Вим Вендерс

Екатерина Мцитуридзе. Что заставляет человека, и в частности ваших героев, встать с любимого дивана и отправиться в путешествие?

Вим Вендерс. Главная причина — возможность установить личную связь с городом, с разными городами. Я стараюсь путешествовать, чтобы сохранять в себе любимые города.

Екатерина Мцитуридзе. А какие самые любимые?

Вим Вендерс. Их очень много… Например, Иерусалим — одно из самых любимых мест в мире. Я ужасно переживаю, когда снова и снова узнаю о страшных событиях, которые там происходят. Есть такие города, в которых… если я не бываю в них в течение года, моя жизнь становится неполной. Сидней, Иерусалим, Нью-Йорк, Лиссабон, Гавана… Поэтому я и стараюсь путешествовать, чтобы хранить все их в себе.

Екатерина Мцитуридзе. Города — герои ваших фильмов, они живые.

Вим Вендерс. Да, это большие живые существа. Они, как люди, имеют свой характер, свое настроение, какие-то — очень красивые, другие не очень, некоторые очень сложные. Последний город, портрет которого я создал, — Кёльн. Это самый удивительный город Германии, потому что он, в отличие от других немецких городов, не пытается стать глобальным, походить на все мировые мегаполисы. Кёльн всегда настаивает на своем, он консервативен — до сих пор это тот же самый город, что две тысячи лет назад, когда римляне его основали. Кёльн верит в свои традиции и сохраняет очень сильное чувство собственной идентичности. Его жители до сих пор говорят на диалекте, который, кроме них, никто не понимает. И мне это ужасно нравится.

Екатерина Мцитуридзе. Кажется, Kёльн — второй немецкий город, после Берлина, ставший героем вашего фильма. Кроме них героями ваших картин становились Париж и Лиссабон, Нью-Йорк, Сидней, даже чуточку Москва. Как вы считаете, города меняются, как люди, или меняются только времена? Вим Вендерс. Люди сильно меняются. Особенно здесь, в Берлине. И город очень изменился. Все стали деловыми, озабоченными, все спешат, не находя времени расслабиться, все ужасно заняты, но никто не знает, чем именно.

Екатерина Мцитуридзе. Если бы Вим Вендерс был не немецким режиссером, а, скажем, британским, то города в его фильмах выглядели бы несколько иначе?

Вим Вендерс. Если бы я был британцем, мои фильмы наверняка были бы намного веселее. (Смеется.) Ну а если бы я был французом, они были бы более интеллектуальными. Французские картины всегда очень интеллектуальны. Но так как я немец, мои фильмы, мои фильмы…

Екатерина Мцитуридзе. Более глубокие? Рефлексирующие?

Вим Вендерс. Нет, дело не в этом… Я подумал, что, наверное, я нетипичный немецкий режиссер. Потому что я работаю не мозгами, я действую моим… как бы это сказать… Богом? (Прижимает руку к сердцу.) Как это говорят по-русски?

Екатерина Мцитуридзе. От сердца, от души?

Вим Вендерс. Да, да, и это не очень типично для немецких режиссеров. Я немецкий режиссер лишь в меру. (Улыбается.)

Екатерина Мцитуридзе. И, вероятно, национальный фактор в искусстве вы считаете не столь уж важным?

Вим Вендерс. Да, в последнее время все сложнее и сложнее становится верить, что твой собственный характер обусловлен твоей национальностью. Я полагаю, что характер больше зависит от конкретного места, в котором человек родился. Думаю, труднее чувствовать себя русским, чем, например, киевлянином, тбилисцем или санкт-петербуржцем. На мой взгляд, в Европе местность, в которой человек родился, ландшафт, в котором он вырос, природа вокруг формируют его гораздо больше, чем национальность. А в Германии очень много разных ландшафтов. Если ты из Баварии, то это значит, что ты практически из другой страны, чем, например, уроженцы Рейнланда, откуда я родом. Или, к примеру, Гамбург — это, конечно, тоже Германия, но, находясь там, я чувствую себя куда более странно, чем когда нахожусь в Исландии. (Смеется.) Вообще, в Гамбурге я всегда чувствую себя исландцем, а в Исландии я будто у себя дома и прекрасно понимаю эту страну.

Вим Вендерс

Екатерина Мцитуридзе. А что это для вас — чувствовать себя в чужой стране, как дома?

Вим Вендерс. Я чувствую себя дома в любом месте, по которому я всегда скучаю. В данный момент — в связи с нашей беседой — скучаю по Санкт-Петербургу. Хочу быть там прямо сейчас.

Екатерина Мцитуридзе. Вы обнаружите немало перемен.

Вим Вендерс. Да, знаю, и мне это кажется ужасным. Я буду скучать по прежнему Санкт-Петербургу. А в Нью-Йорк я приехал в октябре, потому что хотел увидеть, как он изменился, и вновь прочувствовать свою с ним связь. Он очень изменился. Но теперь он мне нравится больше, чем когда-либо. Я опять хочу там жить.

Екатерина Мцитуридзе. И смотреть американское кино…

Вим Вендерс. Люблю американское кино и многому у него научился. И я очень разочарован тем, что в последнее время Америка производит огромное количество фильмов ни о чем. Режиссеры делают вид, что говорят о серьезных вещах, но на самом деле не говорят ни о чем. Стараются придать зрелищу эффектные формы, претендуют на поиски особого, глубинного смысла, но зачастую выходишь из кинозала и не можешь сказать, что посмотрел. Мне кажется, европейское кино все-таки еще «о чем-то», не всегда, но часто.

"Конец насилия"

Екатерина Мцитуридзе. Вам не кажется, что европейское кино постепенно американизируется, беря у Голливуда далеко не лучшее?

Вим Вендерс. Конечно, «американское» вовсе не непременно плохое. Но в последнее время, действительно, очень часто «американское» означает поверхностное, Голливуд пытается блефовать, надуть вас. Хотя и сегодня в Америке снимают очень правдивые фильмы, делают настоящее кино.

Екатерина Мцитуридзе. О ком из американцев вы можете сказать: «Я люблю его кино»?

Вим Вендерс. О многих. Мне очень нравятся фильмы Дэвида Линча, потому что в его кино всегда есть загадка, каждый его фильм удивляет, его не забудешь, выйдя из зала. Картины Линча воздействуют и после просмотра, спустя время. А мне нравится такое кино, которое трогает, задевает и надолго остается в голове и в сердце. Фильм хорош, если он продолжает свое существование в воображении зрителя. Вообще, все, что делается — в кино в том числе, — должно делаться с любовью. Без любви все бесполезно, все пустое.

Екатерина Мцитуридзе. С каждым годом этой любви становится все меньше и меньше, особенно в шоу-бизнесе, частью которого, к сожалению, стало и кино.

"Крылья желания"

Вим Вендерс. Потому что мы постоянно находимся как бы под арестом, и одновременно всё и вся нас обкрадывают. Компьютер, мобильный телефон, электронная почта — крадет наше время. У каждого из нас множество всяких ненужных встреч и разговоров — время сжимается до предела, и его нужно вернуть себе. Поэтому я никогда не хотел быть в шоу-бизнесе, я — в «лав- бизнесе».

Екатерина Мцитуридзе. Почему же тогда ваши герои так одиноки?

Вим Вендерс. Одиночество — это не проблема. Нужно пройти и через одиночество, чтобы суметь затем общаться с людьми и любить. Ну вот, теперь я философствую. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Когда я посмотрела ваш первый фильм «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», я почувствовала такую щемящую тоску…

"Алиса в городах"

Вим Вендерс. Сколько лет вам тогда было?

Екатерина Мцитуридзе. Лет пятнадцать-шестнадцать.

Вим Вендерс. Интересно… Я снял этот фильм больше тридцати лет назад. Я был молод и ничего толком не понимал. Когда я пересматриваю его сейчас, у меня ощущение, что он сделан очень пожилым человеком. «Небо над Берлином» я снял через двадцать лет, а сегодня мне кажется, что его сделал молодой человек. Гораздо более оптимистичная картина.

Екатерина Мцитуридзе. А когда вы поняли, что хотите стать режиссером? Вим Вендерс. В молодости я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Может, и стал режиссером потому, что никогда об этом не мечтал. Это случилось потому скорее всего, что именно в режиссуре удается удовлетворить самые разные интересы. Режиссура — профессия на грани, между. Или всего понемножку — архитектура, живопись, музыка, ты чуть-чуть писатель, чуть-чуть фотограф, слегка философ, психолог… Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я режиссер, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу.

"Американский друг"

Екатерина Мцитуридзе. Как психолог вы наверняка предпочитаете процесс монтажа, а не съемочную площадку?

Вим Вендерс. Вы совершенно правы — я ненавижу снимать. Для меня съемки — всегда стресс. Я люблю монтаж, потому что это абсолютно мирный процесс. Все спокойно, ты можешь размышлять, принимать решения, что-то менять, вообще осмыслить, что за историю ты пытаешься рассказать. Съемки же — это невыносимый хаос.

Екатерина Мцитуридзе. Во время монтажа вы ощущаете себя творцом?

Вим Вендерс. Я не творец, я искатель. Я ищу нечто, и нечто ищет меня. Я тот, кто получает много подарков — от людей, от мест, где бываю. Я верю, что город, например, находит и использует людей, чтобы установить с ними связь. И я верю в то, что истории находятся здесь, и они ищут — фотографов, режиссеров, художников, чтобы рассказать им «себя». Не думаю, что кто-то что-то придумывает сам. Люди — только инструменты, выражающие суть явлений, событий, характеров, городов. И мне нравится быть инструментом. А актерам нужен такой человек, как я. Я нахожусь здесь — в кино, на съемочной площадке — в качестве их слуги. Я помогаю артистам выразить себя и для этого использую камеру, компьютер, монтажный стол, свет, пейзаж, интерьер и т.п. Я привожу людей в места, которые сам не знаю, и помогаю им говорить и делать что-то, чего они прежде никогда не делали. И ничего загадочного, мистического в профессии режиссера нет. Я просто директор туристического бюро.

"До конца света"

Екатерина Мцитуридзе. Хорошее название для статьи: «Вим Вендерс — туристический агент».

Вим Вендерс. Ну да, я не режиссер. Я — туристический агент и… путешествующий психолог. (Смеется.) Это чудовищная ошибка — воспринимать режиссеров как творцов. Не знаю, кто придумал эту глупость.

Екатерина Мцитуридзе. Ну, к примеру, ваш коллега Питер Гринуэй, напротив, не верит ни в какие высшие силы, а верит только в свои собственные.

Вим Вендерс. Это другое дело, Питер — художник. Хотя все думают, что он режиссер. И сам он — тоже. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Вернемся к вашим фильмам. О ком из персонажей вы можете сказать: «Это мой любимец»?

Вим Вендерс. О маленькой Алисе из фильма «Алиса в городах». Я люблю ее, потому что она отважная девочка, ничего не боится, и ей все кажется забавным. Она классная. Еще люблю героиню Милы Йовович в «Отеле «Миллион долларов». Она очень одинокая, такая Спящая красавица, а Спящая красавица — моя любимая сказочная героиня. Не потому, что она спит, — мне нравится, когда она просыпается.

Екатерина Мцитуридзе. Но у вас есть и мужские персонажи, и один из них — Филлип Уинтер — почти регулярно появляется в ваших картинах…

Вим Вендерс. Вы угадали. Филлип Уинтер — самый любимый персонаж. Кстати, впервые он появился в «Алисе в городах», там он был фотографом. Затем он был писателем — в «Ложном движении», позже стал детективом — в фильме «До самого конца света», потом звукорежиссером — в «Лиссабонской истории». Филлип Уинтер — человек многогранный, многофункциональный. А на самом деле все его качества подвластны актеру Рудигеру Фоглеру. Мы сняли с ним семь или восемь фильмов, и каждый раз он создавал совершенно разные характеры.

Екатерина Мцитуридзе. Какая натура и какие персонажи станут героями вашей следующей истории?

Вим Вендерс. О, это очень странная история — об отцах и сыновьях. Я работаю над сценарием с Сэмом Шепардом. А если говорить о натуре, мы будем снимать в Монтане, в горах.

Екатерина Мцитуридзе. Как вы думаете, кино может изменить людей?

Вим Вендерс. Может, как и литература. Книги, прочитанные мной в детстве, до сих пор в какой-то мере определяют путь, по которому я иду. Фильмы остаются в человеке и формируют его мировоззрение, их нельзя выбросить из головы, из души. Вот и я, как «захватчик», хочу захватить людские умы: вложить в головы зрителей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее увидеть мир и их собственную жизнь. Мои картины не содержат посланий. Только одно: каждый человек волен изменить свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика.

Берлин

Предлагаем вниманию читателей лекцию, прочитанную Питером Гринуэем в Москве, в Белом зале Союза кинематографистов России для участников и гостей фестиваля студенческих фильмов «Святая Анна». Редакция выражает благодарность организатору мастер-класса И. Гращенковой и переводчику В. Горчакову.

Питер Гринуэй

Кино всегда казалось мне занятием достаточно глупым, потому что в течение двух часов люди сидят в полной темноте, устремив свои взоры в одном направлении, — так ведь не бывает на самом деле, в этом есть что-то неестественное. Человек — не ночное животное, он привык к свету и общению.

Многие считают, что кино своими историческими корнями уходит в театр, в оперу, но это абсолютно неверно. Дело в том, что в прежние годы зал в театре был прекрасно освещен и люди ходили туда, чтобы не только увидеть представление, но и чтобы показать себя, чтобы их увидели. Именно поэтому, как вы знаете, театры XIX века строились в форме подковы: это позволяло одной части публики видеть другую, сидящую напротив. Только с 1895 года — с появлением кинематографа — театральные залы стали копировать кинозалы и зрители погрузились в темноту. Я начал с такого достаточно вольного вступления-отступления, потому что хотел бы, чтобы вы почувствовали мою подозрительность по отношению к кино, мои сомнения в исконной правильности его установок. Что еще вызывает у меня подозрение, так это мастер-классы — то есть вроде бы как раз то, для чего меня сюда пригласили. Чтобы давать мастер-класс, надо быть — или считать себя — мастером, а я во многом такой же, как вы, начинающие кинематографисты, ибо я все еще без устали экспериментирую, все еще пытаюсь разобраться, что же это за явление такое — кино. Если вы кинематографисты или те, кому еще только предстоит ими стать, то вы наверняка знаете, что самое интересное — это не то, что прошло, не то, что уже сделано, а то, что только еще предстоит сделать. Об этом я и хочу вам рассказать для начала. Я стою на пороге очень большого мегапроекта, который называется «Чемоданы Тулса Лупера». Одна из причин моего пребывания в Москве это желание проверить свои представления о России, которые сложились у меня на основе русской литературы; есть у меня также и прагматический интерес: я должен найти места для съемок и актеров. Для того чтобы прервать монотонность своей речи и немного вас развлечь, я хочу показать вам несколько своих клипов. (Показывает клипы, посвященные истории итальянской архитектуры.)

Теперь я хотел бы предложить несколько провокаций — для того чтобы немножко встряхнуть вас. И расстроить, возможно, даже побудить вас начать думать о кино не совсем так, как вы привыкли думать о нем раньше.

Сказав это, я почувствовал, какой опасный шаг совершаю, ведь я рискую разочаровать в своей персоне людей, которые, судя по тому, что мне говорили и чему я сам был свидетелем, относятся ко мне с большим энтузиазмом. Для меня, надо сказать, это стало приятной неожиданностью. В частности, меня потрясла одна встреча, которая произошла несколько месяцев назад, когда я курировал большую выставку в Валенсии. Туда была приглашена группа молодых музыкантов и артистов из Сибири. Вы знаете западный стереотип: Сибирь для нас — это огромное снежное пространство, почти пустое, негостеприимное, и если там и живут какие-то люди, то уж точно не поклонники Гринуэя. Каково же было мое удивление, когда сибирские артисты, узнав, кто я, кинулись ко мне с комплиментами и рассказали, что в Сибири есть фан-клуб Гринуэя и они прекрасно разбираются в моих фильмах. Никогда не мог себе этого представить!

Ну ладно, простите, что я хвастаюсь… Вернемся к провокациям. Вот вам парочка, причем одна другую отрицает. Первая: кино умерло.

Я думаю, что кино умерло 31 сентября 1983 года, когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить таким образом зрелищем.

В течение ста семи лет кино было основано на пассивном созерцании, когда же — благодаря техническим инновациям — зритель получил возможность пусть примитивного, но выбора, основополагающая идея, на которой держался кинематограф, была дезавуирована — и кино умерло. Я говорю это вам, будущим кинематографистам, и говорю для того, чтобы убедить вас, если вы хотите снимать, обратиться к новым языкам, языкам интерактивности, к новым технологиям, ибо те модели кинематографа, на которых вас учат, — это модели прошлого, а не будущего. Идите смело вперед, экспериментируйте и забудьте о том царственном русском кино, которое когда-то диктовало всем свои правила.

Думая о том, что нас ждет, постараемся вообще отбросить слово «кино», потому что экранное искусство будущего — это уже не кино. Попробуем разобраться, что же нас все-таки ждет впереди и как с этим всем придется обращаться.

Я считаю, что кино, которое мы имеем в начале XXI века, монотонно, скучно, оно управляется деньгами, оно не является тем, что может в дальнейшем привлечь человека, заинтересовать зрителя. Больше нет великих режиссеров, потому что все яркие люди, которым было что сказать, ушли в другие области художественного творчества, где жить им гораздо интереснее.

Я думаю, последние радикальные новации в кинематографе, связанные с последними радикальными режиссерами, которые пытались изменить экранный язык, — это новации, осуществленные немецким кино середины 70-х: фильмы Фасбиндера, Херцога, возможно, Шлёндорфа. После этого, как я ни старался, я не смог увидеть ничего принципиально нового. Как я уже говорил, начиная с 31 сентября 1983 года идет оттеснение кинематографа на обочину, точнее, его вытеснение, в основном, разумеется, телевидением.

Все эти годы идет активный процесс сведения всего многообразия кинематографического искусства к примитивной телевизионной истории — ведь согласно статистике фильмы, сделанные в основном в Калифорнии, 70 процентов зрителей смотрят дома по телевидению, еще 20 — тоже дома на видеокассетах и только 10 процентов отправляются на угол своей улицы, где находится заведение под названием «кинотеатр».

Однако я не думаю, что это повод для слез или ностальгии по прошлому, поскольку, если вы возьмете историю западного искусства, вы увидите, что все революционные эстетические технологии живут от семидесяти до ста лет, то есть в течение жизни трех поколений. В качестве примера могу привести вам век фрески, которая тоже существовала в Западной Европе в течение жизни трех поколений, лет сто, не больше. Как правило, всякая новая технология изобретается людьми в немалой степени по финансовым соображениям. А потом, через некоторое время, появляется другая волна — это уже художники, которые используют эту технологию, развивают ее, пробуют извлечь из нее максимум возможного. Первое поколение можно назвать экспериментаторами. Главным среди них был, конечно, Эйзенштейн. Второе поколение — поколение консолидаторов, доводящих новый язык до совершенства, в американском кино таким был Орсон Уэллс. А затем приходят внуки, которые выкидывают разработанный предыдущими поколениями словарь. И начинают действовать по-новому, ища радикально иной подход и создавая новый язык. В Европе это, конечно, Годар. Получается триада великих: Эйзенштейн, Уэллс, Годар.

А теперь я сделаю следующее, еще более провокационное заявление. Как я уже говорил, я считаю, что к началу XXI века кино умерло. Но я пойду дальше и объявлю, что мы еще никогда не видели того, что называется кинематографом. Не видели то кино, которое родилось мертвым. В начале XXI века нам еще только предстоит его увидеть. Потому что то, что мы в течение ста семи лет принимали за кинематограф, было на самом деле лишь иллюстрированным текстом. 99 процентов фильмов начинаются с литературного текста, никак не с изображения, в голове автора замысел рождается не в виде образов, а в виде слов. Ярким примером является творчество Эммы Томпсон, которая делает одну экранизацию за другой. Или все эти якобы фильмы, а вообще-то проиллюстрированные книги — «Властелин колец», «Гарри Поттер»: я не понимаю, зачем столько людей так старались. Какой смысл иллюстрировать эти тексты? Я думаю, все виноваты в сложившейся ситуации. И даже такие люди, как Вуди Аллен и Годар, которые создают картины, руководствуясь прежде всего своими собственными идеями, и большое количество русских кинематографистов, которые сами являлись авторами первоосновы своих фильмов, другими словами, писали для себя сценарии. Каждый из них был вынужден представить себе кино в качестве написанного материала, прежде чем у них появлялась возможность приступить непосредственно к съемкам. Почему? Я снова спрашиваю, почему в основании фильма лежит текст, а потом уже все остальное?

Кинематограф — это не филиал книжного магазина. И мы не хотим видеть писательское кино. Мы хотим видеть кинематографическое кино. Замыслы, имеющие в своей основе печатное слово — идеи, явления, — совершенно непохожи на то, что рождается в результате осуществления замысла, по природе своей образного, визуального. Мы все воспитаны на печатном слове. Почему? Потому что такова система обучения в школе. Даже если мы идем в архитектурную школу, в художественную, где нас учат видеть и творить изображение, то, что можно не написать, а нарисовать. Тот факт, что у нас есть глаза, еще не означает, что мы можем видеть. Получая образование — в любой школе, на любом континенте, — сначала вы зубрили алфавит, нехотя учились читать, потом постигали правила грамматики и орфографии. А потом читали, читали и читали, пополняя запас своих знаний. Так происходит на протяжении веков. Почему? Почему нельзя учиться, основываясь на образе?

