько слово «старина»…

Когда Мастроянни прибывал на съемочную площадку, ему приходилось буквально пробиваться сквозь строй женщин. Одни были заняты в фильме, другие толпились у ворот «Чинечитта», стремясь хоть одним глазком взглянуть на своего кумира. Казалось, всеобщее поклонение, цветы и все такое должны импонировать ему. Однако моего друга это лишь нервировало. Как-то он мне признался: «Все эти женщины с букетами… До чего они меня пугают».

В связи с «Городом женщин» на меня обрушилось много упреков, особенно со стороны женщин. Меня даже обозвали антифеминистом. (Ни в жизнь не поверил бы, что фильм дает основания для подобной трактовки.) Это лишь укрепило меня в мысли, что никогда нельзя знать наперед, что публика усмотрит в твоем произведении.

В числе моих лучших друзей — несколько женщин. Я всегда испытывал потребность в теплоте, какая возможна только в женском обществе. Когда на съемочной площадке женщины, я работаю с особым подъемом. Женщины как никто умеют восхищаться и воодушевлять. Их внимание меня стимулирует; быть может, я и делаю то лучшее, на что способен, оттого что стремлюсь показать им, из какого теста сделан. Знаете, как тот самовлюбленный павлин, что распускает хвост веером, дабы покрасоваться перед самкой. Снимать фильм о солдатах или ковбоях, фильм без женщин, мне не доставило бы ни малейшего удовольствия.

Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной — с Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов — женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы — это фильмы о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта — все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать.

Десять тысяч женщин! На самом деле это, может, и скучновато, но только не в фантазии. А разве фантазия не главное? Предполагается, что на торте, который доктор Кацоне преподносит своей десятитысячной избраннице, горят десять тысяч свечей, но в действительности это не так. В кино иллюзия важнее реальности. Что до реального, то оно вовсе не выглядит таковым. Чтобы сделать реальное видимым, подчас приходится много раз снимать и снимать.

Образ доктора Кацоне я списал с Жоржа Сименона, после «Сладкой жизни» ставшего моим хорошим приятелем. Так вот, он рассказал мне, что, начиная с тринадцати с половиной лет, осчастливил десять тысяч женщин, ни больше ни меньше. Похоже, в этом отношении его память лучше моей.

Меня неизменно спрашивают — как правило, студенты, преподаватели и критики, — зачем я делаю мои фильмы, что хочу ими сказать. Иными словами, им хочется знать, что побуждает меня снимать кино. Из этого явствует, что существуют причины более веские, нежели творческая потребность. С таким же успехом можно спросить курицу, зачем она несет яйца. Она просто исполняет единственное жизненное предназначение, на какое способна, не считая того, чтобы быть съеденной. Разумеется, нести яйца для нее предпочтительнее. Я как та балерина из «Красных туфелек», которая на вопрос, зачем она танцует, отвечает: «Я просто должна».

Все на свете я постигаю эмоционально и интуитивно. Я вроде повара, стоящего на кухне, полной самой разнообразной снеди, знакомой и незнакомой. Повар задается вопросом: «Что я сегодня приготовлю?» Внезапно меня осеняет: я начинаю вертеться, греметь сковородками, смешивать и помешивать; так на свет появляется новое блюдо. Разумеется, это всего-навсего сравнение. Вообще-то, готовить я не умею. Давным-давно, когда я был очень молод, я, быть может, и испытывал склонность к кулинарии, но скоро выяснилось, что единственное, что меня по-настоящему интересует, — это вкусно поесть.

Журналисту, которому придет в голову спросить меня: «Что побудило вас изготовить спагетти по-феллиниевски?» — просто так не скажешь: «Есть захотелось». Честно говоря, я не могу объяснить, что побуждает меня снимать кино. Мне просто нравится создавать образы. Вот и всT. Это заложено в моей натуре. По-моему, это достаточное объяснение.

Когда мне было десять, я устраивал на балконе спектакли для детей с соседних дворов. Эти спектакли были очень похожи на фильмы, что я смотрел в кинотеатре «Фулгор», и дети смеялись. Мать говорит, что я брал за них деньги, но я этого не помню. Правильно обходиться с деньгами я так и не научился. Но если моя мать права, то я был на верном пути: к тому, что бесплатно, люди всегда относятся с инстинктивным подозрением. Пусть каждый из моих маленьких зрителей платил по медному грошу, все равно это значило, что я был профессионал.

Одной из причин, заставивших меня заинтересоваться учением Юнга, было то, что наши индивидуальные поступки он пытается объяснить в терминах, апеллирующих к коллективному сознанию. В итоге когда у меня не находится готового объяснения для чего бы то ни было, оно отыскивается в арсенале теорий Юнга. Подойди ко мне журналист в мои детские годы и спроси меня, зачем я устраиваю кукольные представления, я, вероятно, ответил бы: «Не знаю». Теперь, когда я стал в шесть раз старше, если не мудрее, я могу сказать: «Таков архетип моего коллективного бессознательного». И задержать дыхание — до того момента, пока на голову мне, дабы скрыть мою напыщенность, не упадет заветное ведро, как то, что спасало меня в «Клоунах».

Тогда ученый попросит меня объяснить, что меня побуждает без конца бросать вниз пустые ведра. И положит мой ответ в основу своей докторской диссертации.

Лучший способ путешествовать — не выходить из павильона

Переезжать с места на место я не люблю, ибо мое хобби — странствия мысли. Меня быстро утомляют дорожные хлопоты и неурядицы, но стоит лишь моему бренному телу принять удобную позу в привычном окружении, как ум пускается в вольное плавание, в мгновение ока освободившись от докучных забот (не надо ли было взять с собой лишнюю пару белья, хорошо ли завинчена крышка на тюбике с зубной пастой и т. п.).

В любой поездке я ощущаю себя предметом багажа, только наделенным набором органов чувств. Жутко не люблю, когда меня перебрасывают с места на место. В то же время мне доставляет истинное удовольствие слушать, что рассказывают о своих путешествиях другие. Так, избегая бытовых неудобств, даешь пищу воображению. Время от времени приговариваешь: «Как интересно!», «Как занятно!» — и при этом ничуть не лукавишь, просто про себя думаешь: хорошо, что это не я стою в зале ожидания аэропорта, вслушиваясь в лай громкоговорителя и не без труда осознавая, что мой рейс в очередной раз откладывается.

Мальчиком я любил путешествовать, вбирать в себя впечатления от новых мест. Но вот мне случилось попасть в Рим и в нем обрести мою собственную вселенную. С тех пор в какой бы город я ни попадал, я тотчас начинал тихо ненавидеть его, ибо он отдалял меня от единственного места, где мне действительно хотелось быть. Временами это становилось чуть ли не наваждением. В Риме я всегда чувствовал себя почти неуязвимым; мне казалось, что в стенах этого города со мной ничего не может случиться. В любом же другом месте земного шара мне угрожали бесчисленные опасности.

Не помню, сколько раз мне предлагали снимать фильмы за границей, в особенности в США. Однако я бываю в форме, работая только в Италии, и тому есть несколько причин. Замечу, языковая проблема для меня не главная. Мне нередко приходится работать с актерами-иностранцами, и я без труда нахожу с ними общий язык. Есть другие соображения, более существенные. В павильонах «Чинечитта» все к моим услугам и я знаю, на какие кнопки нажимать в случае надобности. Мне построят любые декорации, какие потребует мой замысел, а потом произведут в них все изменения, надобность в которых выявится со временем. Если мне нужно снять какой-нибудь иностранный дворец или особняк, как, допустим, в «Казанове», технический персонал «Чинечитта» без особых затруднений сооружает его на месте. В ходе съемок «Америки» — фильма по роману Кафки, работа над которым составила один из эпизодов картины «Интервью», — мне было проще перенести на пленку выстроенный на «Чинечитта» Нью-Йорк XIX века, нежели искать то, что от него осталось, в сегодняшнем Нью-Йорк-Сити.

Основное преимущество, каким я располагаю на студии «Чинечитта», — это возможность руководить съемочным процессом как мне заблагорассудится. Например, подобно режиссерам немого кинематографа, я даю актерам указания при включенной камере. Случается, исполнителю толком неясно, какую реплику ему предстоит произнести (порой сценарий в последнюю минуту меняется настолько, что он просто не успевает заучить свой текст), тогда я под стрекот камеры подсказываю ему слова. Само собой, в Голливуде с его обилием микрофонов такое невозможно. Там, чтобы донести до исполнителей последнее, что мне приходит в голову, наверное, понадобился бы медиум-телепат. Антониони, правда, это не помешало работать и в Лондоне, и в Голливуде, но надо иметь в виду, что у него совсем другой темперамент. Куда бы ни направился Антониони, его Италия всегда при нем; поэтому он в любом окружении чувствует себя самим собой. А я… я не чувствую себя самим собой нигде, кроме Рима.

Я безмерно восхищаюсь Антониони. То, что он делает, и то, как он это делает, радикально отличается от того, что делаю я. Но я уважаю честность и совершенство его творческого подхода. Он — великий творец, производящий на меня неизгладимое впечатление. Он бескомпромиссен, и ему есть что сказать. Он обладает собственным стилем, который не спутаешь ни с чьим другим.

Он неповторим. У него свое видение мира.

Когда я снимаю фильм, я должен точно знать, галстукам какой фирмы отдает предпочтение мой герой, из какого магазина белье, что носит актриса, какой модели туфли на актере. Обувь так много может сказать о человеке! А кто тут недавно ел горчицу? Обо всем этом у меня не может быть ни малейшего представления, случись мне работать за пределами Италии.

Помимо возможности быть кинорежиссером от моего представления о счастье неотделима еще одна вещь — свобода. Ребенком я уже восставал против всего, что стояло на ее пути. Против домашнего уклада, школы, религии, любой формы политического контроля — особенно фашистского, простиравшегося повсюду, наконец против общественного мнения, с которым надлежало считаться. Пожалуй, лишь когда фашисты начали подвергать цензуре комиксы на газетных полосах, до меня окончательно дошло, что это за народ.

Для фильма «И корабль идет» мне нужно было выкрасить большую стену; в качестве натурного объекта я использовал стену макаронной фабрики «Пантанелла». Той самой, где работал мой отец, Урбано Феллини, возвращаясь через Рим домой с принудительных работ в Бельгии после окончания первой мировой войны. Как раз трудясь на этой макаронной фабрике, он в 1918 году повстречал мою мать, Иду Барбиани, каковую, с полного ее согласия, и увез с собой в Рим — не на белом скакуне, а в купе третьего класса железнодорожного поезда, оторвав от дома, семьи и привычного окружения.

К тому времени как я созрел для фильма «Интервью», с дистанции прошедших десятилетий я стал лучше понимать своих родителей, нежели в юности. Отчетливее ощутил душевную близость с отцом и щемящую боль от того, что не могу разделить с ним это чувство. Мать я тоже стал понимать лучше и уже не терзался тем, что мы такие разные. Жизнь, понял я, не принесла ни одному из них того, к чему они стремились; и мне захотелось задним числом подарить им то понимание, каким были сполна наделены персонажи моих картин.

Палуба лайнера в фильме «И корабль идет» была сооружена в пятом павильоне студии «Чинечитта». Укрепленная на гидравлических опорах, она весьма натурально покачивалась. Всех, кроме меня, не на шутку доставала морская болезнь. Я же ее не чувствовал — не потому, что я бывалый моряк, а просто потому, что был слишком поглощен тем, что делаю. Морскую поверхность создавало полиэтиленовое покрытие. Откровенно условный рисованный закат смотрелся как нельзя лучше. Налет искусственности здесь вполне сознателен.

В финале фильма зритель видит декорационный задник и меня самого, стоящего за камерой. Хозяина магического аттракциона.

У меня были сомнения, поручать ли Фредди Джонсу роль Орландо. Англичанин, играющий итальянца на средиземноморском фоне? И все-таки что-то подсказывало мне, что он — именно то, что требуется. Проведя первое собеседование, я отвез его в аэропорт. Возвращаясь в Рим, я все еще был полон сомнений. И вдруг увидел автобус, на борту которого зазывно сияла реклама мороженого «Орландо». Я воспринял это как знак одобрения свыше и успокоился.

К тому же никого другого у меня на заметке не было.

Начало ленты строится на контрасте между лихорадочной спешкой на камбузе и медленным, степенным ритмом, в каком течет жизнь в столовой первого класса. Богатые едят очень медленно. Им спешить некуда. Их больше беспокоит, как они выглядят в процессе еды.

Мне было важно, чтобы на столе перед ними стояли действительно изысканные блюда. Притом киногеничные, способные привлекательно выглядеть на пленке. Я настаивал, чтобы все было свежее и хорошо приготовлено, — это стимулировало актеров. Не менее важно было, чтобы от тарелок вздымался дразнящий аромат.

На съемочной площадке для меня нет незначащих мелочей. Здесь я подвину стол, там подправлю чей-то локон, еще где-то подберу с полу клочок бумаги. Все это необходимые компоненты творческого процесса в кино. Дома я толком не могу приготовить себе чашку кофе, ибо у меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит.

В фильме «И корабль идет» немало общего с оперой — особенность, отнюдь не характерная для моих предыдущих лент. Дело в том, что я довольно поздно оценил по достоинству вокал как нашу национальную традицию. В свое время я немало говорил и писал о том, что не являюсь поклонником оперы; причиной тому, полагаю, расхожее убеждение, что любовь к этому жанру — в крови у каждого итальянца (по крайней мере мужчины). Так, мой брат Рикардо расхаживал по дому, распевая арии из опер. Само собой разумеется, любовь к опере не замыкается в границах Италии, однако здесь она встречается чаще, нежели, скажем, в Америке.

Всю жизнь я испытывал инстинктивную неприязнь к тому, что все любят, к чему все стремятся, к чему, по слухам, все склонны. Например, меня никогда не волновал футбол — ни как игрока, ни как болельщика, а, согласитесь, заявить о себе такое в Италии равнозначно тому, чтобы признать, что вы не мужчина.

Я никогда не испытывал желания вступить в какую бы то ни было политиче-

скую партию, стать членом какого-нибудь клуба. Быть может, все дело в моей натуре — натуре черной овцы в стаде, однако более вероятной причиной мне кажется то, что в моей памяти слишком свежи времена черных рубашек. Тогда я был совсем ребенком, и нам вменялось в обязанность носить школьную форму или черные рубашки фашистов и, главное, не задавать вопросов. Это побуждало меня ставить под сомнение решительно все. Не желая оказываться одной из тех овец, что добровольно плетутся на бойню, я готов был во всем видеть скрытый подвох. Так что, вероятно, лишил себя части тех удовольствий, какие выпадают на долю пресловутых овечек, пока их не зарежут.

И вот во мне проснулся запоздалый интерес к опере. Но, согласитесь, признаться в этом не так-то просто после того, как ты столько лет яростно это отрицал.