В течение последнего получаса я говорю, а другой человек переводит. А в это время во всем мире рождались тысячи, миллионы, миллиарды образов. Когда включаешь камеру, в течение минуты рождаются двадцать четыре образа. А сколько камер? Сколько людей стоят за мольбертами, рисуют что-то, изобретают новый дизайн? Вот за эти полчаса, пока мы здесь говорим, на земле было создано больше графических образов, чем за XVI-XVII века вместе взятые. Можем ли мы сказать, что мы знаем, как их понимать, как ими пользоваться?

В визуальном плане все мы абсолютно неграмотны. Если вы признаете правоту моих слов, то вам станет понятно, почему за последние годы кино пришло в состояние упадка. Из этого следует, что необходимо срочно решать, что же все-таки нам всем делать. Эйзенштейн, которого можно по силе воображения, по силе созданных им образов поставить без всякого смущения в один ряд с такими гигантами, как Микеланджело и Бетховен, приехав в Калифорнию, встретился с Уолтом Диснеем. И назвал Диснея великим режиссером. Эйзенштейн имел в виду не сентиментальность Диснея, не его сомнительную идеологию, не его политические взгляды или мораль его фильмов. Он имел в виду мастерство в создании образов, и главным для него было то, что именно образ лежал в основе диснеевского кино. Если кино хочет жить, жить в новой ипостаси, оно должно решить для себя именно проблему образа: с образа начинается действо, зрелище, а не с чего-то другого. Настаивая на обратном, упорствуя в том, чтобы не выходить за рамки своего привычного языка, кинематограф сам вырыл себе могилу.

Конец кинематографа, на мой взгляд, обеспечили четыре тирании. Первая тирания, о которой я уже говорил, — это привязка к печатному тексту, к слову. Вторая — это тирания экрана. Третья — тирания Шэрон Стоун. И, наконец, последняя — тирания камеры.

Итак, о тирании экрана и вообще рамки. Почему, начиная с Возрождения, искусство выбрало для себя одну геометрическую форму — параллелограмм или четырехугольник? И все, что последовало за этим, находилось в этой рамке, ограничивалось ею. Живопись, а затем и театр, другие виды искусства. Будь то рамка сцены или экрана, действие, изображение всегда как будто срезано, втиснуто в этот плоский четырехугольник. Телевидение тоже воспользовалось экраном. Откуда взялось это устройство? Почему мы так привязаны к нему, почему продолжаем цепляться за эту форму? Еще одна идея, связанная с тем, что я сказал раньше. Как вы знаете соотношение рамки и поля телеэкрана равняется 1 к 33. Так вот, кино в попытке вернуть себе утраченные позиции, тоже стало пользоваться этими обязательными пропорциями, тем самым еще больше закабалив себя обязательным размером, форматом. Называйте, как хотите. Конечно, в течение XX века были попытки выйти за пределы кадра. Например, абстрактный экспрессионизм в Америке: картины были настолько велики, что выходили как бы за пределы человеческого зрения, и таким образом не было никакой рамки, в ней просто не было нужды. Уолт Дисней много экспериментировал с плоскостью экрана, пытаясь создать изображение, которое вырвалось бы за его границы. Но это только отдельные попытки, они не отменяют правила.

В последнее время появились намеки на разрушение этой тирании прямоугольника. Возникла виртуальная реальность. Существует идея экрана, который окружает зрителя со всех сторон. Есть и другие предложения, которые помогут кино выйти за пределы давным-давно установленной нормы и разработать новый язык.

Третья тирания — тирания артиста — всегда доставляет мне массу неприятностей. Я всегда задавал себе вопрос: почему мы имеем кинематограф, который заставляет зрителя обращать 90 процентов своего внимания на исполнителей? Что такое особенное делает актер, чтобы все остальные аспекты кинематографического оттеснить на задний план, превратив в нечто незначительное, второстепенное. Ответа я не знаю, знаю только, что для моего кино актеры — это неизбежное зло. Все, что связано с актерской тиранией, с пиаром, с тем вниманием, которое уделяется не только экранной, но и заэкранной жизни актеров, не столько продвинуло кинематограф вперед, сколько, наоборот, затормозило его развитие, ибо отбросило куда-то на задворки другие составляющие кинематографа. О них почти перестали думать — и художники, и зрители. Четвертая тирания — это тирания камеры. Я считаю, чтобы выйти за пределы навязанных нам рамок, мы должны отказаться от камеры, хотя я понимаю, что это звучит, как богохульство.

Мои аргументы сводятся к тому, что камера — это глаз, записывающий все, что происходит вокруг нас. Но все, что происходит вокруг, на самом деле гораздо более визуально, гораздо более впечатляюще, интригующе, ярко. Камера фиксирует лишь то, что по шкале Рихтера достигает шести баллов, а начинать надо с нуля.

Мы стараемся записать мир в том виде, в каком он является механическому «глазу». В то время как мы должны привносить в образ свой субъективный взгляд, не записывать, а творить.

Конечно, все эти идеи волнуют не только меня, многое делается в попытке выйти за навязанные нам стереотипы и форматы. Но я сам не имею ответов на все вопросы и сомнения, ищу какие-то не только теоретические, но и практические решения. Поскольку эти тирании достают меня, я должен стараться что-то сделать, чтобы от них избавиться. На протяжении своей карьеры я именно этим и донимаюсь, например, с тиранией слова я борюсь постоянно, изобретая для этого разные методы. Я всегда в качестве замысла сначала имел перед собой образ, а потом пытался уже как-то воплотить его на экране. Но ведь и само слово — тоже образ. Так что, понимая, что от слова полностью не избавиться, я пытался включить слово-как-образ в свои работы.

В этих попытках совместить слово и изображение я на протяжении многих лет сотрудничал со специалистами каллиграфии — как на Востоке, так и на Западе. Для них написанный текст — это прежде всего образ. А шесть лет назад меня пригласили в Италию, в Болонью, где я должен был устроить некое мультимедийное действо на Пьяцца Маджори в честь юбилея местного университета. И там, пользуясь современными технологиями, я проецировал изображение большого масштаба на фасады зданий, выходящих с четырех сторон на эту площадь. Сейчас я покажу вам небольшой отрывок. Экран разделен на четыре части, каждая из них — это проекция на одну из стен, на одну из сторон площади. (Показывает фрагмент.)

Как вы видели, я пытаюсь уйти от формата — от тирании номер два, как я это называю. Это тирания экрана, тирания рамки. Такие эксперименты, как я говорил, проводились и раньше. В 20-е годы американцы использовали мультиэкранную систему, но они довели свои эксперименты до такого совершенства, что их невозможно было повторить, поскольку технически они были очень и очень сложны. Представьте себе, какой надо было достичь синхронности в работе 3-мм и 5-мм проекторов, для того чтобы добиться необходимого эффекта. И только в 70-80-е годы, то есть совсем недавно, во время больших Всемирных выставок (ЭКСПО) наконец-то удалось благодаря новому уровню технического совершенства восстановить эту систему мультиэкрана.

К сожалению, кинематограф — очень медленно движущаяся машина. Сколько было прорывов в технологиях, в частности, в мультимедийной технологии, начиная с 1895 по 1995 год. А кино хоть и совершенствовалось, но медленными темпами. Так что я призываю вас, молодых кинематографистов, смелее использовать современные технологии. Снимать, например, мультимедийное кино, оно богато невероятными возможностями. Можно показывать на экране одновременно и прошлое, и настоящее, и будущее, ведь по природе своей кино не ограничено временными рамками. Можно одновременно показывать крупный план, средний и общий. Представьте себе, сколько всего интересного обещают нам новые технологии! Если вы видели мои фильмы (а я слышал, что у вас показывали мои телевизионные работы о Данте, о Моцарте, мою картину «Книги Просперо» и другие), вы заметили, как я пытаюсь экспериментировать с мультиэкранным изображением. Чтобы напомнить вам, как это можно делать, мы сейчас покажем отрывок из моего фильма «Записки у изголовья». (Показывает фрагмент.)

В течение трех с половиной лет я не снимал большие полнометражные картины. Причем делал это совершенно сознательно, поскольку мое раздражение современным кинематографом дошло до предела. Привязанность кино к написанному тексту, его монотонность, его внутренняя неорганизованность заставляли меня заниматься другими проектами. В этих внекинематографических проектах я искал новый язык, пытался найти формы совершенствования киноискусства.

Я часто участвую в театральных постановках, в том числе оперных, в организации выставок, работаю в мультимедийной сфере, делаю DVD, CD, занимаюсь созданием web-сайтов, и все это по одной простой причине — я хочу найти как можно больше способов осовременить и обогатить язык кинематографа. Все, что я освоил на этом пути поиска, я хочу вложить в свой большой проект, который и привел меня в Россию, — в «Чемоданы Тулса Лупера».

Первым значительным фильмом, который консолидировал, сконцентрировал, собрал все открытия первых лет жизни кинематографа, был эйзенштейновский «Октябрь». Он был снят в 1927 году, то есть кинематографу со дня его рождения понадобилось тридцать два года, чтобы создать первый настоящий шедевр. Вспомним другую дату, 31 сентября 1983 года, когда появился первый пульт дистанционного управления и телевизор окончательно подавил кино, о чем я уже говорил. Тридцати двух лет еще не прошло. Я не хочу сказать, что мой фильм станет новой вехой, тем шедевром, который объединит все достижения последнего времени в области кино. Но мне хотелось бы, во всяком случае, использовать все, что наработано в кино, — не только и не столько для создания информационной составляющей современного кинематографа, сколько для создания революционной эстетики. Чтобы сказать: начинается новый отсчет, новый этап развития экранного искусства. Я надеюсь, что мой фильм будет если не поворотным, то уж неким знаковым событием.

Главное, чего я пытаюсь добиться в работе над нынешним гигантским проектом, — это создать поле для маневра. Чтобы не ограничивать себя ни в чем. Рано или поздно режиссер обязательно обращается к полнометражному фильму. Это такая симфоническая форма кинематографа, которая объединяет все способы съемки, повествования, изображения и т.п. Сто двадцать минут — главный формат для самовыражения кинематографиста. Так вот, для меня этих двух часов мало, я хочу снять восьмичасовую картину. Я понимаю, что это самоубийственно с точки зрения проката, никто не придет и не будет сидеть восемь часов в кинотеатре. Поэтому мы думаем над тем, чтобы снять три, может быть, четыре фильма, которые составят единое целое. Их можно будет смотреть и по отдельности, они выйдут в течение, скажем, двух лет. Но показ в кинотеатре не единственная форма представления этого произведения, оно будет существовать и в качестве многосерийного телефильма, потом я хочу выпустить на DVD два диска, создать несколько web-сайтов. Они дадут интерактивный эффект, зритель сможет включиться в создание фильма. И, наконец, я хочу выпустить несколько книг, посвященных работе над проектом. Поэтому зритель, который заинтересуется моей картиной, увидит ее на киноэкране, по телевизору, подключится к Интернету, прочтет о ней и т.п. — это идеальный зритель. Именно такой зритель нужен для восприятия мультипроекта, монументального, фундаментального произведения, которое я мечтаю создать.

Элементы кинематографа — это лишь начало новой эпохи. Развитие современных информационных технологий оставило кинематограф далеко позади.

В Европе существует огромная категория людей, прежде всего молодых, которые большую часть своей активной жизни проводят в виртуальном мире. Теперь, когда в компьютерах появилось движущееся изображение, которое можно поставить в один ряд с кинематографом, все больше и больше людей будут уходить в киберпространство. И я заверяю вас, что мы недолго будем заниматься дистрибуцией кинематографа в традиционные кинозалы. Кино уйдет в информационное пространство, которое включает в себя не только звук, не только изображение, но и все богатство других информационных технологий. Эти технологии перестанут быть только информационными, но станут и эстетическими, и креативными, и еще какими-то — какими, мы даже представить себе пока не можем. Так что будьте готовы к тому, что ваши произведения будут рассматриваться не только в контексте чистого кино, но станут неотъемлемой частью интерактивного мира. Давайте вспомним, что Великий Немой казался когда-то единственно возможной формой существования кинематографа. Теперь немые черно-белые фильмы смотрят лишь немногие ученые, исследователи и киноманы. Так вот, я предрекаю, что через двадцать пять лет такая же судьба ожидает кинематограф в его сегодняшнем виде. И «Звездные войны», и «Властелин колец» будут казаться нам такими же устаревшими и примитивными по форме, как лекции со слайдами при керосиновой лампе в конце XVIII века.

Главным итогом развития кино сегодня, в начале XXI века, я считаю то, что язык стал его содержанием. Об этом я и стараюсь снять фильм.

Литературная запись Н. Зархи

"Под крышами большого города", режиссер В. Криштофович

Наталья Сиривля. Ваша компания непосредственно связана с НТВ?

Абдурахмет Мамилов. Нет, прямого отношения к НТВ, как прежде, мы уже не имеем. «ДомФильм» существует абсолютно самостоятельно и работает на рынок. Потребителем наших сериалов может быть любой телеканал. И хотя нашу продукцию чаще всего можно увидеть на НТВ, это не значит, что наши фильмы не могут появиться на другой кнопке.

Н. Сиривля. А деньги? Кто инвестирует в производство?

А. Мамилов. Сегодня мы вкладываем те деньги, которые возвращают наши картины. У нас рентабельное предприятие. За пять лет, что мы занимаемся сериалами, образовалась солидная фильмотека. Наши фильмы регулярно показываются на том или ином канале. Как правило, мы продаем права на один показ, и с третьего показа, а иногда и раньше идет чистая прибыль. Поскольку сериалов у нас много, суммы получаются приличные. Они дают нам возможность развивать производство. Сейчас запускаем в производство более 200 серий, которые будут готовы к середине и концу 2004 года. Объем, как видите, немалый.

Н. Сиривля. Это сколько названий?

А. Мамилов. Восемнадцать-двадцать, а продолжительность сериала в среднем двенадцать серий. Это оптимальный объем, позволяющий почти месяц держать картину на экране. Если меньше, она не успевает завладеть вниманием зрителя.

Н. Сиривля. Да, размах впечатляет. Как же организовано это гигантское производство?

А. Мамилов. Принципиально ничего нового нет. У нас опытная, знающая свое дело команда, я шестнадцать лет был главным редактором «Мосфильма», поэтому подобные масштабы для нас дело привычное. Технология фильмопроизводства не меняется. Первым делом ищешь литературную основу — оригинальный сценарий или роман, повесть для экранизации. Потом, разумеется, идет поиск сценаристов (надо хорошо знать всех драматургов, их возможности, склонности), процесс написания сценария, привлечения режиссера, само производство… Работаем мы через исполнительных продюсеров. У нас есть уже сложившиеся съемочные коллективы и в Москве, и в других городах. Мы стремимся расширить географию, использовать не только столичный творческий потенциал.

В Питере мы работаем с продюсерским центром «Медиа-Стелс» Л. Маркина, со студией «2-Б-2» В. Бортко, с ними мы делали «Бандитский Петербург», «Крот», «Агентство «Золотая пуля», в Киеве — со студией Р. Балаяна «Иллюзион». Конечно, не обходится без проблем, когда мы работаем в странах ближнего зарубежья, потому что мы стараемся снимать сериалы на российском материале, а раз так, то и актеров надо брать наших. Но всех артистов, скажем, в Киев не повезешь, бюджет ограничивает, поэтому приглашаем двух-трех, максимум четырех московских актеров, а остальных ищем на месте. И, конечно, создать слаженный актерский ансамбль в этом случае бывает непросто. Мы уже сняли с киевлянами четыре сериала — «След оборотня» и «Кукла» режиссера В. Попкова, «Под крышами большого города» и «Право на защиту» В. Криштофовича. Мы и в дальнейшем планируем работать с балаяновской студией. Еще одна картина снимается в Литве — «Литовский транзит». Там литовская съемочная группа, литовский режиссер. Безусловно, выбирали такой материал, в котором действовали бы хотя бы два-три русских персонажа. Один из главных героев — сыщик из Москвы. Русских артистов нашли в Калининградском драматическом театре. Они, конечно, не так известны, как наши звезды, но вполне профессионально работают. Кстати, сотрудничество с коллегами из бывших советских республик, с моей точки зрения, — вопрос чрезвычайно важный. Хорошо, что у нас в Литве сохранились старые связи, друзья-товарищи. Мы встретились с Юозасом Будрайтисом, решили сделать что-то вместе. С его помощью вышли на молодых литовских кинематографистов. Работают ребята профессионально. Думаю, мы с ними снимем еще не один сериал. Уверен, нужно возобновлять такие контакты везде — и в Эстонии, и в Латвии… И дело не только в очевидном взаимном коммерческом интересе, но и в политическом, человеческом. Это и им, и нам необходимо. Что ни говорите, а ведь мы жили когда-то в едином культурном пространстве, и в выигрыше были все.

Н. Сиривля. Если вы готовы вкладывать деньги, они с удовольствием, насколько я понимаю, будут с вами работать.

"Гражданин начальник", режиссер Н.Досталь

А. Мамилов. Они просто счастливы. Но тут нужен материал, который заинтересовал бы обе стороны. Нельзя снимать картину, рассчитанную на узкую аудиторию. Мы же работаем на центральные каналы и, разумеется, не можем не думать о рейтинге. Нужно думать, искать. Среди названных мною сериалов в основном жанровые вещи, остросюжетные. От экшна телевидение не уйдет никогда. Этого не надо бояться, все дело в чувстве меры и в пропорциях. Мы работаем на прайм-тайм, что приносит нам деньги. Однако рейтинг рейтингом, но надо понимать, что телевидение — вещь очень сложная, своеобразная и даже опасная. Гораздо более масштабная по своему воздействию на умы, чем кинематограф. С этим нужно обращаться очень аккуратно. Я не призываю к цензуре, но и на самотек дело пускать нельзя. Криминальные фильмы привлекают сильными героями, захватывающим сюжетом. Но нельзя все время кормить зрителей одним криминалом. Расширение тематического и жанрового диапазона сериалов — для нас сегодня одна из главных задач. Было бы на то достаточно денег, я бы запустил серию биографических фильмов — это же кладезь сюжетов. Мы плохо знаем свою историю. Настоящую, а не мифологизированную, и здесь материала для телесериалов, как выражается молодежь, «выше крыши». Конечно, дорогую постановочную картину нам не вытянуть, но есть ряд исторических тем, которые можно и нужно разрабатывать. Мы купили права на несколько книг В. Пикуля. Это, конечно, своеобразный автор, но у него можно найти произведения, которые будут интересны зрителю. Так что процесс идет, надо работать в этом направлении. Есть у нас хороший комедийный замысел, но где найти режиссера-комедиографа? Планируем сделать мелодраму, настоящую трогательную женскую историю, но нужны три великолепных актера, хорошо бы не очень известных, не примелькавшихся, — ищем. Начинаем осваивать фантастику, что требует не только денег, но и применения компьютерных технологий. Бюджеты картин у нас небольшие. Мы ведь на самоокупаемости и потому не можем позволить себе незапланированные расходы. Наши поступления расписаны буквально с точностью до нескольких дней; план поступлений и план финансирования новых проектов синхронизированы. Так что мы существуем в жестких финансовых рамках. Поэтому и отбор материала, сами понимаете, соответствующий. Больших, серьезных многомесячных экспедиций у нас нет, сложные постановочные ленты, это если сравнивать с американцами, нам пока что тоже не по силам. И тем не менее нормальное производство налажено. Хотя условия, конечно, довольно жесткие. Серию на современном материале нужно снять в пределах недели. О таком режиме работы пять лет назад, когда мы начинали, никто из наших кинематографистов даже подумать не мог. Молодежь, набившая руку на клипах, к нему была готова, но лишь в организационном плане, а не в творческом. Профессионалы же старшего поколения работать в подобном ритме совершенно не умели. Это была одна из самых серьезных проблем.

Н. Сиривля. Вы предпочитаете приглашать людей, имеющих опыт в кинопроизводстве?

А. Мамилов. Работаем, конечно, с профессионалами и именно на них мы делаем ставку. У нас негосударственная организация, существующая на принципе самоокупаемости, и всякий риск должен быть сведен к минимуму. Спасает то, что многих режиссеров я хорошо знаю. А вот с молодыми колоссальная проблема. Удивляюсь, что никто об этом не говорит. Уже много лет у нас нет полноценного притока творческих кадров. Нет нормального учебного процесса, когда бы студенты основательно изучили основы профессии, получили необходимые практические навыки. Как доверить картину молодому выпускнику ВГИКа или Высших курсов, если у него не было возможности сделать положенное ему количество курсовых работ и защитить диплом? И тем не менее мы доверили довольно сложный и серьезный проект молодому режиссеру А. Котту. Это «Реквием по каравану PQ-17» В. Пикуля. Такие фильмы и в советские времена делать было непросто. Есть еще два-три проекта с начинающими авторами. Но в целом проблему молодой режиссуры это никак не решает. Я недавно читал интервью нашего министра, который говорил, что мы будем выпускать до ста фильмов в год. Хорошо бы! Но дайте на кино хоть миллиард долларов — сто фильмов своими силами мы сделать не сможем. Как ни прискорбно об этом говорить, но нет таких творческих сил в России сегодня.