Я не пересматривал «И корабль идет» с момента завершения, но мне интересно, как фильм смотрелся бы сейчас — в свете тех событий, что происходят в Югославии. Любопытно, не покажется ли он публике устаревшим? А то, что в нем происходит, — цветочками на фоне реальных событий? Или, наоборот, покажется зрителям провидческим?

Запечатленный в фильме носорог — брат той больной зебры, за которой я, еще ребенок, ухаживал, когда бродячий цирк давал представления в Римини. Убежден, та несчастная зебра занедужила оттого, что у нее не было пары. Ведь цирк не мог себе позволить содержать и кормить двух зебр. Так и мой носорог: причина его болезни — одиночество.

Одинокому носорогу приходится не легче, чем одинокой зебре.

Когда я начал снимать рекламные клипы для телевидения, нашлись люди, с места в карьер заявившие, что я с потрохами продался денежному мешку. Меня это больно задело. Не могу сказать о себе, что у меня столько денег, что нет надобности их зарабатывать, но никогда в жизни я не снимал что бы то ни было только ради денег. Это просто не соответствует действительности. Разумеется, на капитал с имени не пообедаешь в дорогом ресторане, но, с другой стороны, я никогда не нуждался в деньгах настолько, чтобы делать то, к чему не испытываю склонности. Мне не раз предлагали целые состояния, лишь бы я выехал в США, в Бразилию, еще куда-нибудь и снял там фильм, только идея фильма мне не импонировала. Да, я не оговорился: мне предлагали поехать в Бразилию и снять там картину о Симоне Боливаре.

Замечу, за рекламные клипы меня отнюдь не обещали осыпать золотом, однако сама мысль их сделать показалась мне заманчивой. Вокруг только и слышалось: «Как Феллини может снимать телерекламу, после того как столь яростно на нее обрушивался? Ведь он признавался, что ее ненавидит!» Отвечаю: именно поэтому я за нее и взялся. Мне гарантировали возможность снять качественный клип. И снял я его не для денег, хотя и от гонорара не отказывался.

В этом процессе меня привлекло моментально приходящее чувство удовлетворения. Такое бывает, когда пишешь очерк, рассказ или статейку. Ощущаешь, что тебя осенило, воплощаешь задуманное — и вот тебе результат. Работа над клипами напомнила мне о годах моей юности, когда я писал для журналов и радио.

Моим первым клипом для малого экрана была реклама «Кампари» в 1984 году. Молодая женщина скучает, смотря в окно вагона движущегося поезда. Мужчина, ее сосед по купе, держа в руке пульт дистанционного управления, «переключает» изображения за окном, будто картинки телеканалов. Перед глазами проносятся экзотические пейзажи. На женщину этот калейдоскоп не производит ровно никакого впечатления. Он спрашивает, не хочется ли ей насладиться итальянским пейзажем. На картинке, вспыхивающей по ту сторону окна, — гигантская бутылка «Кампари» запечатлена вровень с падающей Пизанской башней. На лице женщины тут же появляется радостное заинтересованное выражение.

Рекламу макарон «Барилла», которую я снял в 1986 году, открывает интерьер, сходный с интерьером столовой для пассажиров первого класса в фильме

«И корабль идет». За столиком — мужчина и женщина. Нам ясно, что их связывают любовные отношения. Женщина бросает манящие, чувственные, призывные взгляды на своего спутника. Официанты ведут себя строго и высокомерно. Подойдя к столику, церемонно выстраиваются в шеренгу. Метрдотель торжественно выкликает — по-французски! — названия перечисленных в меню блюд. Женщину спрашивают, что она предпочитает, и она еле слышно шепчет: «Ригатони». Испуская вздох облегчения, официанты вмиг расслабляются. Выясняется, что никакие они не французы, а итальянцы, которым приказали прикинуться французами. Нараспев они возглашают: «Барилла», «Барилла». Закадровый голос констатирует: «С «Барилла» вы всегда al dente». Применительно к макаронам “al dente» означает «тверды, как кремень». Да, эротическая коннотация здесь не случайна. Ведь удовлетворение, гастрономическое ли, сексуальное ли, имеет сходную физическую природу. Во всяком случае, я воспринимаю то и другое именно так.

Году, кажется, в 1937-м, работая в журнале «Марк Аврелий», я написал ряд статеек, пародировавших стиль рекламных объявлений на радио и в газетах.

В одной из них официант опрокидывал на голову посетителю ресторана тарелку вареных макарон. Посетитель приходил в ярость и бушевал, пока ему не сообщали, какого сорта макароны увенчали его чело. А услышав знакомое название, мгновенно сменял гнев на милость и даже требовал, чтобы на голову ему вывалили еще одну тарелку.

Тогда меня приятно удивило, что мою писанину находят забавной. Придумывать шутки и розыгрыши я не умел, а вот откликаться на них, основываясь на своем видении жизни, угощать собеседника подобием сгущенной, преувеличенной правды — это было по моей части.

Мои рекламные клипы, посвященные «Кампари» и «Барилла», удостоились не меньшего внимания, нежели снятые мной фильмы. Газетный анонс извещал читателей, что телевидение собирается показать клип, сделанный Феллини. А после телепоказа и первый, и второй рецензировались и пространно обсуждались обозревателями и критиками.

В 1992 году ко мне обратились с предложением снять рекламный клип для «Банка ди Рома». К тому времени я уже несколько лет ничего не снимал, и мне подумалось: отчего бы нет? В основу сюжета, как и в рекламе «Кампари», я положил движение поезда, выходящего из туннеля.

Использованный прием был уже опробован в «Городе женщин». Герой клипа — пассажир, подобно Мастроянни просыпающийся в вагонном купе. Очнувшись, он с изумлением убеждается в том, что сделанный в банке заем обладает чудотворным действием: сбываются его самые сокровенные чаяния. Только проще и однозначнее, нежели в «Городе женщин». Вагонное окно, как и ветровое стекло автомобиля, позволяет, не сходя с места, следить за вечно меняющимся пейзажем — занятие, которому я всегда предавался с удовольствием.

В 1985 году кинообщество Линкольновского центра в Нью-Йорке присудило мне почетный приз. Вручение должно было состояться на торжественном заседании центра. Узнав о награде, я почувствовал себя счастливым. Поначалу. Затем эйфория сменилась тревогой. В самом деле, почему-то никому не приходит в голову отправить присужденные мне награды наложенным платежом. Итог: приходится прерывать работу и пускаться в путь. Авиабилеты мне, правда, оплачивают. Начинаются извечные муки нерешительности: лететь или отказаться? Еще не ступив на лесенку лайнера, я уже переживаю перелет в собственном мозгу.

Поскольку я духовно родился в Риме, в Риме мне хотелось бы и умереть.

У меня нет ни малейшего желания сгинуть где-нибудь на чужбине. Вот почему я не люблю путешествовать.

В Нью-Йорк со мной вылетели Джульетта, Мастроянни, Альберто Сорди, а также мой агент по связям с прессой Марио Лонгарди. Там нас встретила специально прибывшая из Парижа Анук Эме, еще более худая, чем когда-то. (Никогда не забуду, как она впервые появляется на съемочной площадке «Сладкой жизни», и, завидев ее тонкую фигурку, собравшиеся у ворот студии фанаты в один голос принялись вопить: «Откормите ее! Откормите ее!») Доналд Сазерленд уже был в Нью-Йорке. Джульетта, как всегда, была рада возможности сменить обстановку и, пользуясь случаем, обновить гардероб. Мастроянни, актер до мозга костей, надеялся, что поездка за океан станет трамплином к новой роли. Что ж, трамплином к Анук Эме поездка для него, безусловно, стала.