Н. Сиривля. А как у вас со сценаристами? По-моему, их найти еще сложнее, чем режиссеров.

А. Мамилов. Согласен. Это сложная «вечная» проблема, в том смысле, что хорошие сценаристы всегда в дефиците. Здесь все решает степень творческой подготовленности продюсера, его профессионализм. Он должен досконально знать «пишущую братию», всю текущую литературу.

Н. Сиривля. В основном вы делаете ставку на экранизации.

А. Мамилов. То, что сегодня издают, зачастую даже литературой назвать нельзя. Тексты иногда просто чудовищные. Мы на этот счет абсолютно не обольщаемся. Но часто что-то находишь: сюжет, характер, неожиданные ситуации… Начинаешь их раскручивать, вытягивать, домысливать. Чем менее притязательна литературная основа, тем большую свободу действия дает она сценаристу. С оригинальными сценариями всегда было трудно. Когда работал на «Мосфильме», я должен был обеспечить сценарный портфель студии. Сорок два фильма для проката и двенадцать-четырнадцать для телевидения мы выпускали ежегодно. Это колоссальный объем работы при сравнительно небольшом редакторском аппарате. Мы держали руку на пульсе: постоянно взаимодействовали со сценаристами, писателями, знали, кто на подходе, что происходит на Курсах, что во ВГИКе? Мы наблюдали и «вели» молодых режиссеров и сценаристов буквально с первого же курса. Они все проходили у нас практику и стажировку. Мы им помогали, как говорится, «встать на крыло». О сегодняшней системе воспроизводства кадров ничего хорошего сказать не могу. Ее просто нет. Конечно, жизнь идет. Идет, хотя далеко не в прежних масштабах, и творческий процесс. Но он сегодня целиком и полностью зависит от умения и инициативности негосударственных продюсерских компаний, а не от «Мосфильма», «Ленфильма» или Студии имени Горького. Многие идеи рождаются здесь, в нашей компании. Ни один продюсер, если он не способен инициировать идеи, если он не наделен творческим даром, ничего в своей профессии не добьется.

Н. Сиривля. Насколько подробно вы как продюсер контролируете производственный процесс?

А. Мамилов. Это не столько контроль, сколько сотворчество, соучастие. Творчеством командовать невозможно. Ему можно только помочь осуществиться. Контролировать нужно сроки, финансы и т.п. А в остальном все просто: работа со сценаристами, поиск режиссера, подготовительный период, выбор натуры, отбор актеров, пробы, просмотр снятого материала… Я могу что-то посоветовать, если нужно, моментально внести коррективы. Вот, к примеру, вопрос вроде бы чисто технический — формат. Часто режиссер, снимая сериал, держит в голове привычную композицию односерийного фильма. А ведь многие структурные приемы, характерные для кино, не годятся в сериале. Режиссер, допустим, «закольцевал» историю, но может ли зритель через месяц вспомнить, что там было в самом начале? Многие привычные драматургические ходы не работают, серия, являясь частью целого, должна быть и достаточно автономна, хотя, конечно, возможны сложные сюжетные построения. Ведь, в сущности, сериал — это роман, где можно развернуть многофигурную композицию с множеством линий… При наличии финансовых средств и хорошего творческого обеспечения можно делать очень глубокие, серьезные вещи.

"Бандитский Петербург", режиссеры Аю Бенкендорф, В.Фурман

Н. Сиривля. А как вы относитесь к наметившейся тенденции удорожания сериалов? Судя по «Бригаде», и бюджет, и принципы повествования, и сроки производства приближаются к тем, что приняты в кинематографе.

А. Мамилов. Удорожание сериалов — это естественный процесс. Сегодня уже понятно, что нельзя снять серию на скудные средства и получить при этом качественный телевизионный продукт. Если возобладает требование к художественному качеству сериала, бюджеты будут увеличиваться.

Н. Сиривля. Какие из сериалов вам кажутся особенно удачными?

А. Мамилов. Те, которые сняты высокопрофессиональными режиссерами - В. Бортко, Н. Досталем, В. Криштофовичем, В. Усковым и В.Краснопольским, Д. Светозаровым, тем же Сидоровым, хотя к его сериалу у меня есть претензии концептуального характера.

Н. Сиривля. Не смущает ли вас, что в отечественных сериалах часто заняты одни и те же актеры?

А. Мамилов. Да, найденного актера сериальная индустрия эксплуатирует до неприличия. Настоящих открытий — процентов десять, остальное — использование успешного образа. Но в этом нет ничего плохого. Если артист развивается, совершенствуется, это только на пользу. Правда, часто я вижу, что исполнитель устал, работает на одной технике. Такое бывает в сериалах, которые тянутся бесконечно. Но должен сказать, что по части кастинга мы исповедуем один принцип — найти актеров, максимально соответствующих выписанным сценаристом характерам. И здесь не важно, знамениты они или дебютанты. Главное, чтобы они давали время и вписывались в бюджет. Последнее время замечаю, что другие используют наши актерские открытия. Но это хорошо.

Н. Сиривля. И последний вопрос. Когда рядом с бедным, трудно существующим, кинематографом расцветает пышный цветок — телесериальная индустрия, какое влияние она может оказать на кино в целом?

А. Мамилов. Скажите, можно ли повлиять на Сокурова? На Кончаловского телевидение повлияло? Он для американцев снял телевизионную картину, но как был кинорежиссером, так и остался. Я не представляю себе Германа, снимающего сериалы. В кино главное — образность, в сериале преобладает повествовательность. Нет, не думаю, что эстетика сериалов может серьезно повлиять на кинематограф. Но для режиссеров, сценаристов, наверное, полезно пробовать себя в разных форматах. Отечественный кинематограф не вчера родился. И телевизионные фильмы снимались у нас на протяжении десятилетий. Можно, я думаю, научиться делать «мыло» конвейерным способом, как в Мексике, как в Бразилии… Но зачем? У нас есть свои традиции. Их и надо развивать. Если бы не было более чем десятилетнего кризиса, усугубленного бездарным руководством киноотрасли, если бы нам не пришлось начинать практически заново, качество сериалов сегодня было бы несопоставимо выше. Конечно, в массе своей они далеки от художественного совершенства. Но нужно работать, нужно возделывать почву. Другого пути я не вижу.

"Танцующая на волнах", режиссер Т. Мельникова

Наталья Сиривля. Современный кинематограф во многом опирается на производственную базу советского кино. Сериалы — совершенно другая индустрия, которая возникает фактически заново…

Ада Ставиская. Реально начало этой индустрии положили «Менты». Сериал был еще очень низкого технического качества, но с высочайшим зарядом творческой энергетики. Для А. Рогожкина и продюсера А. Капицы это был просто крик души, хотелось, чтобы появилось что-то принципиально новое по духу, по лексике, по героям и т.д. Я помню, как мои коллеги, да и я сама, кривились, глядя на это зрелище. Успех пришел к «Ментам», если мне не изменяет память, только после седьмой-восьмой серии. А уж когда они появились в эфире ОРТ, все осознали: вот он, прорыв. Ведь ничего же не было: ни полноценного проката российских картин, ни пристойных сериалов на телевидении. И вдруг появилось нечто узнаваемое, кино про нашу жизнь. Стало ясно, что люди будут это смотреть. Так все и началось.

Н. Сиривля. Расскажите, как строится сегодня сериальное производство, начиная со сценарных разработок до реализации готовой продукции.

А. Ставиская. Для меня все начинается с поиска адекватного сюжетного материала, я сознательно не говорю — драматургического, именно сюжетного. Важно понять, насколько тот или иной сюжет способен выдержать развитие на протяжении десяти, двенадцати или двадцати серий. Сериал — это марафон. Фабула не должна быть слишком сложной, насыщенной и многоходовой. Сериалы делаются для массовой аудитории, и зритель не должен гадать: что там происходит на экране, кто этот тип, кто эта тетенька? Когда основной сюжет найден, начинается разработка побочных линий. Без них тоже нельзя, необходимо разнообразие фактур, типажей. Когда достигнуто понимание между продюсером и сценаристом, начинается работа над сценарием. У каждого продюсера свой опыт. Я, например, всегда прошу, чтобы сценарист сделал разбивку по сериям. Далее пишется поэпизодный план, то есть уже выстраивается драматургия. И после того как поэпизодный план полностью выверен, так что уже спичку вставить нельзя — все пригнано одно к другому, — начинаем прописывать каждую серию с диалогами. Делаем первый вариант, обсуждаем его, вносим все правки и утверждаем окончательный вариант сценария. Редко бывает, что к началу производства готовы сценарии всех серий. Я начинаю съемочный процесс, когда написаны, скажем, первые четыре серии. К моменту, когда закончено производство, уже готовы следующие четыре. Но все зависит, конечно, от темы. Например, нет необходимости досконально прописывать эпизоды «Агентства НЛС» — есть возможность насытить действие актуальным, сиюминутным материалом. А такой проект, как «Братья Карамазовы» по Ф.М.Достоевскому, который мы запускаем, естественно, невозможно снимать без полностью готового сценария. Это настоящее телевизионное кино, и требования к нему совершенно особые. Или экологический триллер «След кабана», который будет сниматься на Куршской косе. История начинается в XIII-XIV веках и переходит в наши дни. Это архисложный и довольно дорогой в производстве проект, предусматривающий использование цифровых технологий и спецэффектов, и нужно все заранее просчитать. Поэтому мы тоже работаем по уже готовому сценарию, на начало производства написаны все двенадцать серий.

Н. Сиривля. У вас работает группа сценаристов?

А. Ставиская. Да, вокруг компании сложилась группа сценаристов — молодых, неизвестных пока еще авторов. Но это не значит, что пять-десять человек пишут один сценарий. Каждый из них работает на своем проекте.

Н. Сиривля. А как строится процесс производства?

А. Ставиская. Семь дней — подготовительный период, семь — съемки одной серии, десять — монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени.

Н. Сиривля. Вы снимаете на базе «Ленфильма»?

А. Ставиская. Нет, к «Ленфильму» мы не имеем никакого отношения. Снимаем там, где целесообразнее, где лучше соотношение цены и качества.

Н. Сиривля. Значит, все необходимые профессионалы у вас в штате?

А. Ставиская. Нет, собираем людей на проект, заключаем контракты. В городе есть множество специалистов, давно покинувших «Ленфильм» и пустившихся в свободное плавание. И, кроме того, есть люди, которые просто пришли с улицы на студию «Панорама» и обрели профессию здесь. Я считаю, что это самое рентабельное: если человек действительно хочет чему-то научиться, у нас это всегда возможно. И мне некоторым образом легче самой учить людей работать, чем их ломать и переучивать.

Н. Сиривля. Вы снимаете преимущественно в Петербурге?

А. Ставиская. Да, но иногда позволяем себе экспедиции. Вот сейчас — на «Тайнах следствия» — едем в Выборг. А сериал «Танцующая на волнах» мы снимали в Тунисе — так по сценарию.

Н. Сиривля. Кто является заказчиком ваших сериалов? Вы работаете напрямую с телеканалами?

А. Ставиская. Мы работаем и с каналами, и с компаниями, которые имеют возможность финансировать производство, чтобы стать потом правообладателями. Пока действовали льготы, предусмотренные Законом о кино, таких компаний было довольно много. Ныне ситуация изменилась, что опять заставляет нас работать напрямую с каналами. Сейчас мы договариваемся с «Россией» о совместном производстве пятисерийного детектива «Винтовая лестница». Очень изящный, красивый проект: действие происходит в начале ХХ века под Петербургом, в дачной местности. Расследование ведет пожилая дама, вдова генерала — прекрасная роль, рассчитанная на очень известную актрису, любимую, обожаемую нашим зрителем. Кто это будет, пока не скажу. Н. Сиривля. Как вы оцениваете жанровую ситуацию в сериальном пространстве? А. Ставиская. Я прихожу в ужас и уныние от того количества трупов, крови, натурализма и насилия, какое мы видим сегодня на экране. Когда у меня выдается «телевизионный день» (я устраиваю себе такие дни — по шестнадцать, двадцать часов подряд смотрю телевизор, прыгая с кнопки на кнопку), я просто путаюсь: это труп из какого сериала? Эти кишки — на каком канале? Везде абсолютно одно и то же. Неужели не ясно, что криминальный жанр — не единственный, что существуют и мелодрама, и комедия, и лирическая комедия, в конце концов, и детектив в его классическом виде. Произведения лучших авторов, работавших в этом жанре, не усеяны трупами на каждой странице. Всего должно быть в меру. И если по сюжету, как в сериале «Тайны следствия», нам необходимо показать место преступления, мы стараемся снять эпизод так, чтобы зритель просто понял, куда приехала следственная бригада. Потому что когда я вижу в каждом эпизоде оторванные ноги, руки, ножи в животе и т.п., думаю только об одном: зачем? Во-первых, часть всегда работает сильнее, чем целое, это закон искусства. А во-вторых, сам по себе труп сюжетно, драматургически никому не интересен. Гораздо интереснее, почему произошло преступление?

Н. Сиривля. А почему, по-вашему, на нашем экране происходит такое количество преступлений?

А. Ставиская. Мне кажется, срабатывает инерция. Тиражируется продукция, которая уже имела успех. Вещатели полагают, что у сериалов, сделанных в другом жанре, не будет высокого рейтинга. Абсолютное заблуждение. В «Остановке по требованию», популярной у зрителя, никаких трупов нет. И это совершенно иной жанр, в котором, кстати, гораздо сложнее работать. Нужно искать какие-то изюминки, какие-то акценты, с помощью которых можно привлечь и удержать внимание зрителя. Однако должна сказать, что сейчас интерес вещателей все-таки меняется в пользу других жанров. Это видно даже по названиям.

Н. Сиривля. Когда я разговариваю с теле- и кинопродюсерами, все в один голос жалуются на дефицит идей. Вы сталкиваетесь с этой проблемой?

А. Ставиская. Сказать, что нет, было бы слишком самонадеянно. Сказать, что да, будет неправдой. Идеи есть. Есть много молодых авторов, у которых по-другому устроены головы, у них другой опыт… В них есть какая-то смесь абсолютной «дремучести» и оригинальности. Они пишут безграмотно, не по-русски. Но в этих убогих, корявых текстах подчас можно найти любопытную историю и зачатки каких-то неожиданных представлений о человеческом нутре, об эмоциях, страстях… Поэтому не могу сказать, что я испытываю дефицит сюжетов и сценариев. Они есть, только отыскать и выудить их в потоке абсолютно графоманских текстов — мучительный, каторжный труд. Но эта работа себя оправдывает: иной раз попадаются крайне интересные вещи.

Н. Сиривля. После «Бригады» возникла тенденция, связанная с удорожанием сериалов, их приближением к эстетике кино: и бюджет другой, и качество съемки, и манера изложения. Вытеснят ли эти дорогие, «кинематографического» качества сериалы более простую и дешевую продукцию?

А. Ставиская. Мне кажется, нет. Не все то золото, что блестит. Когда зрителю интересно, он принимает героев и ему нравится история, он в последнюю очередь задумывается, много ли в кадре зеленого или красного, с верхней точки снято или с нижней, сколько стоит костюм. В нашем деле главное — не бюджет, а искусство. Банально, но факт. Есть сюжеты, которые невозможно снять без цифровых технологий и безумно дорогих спецэффектов. А когда речь идет о двух пожилых людях, которые встретились на склоне лет, ну какие технологии тут нужны? Нужны два дивных артиста и прекрасно выписанная история. Всё. Ну а если уж говорить об увеличении бюджета… Американские сериалы отличаются тем, что снимаются в павильонах. Мы пока этого себе позволить не можем. Практически все наши сериалы снимаются в реальных интерьерах, что крайне ограничивает, с точки зрения изобразительного решения. Из интерьера много не выжмешь. В остальном же я не испытываю никаких сложностей в рамках тех бюджетов, которые мы имеем. Если, например, снимаются трюки и нужны три, пять, десять камер, они есть. Но прелесть серийного производства в том, что на каждый день требуется только камера, все, что нужно для ее движения — кран, рельсы, тележка, — и хороший свет… А в исключительных случаях, если уж для какой-то сцены необходим павильон, выстроим павильон, если нужна компьютерная цветокоррекция, что ж, идем и на это…

"Танцующая на волнах", режиссер Т. Мельникова

Н. Сиривля. В сериальном производстве существует огромная проблема, связанная с актерами: мелькание одних и тех же лиц приводит и к снижению качества актерской игры, и к тому, что сами сериалы порой неотличимы друг от друга. Вы с этим сталкиваетесь?

А. Ставиская. Нет, не сталкиваюсь. И не собираюсь сталкиваться. У меня не будут сниматься актеры, кочующие из сериала в сериал, что я расцениваю, как неуважение к зрителю и неуважение артистов к самим себе. Мы позволили себе пригласить О. Понизову, которая только что снялась в сериале В. Ускова и В.Краснопольского «Две судьбы», но это исключительный случай. Оля, во-первых, замечательная актриса, а во-вторых, идеально подходит на роль главной героини в «Танцующей на волнах». А вообще, я считаю, что сериальный продукт требует новых, незнакомых зрителям исполнителей. Все наши истории столь условны, что превратить их в безусловное зрелище, вызвать сочувствие, сопереживание можно только за счет свежих, не примелькавшихся актерских лиц. Почему «Менты» имели такой бешеный успех? Да потому что ребята, которые там снимались, были на тот момент неизвестны. И зрители в них поверили сразу и навсегда. Для меня это абсолютно очевидно. И я борюсь сама с собой, с группой, с ассистентами по кастингу… Они слезами обливаются в поисках артистов: «Давай вот этого возьмем! Ну не на главную роль!..» Я отвечаю: «Нет. Он засветился там-то, там-то и там-то».

Н. Сиривля. Насколько подробно вы как продюсер контролируете процесс производства?

А. Ставиская. Я контролирую все — на всех стадиях, ежедневно и ежечасно.

Н. Сиривля. От разработки сценарной идеи до монтажа?

А. Ставиская. Да, конечно. Это обязательное условие. Можно что-то изменить в сценарии в связи, допустим, с появлением актера, корректировать работу на площадке… Но все требует обсуждения. Никакой самодеятельности! Все — наемные работники, все подписывают контракт и выполняют его в рамках существующих договоренностей.

Н. Сиривля. Но наши режиссеры, как правило, заражены авторскими амбициями. Как вы с ними решаете возникающие проблемы?

А. Ставиская. Иногда бывает легко, иногда трудно… Единственное, что я знаю: во время творческого процесса нельзя «бегать с топором» — ничего хорошего не получится. Моя позиция такова: если происходят какие-то проколы, во всем виновата я сама. Поэтому важно не то, чтобы режиссер думал, как я (это как раз совершенно неинтересно), а то, чтобы мы мыслили в одном направлении, говорили на одном языке. Есть общая территория — сценарий. И на этой территории все предложения, которые ведут к более качественному результату, принимаются. Я не стану тупо сидеть и сверять: а вот в сценарии не так написано. Я открыта к всяческим улучшениям. Однако творческая фантазия безгранична, творческие импульсы летят, словно искры, и, увлекшись, режиссер может просто не заметить, что уходит в сторону. И вот тут-то и нужен продюсер. Его задача — контролировать процесс, чтобы режиссер хорошо сделал ту работу, для которой приглашен. Я каждый день смотрю материал. Если у меня параллельно снимается три сериала, устраиваю три сеанса. И потому мне легко общаться с режиссерами по поводу монтажа, я уже видела черновой материал, знаю, какие там дубли, что и с каких точек снято, как это можно склеить.

Н. Сиривля. Вы работаете с неизвестными актерами, с начинающими сценаристами. Этот принцип касается и режиссеров?

А. Ставиская. Да, я ищу молодых режиссеров не то чтобы не известных. Для меня не проблема, известен режиссер или нет, мне просто кажется, что как раз серийное производство дает шанс человеку одаренному и талантливому быстро показать себя, проявить свои способности. Это первое. Второе: сериалы — колоссальная школа. И именно молодые режиссеры сразу же начинают правильно работать в нужном ритме, в рамках существующего бюджета, в заданных технологических параметрах… Илья Макаров делает у нас «Тайны следствия». Его картина «Тело будет предано земле» — это не мое кино и стилистически, и жанрово, но, посмотрев ее, я поняла, что Илья, конечно же, режиссер. Он в ту пору проходил стажировку у А.Германа, и я его пригласила. Илья, прочтя сценарий, отказался. Я попросила его подумать. Через десять дней он мне позвонил и сказал, что согласен. И для него это был крупномасштабный дебют — шестнадцать серий. Снимал тоже оператор-дебютант Степа Коваленко — выпускник мастерской Э. Розовского в Академии телевидения и кино. Далее, режиссерская мастерская Л. Менакера в той же академии. Я пообщалась с его учениками, посмотрела их дипломные фильмы, поняла, что все ребята интересные, с ними можно работать. Антон Бычков, он же Антон Сиверс, снимал «Охоту на Золушку» (авторы пилота — П. Долинин и Н.Адоменайте, а дальше работал Бычков). Митя Парменов дебютировал у меня шестнадцатью сериями «Агентства НЛС», а вместе с ним и оператор Д. Казаков, это тоже его полномасштабный дебют. Таня Мельникова сделала «Танцующую на волнах». А недавно я пригласила студента Пашу Тонкова (он выпускается в 2003 году), он проработал месяц в качестве первого ассистента режиссера на сериале «Агентство НЛС» и готовится к съемкам двухсерийного фильма, которым будет защищаться в академии как дипломной работой. Это будет пилот сериала. Если получится, будем работать дальше.

Н. Сиривля. Каковы, на ваш взгляд, перспективы развития сериальной индустрии? Число таких независимых студий, как ваша, будет расти, или производство сосредоточится в основном на телеканалах?

А. Ставиская. Если у меня будет снят замечательный сериал, который останется в стенах моей студии, ни мне, ни кому другому лучше не станет. Невозможно делать телевизионный продукт, не будучи в связке с каналом, не понимая, для кого ты работаешь, кто заказчик. У СТС, например, ставка на развлечение для молодой аудитории, а «Россия» — канал государственный, учитывающий вкусы и интересы всей массы зрителей, стало быть, и продукция должна соответствовать этой установке. Поэтому я уверена, что телевизионное производство будет у нас развиваться в непосредственной зависимости от вещательных корпораций. Со временем, я надеюсь, появится отдельный канал телевизионного кино. Ведь у телевизионных фильмов своя особая специфика.

"Последний дом слева", режиссер Уэс Крейвен

Современный фильм ужасов — причудливое явление. Постоянно мимикрирующий, заимствующий формулы и приемы других жанров, он имеет мало общего с тем, что было принято понимать под хоррором еще тридцать лет назад, не говоря уже о статичных и созданных по единым канонам «монстр-сториз» «золотого века» Голливуда. Внутри самого жанра не существует внятной иерархии; между «Сонной лощиной» и «Ведьмой из Блэра» лежит пропасть куда более огромная, чем просто расстояние между голливудским блокбастером и независимым кино. Они словно бы находятся в разных системах координат, причем «Сонная лощина» по своей эстетике гораздо ближе к классическим образцам, чем «Ведьма из Блэра», однако именно последняя может именоваться типичным современным фильмом ужасов. Иногда кажется, что хоррор сегодня существует лишь для того, чтобы ставить в тупик критиков, не позволяя им выработать сколько-нибудь устойчивую методологию его описания. Проблема описания является настолько актуальной, что известный австралийский кинокритик Филип Брофи в своей книге «Хорралити — текстуальность современных фильмов ужасов» предложил вести отсчет современного хоррора не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари», а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась собственным специализированным журналом Fangoria.

Эта идея не лишена смысла. 1979 год стал началом своеобразного крестового похода адептов хоррора против так называемой «мейнстримовой критики». Многим казалось, что стоит лишь прорвать заговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице Роджера Иберта, Джона Саймона, Полин Кейл и других, упорно отказывающихся рассматривать фильмы ужасов как произведения искусства наряду с картинами Бергмана и Феллини, и расцвет жанра будет гарантирован.

Одной из баталий этой критической войны стала дискуссия в журнале Film Comment между Роджером Ибертом и Робином Вудом. Толчок ей дала идея Иберта о том, что фильм Уэса Крейвена «Последний дом слева» является своеобразным римейком «Овечьего источника» Бергмана. Эта мысль стала очень популярна среди киноманов, и в середине 90-х воспроизводилась и в российской печати (часто без ссылки на Иберта). Сегодня ее, как правило, приводят в доказательство того, что фильм ужасов может быть «философским». Однако Иберт ничего подобного не утверждал, напротив, он писал о «Последнем доме слева» крайне пренебрежительно — как о «халтурном, малохудожественном сдирании сцены за сценой» из бергмановского шедевра.

Вскоре была опубликована статья Робина Вуда «Халтурные кошмары», где автор, не отрицая связи «Последнего дома слева» с фильмом Бергмана («который, в свою очередь, был сцена за сценой содран с популярной народной баллады»), утверждал, что речь идет не о вульгарном плагиате, а о сознательной художественной полемике. «К примеру, если в начале „Овечьего источника“ девственница отправляется в церковь, то в „Последнем доме слева“ она идет на рок-концерт некоей группы, которая убивает на сцене цыплят». По пунктам перечисляя огрехи своего оппонента, Вуд бросал ему концептуальный упрек в критической недобросовестности, в том, что Иберт, будучи «мейнстримовым, буржуазным критиком», по определению не способен подойти к «какому-то там хоррору» с тем же вниманием и уважением, какого, по его понятиям, заслуживает «большое кино».

Разобравшись с Ибертом, Вуд предлагал свой собственный анализ, основанный на марксистских и фрейдистских принципах, и приходил к выводу, что «Последний дом слева» является… отражением вьетнамского синдрома и распада «фундаментальных структур патриархальной культуры». С тех пор многое изменилось. Фильм ужасов стал частью голливудского института блокбастеров, и никому уже не придет в голову относиться к нему без должного почтения. Нонконформист Робин Вуд превратился в гуру кинокритики, и слушатели его семинаров успешно применяют его методологию во вполне мейнстримовых изданиях. А те давние статьи сегодня выглядят характерным примером дискуссии по принципу «оба хуже». Старые мейнстримовые критики, по крайней мере, с уважением относились к коммерческому потенциалу фильма. Для современной неомарксистской и неофрейдистской критики это пустой звук. Фильм ужасов она представляет как метафору социальных и политических процессов или компенсацию содержаний, вытесненных под давлением традиционной морали. Критик такого рода, услышав название «Вторжение похитителей тел», даже во сне отзовется: «Маккартизм, «холодная война», проигнорировав известную с древнейших времен метафизическую проблематику «чужого внутри». Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства, показывающую «патриархальную систему, одновременно ужасающую и ужасающуюся перед лицом своей усиливающейся импотенции». Это выглядит как описание «Американской красоты», авторы которой по непонятной причине приплели к действию дьявола.

Между тем «кризис патриархальной системы» можно показать куда более ярко, если не отвлекаться на ведьмовские шабаши и прочую мистику. В эпоху маккартизма снималось немало фильмов, где злодеями выступали коммунисты и их пособники, однако символом той эпохи признается фильм, в котором о коммунистах нет ни слова. Я вовсе не хочу сказать, что вышеназванные картины не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже хотя бы потому, что он — фантастический.

Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал «Маску демона» Марио Бавы, потому что это фильм ужасов, да еще и европейский, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание этой картины к теме репрессированной сексуальности (которая, безусловно, присутствует среди прочих), и это будет намного хуже. Логичнее трактовать Бергмана как классика exploitation — например, эксплуатации религиозной тематики, — чем превращать Баву в бытописателя кризиса традиционной морали. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд серьезного кино, он способен выделять лишь те его аспекты, которые являются универсальными, роднят его с другими жанрами и полностью игнорируют отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра.

Чтобы описать процессы, происходящие в современном фильме ужасов, имеет смысл обратиться к понятию «технология страха», которое можно расшифровать как совокупность авторской концепции страшного и механизма ее репрезентации в произведении1. Понятие это не изобретено мною; по сути, первым, кто начал задумываться о технологиях страха, был Говард Лавкрафт.

"Последний дом слева", режиссер Уэс Крейвен

В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» он впервые разделил два типа страшных произведений: литературу космического ужаса, наполненную атмосферой присутствия неведомых, жутких сил, и «внешне похожий, но с психологической точки зрения совершенно другой тип литературы, которая пробуждает земной, физический страх». Это несколько наивно сформулированное наблюдение, однако точно по своей сути. В качестве примеров этих двух типов произведений в кино можно привести соответственно «Носферату» Мурнау с его мощной иррациональной атмосферой и «Дракулу» Броунинга, где учтивый и хорошо воспитанный вампир больше напоминает вполне земного маньяка, чем существо из потустороннего мира.

С рассуждениями Лавкрафта пересекаются литературоведческие спекуляции К. Г. Юнга, развернутые в работе «Психология и поэтическое творчество». В ней Юнг жестко разделяет психологический и визионерский типы творчества. Первый из них проистекает из области человеческого опыта, из «психического переднего плана» и не содержит в себе ничего такого, что нельзя было бы объяснить, исходя из «вечно повторяющихся скорбей и радостей людских».

К психологическому типу относятся «любовный, бытовой, семейный, криминальный и социальный романы, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия». У визионерского типа творчества иная природа — здесь «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным, он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность». Именно этот тип творчества фрейдистская критика чаще всего объясняет компенсацией вытесненных, несовместимых с сознательной установкой переживаний. Подобная интерпретация сводит творческий акт к неврозу и превращает художника в «обманутого обманщика». Юнг же требовал принимать визионерское произведение всерьез в той же мере, «как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу материала». Материалом же визионерского произведения, по мнению Юнга, является столкновение автора с универсальными, архетипическими содержаниями, скрывающимися в глубинных пластах психики, — проще говоря, мистический опыт в самых разнообразных формах. Предположение, что сутью мистического произведения является мистическое же переживание, кажется очевидным с точки зрения здравого смысла. Однако здравый смысл вряд ли сможет быть судьей в затянувшемся на много лет споре фрейдистов и юнгианцев. Нам важна не эта дискуссия, а те произведения, которые швейцарский психолог приводит в качестве примеров визионерского типа творчества. Здесь, помимо второй части «Фауста» Гёте и «Ада» Данте, мы обнаружим рассказы Конан Дойла, fiction stories Райдера Хаггарда, а также «Зеленое лицо» Майринка, «Атлантиду» Бенуа и «Моби Дика» Мелвилла — то есть как раз те произведения остросюжетной литературы, которые расположены ближе всего к интересующему нас жанру. Юнговская теория визионерского творчества позволяет рассматривать концепцию сверхъестественного в фильмах ужасов не только в качестве метафоры социальных процессов или камуфляжа запретной сексуальности, но и саму по себе — как основное содержание произведения. Механика же ее воплощения на экране, которую я пытался анализировать в других статьях, на сей раз останется за рамками исследования, поскольку отличие современного хоррора от своего предшественника классической поры не просто стилистическое; его суть — в фундаментальном изменении представлений о страшном.

В фильме «Дракула-2000», спродюсированном неутомимым Уэсом Крейвеном, есть сцена, в которой герой Джонни Ли Миллера пытается остановить вампира, протягивая перед собой Библию. «Что это? — презрительно осведомляется Дракула, выхватывая у него книгу. — А, пропаганда!» Эта сцена — единственная, оправдывающая название картины, — может служить иллюстрацией положения дел в современном хорроре.

"Дракула Брэма Стокера", режиссер Фрэнсис Форд Коппола

Фильм ужасов родился в начале прошлого века как фантазия в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и декадентским отождествлением страдания и удовольствия, красоты и смерти. Таковым — но с еще большей откровенностью — он оставался и в 60-е, особенно в своем самом радикальном южноевропейском варианте. Должны были произойти значительные изменения его эстетики, чтобы в 80-е годы уже упоминавшийся Робин Вуд смог писать о «консервативном, Впрочем, он трактовал понятие «консерватизм» все в том же психосоциальном ключе — как порожденный эпохой позднего капитализма страх перед «возвращением репрессированного». Признаки его Вуд видел, например, в том, что в хоррорах 80-х чаще всего погибают сексуально активные девушки, добропорядочные девственницы же успешно доживают до финала. (Герои фильма «Крик» с их правилами выживания в фильме ужасов, по сути, изъясняются цитатами из Вуда.) Фильм ужасов действительно консервативен — в том смысле, что тесно связан с господствующей культурно-религиозной традицией, ее символами, мифологией и мистическими представлениями. Размывание этих представлений, их смешение с иной культурной традицией всякий раз ставит хоррор в кризисную ситуацию, заставляя радикально пересматривать основы жанра.

Мультикультурализм — главный враг фильма ужасов. В ситуации сосуществования различных, часто взаимоисключающих одна другую религиозных практик и мифологических систем каждая из них лишается претензий на универсальность, превращается в одну из многих «пропаганд», борющихся за выживание. Соответственно, теряют четкие очертания представления о природе зла и методах противодействия ему, без которых фильм ужасов просто немыслим. Если вестерн легко переходит из американской культуры в азиатскую, превращая ковбоев в самураев, то для хоррора такой трюк невозможен. Зрелище католического священника, который посредством креста и святой воды изгоняет японского призрака-юрея, покажется нелепым и европейцам, и азиатам. Еще нелепее будет вид даосского монаха, который побеждает Дракулу, наклеивая ему на лоб полоски бумаги со священными иероглифами. Подобные сцены могут вызвать только смех, как вызывал его упырь-еврей из «Бала вампиров», который не боится Библии, но убегает, завидев Талмуд. Однако именно в условиях поликультурности хоррору приходится существовать начиная со второй половины XX века. Первый кризис такого рода случился в начале 70-х, и крупнейшие хоррор-производители пытались выйти из него именно за счет прямолинейного смешения мифологий. Так, английская студия «Хаммер» выпустила «Легенду о семи золотых вампирах», в которой заставила графа Дракулу отправиться в Китай и там сформировать себе группу поддержки из местных кровососов. Его преследователь вынужден обратиться за помощью к мастерам кунфу, видимо, догадываясь, что распятие и осиновый кол не произведут на китайских упырей должного впечатления. Кажется символичным, что через год после выхода этой картины «Хаммер» обанкротилась — избранный ею путь явно вел в тупик.

"Сонная лощина", режиссер Тим Бёртон

Те же процессы проходили не только в Европе, но и в Азии, однако азиатским режиссерам удалось быстрее найти решение проблемы. Здесь я отсылаю читателя к статье Анжелики Артюх «Городской кайдан»2, дающей исчерпывающее описание различий между классическим японским кайданом (историей о привидениях) и его нынешним вариантом. Обращая внимание на то, что у героев современного японского фильма ужасов, вроде «Звонка» Хидэо Накаты, полностью отсутствуют какие-либо представления о «дипломатических ритуалах» между миром живых и миром мертвых, составляющие основу любой религиозной системы, автор статьи замечает: «Их „классические“ предшественники, не стесняясь, побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к „Звонку“ как минимум „опечатали“ бы священными сутрами проклятую видеопленку)».

Здесь и заключен ответ современного хоррора на проблему мультикультурализма. Герои «Звонка» не могут опечатать сутрами видеокассету по той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэра» не приходит в голову осенить себя крестным знамением, чтобы разрушить колдовские чары. Они живут в мире, где попросту нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни какой-либо иной внятной религиозной системы. Они существуют в дорелигиозном, архаическом пространстве, очищенном от всяких культурных напластований, где каждый сам себе шаман и каждый выстраивает «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению (как правило, посредством первобытной магии — например, переписав проклятую кассету и передав ее другому). Присутствие в кадре атрибутов новых технологий не должно вводить в заблуждение. Согласно древнейшим представлениям, любой предмет, имеющий форму окна, очерченный некоей рамой, потенциально может служить входом в потусторонний мир, и экран телевизора или компьютерного монитора значит в этих фильмах не больше, чем зеркало или оживающий портрет у их старинных предшественников.

Эти процессы закономерны. Столкнувшись с ситуацией бесчисленного множества «пропаганд», то противоборствующих, то перетекающих одна в другую, и встав перед необходимостью быть понятным носителям разных культур и вероисповеданий, фильм ужасов должен был спуститься на древнейшую, примитивную ступень представлений о сверхъестественном, обратиться к архетипическим их формам и тем неожиданно воплотить мечту Лавкрафта о чистом, «космическом» ужасе.

Первым произведением этого нового хоррора можно считать «Убей, дитя, убей» итальянца Марио Бавы. История про ангелоподобную девочку-призрака, заставляющую свои жертвы против воли совершать самоубийства, — очевидный прообраз не только феллиниевского «Тоби Дэммита» и линчевского телесериала «Твин Пикс», но и «Звонка», и многих сегодняшних мистических фильмов (включая, например, бездарно-эпигонский «Страх.com»). Однако Бава, чуть ли не каждым фильмом открывавший новый поджанр хоррора, явно поленился развить эту идею. В середине 70-х эффекта «первобытного ужаса» удалось добиться ряду американских независимых режиссеров в фильмах о маньяках и каннибалах (таких как «Техасская резня бензопилой» Тоба Хупера, «Есть глаза у холмов» Уэса Крейвена и «Хэллоуин» Джона Карпентера). Но последовавшая в 80-е рейгановская реакция превратила их находки в основу бесчисленных подростковых комедий ужасов, и надо сказать, что сами изобретатели не особенно этому противились. В результате новую технологию страха Запад получил в виде экспорта из Японии. Влияние «Звонка» на «Ведьму из Блэра» в американском киноведении сегодня считается прописной истиной.

Говоря о складывающейся традиции архаического ужаса, нельзя забывать о другой разновидности современного хоррора, не очень мирно с ней сосуществующей. Я имею в виду высокобюджетный «блокбастер ужасов», получивший путевку в жизнь в начале 90-х благодаря успеху копполовского «Дракулы Брэма Стокера». Сегодня блокбастеры ужасов производят не только в Америке, но и во Франции, давно одержимой стремлением переголливудить Голливуд. Такие фильмы, как «Сонная лощина», «Из ада» и «Бельфегор», по-настоящему консервативны — как будто никакого кризиса хоррора не существует. Здесь старательно воспроизводится готический антураж тридцатилетней давности вроде привидения, эффектно пролетающего по залам Лувра (эти залы выглядели бы еще эффектнее без привидения), или Джека Потрошителя, орудующего в Лондоне XIX века (целиком снятом в Праге).

Иногда эта неоготика бывает любопытна — как ловкая имитация антиквариата. Такова «Сонная лощина», переполненная цитатами из хаммеровских и итальянских хорроров. Но чаще эти ленты раздражают своей неуклюжестью. К примеру, «Из ада» демонстрирует полный набор бульварных штампов: бордели, масоны, шлюхи, принцы, евреи, абсент, опиум, врачи-убийцы и параноидальная теория заговора, связанная с королевской семьей. Проблема в том, что режиссеры фильма чернокожие братья Хьюз не чувствуют европейской культуры; она для них лишь экзотика, фэнтезийное пространство вроде Дикого Запада, где может произойти все что угодно. Забавно, что по ханжеским представлениям авторов герой Джонни Деппа не может курить опиум просто так, для собственного удовольствия, он же не Де Куинси какой-нибудь, поэтому ему срочно придумывается безвременно умершая жена, тоску по которой он и заглушает наркотиком. Хорошо еще, что братья Хьюз не взялись делать фильм про Шерлока Холмса, а то, чтобы оправдать его наркотическую зависимость, они наградили бы его неразделенной любовью к доктору Ватсону.

Говорить о технологиях страха в применении к этим картинам так же бессмысленно, как рассуждать о цветовой гамме черной дыры. Единственная, кого можно испугаться в фильме «Из ада», — это Хитер Грэм, пытающаяся выглядеть сексуально. В «Бельфегоре» неряшливо выполненный компьютерный скелет вызывает приступ смеха в зрительном зале при каждом своем появлении (между прочим, согласно средневековой демонологии, Бельфегор — похотливый демон с мужским половым членом вместо языка). Даже «человек в резиновом костюме», изображавший монстра в фильмах ужасов 50-х годов, наверное, вызывал у аудитории больший трепет.

"Ведьма из Блера", режиссеры Даниэл Мирик, Эдуардо Санчес

Нельзя сказать, что Голливуд остался совсем равнодушен к новой концепции страшного. Однако пока что ее влияние ощущается лишь в «Клетке» Тар-сема Сингха. «Клетка» — удивительный, почти идеальный пример пресловутого визионерского переживания. Дело не только в том, что история путешествия женщины-психиатра в психику маньяка основана на универсальном мифологическом сюжете о странствиях души во сне. Напомню, что во время этого путешествия мы видим убийцу как бы в трех ипостасях — маленького мальчика, взрослого мужчины и демона, причем последний намного сильнее двух первых. Этой квазитроице явно не хватает женского начала (все женщины, присутствующие в психике убийцы, мертвы), и оно незамедлительно появляется в лице героини Дженнифер Лопес, которая вступает в конфликт с демонической ипостасью убийцы. Такая расстановка персонажей точно воплощает центральное понятие юнгианской психологии — четверицу, архетипический символ целостности, часто встречающийся в мифологии, античной и алхимической философии, а также снах и видениях. Согласно воззрениям Юнга, четверица соответствует четырем главным функциям человеческой психики. Одна из этих функций является доминирующей, две другие — вспомогательными, наконец, четвертая, противоположная первой, неприятна для сознания и подавляется. В психике мужчины она совпадает с женским началом, так называемой Анимой, целиком погруженной в бессознательное и лишь в символической форме прорывающейся в сознание, часто с фатальными последствиями. Отказ от подавления четвертой функции, ее осознанивание — путь к достижению целостности личности. (Любопытно, что иллюстрацией этого процесса Юнг считал русскую сказку о царевне-лягушке, где имеются три брата и прекрасная девушка, пребывающая в животном — то есть бессознательном — состоянии, но способная обернуться царевной.) В случае с маньяком из «Клетки» достижение целостности уже невозможно, однако разрешение проблемы, благодаря вмешательству Анимы — Лопес, имеет место и здесь. Прибавьте к этому проходящую через весь фильм тему воды, которую Юнг называл самым распространенным символом бессознательного, и вы получите ярчайшую киноиллюстрацию юнгианских идей со времен «Суспирии» Дарио Ардженто. Однако если Ардженто Юнга читал и даже использовал цитаты из его текстов в фильме, то насчет бывшего клипмейкера Тарсема Сингха таких сведений нет. Если он выстроил эту конструкцию неосознанно, тем она ценнее.