Выступая на торжественном заседании Линкольновского центра, устроенном в мою честь, я воздал должное американскому кинематографу в целом и тем голливудским лентам, какие увидел в детстве в Римини. Когда же я помянул кота Феликса и то, какое воздействие он на меня оказал, переполненный зал разразился целым каскадом хохота и аплодисментов. Я так и не понял, кому они адресовались: мне или Феликсу? Надеюсь, нам обоим.

Мне всегда нравился Нью-Йорк, но у меня не было уверенности, нравлюсь ли ему я. В тот вечер она появилась.

Мастроянни сидел рядом со мной в ложе, обозревая зал. «Только глянь, — обратился он ко мне, — в партере больше знаменитостей, чем на сцене!»

Не знаю, что он имел в виду: то ли что заполнявшие зал звезды и деятели кино были не в пример известнее тех, кто вошел в почетный президиум, то ли что именитых зрителей в этот вечер попросту собралось слишком много, чтобы уместиться на сцене. Потом он взволнованно спросил меня, заметил ли я, с каким воодушевлением свистел Дастин Хофман, когда меня представляли публике. Нет, не заметил. Выступать перед многочисленной аудиторией — это была специальность Марчелло. Я же сидел как пригвожденный к месту, на все сто уверенный лишь в одном: в том, что у меня ширинка застегнута. Нередко бывало так, что в моменты особого напряжения Мастроянни выкидывал какое-нибудь коленце, стремясь рассмешить меня, но сегодня — и он это понимал — все его розыгрыши были ни к чему. Слишком уж всерьез относился каждый из нас к происходящему.

За церемонией в Линкольновском центре последовал многолюдный прием в «Таверне», на территории Центрального парка. Там был подан обед, но я к нему так и не притронулся. Помню только, что я простоял весь вечер, отвечая на поздравления сотен людей, подходивших ко мне. Терзало опасение, что не узнаю кого-нибудь, с кем знаком. Весь тот день во рту у меня маковой росинки не было, ибо перед своей речью я так волновался, что не мог проглотить ни куска.

По окончании торжеств, думал я, мы отправимся куда-нибудь и спокойно поедим. Оказалось, однако, что нам предстоит еще один прием — в дискотеке, на другом конце города. Ее зал был украшен плакатами с кадрами из моих картин, но он был погружен в полутьму и переполнен. Тьма и многолюдность угнетающе подействовали на Джульетту, и мы вскоре отбыли. Была уже половина третьего ночи, а поесть никому из нас так и не удалось. В результате, проехав еще полгорода, мы оказались в ресторанчике «У Элейн». Хозяйка сама отворила нам дверь. Кто-то сказал: «Вот столик Вуди Аллена». Услышав это, Альберто Сорди вихрем промчался через всю комнату и поцеловал скатерть.

Последовало несколько приглашений принять участие в ток-шоу. Поколебавшись, я согласился. Когда я снимаю фильм, от меня тщетно ожидать компромиссов, но мой продюсер Альберто Гримальди был сама любезность, и я поддался на его уговоры. Согласился, говоря по-английски, сделать то, от чего напрочь отказывался в Италии. Наивно надеясь, что если в США меня примут за дурака, молва об этом не доплеснется до родных пенатов.

И вот нью-йоркская телеинтервьюерша спрашивает меня: «Вы гений?» Что ей ответить? Тяну время, стараясь вычислить оптимальное. Не хочется смущать ее, да и себя негоже выставлять в невыгодном свете. Наконец выдавливаю: «Как приятно было бы так думать». И всT. Стрела в мишени. А про себя думаю: черт возьми! Действительно, как здорово было бы так думать!

Мне думается, всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Голубой экран пользуется доверием людей. Он приходит к ним в дом, становится их собеседником, не отстает от них за обеденным столом и даже в постели. Телевидение настолько довлеет над нашим образом жизни, что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая выключить телевизор, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием. Телевизор избавил нас от потребности разговаривать друг с другом. Он может избавить нас и от потребности думать — иными словами, вести тот неслышный разговор, какой каждый из нас ведет в собственном мозгу. Очередная область его вторжения — наши сны. Ведь и пока мы спим, мы вполне можем стать участниками какой-нибудь телеигры и даже, не просыпаясь, выиграть холодильник. Беда лишь в том, что поутру он растает вместе со всем содержимым. Так люди отчуждаются не только от самых дорогих и близких, но и от себя самих. Мне кажется (и это не только мое впечатление), что сегодняшняя молодежь куда более косноязычна в выражении своих устремлений, нежели в дотелевизионную эпоху.

Нечто среднее между телевидением и кино — видеокассета. У нее то преимущество, что вы можете сохранить и поставить на полку любимый фильм, как храните любимую книгу или пластинку. Можете воскресить у себя дома в уменьшенном масштабе ту атмосферу, какая окружала вас в кино. Это меня устраивает — при условии, что вы выключите свет и не начнете обедать до конца сеанса.

Оборотная же сторона видео в том, что нечто редкостное и прекрасное превращается в подобие разменной монеты. Интересно, как бы мы относились к золоту, если бы его было не так трудно добывать. И сколько раз можно смотреть один и тот же фильм, испытывая страх и волнение?

Не приходится сомневаться, что в будущем огромный домашний экран, высокочеткая телевизионная картинка сведут к нулю все отличия просмотра на дому от сеанса в кинозале. Все, кроме ауры сопереживания, объединяющей зрителей кинотеатра. Когда это станет общим местом, выбирать тот или иной фильм будут, позвонив на телестудию или зайдя в супермаркет, а не в фойе кинозала. И, следовательно, надобность в последних окончательно исчезнет. Что ж, вот еще одна арфа, безжалостно сокрушенная стальным шаром…

«Джинджер и Фред» родился из идеи Джульетты — изначально речь шла об эпизоде в телесериале. Снимать этот эпизод должен был я. Джульетте хотелось сыграть в нем, и я готов был пойти ей навстречу. Есть во всем этом нечто ироническое: ведь фильм, пусть и в комедийном ключе, развенчивает банальность и всеядность телевидения!

Предполагалось, что другие эпизоды сериала снимут Антониони, Дзеффирелли, еще кто-то. Проект был масштабный, но чересчур дорогой для телеви-дения. И когда стало ясно, что в жизнь ему не воплотиться, Альберто Гримальди предложил развернуть мой эпизод в полнометражную ленту. Джульетта считала, что на главную роль идеально подойдет Мастроянни, которого она знала со времен студенческих театральных постановок. Разве не чудесно, что они оба впервые сойдутся в одном фильме?

Конечно, для Фреда он, мягко выражаясь, полноват. Дело в том, что именно в последнее время Мастроянни раздался, как никогда раньше, но я делал вид, что не замечаю этого. Я знал, как он любит поесть. И был с ним вполне солидарен. Однако растолстевший режиссер — это одно. А растолстевший Фред Астер — совсем другое.

Ну, он скорее откажется от роли, чем сядет на диету, думал я, хотя и знал, что Марчелло вряд ли найдет в себе силы сказать «нет» Джульетте. И вдруг — ничего подобного. Он вмиг загорелся. Оказалось, он всегда мечтал быть Фредом Астером и в подтверждение этого немедленно исполнил передо мной небольшой танцевальный номер. Исполнил с огоньком, хотя и дышал потом, как паровоз.

Когда Мастроянни заявил мне, что в жизни Фред был такой рохлей, что, дабы не утратить последних остатков мужской гордости, носил штиблеты только от Лобба, я, признаться, не уловил связи между тем и другим. Но спорить с Мастроянни — себе дороже.

Его герой, развивал свою мысль Мастроянни, тоже должен носить дорогие штиблеты: этого требует его чувство собственного достоинства. Не важно, что лишь немногие поймут, что это туфли от Лобба; принципиально, что окружающим будет ясно: его персонаж — человек с высокой самооценкой, ему небезразлично, что подумают о нем другие, ему хочется, чтобы в нем видели человека, добившегося в жизни успеха. В глазах коммивояжера, добавил он, обувь обретает непреходящее значение. Для профессионального танцора она важна не меньше. Если вдохновение пойдет от подметок вверх, ему, мол, легче будет вжиться в натуру своего героя.

Мастроянни не из тех актеров, которые свято чтят принципы «метода»; как правило, он не настаивал на углубленном знакомстве со сценарием, не говоря уж о том, что не требовал, чтобы ему вычерчивали биографию и обосновывали все поступки его персонажа. Так что настойчивость, с какой он аргументировал необходимость сниматься непременно в штиблетах от Лобба, на мой взгляд, объяснялась просто: ему хотелось по окончании фильма приобщить их к своей коллекции. После экзекуции, которой я подверг его шевелюру, это было самое малое из того, что я мог для него сделать.

Марчелло Мастроянни и Федерико Феллини на съемках фильма

Для замысла «Джинджер и Фреда» было принципиально одно обстоятельство: герой не должен быть слишком хорош собой. То есть женщины должны находить его привлекательным, но не слишком. А свести к минимуму мужское обаяние Мастроянни — это, я вам доложу, задача. Мне пришло в голову, что вернейший способ добиться требуемого эффекта — сделать героя лысеющим. Не лысым: тотальная лысина может, напротив, усилить сексуальную притягательность, — а человеком с неуклонно редеющим волосяным покровом, ну, вроде моего. Потом Марчелло говорил, что я проделал это над ним из чистой зависти. Само собой, я ему завидовал. Но подверг его той пытке совсем по другой причине: этого требовала его роль, его Фред. Тут нужны были не ножницы, а бритва для прореживания волос. И воск. Парикмахер заверил: «Потом ваши волосы станут еще гуще». Мастроянни капитулировал: он отдал себя во власть парикмахера, бритвы и воска. Позволил выстричь у себя на макушке прогалину, весьма напоминающую тонзуру. Обрамляли ее редкие волосы, свидетельствовавшие о том, как отчаянно цепляется герой за последнее, что напоминает ему об ушедшей молодости. Ведь стареть — значит сознавать, что все, чем одарила тебя природа, требует дополнительных забот, и зная, что твой запас подходит к концу, еще больнее расставаться с его остатками. (Когда я обратился к Мастроянни с просьбой проредить шевелюру, мне вспомнилось, как во времена давно минувшие Росселлини попросил меня перекраситься в блондина. Правда, вся разница между нами заключалась в том, что я не был кинозвездой…) Тогда я и представить себе не мог, сколь сильно все это скажется не только на поведении героя, но и на самоощущении исполнителя. Добрый старина Снапораз увядал на глазах. Его походка стала не столь уверенной. Куда-то улетучилось все его высокомерие. Порой и вид у него был прямо-таки прибитый. Где бы он ни появлялся — на улицах или в помещении, в гостях у знакомых, в ресторанах, — он всегда был в шляпе. Сирио Маччоне, владелец роскошного, изысканного нью-йоркского ресторана «Ле Серк», в порядке исключения разрешил Мастроянни не снимать шляпу, когда тот посещал его заведение. Вообще, во время нашей поездки в Нью-Йорк по приглашению Линкольновского центра он лишь раз расстался с нею — в момент, когда присуждали награду, — думаю (мне хочется так думать), из уважения ко мне. Одна женщина рассказывала мне, что он и любовью занимается в шляпе, но это, по-моему, байка.

Поначалу мы поддразнивали Марчелло, искренне веря, что вот-вот его волосы начнут отрастать. Но проходили месяцы, а ничего подобного не случалось. Он все так же носил шляпы. Утратил былую беззаботность. Стал замкнутым, чуть ли не угрюмым. Обзавелся целым набором шляп. Меня терзало бремя вины. А парикмахер, обещавший, что шевелюра Мастроянни станет лучше прежней, исчез с концами.

Прошло еще несколько месяцев. И вот в один прекрасный день мы стали свидетелями чуда: у Марчелло начали отрастать волосы. Еще более густые и шелковистые, чем когда-либо. Его вновь стали замечать без шляпы, и всюду, где бы он ни оказывался, женщины норовили потрепать его шевелюру. Бонвиван вновь стал самим собой.

Фабула задуманного мной фильма принципиально исключала какую бы то ни было сентиментальность. Прояви я хоть малую толику видимого сочувствия к главным действующим лицам, все пошло бы прахом: тщетно было бы ждать тех же эмоций со стороны аудитории. Не менее важно было не допускать чересчур снисходительного отношения персонажей к самим себе.

Джульетте не нравилось, как выглядит ее героиня. Ей хотелось, чтобы я сделал Джинджер моложе, привлекательнее. Ей не нравились морщины, ее не удовлетворял костюм Джинджер; по ее мнению, одежда должна не только служить отражением характера танцовщицы, но и выигрышно высвечивать ее внешность. Поначалу, впрочем, ее не слишком волновало, насколько идет ее героине то, что та носит, важно было, чтобы костюм соответствовал духовному облику Джинджер, помогал вживаться в ее образ. Стремление выглядеть как можно лучше, доказывала мне позже Джульетта, органично заложено в натуре Джинджер; невозможно представить себе актрису, которой в корне чуждо самолюбование. Логичное рассуждение, соглашался я, и все же трудно удержаться от подозрения, что в его основе самолюбование не одной лишь Джинджер Роджерс. Взять ту же Джульетту: когда она была совсем юной, я мог напялить на ее лицо грим столетней старухи, и она бы бровью не повела. На что Джульетта заявила, что и теперь не против сыграть какую-нибудь древнюю бабку, а беспокоит ее лишь промежуточная зона между двадцатью и ста годами.

На протяжении 30-х годов Фред Астер и Джинджер Роджерс воплощали для итальянской аудитории весь блеск американского кинематографа. Благодаря им мы верили, что существует жизнь, исполненная радости и света. В Италии, где господствовал фашизм, Фред Астер и Джинджер Роджерс своим появлением на экране свидетельствовали, что существует и другая жизнь — по крайней мере, в Америке, этой стране немыслимой свободы и неограниченных возможностей. Мы знали, что такое кино делают в Америке, но оно принадлежало и нам. Джинджер и Фред принадлежали нам, как и братья Маркс, Чарли Чаплин, Мэй Уэст и Гари Купер. У нас было не меньше прав наслаждаться их искусством, нежели у американских детей. В словах не выразить того, что значил Голливуд в существовании мальчишки из Римини. Голливуд означал Америку, а Америка означала мечту. Увидеть Америку — об этом мечтал в Италии каждый. В том числе и я. Навсегда оставшись искренними почитателями Джинджер и Фреда, мы задумали наш фильм как дар признательности, как своего рода памятник тому, что значило их искусство в глазах зрителей всех стран мира.

Поэтому нас поразило, шокировало известие о том, что Джинджер Роджерс

намеревается подать на нас в суд. Для меня и по сей день непостижимо, что побудило ее так поступить.