В завершение следует сказать, что далеко не все фильмы ужасов могут рассматриваться как визионерские произведения. Некоторые из них тяготеют к психологическому типу — например, классические американские хорроры 30-х годов вроде «Доктора Джекила и мистера Хайда» Рубена Мамуляна. Часто сами режиссеры, желая сделать свой фильм «удобоваримым» для критики, закладывают в него социально-политические высказывания. Так, знаменитый «Рассвет мертвецов» Джорджа реакционном потенциале современного фильма ужасов«.

Ромеро, часто рассматривающийся как метафора взаимоотношений западного общества потребления со странами третьего мира, по сути вовсе не является фильмом ужасов — это замаскированная под хоррор политическая сатира. Но это уже тема для другой статьи.

Статьи Д. Комма из цикла, посвященного западному хоррору, см.: «Искусство кино», 2000, № 9; 2001, № 5, 11. — Прим. ред. 1 Подробнее об этом я писал в статье «Технологии страха» («Искусство кино», 2001, № 11).

2 См.: «Искусство кино», 2002, № 11.

Очерки нового датского кино

"Все о любви" режиссер Томас Винтерберг

Явление датчан в последнее десятилетие стало определяющим событием в европейском кинематографе. Уставший сам от себя Старый Свет давно подпитывался «независимыми» американцами и альтернативными азиатами, когда на севере внезапно был открыт новый кинематографический континент: это произошло в 1998-м, с пришествием «Догмы». Впрочем, не все здесь правда. Фестивальный мир давно знал о Дании, которая выстреливала редко, но метко — будь то не понятые современниками, но превознесенные потомками шедевры Карла Теодора Дрейера или уютные фантазии Билле Аугуста, дважды награжденного высшим трофеем — «Золотой пальмовой ветвью» — в Канне. Однако датчане как кинематографическая общность впервые показали себя именно пять лет назад. Оставив в стороне очевидных фаворитов — фильмы Ларса фон Триера, «Торжество» Томаса Винтерберга, «Последнюю песнь Мифунэ» Сёрена Краг-Якобсена и «Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг, обратимся к работам других, менее заметных, но не менее интересных их соотечественников.

1. Большой брат и вся его семья

Датское кино очень удобно раскладывать по полочкам, поскольку всем известна точка отсчета: Ларс фон Триер. В отличие от тех же Дрейера и Аугуста, он не удовольствовался собственным триумфом — после множества наград, полученных за «Элемент преступления», «Европу» и «Рассекая волны», неожиданно решил стать продюсером, основал студию Zentropa, начал покровительствовать молодым коллегам, а одному из них — Томасу Винтербергу — даже обеспечил каннский приз жюри за «Торжество». Когда фон Триер и Винтерберг привезли в Канн манифест «Догмы», провокационные «Идиоты» сыграли роль громоотвода, расположив фестивальное жюри к менее радикальному опыту «младшего современника» (этим подарки не исчерпались — сейчас Винтерберг ставит фильм под названием «Дорогая Венди» по сценарию фон Триера). Как так вышло, что режиссер, очевидно ориентированный на классиче- скую модель поведения «гения-затворника», оказался вдруг лидером целого движения? При внимательном рассмотрении становится ясно, что здесь больше закономерности, чем парадокса. Да, фон Триер не общается с журналистами, боится путешествий, живет отшельником, позволяет себе политнекорректные высказывания. Тем не менее, собрав все сведения о нем, понимаешь, что он типичный представитель своего народа, который придает огромное значение мнению окружающих и включенности каждого в ту или иную общность. Желание быть «одним из» проходит красной нитью через всю биографию фон Триера, включая анекдоты, вроде его одержимости еврейской идеей, частых посещений синагоги и соблюдения кошрута в ранней юности. Позже режиссер узнал, что его отец, по которому Ларс считал себя иудеем, не был его биологическим родителем: тогда фон Триер решил сделаться коммунистом, как мать. Достигнув максимальной отгороженности от внешнего мира, не приехав даже в Канн за «Пальмой», присужденной фильму «Рассекая волны», два года спустя фон Триер явился на каннской лестнице с манифестом «Догмы». Представить себе любого из духовных учителей фон Триера с радикальным манифестом собственного сочинения невозможно: ни Дрейер, ни Тарковский, ни Бергман никогда не согласились бы будоражить общественность подобным образом. При всех фобиях и широко рекламируемой паранойе фон Триер умело и стопроцентно сознательно выстраивает линию поведения. Он знает, что быть Тарковским в век поп-культуры нереально, и предпочитает стать Троцким от кинематографа. Ироническая дистанция между фон Триером и его предшественниками огромна: недаром текст «Обета целомудрия» был направлен в первую очередь Ингмару Бергману, а тот даже не удостоил предполагаемых собратьев ответом (хотя и признал огромный талант своего датского последователя).

"Итальянский для начинающих", режиссер Лоне Шерфиг

Ларс фон Триер никогда не выходит на люди (даже в родном Копенгагене), но это не мешает ему оставаться настоящей звездой. Любая продавщица в магазине знает его имя. Победу «Танцующей во тьме» в Канне газетчики сравнивали с победой датской футбольной сборной. Дошло до того, что в прокате с огромным успехом прошли документальные фильмы известного режиссера Йеспера Яргиля о фон Триере и методах его работы (особенно дневник съемок «Идиотов»). И все это не случайность, а достижение самого фон Триера. На пике известности в интеллектуальных кругах и на фестивалях, после «Европы», он сначала покорил простых зрителей «Королевством» — в дни первой трансляции сериала улицы всех датских городов и селений буквально пустели, — а потом завоевал сердца коллег по цеху, изобретя «Догму» и превратив датский кинематограф в хэдлайнера европейского кино. Может быть, поэтому в фон Триера в Дании никто не бросит камень. При упоминании имени национального гения номер один Дрейера почти каждый устало закатит глаза к потолку, при упоминании имени Билле Аугуста презрительно сощурится — променял своих на «Оскар», а назовешь фон Триера, и глаза загорятся. «Ларс, он такой скромный!» — говорят с умиленной улыбкой датчане. Фон Триер превратился для датских кинематографистов во всенародно избранного демократическим путем Большого брата. Его рука видна на всем, ее отпечаток — знак почета. Брат — не случайное определение. Первое свойство датского кино, бросающееся в глаза, — его семейственность. Даже в титрах нескольких датских фильмов можно увидеть постоянно повторяющиеся фамилии: речь идет вовсе не об однофамильцах, а о родственниках, мужьях и женах, братьях и сестрах. Разве что не отцах, поскольку современное датское кино — явление молодое, а все основные его представители — люди одного поколения. Кстати, бывшая жена фон Триера, популярный режиссер детских фильмов Сесилия Холбек-Триер, носит фамилию экс-мужа с гордостью. Это свидетельствует и об общей ориентации на семейные ценности. Ректор знаменитой Копенгагенской киношколы, из стен которой вышли буквально все теперешние датские кинодеятели (кроме актеров, которые обучаются исключительно в театральном институте, а в киношколе проходят стажировку), Пол Несгор уверяет, что объяснение феномена «датская волна» — в методах обучения и воспитания молодежи. Преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы могут быть выбраны любые тема и форма, зато обязательно воспитываются чувство товарищества, корпоративная этика. Может показаться, что это установка то ли советская, то ли американская, но факт есть факт: в современном кино, зацикленном на оригинальности и самобытности, цеховой принцип выделяет датчан. Они все — дети правительственной политики 70-х, когда было принято судьбоносное решение об открытии национальной киношколы. Они все — равные среди равных. Знаменитая Zentropa, расположившаяся на территории бывшего военного лагеря, выглядит сегодня как студенческий кампус. В скромной столовке последние осветители обедают за одним столом с тем же фон Триером и, кстати, членами его семьи. Недаром четыре режиссера, подписавшие манифест «Догмы», называли друг друга не иначе, как братьями.

«Я сначала не понимала, в чем смысл последнего пункта манифеста „Догма“, почему имя режиссера не должно быть упомянуто в титрах. Кажется, чистый выпендреж, — утверждает продюсер „Идиотов“ Винка Видеман, — но в Канне меня внезапно осенило: когда Томас Винтерберг вышел получать награду за „Торжество“, он поблагодарил со сцены жюри, он был горд и, только сойдя со сцены, вдруг понял, что забыл главное — сказать спасибо братьям по „Догме“. Думаю, смысл в этом — в усмирении личной гордыни». Полная свобода творчества, максимальная фантазия в самовыражении и специфический коллективизм — плоды «Обета целомудрия», который, похоже, мог родиться только на датской земле. О кризисе движения «Догмы» говорили много, но почти никогда не учитывали простой факт: «Догма» не органична для кинематографий других стран, она не приживается на чужой почве. В самой же Дании, где снято не так много догма-фильмов, ни один из режиссеров пока не изъявил желания повторить эксперимент, ничто тем не менее не указывает на угасание тенденции. Похоже, что «Догма» — нечто вроде посвящения, режиссерской инициации, и в этом случае как минимум в Дании она может просуществовать довольно долго. Это доказывают и две последние датские догма-картины, избежавшие крайнего радикализма «Идиотов» или «Торжества», а также окологолливудской благостности «Последней песни Мифунэ» и «Итальянского для начинающих». Одна из них — «Причина Киры» Оле Кристиана Мадсена, другая — «Открытые сердца» Сусанны Биер (участвовавшая в конкурсе фестиваля в Сан-Себастьяне, а после выдвинутая Данией на соискание «Оскара»). В «Причине Киры» видимая психопатия молодой женщины, только что забранной терпеливым мужем из больницы, долгое время кажется поведенческим этюдом, а в финале, когда оглашается причина, заставившая рассудок героини помутиться, сюжет, подобно остроумному паззлу, заставляет зрителя среагировать, испытать сходные чувства. Эффект приближения к реальности, квазидокументальность, с самого начала бывшая сильной стороной «Догмы», работает и пять лет спустя. В «Открытых сердцах» рассказана история четырех людей, которых случайно свела судьба, смешала и потом снова развела — разбираться во всем самостоятельно. Все четверо испытывают комплекс вины, а в результате каждый остается наедине с самим собой. Осторожное и деликатное использование — в соответствии с правилами «Догмы» — музыкального сопровождения в обеих картинах позволяет создать точный эмоциональный фон. Мадсен разрешает своим персонажам финальный танец в холле пустого отеля (немедленно возникает параллель с заключительным кадром «Последней песни Мифунэ», однако в «Кире» хэппи энд вовсе не подразумевается) под тихие звуки усталого оркестрика. В картине Биер, ставшей первым в истории догма-фильмом, к которому был выпущен саундтрек, пронзительные трип-хоповые мелодии звучат в наушниках плейера главной героини, одиноко шагающей по вечерним улицам неприветливого города. «Догма» и на кинематографистов, и на зрителей действует освежающе до сих пор — одним из доказательств может служить то, что едва ли не лучшие роли в «Открытых сердцах» сыграли три самые популярные звезды современного датского кино: Мадс Миккелсен, Паприка Стин и Николай Лие Каас.

По мнению продюсеров, в первую очередь участие национального секс-символа Миккелсена обеспечило «Открытым сердцам» хорошие кассовые сборы. Но невозможно объяснить этим феномен датского бокс-офиса, в первой десятке которого пять верхних мест стабильно занимают национальные фильмы. «Итальянский для начинающих», обгоняющий «Гарри Поттера», — вроде бы нонсенс, курьез. Возможно, дело в том, что корпоративность и семейственность датского кино передались от его производителей зрителям. Другое объяснение — полное отсутствие в Дании формального разделения на популярное кино и кино «не для всех». Недаром признанный во всем мире авангардным открытием сериал «Королевство» на родине горячо любим народом. Не случайно и то, что интеллектуалы не гнушаются работать на благо потребителей. Черные комедии бывшего каскадера Лассе Спанг Олсена «В Китае едят собак» и «Дави на газ» (явно обреченные в других странах на ярлык «артхаус») стали один за другим самыми кассовыми фильмами в Дании. Актер этих фильмов Томас Виллум Йенсен снял подряд незамысловатые семейные комедии «Дети моей сестры» и «Дети моей сестры-2», немедленно завоевавшие популярность. Удивительнее же всех выглядит карьера Пера Флю, талантливого режиссера, дебютировавшего мрачной социальной трагикомедией «Скамейка», а после нее поставившего полнометражный кукольный мультфильм «Проп и Берта» — о приключениях симпатичного человечка и его подруги коровы, которые сражаются со злой ведьмой (кстати, корову озвучивала та самая актриса фон Триера, Винтерберга и Биер — Паприка Стин).

2. Счастье подается через катетер

Даже при поверхностном взгляде на датское кино становится очевидным, что в нем превалируют две темы, две среды обитания: семья и больница. Если вновь ритуально обратиться к фон Триеру, то можно вспомнить о больничной койке Яна и семейном клане, отвергающем Бесс в «Рассекая волны», об условном госпитале для умственно отсталых в «Идиотах», а также о главной сюжетообразующей коллизии «Танцующей во тьме» — слепоте героини. Апогеем же больничной темы, вне всякого сомнения, следует признать «Королевство». Но и без фон Триера больнично-семейных конфликтов в датском кино хватает. В той же «Причине Киры» героиню сначала забирают из госпиталя в семью, чтобы в финале поставить ее перед выбором — больничная палата или родной очаг. В «Открытых сердцах» девушка теряет жениха в автокатастрофе — он попадает в больницу, будучи обреченным на растительное существование, а она сходится с доктором из этой больницы — мужем женщины, сбившей ее бойфренда. Взаимосвязь «семья — больница» кажется обязательной и нерушимой. Сценарий «Открытых сердец» написан ведущим кинодраматургом Дании, молодым лауреатом «Оскара» Андерсом Томасом Йенсеном (он же автор «Последней песни Мифунэ»). Более популярные проекты Йенсена — сценарии упомянутых криминальных комедий «В Китае едят собак» и «Дави на газ». В них зрителю предлагается крайне оригинальная концепция семьи: оказывается, семейные ценности могут служить оправданием любых грехов. В первом из двух фильмов из чувства братской любви двое героев убивают кучу народу, включая целую рок-группу, чтобы в финале отправиться по личному приглашению ангела-хранителя на небеса. Во втором та же бандитская компания обогащается маньяком-убийцей, сыном мафиозного босса, причем сыновние чувства момен-тально превращают отвратительного преступника в милого молодого человека с несколькими малозначительными комплексами. По идее, пропаганда семейных ценностей предполагает буржуазность и конформизм, но только не в датском кино. Здесь в руки берут оружие даже не для того, чтобы защитить семью, а просто чтобы ее создать. Без горы трупов и смерти престарелого отца, забранного из неизменной больницы, завершающее «Дави на газ» семейное счастье не было бы возможным. С определенных позиций концепцию Йенсена можно признать порочной и аморальной, если не учитывать безусловный факт - утверждение им столь странным образом идеалов любви и родственной близости. Особенно ясно это следует из собственного фильма Йенсена «Мерцающие огни» (еще один курьез, второе место в датском прокате вслед за «Шестым чувством»). Четверка героев-приятелей, очевидная банда, украв у более маститого гангстера чемодан с деньгами, решают открыть посреди леса ресторан. Друг для друга эти четверо — настоящая семья (вниманию наиболее недогадливых зрителей предлагаются флэшбэки, в которых их всех отвергают собственные родные), и отсутствие фактической кровной связи никак не препятствует патриархальной идее, ради воплощения которой герои картины готовы уничтожить всех противников, включая самых могущественных. Потому что для датского убийцы и злодея нет ничего утешительнее, чем, постреляв в лесу по невинным животным из двустволки, вернуться домой к горящему камину, где его ждут друзья и родные с бутербродами.

"Дети моейсестры -2", режиссер Томас Виллум Йенсен

Поскольку невозможно снимать фильмы об одном и том же, в датском кинематографе встречаются самые разные формы заменителей семьи. В упомянутом выше симпатичном мультфильме «Проп и Берта» подобие семьи образуют холостяк Проп и корова Берта, усыновляющие компанию озорных лесных троллей, а отношения любви-ненависти между Пропом и ведьмой вполне подходят под схему фрейдистского эдипова комплекса. В семейной комедии «Дети моей сестры» оставленный надзирать за племянниками чудаковатый профессор делает все, чтобы спасти от продажи и разрушения семейное гнездо — фамильный дом. В народной комедии «Все кувырком», больше напоминающей какую-нибудь «Сбежавшую невесту», чем классическое датское кино, рассматривается гомосексуальный союз. В трогательной первой сцене один мужчина просит другого жениться на нем, и тот соглашается под аплодисменты друзей и членов семьи. Но брак оказывается под угрозой из-за неожиданной влюбленности одного из женихов в девушку… Впрочем, в финале все налаживается, и влюбленные друг в друга мужчины, оставив одинокую невесту, скачут на лошади вдоль линии романтического прибоя, поворотной же точкой в отношениях становится увечье брошенного любовника, потерявшего глаз в автокатастрофе. Таким образом, путь к семейной идиллии вновь проходит через больничную палату. Забавный факт: главные роли в фильме не побоялись сыграть женский любимец Мадс Миккелсен и другой фаворит прекрасного пола артист Троелс Либи (известный российским зрителям по роли в «Идиотах»). Поставила «Все кувырком» Хелла Юф, чернокожая актриса, дебютировавшая в режиссуре. Это лишь одно из многочисленных доказательств мультикультурности датского общества. Другой темнокожий датчанин Сами Саиф создал вместе с коллегой Фие Амбо документальный фильм с говорящим названием «Семья», ставший безумно популярным в Дании. В режиме «реального времени» зрители наблюдают за поисками автором — Сами Саифом — пропавшего в его раннем детстве отца. Их встреча так и не показана на экране — само ее ожидание служит достаточно увлекательным сюжетом для семейст венных датчан. Отправной точкой для поисков Сами в «Семье» становятся смерть его матери и самоубийство старшего брата. Единство больницы и семейного очага, как единство смерти и рождения, нерасторжимо. Смерть обязательно присутствует как необходимый знак даже в самых светлых датских картинах. Получившие в 2002 году Специальный приз Берлинского фестиваля «Мелкие неприятности» Анетт К. Олсен рассказывают о том, как разрозненные, давно живущие сами по себе братья и сестры вновь встречаются, объединенные смертью матери и болезнью отца. Эта интрига почти полностью повторяется в более непосредственном и естественном фильме «О’кей» Йеспера Нилсена. Его героиня, самостоятельная эмансипированная глава семейства (все та же Паприка Стин сыграла тут едва ли не лучшую свою роль), узнает о смертельной болезни отца и приглашает вздорного старика пожить у него. Ее брат-гомосексуалист, согласившийся стать «отцом по контракту» для двух подружек-лесбиянок, вновь сближается с умирающим родителем: ведь он подарит старику внука, и за это будет прощен. Уход старшего поколения компенсируется увеличением семьи, возрождением порушенных и забытых связей. Самое цельное сюжетное решение заданной темы предлагает Пер Флю в «Скамейке». Бывший повар, а ныне честолюбивый безработный (заслуживший восторженные отзывы датской прессы Йеспер Кристенсен, сыгравший отца и в «Мелких неприятностях») внезапно встречается с давно брошенной дочерью и узнает, что у него есть внук. Спасая мальчика от его сумасшедшего папаши, по чьей вине мама ребенка попадает в больницу (sic!), бывший эгоист жертвует собой во имя внезапно обретенного права называться старшим членом семьи.

Смерть в датском кино — естественная часть универсума. В талантливой дипломной работе молодого режиссера Петера Шенау Фога «Маленький человек» рассказывается о парне, возвращающемся в родную деревню под Новый год. Несколькими месяцами раньше он случайно стал причиной смерти мальчика, за что невольного убийцу изгнали из родного дома. Но семья превыше всего, поэтому, рискуя головой, он едет домой и едва не отдает собственную жизнь за право встретить праздник в кругу близких. Смерть — еще не самое важное, в отличие от событий, которые могут стать причиной разрушения семьи. Ревность — самое страшное и болезненное чувство из возможных. Это, к примеру, блестяще показано в дипломном этюде Кристофера Бое «Тревога», где главную роль сыграл актер фон Триера, Спанг Олсена, Биер и других — Николай Лие Каас. Измены мужа в «О’кей» и «Открытых сердцах» (парадоксально, что оба раза роль брошенной жены сыграла Паприка Стин) придают повествованию трагическую тональность, преодолеть которую способно только счастливое восстановление семейства.