Я собирался начать свою ленту экранной цитатой: кадром из фильма, где Джинджер Роджерс танцует с Фредом Астером, — и тут же показать, как внимает им зачарованная итальянская публика. Мне было в этом отказано. Стыд, да и только. Выяснилось, что с ранних лет Джинджер Роджерс была для Марчелло «девушкой его мечты». И не переставала быть ею, когда мы снимали фильм.

А вот когда начался процесс… Не знаю. Позже мы с Мастроянни не поднимали эту тему.

Мою самую любимую реплику в «Джинджер и Фреде» произносит монах. «Сама жизнь — сплошное чудо, — говорит он. — Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг».

«Оскар» и прыщ на носу

В 1986 году меня пригласили принять участие в церемонии присуждения «Оскара». Мне предстояло сделать это совместно с Билли Уайлдером и Акирой Куросавой. Отказаться было не моих силах, ведь Американская киноакадемия была ко мне благосклонна, и мне хотелось ответить тем же и ей, и этим великим мастерам кино. Однако и соглашаться я не спешил.

Для тех, кто живет в Лос-Анджелесе, оскаровская церемония — это прекрасный повод заявить о себе и показаться на людях. Им не надо лететь сюда из Рима, не надо выступать перед миллиардом телезрителей на чужом языке, не надо прерывать начатую работу…

Не люблю отвечать кому-то отказом. Потому, наверное, что не хочется, чтобы кто-нибудь отказал в чем-либо мне. Тяжело огорчать людей, лишать их удовольствия. Конечно, с моей стороны это не что иное, как малодушие. И порой я отвечаю: «Может быть», — в душе сознавая, что лгу, на самом деле меня подмывает сказать «нет».

Подчас такое «может быть» обходится мне недешево. Ведь слово не воробей, и, ответив полусогласием, выкладываться приходится на всю катушку.

К «Оскару» я отношусь со всей ответственностью; я действительно намеревался в 1986 году полететь в Штаты и принять участие в церемонии, но, проходя с Джульеттой по улице, споткнулся о камень. Результат — растяжение связок. Первое, что я подумал: ну, мне теперь ни за что не поверят. Ведь за мной уже закрепилась репутация человека, обещающего появиться там-то и там-то и в итоге исчезающего. Репутация, быть может, и оправданная. С другой стороны,

мое отсутствие на церемонии вряд ли так уж катастрофично, ведь я лишь один из трех режиссеров, облеченных обязанностью вручать «Оскар» победителям. Наверняка есть еще кто-нибудь, кто не откажется занять мое место. До сих пор не знаю, поверили мне тогда или нет. Но ведь я споткнулся? Да. Растянул связки? Да. Лодыжка ныла? Да. Мог я, пересилив боль, появиться на церемонии и, ковыляя, подняться на сцену? Да. Сделал я над собой усилие? Нет.

Неделей позже мне предстояло появиться в Нью-Йорке на премьере фильма «Джинджер и Фред», устроенной кинообществом Линкольновского центра, который годом раньше удостоил меня почетной награды. Среди его членов было немало моих хороших знакомых, а боль в лодыжке почти прошла. Я решил лететь. Того же мнения были Джульетта, собиравшаяся сопровождать меня на вручение «Оскара» и немало огорченная тем, что в Лос-Анджелесе я так и не появился, и продюсер моего фильма Гримальди. В Нью-Йорке для меня было приятным сюрпризом встретиться с оператором Ингмара Бергмана Свеном Нюквистом. Он специально задержался на сутки, чтобы со мной встретиться.

Я был искренне польщен. Одно из преимуществ успеха заключается в том, что люди, которыми ты восхищаешься, но которых не ожидаешь увидеть, вносят коррективы в свои планы, чтобы повидаться с тобой. Но, думаю, именно то обстоятельство, что всего неделю спустя, пусть хромая, я показался в Нью-Йорке, побудило калифорнийскую публику подвергнуть сомнению правдивость моих объяснений.

На приеме большую часть времени мне пришлось просидеть на стуле: травма все еще давала о себе знать, когда я опирался на больную ногу. Учитывая, какой у меня вес, это неудивительно. Рядом со мной безотлучно находилась Джульетта. По натуре общительная, она с таким пониманием отнеслась к моей травме, что пожертвовала роскошью поговорить на приеме со многими, лишь бы я не остался в одиночестве. Забота излишняя (вокруг меня все время были люди), но оттого не менее приятная.

Я старался не показывать, как мне больно. И, по мнению многих из присутствующих, напрасно. Сославшись академикам на приключившуюся со мной незадачу, мои телесные муки, напротив, следовало акцентировать.

Во время съемок меня буквально заваливают просьбами посетить мой рабочий павильон, и почти всегда эти просьбы остаются без удовлетворения. Отвечать на них входит в обязанности моего помощника. Что до представителей прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им тоже заказан. Позднее кому-либо из репортеров — но не больше, чем одному в тот или иной день — присутствовать не возбраняется. Однажды мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение, итогом стало «Интервью».

Первоначально оно задумывалось как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать созданием документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для фильма бюджета или съемочный график. В результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров.

Идея картины впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чинечитта» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — становился, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после казни дуче, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем, по мнению идеологов фашизма, важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.

Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я, она стареет, ветшает, но все еще продолжает жить. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они подлинные трудяги съемочного процесса: ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют безопасность функционирования студии.

Согласно первоначальному замыслу в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта». Этим режиссером предстояло стать мне, застигнутому за съемками нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно показать иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью. Эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, опять же отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитта» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственное будущее с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.

Актер, которого я избрал на роль себя самого, двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Этот злосчастный прыщ на носу выскочил непрошено и внезапно, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрису, только его и замечают, только о нем и говорят.

В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фулгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов, первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фулгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фулгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличье, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитта». Чтобы до конца ощутить атмосферу тогдашних киносеансов, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в прежние годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. В «Амаркорде» я окружил «Фулгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.

Мой всегдашний крест — венчающий картину хэппи энд. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.

Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня, ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все гораздо проще: мое персональное помешательство нашло для себя органичное русло — оно превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.

В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.

У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.

Ребенком мне доводилось видеть в Римини ветеранов первой мировой — безруких, безногих, передвигавшихся в инвалидных колясках. Поскольку там не было больниц для олигофренов, умственно отсталых, так называемых «психов», их держали дома и частенько прятали от посторонних глаз. Причем больше всего их стыдились собственные родители, полагавшие, что душевнобольные дети — наказание Божье. В исполненном суеверий мире, в котором я жил, многие искренне верили, что эти несчастные дурны по природе, что они или их родители прокляты Господом и самый их недуг — знак проклятия Божьего. Если у кого-то в вашем семействе врожденная болезнь, вся округа считает, что вы порочны.

В детстве я играл с деревенскими ребятишками неподалеку от Гамбеттолы. Мы облюбовали одно потаенное место — оставленный монастырь — и обнаружили там мальчика-дебила, практически брошенного родителями на произвол судьбы. Его лишь чуть-чуть подкармливали в тайной надежде, что он вот-вот умрет и перестанет быть обузой и источником стыда для близких. Эта встреча произвела на меня неизгладимое впечатление. Она превратилась в навязчивое воспоминание, выплеснувшееся на экран в «Дороге».

Когда я поведал зрителям эту историю, она сделалась скорее наваждением Джельсомины, нежели моим собственным. Реальность бытия освободила меня от своего бремени, оставив память о фильме.