"Уилбур хочет умереть", режиссер Лоне Шерфиг

До наступления 90-х датское кино в основном состояло из редких шедевров, промежутки между которыми заполнял качественный и неброский потребительский продукт. Одним из таких шедевров в Дании считается фильм документалиста-авангардиста Йоргена Лета «Добро и зло» — неторопливый рассказ о различных составляющих человеческой жизни, который мог бы служить прекрасной инструкцией для не знакомых с особенностями хомо сапиенс инопланетян. В фильме, снятом в 1975 году, немало обнаженной натуры, при каждом взгляде на которую буквально поражаешься красоте датчанок и датчан. Сегодня, в дни своего расцвета, датское кино и его персонажи вызывают противоположную реакцию (может, именно поэтому Лет переехал жить и снимать на Гаити). Среди звезд обоих полов нет ни одного красавца, ни одной красавицы. Занявший экологическую нишу секс-символа Мадс Миккелсен напоминает молодого Кристофера Уокена (обычно играющего в американских фильмах злодеев и больных), у Николая Лие Кааса неправильная линия рта, Троелс Либи полноват и стремительно лысеет, популярнейший Ким Бодниа — бородатый толстяк. То же можно сказать и об актрисах: самых популярных из них — Паприку Стин, Ибен Йайле и Трин Дирхолм — не назовешь красивыми. Но фокус вовсе не в нехватке красивых людей в Дании, а в полном безразличии к охватившей весь мир мании перфекционизма — эпидемиям похудания, пересадке волос и прочей «алхимии». Странным образом, именно это несовершенство придает датчанам ту удивительную естественность, которой сегодня лишены актеры всех европейских стран, кроме, быть может, Великобритании. Датчане по-прежнему легко раздеваются в кадре, хотя гордиться им, строго говоря, нечем. Легенда о съемках «Идиотов», в начале которых фон Триер вышел к актерам голый и потребовал от них той же откровенности, оказалась чистой правдой: сцену с обнажением великого режиссера можно наблюдать в «Униженных» Йеспера Яргиля. Вот уж действительно: некрасивый человек, отважившийся снять штаны, производит большее впечатление, чем картинно скидывающий парчовый халат красавец. Особенно если это прозрачная метафора той обнаженности эмоций, которой так не хватает современному кинематографу.

Сегодня датское кино избегает красивостей, фильмы подчас лишены ярких цветов, смазанная «догматическая» видеокартинка не позволяет зрителю наслаждаться интерьерами или пейзажами. Только в семье у себя дома, где каждый волен ходить непричесанным и в затертом халате, или в больнице, где все люди равны, возможна степень натуральности и правдоподобия, которой ныне достигло датское кино.

3.Пришествие варягов

Первые три полнометражных фильма («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») Ларс фон Триер назвал «Трилогией «Е» — по первой букве названий — и во всех трех по-разному развивал идею отчужденной Европы, на которую смотрел, как иностранец, подобно Кафке, написавшему роман «Америка», ни разу в Новом Свете не побывав. Датчане чувствуют себя на родном континенте немного чужаками, пришельцами с севера. Это и дает им, наверное, свежесть кинематографического восприятия, давно потерянную немцами, итальянцами или французами. Может, поэтому «датская волна» буквально захлестнула европейское кино, ввела новую моду — на живую камеру, простые житейские сюжеты, холодноватый скандинавский юмор. Новые викинги захватили континент и на этом не остановились. Именно они первыми начали снимать фильмы не на своем родном языке, а на «новом эсперанто» — английском. В роли пионера вновь выступил фон Триер — большая часть его картин снята по-английски. Теперь за ним последовали другие — бывший монтажер «Элемента преступления» и соавтор сценария «Европы» Томас Гисласон, братья и сестра по «Догме» Томас Винтерберг, Кристиан Левринг и Лоне Шерфиг.

Следующий за экстремально популярным на родине «Итальянским для начинающих» фильм Лоне Шерфиг называется «Уилбур хочет умереть», и в нем режиссер совершенно очевидно ориентируется на опыт фон Триера. Действие, как и в «Рассекая волны», происходит в Шотландии, одного из главных героев сыграл Эдриен Роулинс — доктор из того же фильма, музыку написал триеровский композитор Йоахим Холбек (наконец-то поработавший вволю и выдавший — по контрасту со скупыми темами «Европы» и «Королевства» — несколько великолепных сентиментально-мелодичных тем). Вроде бы на месте традиционные атрибуты датского кино. Непременное присутствие смерти и подтрунивание над ней — свежая могила называется «кротовьей норой», главный герой одержим манией суицида и постоянно безуспешно пытается покончить с собой. Семейственность — оставшиеся вдвоем после смерти обоих родителей братья поддерживают друг друга во всем, хотя и вынуждены делить одну женщину. Видимость «догматической» неряшливости «Итальянского для начинающих» сменилась в новом фильме Шерфиг подчеркнутой гладкостью обаятельной сказки для взрослых. Но недаром сценарий «Уилбур хочет умереть» написан Андерсом Томасом Йенсеном. Под ту же обманчиво сладкую музыку семья рассыпается, гибнет глава семейства, и последним кадром фильма становится еще одна могила. Единственный датчанин по сюжету — врач Хорст, сыгранный Мадсом Миккелсеном, не способен помочь ни одному из немощных или умирающих. В неуютном мире далекой Шотландии датчане — чужие, даже датские имена здесь не звучат («Хорст» — это по-немецки «сосиска»?«- спрашивает Уилбур у доктора, и тот устало отвечает: «Почти»).

Датский идеализм становится источником самых причудливых сюжетов. Не оцененный по достоинству фильм четвертого «подписанта» «Догмы-95» Кристиана Левринга «Король жив» по сценарию того же Йенсена — история американских туристов, застрявших в необитаемой пустыне без крова, пищи и воды: умирая от истощения, они разыгрывают между собой сцены из «Короля Лира». В притче Левринга важнее прочего глобальные, шекспировские вопросы жизни и смерти, верности и предательства, которые неизбежно встают перед человеком в критической ситуации. Датские режиссеры и драматурги загоняют своих персонажей в угол, чтобы вынудить их проявить себя на универсальном человеческом уровне, межнациональном и внесоциальном. Так происходит и в экспериментальной «Точке зрения», режиссерском дебюте Томаса Гисласона. Героиня фильма — молодая датчанка, приехавшая в США, чтобы выйти там замуж за своего соотечественника. Внезапно она бросает жениха у алтаря и с книгой Керуака под мышкой сбегает с заезжим байкером. В результате романтических приключений девица оказывается втравленной в заговор международных террористов, и именно ее романтизм неумолимо ведет фильм к апокалиптическому финалу. Если измена в любви в пределах Дании была просто аморальным актом, то на чужой территории она становится уже залогом катастрофы вселенского масштаба.

Вряд ли хотя бы один режиссер из Дании приживется в Америке или в какой-либо европейской стране (впрочем, кажется, Левринг переселился в Англию), но каждый фильм, снятый датчанином на английском языке, служит источником любопытных кинематографических мутаций. Последний по времени англоязычный эксперимент датчан — новый фильм Томаса Винтерберга «Все о любви», беспрецедентный по составу международных участников: композитор Кесьлёвского Збигнев Прейснер написал протяжные мелодии в стиле нью-эйдж, декоратор Гринуэя Бен ван Ос обеспечил эстетские интерьеры и ночное фигурное катание, оператор Энтони Дод Мэнтл, снимавший для Дэнни Бойла и Ларса фон Триера, сменил пристально-садистскую картинку «Торжества» на живописные и протяжные общие планы. Главные роли исполнили молодые голливудские звезды Хоакин Феникс и Клер Дэйнс. Сценарий вместе с Винтербергом писал единственный датский кинематографист поколения «отцов» — глава сценарного факультета Копенгагенской киношколы Могенс Руков. Критикам показалось, что Винтерберг, сделавший имя на рискованном фильме об инцесте и семейном кризисе, изменил себе в схематичной притче о неумирающей любви. Герои картины, супруги в процессе развода, неожиданно понимают, что мир вокруг них близок к финальной катастрофе. В Нью-Йорке и Венеции летом идет снег, на улицах больших городов лежат, не привлекая внимания, трупы хорошо одетых людей: они умирают повсюду, внезапно, просто так. Над этими городами летит один из последних самолетов, на борту — человек, наговаривающий на чей-то автоответчик последний репортаж о конце света (в его роли выступил Шон Пенн).

На самом деле Винтерберг рискнул еще раз, и риск был большим, чем в случае «Торжества» — ведь за спиной уже не стояла тень всемогущего фон Триера. Традиционный датский сюжет — о кризисе семьи — он перенес на уровень сказочно обобщенный, превратив гибель отношений в гибель всего мира, а искупающей жертвой для выживания (хотя бы недолгого) этой любви стал Апокалипсис. Все фильмы молодого улыбчивого вундеркинда Винтерберга — о смерти и о семье, как полагается в Дании. Его дипломная картина «Мальчик, ходивший задом наперед», заставившая когда-то всех кинокритиков страны говорить о рождении нового таланта, рассказывала несложную историю ребенка, потерявшего старшего брата и решившего с тех пор пятиться назад, чтобы вернуть упущенное. Того же смертельного, чисто датского прекраснодушия был полон второй фильм режиссера — «Последняя прогулка», история больного лейкемией человека, который летит умирать в другую страну (тема умирания, вечные самолеты — все это объявится в фильме «Все о любви») и решает провести напоследок одни сутки с друзьями в родном городе. Нарочито холодная, снежная, отрешенная, новая сказка Винтерберга наглядно демонстрирует крушение всех былых идеалов. Ни красота, которой в фильме в избытке, ни чудеса, которых тоже хватает, ни даже пресловутая любовь, о которой вспомнили слишком поздно, уже не спасут мир, перешагнувший край катастрофы и беззаботно летящий в бездну. Чтобы увидеть конец света таким — без 11 сентября и падающих на мегаполисы метеоритов, в мирных сугробах среди заснувших навеки обывателей, с поцелуем замерзающих в финальном кадре возлюбленных, — был нужен чистый взгляд датчанина, для которого расставание с собственной семьей куда травматичнее, чем исчезновение целой вселенной. Вот уж поистине и целого мира мало. «Все о любви» и «Уилбур хочет умереть» были показаны в Берлине-2003 в качестве специальных событий, вне конкурса. Из этого следует, что фестивальный истеблишмент сегодня не считает датчан хэдлайнерами современного кино — другими словами, от датского кино мир немного утомился. Но вывод этот, очевидно, преждевременный. Во-первых, нет сомнений в том, что в течение нескольких лет скромные достижения Шерфиг и Винтерберга будут взяты на вооружение и использованы по-своему европейскими и американскими собратьями. Во-вторых, близится Каннский фестиваль, на котором Ларс фон Триер представит «Догвиль» — фильм, лишенный каких бы то ни было «догматиче- ских» признаков, подчеркнуто и преувеличенно театральный, снятый с учетом брехтовских театральных теорий. В производстве новая картина Винтерберга по сценарию фон Триера. Есть основания предполагать, что после мая в мировом кинематографе установится новая мода.

"Аваллон", режиссер Мамору Осии

Ее зовут Эш, и она геймер, каких больше нет. Каждый день, как на работу, она ходит играть: садится в трамвай и едет туда, где находится единственный из доступных ей входов в мир компьютерной грезы. Она идет мимо игроков, не обращая внимания на суету вокруг компьютеров, в душную каморку, в центре которой стоит металлическое кресло. Она снимает плащ, опускается в кресло, надевает компьютерный шлем и нажимает на кнопку. Глаз не видно: лицо закрыто железным «забралом» шлема. Мы не знаем, что происходит с ней, пока идет загрузка данных — спит ли она крепким сном или грезит наяву, вперив глаза в пустоту. Видим только ее сновидения и понимаем то, что знали древние: душа может пребывать и вне тела. Ее сновидение, возможно, есть то, что Юнг назвал «голосом Неведомого», грозящего новыми опасностями, жертвами, войнами и прочими бедами. На этот раз неведомое предстает как видение войны: одетая в военную амуницию Эш сбивает вертолеты, взрывает танки, убивает противника, приближаясь к входу в класс СА, охраняемому загадочными «девятью сестрами». Этот уровень называют островом Аваллон — «краем радости», где, согласно древнекельтскому преданию, когда-то нашел свое исцеление раненый король Артур, один из искателей священного Грааля. Но что это было за исцеление? Легенды говорят, что во владениях феи Морганы, на Аваллоне, король Артур забыл обо всем.

«Аваллон» — снятая в Польше картина японского режиссера Мамору Осии, постановщика «Призрака в доспехах». «Аваллон» относится к тому классу фильмов, куда входят «Нирвана» Габриеле Сальватореса, «Матрица» братьев Вачовски, «Клетка» Тарсема Сингха и даже «Особое мнение» Стивена Спилберга и где компьютерная реальность осмысливается не с привычной нам позиции пользователя (юзера), а, так сказать, с шаманской. Юзерская и шаманская позиции — два различных способа познания, условно говоря — рациональный и герметичный, представленный в поисках алхимиков, поэтов и мистиков.

Рационалистическая модель господствует в математике, логике и компьютерном программировании. Эта позиция гуманна, поскольку утверждает человека как потенциально счастливого пользователя внезапно открывшихся ему благ и возможностей технократической цивилизации (включая возможности коммуникации, роста экономического благосостояния, новых форм наслаждения и т.д.). Она проводит идею расширения сферы влияния человека через новые технологии. Ограничивая фантастическую идею киберпространства понятием «глобальная информационная Сеть», юзеры пытаются освоить вновь открытые «неизвестные земли», используя самые продвинутые принципы колониальной политики. Экран компьютера превращается в подобие зеркального отражения общества позднего капитализма с его новой дигитальной экономикой, net-политикой, virtual exchange-value, новым люмпен-пролетариатом и корпоративной олигархией. Для юзеров киберпространство — это не мир грез, а место создания фан-домов и зеркало общества, которое его осваивает.

Это идет в разрез с пророчеством медиафилософа Маршалла Мак-Люэна, в середине 60-х заявившего о том, что «визуальная галактика» приходит на смену галактике Гутенберга. Юзеры же утверждают, что компьютер хоть и воспринимается как машина для производства и переработки образов, все же остается своеобразным орудием письменности, по-своему возвращает в Гутенбергову галактику (через chat-room или идею гипертекста). Сегодня этот юзерский взгляд на киберпространство влияет даже на воображение фантастов. Так, для Брюса Стерлинга (одного из тех, кто стоял у истоков литературного киберпанка) киберпространство — это «не сказочная реальность магической трансформации, это реальность верной, точной трансформации: с тех пор, как человеческое бытие перестало быть магической сказкой, вы можете просто хорошо сдирать магические и сказочные куски»1.

Юзерская позиция — альтернатива романтическому мифу информационной эпохи, мифу о свободе информации, во многом обязанному первым хакерам, которых называли коллективными мечтателями о всеобщей компьютерной утопии. Компьютерные романтики прежних времен вдохновили Уильяма Гибсона на программный для киберкультуры роман «Нейромант» и помогли укреплению в коллективном сознании романтического мифа. Этот миф начиная с 80-х и до сих пор часто бесхитростно и примитивно эксплуатирует массовая культура (достаточно вспомнить «Взлом» Джо Шапеля — недавнюю киноверсию подвигов американского хакера Кевина Митника, где главный герой накануне очередного эпохального хака как одержимый твердит одну фразу:

"Клетка", режиссер Тарсем Сингх

«Я хочу понять»).

Позиция шаманская основывается на принципиально других законах. Шаманству чужда мысль о границах познания; именно вера в его беспредельность способствовала поиску знания в божественных откровениях, экстатических видениях, снах. Идея киберпространства как электронной галлюцинации органично вписалась в таинственные сферы, возможно, скрывающие тайное знание. Киберпространство, открывающее возможность мистического опыта, питало фантазии многих, включая придумавшего сам этот термин Уильяма Гибсона. Ради достижения этого опыта в киберпространстве главный герой его романа «Граф Ноль» готов был стать для «непосвященных» человеком-овощем, отказаться от всех потребностей физиче-ской реальности. Этот мотив будет повторен в «Аваллоне», через судьбу Мёрфи. Его вроде бы успешный поход на Аваллон в обычной реальности выглядит болезненным зрелищем: почти бездыханный герой медленно угасает под капельницей в больнице, не в силах ни с кем говорить. Состояние человека-овоща отнюдь не мешает ни герою Уильяма Гибсона, ни Мёрфи из фильма Осии оставаться живее всех живых в киберпространстве. И знать то, чего не знают другие. Страсть причастности к этому тайному знанию объясняет и поступки других героев: та же Эш, навестив Мёрфи в больнице, не страшась перспектив самой обрести столь же печальное положение, отправляется прямо туда, куда когда-то отправился он. Поневоле вспомнишь Умберто Эко, назвавшего параноика крайней степенью выражения герметизма.

Шаман — идеал обретения сверхъестественной силы посредством особых магических практик. Будь то индийский аскет или шаман из Сибири — это всег-да характер индивидуалистичной духовной силы, закладывающей возможн-ость для социального конфликта. Духовные техники шамана не поддаются учету, но это не помешало мистической системе шаманизма повлиять на ряд оккультных традиций и послужить прообразом переосмысления мистического опыта. Пути достижения этого опыта разрабатывались мистиками в рамках всех великих религий, достаточно обратиться к урокам даосизма школы Шанцин, исламскому суфизму или европейскому оккультизму. То, что видится шаману, можно определить метафорой Александра Кожева «Бог, лишенный Логоса» и словами Юнга: «Космическая ночь, какую являла собой psyche задолго до возникновения какого-либо эго-сознания и которой psyche останется независимо от того, сколь далеко простирается наше эго-сознание». Речь идет о бесконечной метафизической уверенности, которую применительно к современному человеку можно считать почти что утраченной. Сегодня мы можем говорить только о ее тени — например, в практике гуру психоделики Тимоти Лири, который отметил, что вся психоделическая культура была подготовительным этапом для эры персональных компьютеров.

Дигитальная революция породила новую волну эзотеризма. И хоть о ее окончании сегодня Брюс Стерлинг громогласно трубит, не волновать умы она не может. К тому же надежда на новое мистическое Renovatio поддерживается в наше время открытиями в генной инженерии, радикальным вторжением науки в человеческую природу. Волна дигитального эзотеризма, возможно, не так представительна, как та, которая в 60-70-е вернула первоначальный смысл понятию «мистерия», заставила бурлить западную молодежь. Однако и она характеризуется неосознанной тоской по мифическому и подспудным желанием обрести универсальную трансисторическую религию. Ощущение близости мистического, необъяснимого отчасти способствует тому грандиозному любопытству, которое, по наблюдению Маршалла Мак-Люэна, сделало актуальными сразу всех философов, ученых, пророков и мистиков, каких только знала история. Еще она не обошлась без смешения западных (христианских) и ориентальных религиозно-философских концепций.

Кинематограф техномистицизма как раз и отзывается на дигитальную эзотерику. Здесь режиссеры работают, используя мотивы и матрицы различных мифологий, конструируя некий универсальный мифический образ современного мира high-tech. Это конструирование сопровождается поиском способов обновления мифопоэтического языка, а также новой редакцией понятия «мистический опыт», который теперь трактуется как своего рода опыт технологический. 60-70-е годы также сопровождались взрывом мистического кино в Европе и в США, однако современная кинотехномистика ориентируется на иные способы визионерства на основе новых технологий. В отличие от предыдущего поколения киномистиков, искавшего возможности реальности с помощью оккультных методов и ритуалов на основе триады душа-природа-космос, современные техномистики выстраивают визионерский опыт на другой триаде — психо-био-техно, которая вписывается в постгуманистическую или киборгианскую парадигму.

"Клетка", режиссер Тарсем Сингх

Пример нового визионерства — «Клетка», дебютный фильм американского индийца Тарсема Сингха. В «Клетке» Сингх напрямую отсылает зрителей к архаичным временам, предлагая современную вариацию одного из центральных мотивов сказок и мифов: путешествие души во сне. Дженнифер Лопес играет психоаналитика Кэтрин Дин, на уровне подсознания вступающую в диалог с находящимися в коме пациентами. Тот шаманский «контур экстаза», который создает нервная система героев с помощью специальных технологий, можно назвать экстериоризированным ландшафтом подсознательного; именно эти ландшафты являются равноправным физиче-ской реальности пространством действия фильма. То, что ранее становилось сюжетной основой для многочисленных триллеров а-ля «Молчание ягнят», историю охоты агентов ФБР за серийным убийцей, у Тарсема Сингха второстепенно. Маньяк, прятавший девушку, свою очередную жертву, под землей в стеклянном аквариуме, арестован в самом начале фильма и хочет узнать местонахождение девушки, пользуясь возможностью ученой дамы проникать в чужое подсознание. Особым образом выстраивая мизансцены, режиссер демонстрирует, что «юзерская позиция» ставит преграду перед миром мистического опыта: стеклянная стена, отделяющая лежащих в киберкостюмах психоаналитика и пациента, не может служить окном в тайну, равно как им не является и дисплей.

Пространство фильма насыщено самыми разными мифологическими образами, здесь эллинистические, восточные и христианские «матрицы» с универсальными мифологемами вроде воды как изначальной стихии или образа Великой Матери. В подземном мире подсознания убийцы, куда, как девственница Кора, попадает Кэ трин Дин, властвует демон, внешне напоминающий дэвов — злых духов древнего митраистского культа. Направляемые Духом тьмы, дэвы распространяли по земле все пороки. Здешний «дэв» представлен в трех ипостасях — демоническое чудовище, прислуживающий ему страж, охраняющий клетки с жертвами, и ребенок, едва не умирающий от страха при голосе своего отца и, как любой сирота, тоскующий по матери. В этом подземном царстве умерщвленной Анимы, живой дух которой и приносит своим вторжением героиня Лопес, вновь утверждается идея вечного возрождения через очистительное крещение ребенка в извечных материнских водах.

Расследовать тайну убийцы режиссер отправляет не только психоаналитика, но и полицейского Питера Новака (Винс Вон), который находит знак, помогающий ему разгадать местоположение жертвы. Но это открытие еще не решает судьбу жертвы. Битва с демонами не закончена, что подчеркивается параллельным монтажом, чередующим сцены, где полицейский торопится спасти умирающую в клетке девушку, и сцены в «сфере духа», где женщина-психоаналитик пытается понять, как вырвать душу ребенка из власти демона. В «Клетке» момент откровения символически обозначен ритуалом крещения мальчика в священной воде, которым Кэтрин Дин в образе Мадонны возрождает его духовную чистоту. Однако этот чудесный момент сплетен с чудом в реальной жизни: полицейский находит место, где спрятана жертва маньяка, и в последний момент успевает спасти ее, разбив заполняемый водой стеклянный аквариум. Благодаря подобной синхронизации сюжетных линий можно сделать вывод, что «Клетка» не заражена манихейской идеей уничтожения плоти как природной, физической ипостаси целостного бытия ради торжества духа. Здесь, скорее, развивается шеллинговское желание рассматривать мифологию «как явление, которое по своей глубине, постоянству и универсальности сравнимо с самой Природой». Подобный настрой мы можем видеть и в «Матрице»: в момент возрождения Нео с поцелуем Тринити, когда две реальности — компьютерной матрицы и реальной реальности — также заявляют о своем единении через универсальный для всех мифологий образ Избранного. Подобное понимание мира как единой сферы деятельности, единого космического События утверждает связь между Западом и Востоком. Согласно буддизму, ни одна вещь не создавалась без помощи других вещей, сама по себе. Все во Вселенной — как материальное, так и духовное — возникло одновременно, взаимозависимо, и это образует вселенскую симфонию гармонической целостности. Западные режиссеры находят на Востоке идею «чистого шаманства», которая, по их представлениям об опыте Японии, совместима с высоким уровнем развития технологий. Правда, их фильмы — лишь отдельные примеры ориентализации западной культуры, которая в информационную эпоху приобрела новую силу и легла в основу предложенной Мак-Люэном проблематики технологической среды (инвайромента).

"Клетка", режиссер Тарсем Сингх

Информационный инвайромент — не просто одна из красивых метафор киберкультуры, это ключ к осмыслению социальных и культурных изменений. Мак-Люэн первым предположил, что технологии работают как инвайромент нашей нервной системы и создают условия для ее овнешвления. Нельзя понять технологический опыт извне, инвайромент — это процесс, а не вместилище для содержания, он программирует человеческий опыт и может быть как естественным, природным, так и искусственным, созданным человеком. Мак-Люэн рассматривал информационные технологии как продолжение биологии — как «природные», поскольку они приводят к социальному и психическому расширению органов чувств. Можно сказать и так: новые медиа позволяют направить архетипические формы бессознательного в сферу социального сознания, рационализировать бессознательное.

Мак-Люэн отметил, что внедрение любых технологий всегда сопровождается болью и отчаянием. Они сопутствовали вторжению гутенберговской технологии (ужас от которой, по мнению философа, инициировал представленные на картинах Босха образы), они предопределили и неврозы информационного времени. Особенность информационной технологии состоит в том, что она создает условия для овнешвления центральной нервной системы: экстериоризированная нервная система демонстрирует состояние новой амбивалентности, согласно которой компьютер одновременно является и ее «продолжением», и наиболее экстраординарной из всех технологических «одежд». Мы оказываемся в путах симуляций, в сфере эзотеризма, осмыслить который возможно лишь по законам ориентального мира, которые можно обозначить даосистским способом: искусство бытия в мире.

Мак-Люэн одним из первых решился рассматривать новые технологии как своего рода инкарнацию. Новый технологический опыт, по его мнению, позволяет человечеству вновь подойти к понятию «трансцендентный смысл», который всегда сопровождает драму познания. Концепция вовлеченности в информационный инвайромент применима к техномистическому кино, не скрывающему своей ориентальной жажды. Причины подобного пиетета перед Востоком выявляются, когда смотришь популярные во всем мире японские анимэ, и прежде всего «Призрак в доспехах» Мамору Осии.

«Призрак в доспехах», снятый в 1995 году, занимает особое место в кинематографе техномистицизма; братья Вачовски, например, не скрывают его влияния на «Матрицу». Название фильма задает буддистское направление для осмысления технологий, предопределенное концепцией «атмана» (эго), что, в свою очередь, обеспечила буддизму характеристику «религии без души» и принципиально развела его с другими верованиями. Согласно доктору Судзуки, в буддизме душа и мир, или субъект и объект, наделены лишь относительным существованием и никакая абсолютная реальность им не может быть предписана.

Западные герметисты нередко черпали вдохновение в буддистских представлениях, воплощающих их мечты о бесконечном и непрерывном переживании тайны творения, которую Юнг считал основой визионерского типа творчества. Эта идея применима и к кинематографу техномистицизма. «Призрак в доспехах» по-своему отзывается на буддистскую систему представлений о бытие и сознании; фильм точно так же проникнут идеей бесконечности переживания становления бытия (через духовное развитие и просветление), что, возможно, глубоко впечатлило западных представителей и поклонников техномистики. Главная героиня «Призрака в доспехах» Мотоко Кусанаги работает в полиции и разыскивает опасного преступника по кличке Кукловод. Это преступник особый: он зародился в недрах информационной Сети, вырвался наружу и теперь, меняя чужие тела (доспехи), пытается выкрасть ценнейшую информацию из Министерства иностранных дел. В финале он предложит Мотоко нырнуть в его оболочку, что она и сделает, мечтая постигнуть его тайну.

Здесь перед нами абсолютно киборгианское общество, в котором совмещение органического и машинного в единую саморегулирующуюся систему является нормой, а не революционным достижением. Осии в принципе не работает на сравнениях гуманистической или постгуманистической концепций субъекта, предпочитая строить свой дискурс на традиционных для Японии буддистских идеях, обозначенных в названии: «призрак» и «доспехи».

"Матрица", режиссеры братья Вачовски

Буддисты, с их отрицанием идеи бога как творца мира и утверждением одинакового для всех принципа вечного становления, считают невежественными тех, кто не признает эфемерность земных вещей и цепко привязан к ним как к окончательной реальности. Для японца Осии биологический, телесный «доспех» — лишь временное пристанище вечно кочующего, настроенного на рождение-и-смерть атмана. Призраком его делает судьба. Созданные человеком «доспехи» в виде умело подогнанных один к другому имплантированных органов или «доспехи» как термооптический камуфляж, позволяющий владельцу быть невидимым, для Осии вполне равноценны, так как обладают общей судьбой. Что мы и видим в фильме, где героиня в финале меняет-таки вид своих «доспехов», нырнув в Кукловода, после чего снова принимается отчаянно вслушиваться в шепот своего призрака в надежде найти доказательство, что он, а значит, и она существуют. Призрак подсказывает героине, для чего же на самом деле нужно искать Кукловода. Шпионаж, которым якобы промышляет ее противник, оказывается лишь сюжетной обманкой. Нетрудно заметить, что для Осии понятие «искусственная жизнь» не является источником страха, равно как не является им перспектива ее слияния с биологической жизнью. Не услышать шепот призрака, остаться глухим к его зову, непросветленным на любом витке существования — вот чего по-настоящему боится главная героиня его фильма.

Аскетическое отношение героев Осии (Мотоко, Мёрфи, Эш) к своим «доспехам» не есть отказ от них. Согласно буддистским представлениям, расслабленное, доведенное до коматозного состояния тело не является телом бездейственным. Наоборот, расслабление — путь к нирване и к глубокой любви к миру, возможность услышать тот «призрак», о котором рассказал нам Осии. Этот принципиальный момент уже смогли разгадать представители западной техномистики и представить в композициях неподвижного тела: расслабленное в кресле тело Нео, неподвижное тело Кэтрин Дин, сраженное комой тело маньяка — все это действенные тела, только действие уже не приписывается эго как деятелю.

Для техномистического кинематографа визионерство — «мистическое познание», поэтико-метафорический способ раздвинуть пределы знания до недискурсивного, невербализуемого. Возможность «очистить разум», беспредельно расширить способности понимания бытия и создает культ технологий. Технологии — возможность переживания тайны мироздания, которая перекидывает мостик к временам шаманских сновидений. Однако этот таинственный опыт интерпретируется через идею эквивалентности творения и различения, что делает его и экстатическим, и интеллектуальным одновременно. Собственно, подобное «уравнивание в правах» воображения и интеллекта есть во многом негативная реакция на современное сциентистское отношение к центральному органу познания человека — мозгу.

"Матрица", режиссеры братья Вачовски

«В последние десятилетия ХХ века ученые приступили к изучению человеческого мозга. И опять мы столкнулись с хаосом! — начинает Тимоти Лири главу с характерным названием „Хаос внутри“. — Оказалось, что мозг — это галактическая система, содержащая сотни миллиардов нейронов… У каждого человека есть личная нейрологическая вселенная такой сложности, которая непостижима для его буквенно-цифрового ума».

Вопреки научным представлениям о мозге как о сложном информационном организме, своего рода биологическом компьютере, который проектируется и конструируется встроенным в нейрон ДНК, техномистика видит в нем обиталище сакрального. Активированный различными способами, от приема психоделиков до использования кибершлема, — мозг является проводником к мистическому опыту, возрождая древние представления о том, чем может быть «знание», «ведение». Для кого-то это залог сакральной силы, магической верховной власти, для кого-то — мечта. Как бы то ни было, сегодня изображение нейросистемы, оснащенной электронными чипами и проводниками, соединяющими ее с пространством электронной Сети, стало в кино почти что иконографическим. В мозге, вовлеченном новыми технологиями в процесс расширения сознания, видится возможность для визионерского переживания. И, как неизбежное следствие этого, атрибуты высоких технологий превращаются в фетиши.

Следует сказать еще об одной особенности компьютерного дискурса, которую можно обозначить как «социализация шаманства». Компьютерные разработки «архаической» эпохи — творение секретных военных ведомств, этаких тайных сект. Новейшая же история развития компьютерных технологий настолько сложна, что превращает каждый шаг в направлении «чистого шаманства» в протестный жест против догматики киберкультуры. Своеобразный бунтарский дух отличал, например, финского создателя операционной системы Linux Торвальдса Линуса, который бесплатно «вывесил» свое детище в Интернете, чтобы люди могли его видеть, изменять и улучшать в свое удовольствие.

А себе он хотел оставить возможность пользоваться чужими усовершенствованиями системы. Линус — пример пророка информационного общества, который доносит до других сокровенное знание, не задумываясь о пользе и перспективе его использования.

Герои вроде Мёрфи, Эш или Нео, противопоставляя себя high-tech-корпорациям, напоминают нам шаманов, а представители корпораций — жрецов, подобно программистам Билла Гейтса, пытающихся влиять на современного юзера всей мощью своих культуростроительных институтов. У тех и у других разные цели и устремления, и в этом — корень новых разногласий, порождающих трудно прогнозируемые проблемы информационной эры.

Альберт Майзелс

В рассказе об американском режиссере-документалисте Альберте Майзелсе не обойтись без официальной прелюдии, своего рода биографической справки. Удивительная судьба Майзелса неотделима от его кинематографического дара.

Альберт Майзелс, сын эмигрантов с Тернопольщины, родился 26 ноября 1933 года. Получил ученую степень в Бостонском университете, где после этого три года преподавал психологию. В 1955 году, взяв напрокат 16-мм камеру, приехал в едва оправившийся после Сталина Советский Союз и, не имея официального разрешения, без знания языка, снял фильм о пациентах психиатрических больниц Киева, Ленинграда и Москвы. Вместе с братом Дэвидом на мотоциклах проехал в 1956 году через восставшую Польшу, запечатлевая происходящее на пленку («Молодежь Польши»). В 1964-м сделал первый фильм о «Битлз» («Что творится! „Битлз“ в США»). Снял «Продавца» — ленту, о бродячем продавце Библии, шокировавшую пуританскую Америку и ставшую классикой неигрового кино. В 1969 году отправился вместе с «Роллинг Стоунз» в печально знаменитое турне, закончившееся побоищем в Альтамонте с участием «Ангелов ада». В этом кровопролитном путешествии Майзелсу удалось снять буквально все, вплоть до вошедшего в черный список рок-движения убийства одного из зрителей. Материал сложился в фильм «Дай мне убежище», который вместе с «Продавцом» прославил Майзелса. Он работал оператором у Годара на фильме «Париж глазами…» (эпизод «Монпарнас-Леваллуа», 1964), снимал Владимира Горовица и Мстислава Ростроповича, Марлона Брандо и Трумена Капоте, Софию Лорен и Мохаммеда Али, Леонарда Бернстайна и Мартина Скорсезе, Кристо и Сейджи Озаву, получал награды на фестивалях в Санденсе, Амстердаме и Чикаго.

Говоря о его фильмах, хочется избегать метафор. Ведь метафора сродни правилу. А Майзелс даже не нарушает правила — он их создает, каждый раз заново. Ему всегда достаточно легкой камеры и реальности вокруг. Его «прямое кино» — дальний аналог «синема-верите», без декораций, сценариев и комментариев — целостные, яркие истории со своими конфликтами и кульминациями, с особым качеством, которое сам режиссер называет «жизненностью». Именно точность реалий придает картинам Майзелса ту гипнотическую силу, которая останавливает взгляд, вовлекая зрителя в самый невероятный из его снов.

Так развивается знаменитый фильм «Дай мне убежище» — по угрожающей логике кошмара, оборачивающегося притчей о 1960-х, от беззаботной пестроты детей-цветов до бесконтрольного всеобщего озверения, захлестывающего переполосованную прожекторами ночь над Альтамонтой.

Визит Майзелса с показом «Убежища» и стал центральным событием 32-го киевского кинофестиваля «Молодость». Более того, худощавый старик в роговых очках казался одним из самых молодых в набитом студентами зале.

Дмитрий Десятерик. Альберт, это ваш второй визит в Киев?

Альберт Майзелс. В 1955 году я прикатил в Киев на мотоцикле, чтобы сделать фильм о психиатрических лечебницах, — я тогда был начинающим психологом. А в 2000-м я приезжал сюда с сыном, чтобы снять картину о деле Бейлиса. Я чувствую себя гражданином Киева и очень счастлив быть здесь.

Дмитрий Десятерик. Когда я смотрел «Дай мне убежище», то не мог отделаться от мысли, что и фильм, и события, в нем запечатленные, — своего рода черта под 60-ми.

Альберт Майзелс. Да, многие так считают. Фильм же о «Битлз» — как бы исходная точка. А у вас, я знаю, в советские времена музыка «Роллинг Стоунз» была под запретом, поэтому сейчас происходит восстановление исторической справедливости.

Дмитрий Десятерик. Все-таки музыку с грехом пополам в любительской перезаписи мы могли слушать.

Альберт Майзелс. Но в моем фильме музыка — только часть содержания, и она очень странным образом стала отражением происходящих на экране событий. Вплоть до того, что некоторые утверждают, будто «Роллинг Стоунз» спровоцировали всплеск насилия. Однако это неправда. Каждый раз, когда я пересматриваю «Дай мне убежище», я ощущаю одну главную реакцию внутри себя. Триста тысяч подростков, и как минимум пятьдесят тысяч из них страдают от наркотической зависимости… Американское правительство истратило триллионы долларов на антинаркотическую войну. Они не знают, как правильно распорядиться такими сумасшедшими деньгами. Сейчас, развязывая войну с Ираком, они в очередной раз тратятся попусту. Просто в случае с Ираком это комбинация не с наркотиками, а с нефтью.

Дмитрий Десятерик. Еще одно впечатление, рожденное вашим «Убежищем», что 60-е — эра всеобщего детства. И самые большие дети — «Роллинг Стоунз».

Альберт Майзелс. Первое, что вы там видите, — действительно, энергия детей. Но разочаровывает то, что она не всегда позитивна. Для меня грусть фильма именно в этом. Когда я был молод, все выглядело многообещающим. Теперь в том же самом я угадываю знаки безнадежности…

Дмитрий Десятерик. Где находилась камера во время концерта «Роллинг Стоунз»?

Альберт Майзелс. Она стояла на сцене прямо за музыкантами. До концерта, днем, я снимал в толпе, ко мне подошел один человек и сказал: «Если ты не уберешься отсюда, я тебя убью». Возможно, он боялся, что моя камера упадет на него… Во всяком случае, я ушел оттуда очень быстро. И именно на том самом месте позже произошло убийство. У меня есть такая загадочная привычка — оказываться с камерой в нужное время в нужном месте.

Дмитрий Десятерик. Очевидно, с вами все время случаются интересные истории…

Альберт Майзелс. Я называю их «поэтическими мгновениями». По своей природе они — как документальные фильмы, непохожие, впрочем, на те, что я снимаю вот уже почти пятьдесят лет. Недавно в Нью-Йорке я ждал автобус. Очень нервничал, автобуса все не было. Рядом, на краю тротуара, старая женщина тоже ждала. Вот здесь бы как раз мне и начать снимать. Она мне положила руку на плечо и сказала: «Не волнуйтесь, автобус придет». Потом добавила: «Я вхожу в свой девятый десяток». Маленькая женщина, элегантно одетая, в вязаной шапочке, волосы хорошо уложены. В нескольких словах она рассказала историю своей жизни. Не была замужем, детей нет, сестра тоже незамужняя и бездетная. Они жили друг для друга. Поэтому для моей новой знакомой было страшным ударом, когда два года назад ее сестра умерла. И она мне сказала, имея в виду свое отношение к сестре: «Я думаю, ни одному мужчине не захотелось стать между нами». Конечно, я мог бы снять это, уверен, у меня бы легко получилось, но поэзия бы исчезла. Я всегда говорю студентам — необязательно делать полуторачасовой фильм, достаточно, чтобы вы смогли почувствовать и запечатлеть поэтическое мгновение. Например, однажды в автобусе я увидел чернокожую женщину, очень большую. Она ни на кого не обращала внимания, глядела куда-то в сторону, и ее никто не замечал. Рядом с ней сидела маленькая девочка, тоже чернокожая. Вдруг малышка положила руки между больших грудей своей мамы. И уснула. Вот что я называю поэзией.

Дмитрий Десятерик. Вы часто говорите об интуиции или прозорливости. Были ли случаи, когда эти чувства помогали вам в работе, в жизни?

Альберт Майзелс. Во многом я полагаюсь на удачу, но и каким-то образом создаю ее сам. Приведу пример. «Продавца» никто не хотел показывать, поэтому нам пришлось арендовать кинотеатр. Однако у нас не было достаточной суммы, чтобы заплатить за аренду. Мы обратились к друзьям, те — к своим знакомым, в результате около ста человек помогали нам собирать деньги. После показа фильма я заметил, что одна из наших добровольных помощниц осталась в кинотеатре, она сидела и плакала. И еще я увидел, что она очень красивая. Я сразу сказал брату: «Эта девушка моя!» Так я познакомился со своей будущей женой.

Дмитрий Десятерик. Сложнее ли сейчас снимать документальное кино, чем в 60-е?

Альберт Майзелс. Не чувствую никакой разницы. Я работаю с уверенностью, что люди чаще предпочитают раскрывать себя, нежели хранить секреты. То есть я выполняю определенные функции, позволяя героям создавать свои автобиографии. Именно автобиографии, ведь я никогда не задаю им никаких вопросов, не говорю, что им делать. Они сами себя моделируют.

Дмитрий Десятерик. Помогает ли вам знание психологии?

Альберт Майзелс. Один из наших лучших фильмов — «Серые сады» — о матери и дочери, которые просто не могли жить врозь, они не могли расставаться ни на минуту и на протяжении двадцати лет практически не выходили из дому. Закончив съемки, мы поняли, что сделали то, с чем не справился Фрейд, — очень глубоко представили человеческие отношения. Не матери и сына, о которых он говорит, но матери и дочери. О «Продавце» писали, что он рассказывает об Америке больше, чем какой-либо другой фильм. Мы показали в нем, что Библия продается, как товар. Социальная психология — вот содержание картины. Продавец стучится в дверь, и ему решать, заработает он или нет, и если да, то много или мало — все зависит от его личности. Тут в истории возникает другой человек — покупатель. Никто никогда не говорил о проблемах этого героя, вернее, героини, пока не появился наш фильм. Я имею в виду американскую домохозяйку. Мужчина, можно сказать, просто использует ее. Он знает наверняка, как продать, а она не знает, как отказаться.

Дмитрий Десятерик. Какие моменты вы никогда не стали бы включать в фильм?