Меня давно мучило желание снять картину о безумцах, но было неясно, как ее сделать. Когда я набрел на книгу Тобино, мне подумалось: наконец-то у фильма есть сюжетная основа. Я сделал набросок сценария, но он ни у кого не вызвал интереса. «Ну кто пойдет смотреть фильм о психопатах?» — в один голос твердили мне продюсеры. Только в «Голосах Луны» эта идея наконец воплотилась в реальность.

Впрочем, в «Голосах Луны» была своя трудность. Речь шла об экранизации романа Эрманно Каваццони «Поэма лунатиков». А экранизация никогда не входила в мои творческие планы (быть может, потому-то эта мысль исподволь и соблазняла меня). Переиначить, то есть сделать то или другое произведение по-своему, — я никогда не мог устоять перед подобным искушением. Аналогичные проблемы возникали у меня и раньше, когда я снимал фильм по книге Петрония и, в определенной мере, «Казанову», но тут был особый случай: передо мной лежал современный роман, выпущенный в 1985 году. Как обычно, я обошелся с литературным первоисточником вольно, только на сей раз с одобрения автора, до известной степени пошедшего мне навстречу.

Вполне отдаю себе отчет в том, что приоритет в создании художественного фильма как жанра принадлежит Дэвиду Уорку Гриффиту, новаторски синтезировавшему театральную пьесу и роман; однако мне кажется, что его действительный вклад в искусство кинематографа намного значительнее. Сознавая, сколь велик потенциал кино, сколь неограниченна его способность по-своему рассказывать истории, он преломил под этим углом зрения мировой опыт романа и, позже, драмы. Результатом стало невиданное преображение того и другого. Фильм, каким его видел Гриффит, был принципиально новым явлением в искусстве, а не производным от уже существующих форм. Доказательство тому — обстоятельство, что начиная с гриффитовского периода истории кино под воздействием кинематографической образности радикально трансформировались все формы художественного повествования.

Снимая «Голоса Луны», я отнюдь не переносил роман на экран. Я сделал противоположное — адаптировал кино к особенностям романа. Точнее говоря, попытался поставить набор собственных средств выразительности на службу важнейшим элементам фабулы и характеристикам действующих лиц.

Для меня не было сюрпризом, что «Голоса Луны» удостоились холодного приема у критики и зрителей. Ведь в момент, когда сценарий уже был написан, а съемки еще не начались, я и сам испытывал двойственные чувства. Дело не в том, что мое произведение мне не нравилось; я просто не знал, как отнесется к нему публика. Но коль скоро замысел обрел форму, надо было дать ему шанс задышать в полную силу.

Пожалуй, лишь один из моих фильмов могу я считать неудачным или отчасти неудачным. Это «Казанова». Я согласился снимать его, не прочитав книгу и не будучи в восторге от открывшейся перспективы. Скажу определеннее: вовсе не будучи в восторге. Что ж, итог мог быть лучше, и тем не менее, думаю, мне удалось без прикрас показать человека, поистине достойного жалости.

Что до «Голосов Луны», то я ведь обратился к публике с призывом не ожидать очередного эффектного зрелища, очередного «феллиниевского» фильма, а, напротив, отдаться на волю образов, плывущих по зеркалу экрана. Судя по всему, она не пожелала внять моему призыву. Ей хотелось лицезреть «типично феллиниевскую» картину, если только нечто подобное вообще существует. Ведь большая часть зрителей неспособны даже найти фильм, который их разочаровал бы.

Роман по своей природе крайне субъективный род искусства. Писатель творит его наедине с пишущей машинкой, читатель поглощает наедине с книгой. По понятным причинам выдержать субъективную тональность на экране, даже телевизионном, гораздо труднее. Однозначная конкретность образов и само количество людей, вовлеченных в процесс создания кинопроизведения, оказываются на другой чаше весов. Иное дело сопереживание, оно доступно экрану. Но сопереживание и способность его пробудить не суть субъективность. Мне лично импонирует неотделимое от кинематографа ощущение объективности, но оно несопоставимо с субъективной природой романа.

В «Голосах Луны» преобладающим является видение безобидного лунатика, только что выпущенного из психиатрической лечебницы. Он — безумец в романтическом смысле слова. Все на свете он видит иначе, чем другие. В этом отношении я и сам лунатик и вполне могу отождествлять себя с героем.

Моей задачей было показать смещенный (и в то же время поэтичный) взгляд Иво на окружающий мир, не слишком акцентируя, что именно таков его взгляд. Ситуация, в чем-то близкая воплощенной в «Кабинете доктора Калигари», но с тем отличием, что в фильме Роберта Вине развязка оказывалась прямо противоположной исходному замыслу режиссера, что объяснялось вмешательством продюсеров. Насколько мне известно, изначально «Калигари» должен был завершаться образом сумасшедшего, остававшегося единственным здравомыслящим человеком в безумном мире, но этот финал подвергся изменению.

А в «Голосах Луны» ракурс остается неизменным. Решить, кто сумасшедший, кто нет, оставлено на усмотрение аудитории.

Меня снедает неподдельная грусть, когда Иво обнаруживает, что туфелька Маризы оказывается впору не ей одной, хуже того — многим женщинам. Это симптом подступающей старости. Симптом зарождения цинизма. Романтическое начало в натуре Иво увядает, как цветок. Отныне он уже не будет вопреки всему надеяться. Отныне он уже не сможет безоглядно доверять. В его голове будут вечно звучать голоса, задающие мелочные, неотвязные вопросы, которые не отважился бы вымолвить романтик. Ведь само существование вопросов, потребность в них — не что иное, как постепенный закат романтического духа.

Поскольку миру мой фильм пришелся не по вкусу, мне надлежит относиться к нему еще теплее. Ведь это минимум, на который вправе рассчитывать мой бедный ребенок.

Провал фильма обескураживает. Несколько провалов подряд — и от вашей уверенности в себе ничего не остается, и вам еще труднее питать надежды на будущие победы. Творческое поражение, подобно импотенции, может превратиться в хронический недуг. В результате перестаешь даже пытаться. Испытываешь соблазн обвинить в собственной беде кого-то еще, но в глубине души винишь самого себя.

У меня нет ощущения, что я слишком упрям, вернее, мне не хотелось бы так думать, ибо упрямство граничит с глупостью и иррациональностью. Однако я знаю: силой сдвинуть меня с места нельзя, а если кто-нибудь все же попытается, я просто усядусь на землю и откажусь пошевелиться — в точности так же, как, по словам моей матери, сделал в два года от роду: сел посреди людной улицы в Римини, так что все прохожие вынуждены были меня обходить. В конце концов меня то ли оттащили, то ли унесли прочь.

Иной раз, уступая давлению извне, мне приходилось действовать себе в ущерб в профессиональном плане. Да и вообще никогда мне не нравилось, если меня понуждали что-либо сделать. Хотя женщинам со свойственным им обманчиво мягким нравом это порой удавалось. Задним числом, разумеется, я возмущался и негодовал, обнаруживая подвох. Но никогда не мог рассердиться на то, что становилось итогом бесхитростной и простодушной просьбы. Такого рода простодушие присуще Джульетте. Хитрость и обман органически чужды ее натуре, максимум, на что она способна пойти, — это угостить меня вечером своим фирменным спагетти, прежде чем задать трудный вопрос.

Не один человек предостерегал меня, заверяя, что «Голоса Луны» не будут иметь успеха, что от Феллини ждут совсем другой картины, что она окажется непонятна тем, кто незнаком с романом, что она-де, чересчур итальянская.

Не исключаю, что я не бросил работу над этим проектом из чистого упрямства.

Едва ли кому-нибудь по вкусу вновь и вновь выслушивать похвалы давно сделанным работам, из которых к тому же всякий раз выделяют одни и те же. Каждый продюсер хочет от меня еще одной «Дороги», еще одной «Сладкой жизни», еще одних «8 ¹/₂». Но особенно еще одной «Сладкой жизни», ибо на ней удалось заработать кучу денег.

Многие пребывают в убеждении, что меня буквально заваливают предложениями снять тот фильм, другой, третий. В свое время и мне казалось, что все должно быть именно так. Но ничего подобного. В действительности свобода выбора появилась у меня лишь однажды — после «Сладкой жизни». Однако выбирать-то оказалось не из чего. Ведь выбор предполагает качество, а не количество предложений.

Пока я в работе, я здоров. А стоит мне какое-то время пробыть без работы, и меня одолевают хвори. Сказать, что все дело в адреналине, значит, чрезмерно упростить реальное положение. Просто когда я занят, я пребываю в состоянии, максимально близком к блаженству.

Это ощущение стало таять по мере того, как «Голоса Луны» встречали прохладный прием, а у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием.

Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились, ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги, строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что кино непосредственно связано с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя да и стиль постановщика.

Мой идеал — снимать кино, располагая свободой живописца. Последнему нет нужды в словах, ему достаточно вооружиться нужными красками, и его картина обретает очертания, заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.

Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие оперная ария способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Скажем, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь, чтобы еда и впрямь была завидного свойства, а часто даже пробую ее: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.

Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам существовать свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда.

К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного

диалога.

По мере того как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь есть два рода кинопроизведений — те, что создаются группой или коллективом творцов, и те, которые вызывает к жизни воображение одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.

Находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпущу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем другие. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм, каждый раз испытываю тот же страх, те же сомнения.

Кто-то рассказывал мне о книге, в которой перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций (по-моему, именно тридцать девять), и добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!

В моей памяти отложился первый фильм, который я увидел в детстве, правда, я забыл, как он назывался. Помню, мы с матерью сидим в темном зале кинотеатра «Фулгор» в Римини, а на огромном экране сменяют одна другую огромные головы. Беседу вели между собой две огромные женщины. В моем детском мозгу никак не укладывалось, каким образом они забрались так высоко и почему они такие большие. Мама разъяснила мне что к чему, я ее выслушал и тут же все забыл. Запомнилось лишь, как меня подмывало забраться наверх и самому оказаться внутри экрана. Правда, одновременно меня тревожила мысль: а как я оттуда выберусь? Ведь там, неровен час, и завязнуть можно… Быть может, именно благодаря этой первой запавшей в память встрече с кино я использую крупный план только в качестве выразительного приема, а не как обычное описательное средство, столь традиционное в нынешнем кинематографе и особенно на телевидении. Убежден, что крупный план глаз Оскара незадолго до финала «Ночей Кабирии» не производил бы такого сильного впечатления, прибегни я к этому средству с десяток раз на протяжении всего фильма.

Мне всегда казалось, что камера, этот неразлучный спутник режиссера, должна следовать за действием, а не вести его за собой. Я предпочитаю видеть себя наблюдателем, а не активным действующим участником происходящего в фильме. Широко распространенная ошибка многих — то, что они делают зрителя очевидцем действия, которому еще только предстоит произойти на экране, то есть прежде чем этого требует логика повествования. Суть же заключается в том, чтобы зрителю не терпелось увидеть нечто как можно раньше. Конечно, когда средствами кино рассказываешь историю, достичь этого можно не всегда. Припоминаю случаи, когда мне казалось необходимым повести аудиторию за собой, хотя, надеюсь, это не было заметно.

Помню, как в фильме «Мошенничество» я задержался на лице героя еще до того, как он был введен в действие. Аугусто и его дочь Патриция входят в кинозал, и на первом плане я выхватываю из тьмы сидящего перед ними человека. Несколько позже он столкнется с Аугусто, став одной из его жертв, но зритель-то пока этого не знает. Конечно, я мог бы авансом не акцентировать внимание на его фигуре, но мне казалось, что в данном случае такое движение камеры оправданно. Ведь Аугусто живет в мире, постоянно опасаясь разоблачения, и мне хотелось донести до зрителя его самоощущение.

Как правило же, я стремлюсь не афишировать свою режиссерскую роль.

Я сознательно стараюсь окутать мраком неизвестности приводные ремни фильма, который в данный момент снимаю. Движение моей камеры, мои приемы повествования — все это должно оставаться скрытым от зрителя во всех случаях, кроме одного: когда я делаю фильм о том, как делать фильм. Поэтому я строго рационирую общеизвестные средства выразительности — такие как сверхкрупный план, съемка рапидом или неожиданные ракурсы. А вот в «Тоби Даммите», в отличие от моих полнометражных лент, у меня появилась возможность применить их более широко.

Когда манера постановщика делается самодостаточной, когда она привлекает к себе внимание больше, нежели сюжет, автор фильма становится на опасный путь.

Мне неведомо, что такое отбрасывать собственную тень. Оглядываясь на то, что я снял, не могу припомнить ни одного фильма, который стопроцентно напоминал бы другой, даже когда действующие лица переходили из картины в картину. Героиня по имени Кабирия появляется в двух совершенно несхожих лентах, а «Тоби Даммит», «Сатирикон», «Клоуны», сделанные один за другим, столь разнятся, что, по-моему, их могли бы снять три разных режиссеров. По-моему, гарантированно обречены на провал были бы только «Джельсомина на велосипеде» или «Дни Кабирии».

Возможно, главная причина, почему я больше не хожу в кино, — та, что я боюсь бессознательно повторить то, что сделал еще кто-нибудь. У меня нет ни малейшего желания дать кому-либо повод заявить: «Он подражает такому-то». Быть может, потому же я никогда не пересматриваю собственные картины. Худшее, что может быть сказано: «Феллини повторяет самого себя». Нет, неправда. Я не хожу смотреть свои фильмы, потому что мне вечно хочется их переделать. Знаете: прибавить штришок здесь, убавить штришок там…

Есть и еще одна причина. Я не пересматриваю свои фильмы из страха, в котором не смею признаться даже самому себе. Я боюсь в них разочароваться. Вдруг я разлюблю их? Вдруг мне захочется вскарабкаться на экран и все пере-строить? Вдруг, вдруг?..

Любому, кто может в этот момент прочесть мои мысли, мои побуждения, проникнуть в мои душу и сердце, принадлежит право по-своему оценить мой внутренний мир. «До чего же невзрачен Феллини», — возможно, вздохнет кто-нибудь, заглянув внутрь меня, как вздыхают многие, кто видит меня снаружи.

Считается само собою разумеющимся, что за необычным внешним видом таится более насыщенный внутренний мир. Люди рассуждают так: если ты кинорежиссер, значит, ты не такой, как другие. Предполагается, что ты экстравагантен и рассказываешь невероятные истории. Если же ведешь себя как простой смертный, многие склонны домысливать и искажать все, что ты говоришь или делаешь. Поэтому самое тяжелое для меня — отправиться в хороший ресторан в обществе тех, кто ждет не моего участия в трапезе, а спектакля на публику. В таких случаях чувствуешь себя фирменным блюдом и испытываешь искушение, заглянув в меню, узнать, сколько ты стоишь.

В последние годы я крайне редко принимаю приглашения со стороны людей, которых толком не знаю.

И не открываю свою записную книжку.

Окончание следует

Перевод с английского Н. Пальцева

Рисунки Федерико Феллини

Продолжение. Начало см.: 2002, № 1—3.