Альберт Майзелс. Это всегда вопрос — когда прекратить съемку. Было несколько эпизодов в «Продавце», которые мы сняли, но в фильм не включили. Например, когда продавец встречается с проституткой. Герои нам доверяли, и, поняв, что эпизод причинил бы им боль, мы отказались от него. Но обычно в самом процессе работы над фильмом мы знаем, что снимать, а что — нет. Скажем, многие считают, что в «Серых садах» мы слишком далеко зашли, рассказав об очень личных вещах, об интимных переживаниях матери и дочери. Я с этим не согласен. Крайне важно каждому из нас знать друг друга более глубоко. Люди, делающие кино, должны понять характер персонажа и быть объективными свидетелями.

Дмитрий Десятерик. Как вы относитесь к «Догме-95», считаете ли вы ее создателей воспреемниками вашего «прямого кино»?

Альберт Майзелс. Едва ли. Я видел первый фильм «догматиков» — «Торжество» Винтерберга. Плохая игра актеров. И такого насилия над детьми в семьях не бывает. Я очень хорошо это знаю, потому что моя жена — семейный терапевт. Неверно и с нравственной точки зрения, и с психологической. Кроме того, это кино кажется смесью документального и игрового, но это и не хороший документальный фильм, и не самый лучший художественный. Я сам себе составил свод правил — собственную «Догму». Самое главное правило, которому не следовали фон Триер и его команда и которое есть в моем списке: снимая кино, вы должны любить предметы, о которых ведете речь. Конечно, то, что нет искусственного света, что съемка осуществляется ручной, подвижной камерой, имеет значение. Но я вспоминаю сентенцию Орсона Уэллса: «Глаз за объективом должен быть глазом поэта». В правилах «Догмы» нет ничего, что было бы связано с поэзией, а ведь это самое важное — поэзия, любовь, позволяющая как можно ближе подойти к человеку. Две вещи, которые помогают мне приблизиться к людям, — это то, как я смотрю на человека, и то, что благодаря этому люди мне доверяют. Кстати, сейчас у меня есть маленькая видеокамера, и я могу очень близко подходить к людям, ближе, чем раньше. Дмитрий Десятерик. Вы снимали многих знаменитостей. Повлиял ли кто-то из них на вас? И, напротив, насколько сильно кино может повлиять на мир?

Альберт Майзелс. Моя основная цель — снимать обычных людей. Например, главный герой «Продавца» — в каком-то смысле один из величайших актеров, которых я встречал. Он достиг того, чего актерам достичь не всегда удается. Этот человек — один из четырех продавцов, неудачник — был самым умным, самым поэтичным, он, можно сказать, забирал ваше сердце. Сердце моей жены тоже — потому она и плакала в зале кинотеатра. У него была такая уникальная способность — вовлекать аудиторию… Кстати, в Америке мы критикуем средства массовой информации, говорим, что СМИ — это просто развлечение. Я посмотрел в словаре значение слова «entertainment» и нашел два определения. К сожалению, СМИ руководствуются первым — «разнообразием, отвлечением, развлечением». Для моих работ важно второе значение слова — «вовлечение». Когда люди вовлекают вас в свою жизнь, захватывают вас, а вы их. До сих пор я не встречал человека, который бы посмотрел «Убежище» лишь единожды, все его смотрят по нескольку раз. Причина в том, что фильм реален, в нем всегда можно увидеть что-то новое.

Дмитрий Десятерик. Что ж, хорошее игровое кино тоже обладает таким свойством.

Альберт Майзелс. Не скажите. Сделать игровой фильм настолько же жизненным, как и документальный, невозможно. Моя идея, разумеется, утопическая — чтобы в каждой стране существовало огромное количество документальных фильмов, глядя которые, каждый мог бы стать гражданином планеты. Лишь одно условие: чтобы эти фильмы рассказывали о том, через что проходят простые люди. В 1955 году я поехал в Советский Союз именно с такой целью — заполнить пропасть, существовавшую в умах американцев в разгар «холодной войны». У нас не было никаких заранее обозначенных образов русских людей. Всегда легко воевать с тем, кого не знаешь. У меня нет, например, ни малейшего представления о том, как выглядит гражданин Ирака. А господин Буш хочет, чтобы я пошел в Ирак и убил гражданина этой страны. Может быть, две-три документальные картины остудят его энтузиазм. А может, только один из множества документальных фильмов, который покажет одного из сотен тысяч людей, страдавших от голода в Ираке, или один фильм, который без прикрас показал бы то, что происходило в момент падения бомбы на Хиросиму, один фильм об одной из десятков тысяч семей, погибшей во время сожжения Токио в 1945 году… Думаю, вы понимаете, о чем я говорю.

Дмитрий Десятерик. К какой из ваших картин вы относитесь как к своему самому искреннему высказыванию?

Альберт Майзелс. Подлинное произведение искусства возможно тогда, когда это самовыражение, автобиография. И когда теперь я думаю о фильме «Продавец», то понимаю, что Пол, главный герой, — это во многом мой отец.

Дмитрий Десятерик. Не помню, кто сказал первым, что камера поедает мир. Правда ли это, по-вашему?

Альберт Майзелс. Все зависит от того, в чьих руках камера, ведь она может быть, действительно, очень страшным оружием. Вспомните Лени Рифеншталь, чудовищные пропагандистские фильмы, советские и нацистские.

Дмитрий Десятерик. А ведь Рифеншталь и режиссеры сталинской эпохи были одаренными людьми.

Альберт Майзелс. Да, конечно. Гитлер и Сталин тоже были талантливы… В документальном кино много людей просто насилуют жанр. Для меня же особенная прелесть документального кино в том, что с его помощью можно совершать открытия. Жизнь не способна на выдумки, которые удаются в документалистике. Но многие фильмы снимаются с какой-то целью, во имя утверждения какой-то идеи. А самые великие работы не имеют цели, они просто делаются. Например, портрет Рембрандта не имеет особой цели. Фильмы, которые высказывают определенную точку зрения, имеют право на существование. Нужно лишь понимать необходимые ограничения. Позиция автора должна угадываться, но она не столь значима, как выразительность документального образа, рождающегося без авторского насилия.

Дмитрий Десятерик. В связи с Рифеншталь всегда возникает тема расизма. Судя по вашему фильму «Еврей под следствием», посвященному делу Бейлиса, вам она небезразлична. Альберт Майзелс. Когда мне было девять лет, к нам в Бостон приехал мой двоюродный брат, он был старше меня и был первым, кто рассказал мне о деле Бейлиса, а также о том, как сам был свидетелем кровавой трагедии. Ночью русский солдат пробрался в синагогу, поменял молитвенное вино на человеческую кровь, а на следующий день пришел в синагогу со взводом солдат, чтобы схватить ничего не подозревавшего раввина и иметь все основания для того, чтобы начать погромы. Истории о Бейлисе и об этой трагедии запомнились мне на всю жизнь. Несколько лет назад я решил вплотную заняться подготовкой к съемкам фильма. Дмитрий Десятерик. Делу Бейлиса девяносто лет. Насколько ваша новая картина может быть актуальной сегодня?

Альберт Майзелс. Вот свежий пример. Собирая материал для «Еврея под следствием», я обнаружил, что в арабской прессе распространяют информацию о том, что евреи убивают арабских детей, дабы использовать их кровь для приготовления пасхальной мацы. А в Каире снимается картина с многомиллионым бюджетом по книге сирийского министра иностранных дел «Сионская маца» — о деле еврея из Дамаска, и еврея в этом фильме, вероятнее всего, признают виновным. Так было, есть и, видимо, еще долго будет…

Дмитрий Десятерик. Почему вы столь пессимистичны?

Альберт Майзелс. Существует скользкий момент в отношениях между неевреями и евреями: в соответствии с верованиями иудеев, Сын Божий — еврей. Это лишь один камень преткновения. В любом обществе, в любых обстоятельствах всегда находится козел отпущения. И очень легко обвинять евреев во многих проблемах.

Дмитрий Десятерик. Продолжая тему нетерпимости: по-вашему, человеческая природа неисправима?

Альберт Майзелс. Увы. Но, я думаю, можно достичь взаимопонимания, давая людям знание о реальном мире. Многие приходят ко мне с замыслами фильмов. Однажды пришла женщина с другом, объяснила, что его дед участвовал во второй мировой войне. Дед собирался со своими друзьями вернуться в Германию, чтобы посетить места, где они воевали. Они хотели сделать картину о возвращении. Я согласился присоединиться к ним, когда они сказали мне, что там состоится встреча с немецкими ветеранами. И придумал название для проекта - «На общей земле». То есть фильм приводит нас на эту общую землю. У того же «продавца» общая земля с домохозяйкой. Не важно, мужчина ты или женщина, но когда ты смотришь фильм, то оказываешься на месте домохозяйки. Ты оказываешься на общей земле…

Киев

Д. Десятерик выражает благодарность М. Миронову за помощь в переводе беседы.

Гай Пирс

«Как вы думаете, на кого вы были похожи в женском платье?» — спросили его после выхода на экраны «Присциллы, королевы пустыни». «На мою маму», — ответил он без тени юмора. Мама пришла в ужас — во второй раз (в первый она ужаснулась, увидев сынка в роли трансвестита). Его нисколько не женственное, жестко очерченное лицо с классической квадратной челюстью голливудского героя «золотого века» тем не менее исключает всякие сравнения с Кэри Грантом или Гэри Купером. Гай Пирс скорее похож, например, на Пьера Паоло Пазолини. Это лицо аскета, лицо фанатика-самосожженца. Еще, как ни странно, такие худые скуластые лица встречались в «поколении лейтенантов» — пришедших со второй мировой молодых советских кинематографистов, писателей.

Лицо Гая Пирса кажется одновременно хорошо знакомым и в то же время чужим, неприступным. Дело в глазах. Обычно к такому типично англосаксонскому типу лица глаза прилагаются холодновато прозрачные, «отражающие». Глаза Гая Пирса меняются, как хамелеоны, они могут быть и бесстрастно пустыми, и «втягивающими», и даже — совсем уж экзотика — горящими. Соответственно, сам актер преображается то в австралийского трансвестита, то в твердокаменного американского копа, то в татуированного амнезика, то в романтического злодея, почти не меняясь в лице, стало быть, не тратя грима. Но даже если он смотрит с экрана прямо вам в глаза, не надейтесь, что вы, зритель, ему интересны. На самом деле он обращается к двоим — ну разве иногда еще и к матери, это его «малый круг внимания», но чаще всего именно к этим двоим — к своей старшей сестре Трейси и к своему отцу Стюарту. Сестра больна синдромом Дауна и живет в психушке. Отца давно нет в живых. Он погиб, когда сыну было восемь лет. Летчик-испытатель, принимавший участие в программе «Номад», рухнул со своим самолетом рядом с взлетной площадкой. Как ни странно, мальчик почти не помнит подробностей того августовского дня. И поначалу он просто не понял, что произошло. Но чем дальше, тем больше Гай стал думать об отце и все больше гордился им. Когда он снимался в телесериале «Соседи», им овладело маниакальное желание, чтобы отец увидел его на экране. Самое главное — ему почти нечего было вспомнить об отце. Ну разве то, как они летали на своем маленьком аэроплане. Как ездили на ферму. Ходили в цирк. «Вот странность, — говорит он, — уход отца опустошил меня, но смерть сильнее связывает людей духовно, чем физическая близость… Жаль, что отца нет рядом, но мне кажется, что он где-то летает на самолете и может видеть то, что я делаю». Память об отце развила в Гае Пирсе стойкую ностальгию по 60-м. Если бы существовала машина времени, он обязательно

"Машина времени", режиссер Саймон Уэллс

присутствовал бы на легендарном рок-фестивале в Вудстоке и ничем не выделился бы из толпы: он всегда ходит с длинными волосами, как бы мысленно возвращаясь в годы детства (Гай родился в 1967 году).

На самом деле, будь его отец жив, вряд ли Гай стал бы актером. Стюарт Пирс актеров недолюбливал.

А его сына еще в начальных классах потянуло на сцену. Учился он в дорогой частной школе, где все как один собирались стать юристами, врачами или политиками. А он был белой вороной. Пока друзья-товарищи готовились к экзаменам, выбирая факультеты попрестижнее, он убегал с уроков, чтобы пройти очередное прослушивание в Мельбурне. Откуда взялась в нем эта страсть, непонятно. Папа-летчик и мама-учительница никакой такой тяги не испытывали. В общем, он добился своего — его взяли на роль байкера Майка в кожаных штанах и косухе в телесериал «Соседи». И дома, в Австралии, Пирса полюбили как раз за них, за «Соседей». Это было что-то вроде американских «Друзей». Между прочим, он снимался вместе с Кайли Миноуг и Джейсоном Донованом. Все участники этого «мыла» сразу прославились, и каждый использовал свалившуюся на него известность для будущей карьеры. Гая Пирса «Соседи» вывели на большой экран. В 1994 году он попал в рисковый проект «Приключения Присциллы, королевы пустыни» Стивена Эллиота, который стал мировой сенсацией.

Комедия про трио трансвеститов, путешествующих почти через всю Австралию, вынесла Гая, сыгравшего роль Фелиции-Адама и ради этого отказавшегося от своих кожаных штанов, к берегам Калифорнии.

Как ни странно, он не пришел в восторг от перспективы переселиться в Голливуд. Непонятная страна Австралия чем-то держит, не отпуская от себя надолго, во всяком случае, ее жителей. Хотя, как и, скажем, Мел Гибсон, и Рассел Кроу, родился Пирс не там, а в Англии. Отец по долгу службы кочевал с семьей с континента на континент, и Гай на третьем году жизни оказался в Австралии. И его всегда туда тянет. Отснимется в очередной роли — и в Австралию. И каждый раз обещает, что навсегда. Буду, мол, петь, играть на гитаре, саксофоне и рояле, а захочу — и сниматься в малобюджетном австралийском кино, а вашего хитового голливудского мейнстрима мне на дух не надо.

А между тем столько всенародной любви, сколько обеспечил ему Голливуд, нигде и никто ему больше не обеспечит. Эту вселенскую любовь Пирс к себе почувствовал после «Секретов Лос-Анджелеса», нелюбимого своего города. Ретро-мачистский стильно-гипнотический триллер Кёртиса Хэнсона ввел нашего аборигена в компанию лучших мужчин мирового кино — Кевина Спейси, Рассела Кроу, Дэнни Де Вито. В «Секретах Лос-Анджелеса» Гаю досталась самая сложная роль: Кроу и Спейси играли в рамках амплуа, а ему надо было незаметно трансформироваться, чтобы показать, как его Эд Эксли мало-помалу из идейного борца с преступностью становится жертвой собственных амбиций.

"Машина времени", режиссер Саймон Уэллс

Пирс вообще-то не верил, что роль лейтенанта Эксли ему обломится; если в руки ему попадал сценарий, который хотелось учить наизусть, непременно получалось так, что приглянувшаяся роль уже была отписана Брэду Питту, Джонни Деппу или Киану Ривзу. Спору нет, между всей четверкой есть не то чтобы физическое сходство, а какое-то неуловимое сродство. Они похожи тем, что ни на кого не похожи. Кстати, Кёртис Хэнсон искал на роль Эда актера, чье лицо было бы совершенно незнакомо зрителю, и сам он «Присциллу», в которой так хорошо зарекомендовал себя Пирс, не видел, иначе вряд ли утвердил бы его на роль.

«Секреты Лос-Анджелеса» — отдельная песня в ряду голливудских фильмов о «грязных полицейских». С точки зрения истории кино, этот фильм по роману Джеймса Эллроя можно считать заключительной частью трилогии, начатой «Китайским кварталом» Романа Поланского и «Большим сном» Майкла Уиннера с их подробной повествовательностью и рельефными характерами (главные роли играли Роберт Митчум и Джек Николсон). Но, как и многие американские фильмы мужского действия, «Секреты» несут в себе явственный мотив «buddy cinema», почти любовной истории между настоящими мужчинами. Это касается взаимоотношений твердокаменного неподкупного Бада Уайта (его играет Рассел Кроу) и очкарика-интеллигента Эда Эксли, которые поначалу испытывают друг к другу понятную неприязнь, но, по необходимости работая вместе, осваивают «мужской код» поведения, который сближает этих рыцарей закона, как бы дополняющих друг друга и становящихся заложниками профессии. Как выясняется, подчеркнутая интеллигентность Эда оказывается достаточно гибкой, чтобы обернуться в нужный момент податливостью, иначе называемой беспринципностью. И в финальной сцене его очки без оправы начинают отливать металлом.

Как Гай Пирс ни стремится закрепиться в родных пенатах, малобюджетные австралийские проекты пока откладываются, зато разного масштаба голливудские — нет, и это приносит свои плоды. Неонуар «Помни» Кристофера Нолана, который назвали «великим маленьким фильмом», где Пирс сыграл роль беспамятного серийного убийцы-маньяка в эксклюзивном костюме и шикарной тачке, обошел полсотни кинофестивалей и везде был отмечен. Шелби — бывший следователь страховой компании, превратившийся в сыщика-любителя. Он разыскивает убийцу своей жены, чтобы расправиться с ним. Как часто бывает в романах со знаменитыми сыщиками, у Шелби нелады со здоровьем — он страдает амнезией. Он помнит, что произошло с его женой, но забывает все, что случилось пятнадцать минут назад. Фильм представляет собой загадку, которая так и остается неразгаданной. Невозможно вынести окончательное суждение ни о том, что было в действительности, ни о том, кто же такой сам Шелби — жертва или безумный маньяк-убийца. Гай Пирс играет с той мерой отстраненности, которая дает нам возможность трепетно сочувствовать его герою и одновременно смотреть на него с ужасом, догадываясь о правде, что скрывается за этим невозмутимым лицом с остановившимися глазами.

"Помни", режиссер Кристофер Нолан

Актеру нравится, что зритель приходит в недоумение, не понимая, кто же перед ним — хороший парень или плохой. В сущности, именно такого эффекта он и добивается, потому что и сам не делит своих персонажей на хороших и плохих, всегда различая в них темные и светлые стороны. В прошлом году Пирс подтвердил свою репутацию актера-хамелеона, снявшись в двух разнотипных картинах — футуристической и историческо-костюмной. Во-первых, это «Граф Монте-Кристо» Кевина Рейнолдса, двенадцатая экранизация романа Александра Дюма, в которой он обольстительно играет мерзкого предателя Фернана, укравшего у Эдмона Дантеса девушку и засадившего его в тюрьму. Во-вторых, опять же экранизация — на этот раз только третья, — «Машины времени» Герберта Уэллса, на которую отважился праправнук писателя-фантаста Саймон Уэллс. В «Машине» у Пирса роль как раз благородная. Его герой теряет девушку, на которой собирался жениться, и с горя отправляется на лично сконструированной машине времени на 800 тысяч лет вперед, когда Земля, пережив второй ледниковый период, вновь расцвела, а люди поделились на две расы — хороших и плохих.

"Помни", режиссер Кристофер Нолан

Режиссер заявил, что главная звезда фильма — сама машина времени. Она, конечно, выглядит эффектно, но если бы не Гай Пирс, чемпион бодибилдинга, счастливый финал фильма показался бы неубедительным. Но Пирс с честью пронес зерно роли, чтобы посеять в зрительских головах тревожную ответственность за будущее человечества. Казалось бы, актер, умеющий так хорошо «представлять», которому нравится влезать в шкуру непохожих один на другого героев и который пытается рационально вычислить характер персонажа, должен трезво понимать природу кино и отдавать себе отчет в том, что оно всего лишь игра — игра актера, света, режиссерской фантазии и воли. Как ни странно, Гай Пирс сохранил детскую веру в то, что все происходящее на экране — реальность и на экране живут реальные люди. Вместе с тем он стал достаточно взрослым, чтобы забыть амбиции молодости, мечтающей о нетленке. Теперь он превзошел эпоху больших ожиданий и полюбил простые вещи, которые любят простые люди. Например, авантюрно-приключенческий жанр. Пирс с удовольствием вспоминает, как восьмилетним мальчиком смотрел «Машину времени» с Родом Тейлором, и ему интересно, какое впечатление произведет эта история на сегодняшних подростков. Кроме того, такого рода работа оказывается посложнее съемок в артхаусном кино. «Помни» отсняли за двадцать пять дней и без всяких последствий для здоровья, на «Машине времени» Пирс отработал девяносто пять дней, и она стоила ему сломанного ребра и синдрома нервного истощения. А зачем кино нужно Гаю Пирсу? Затем, отвечает актер, чтобы понять самого себя. «Я не знаю, кто я такой, и мне нравится примерять разные личины — может, среди них окажется и моя? Когда я смотрю свои старые фильмы, то сам удивляюсь — неужели во мне все это есть?»

Кирилл Пирогов

Елена Кутловская. Кирилл, вы учились в ГИТИСе?

Кирилл Пирогов. Нет, я окончил Щукинское училище, курс В. Иванова.

Е. Кутловская. Но вы же актер мастерской П. Фоменко? Насколько мне известно, актер «со стороны» у Фоменко — большая редкость?

К. Пирогов. Это не просто редкость. Я думаю, это исключение.

Е. Кутловская. Когда вы первый раз столкнулись с Петром Наумовичем на репетиции, тяжело было?

К. Пирогов. А я ничего не понял тогда… Это был спектакль «Таня — Таня»… Я учился у Фоменко издалека… Первое время мы с ним не общались. Я его побаивался… Да и все его побаивались, называя «грозовой тучей». Хотя и очень любили.

Е. Кутловская. За десять лет вашего пребывания в театре Фоменко что-то изменилось?

К. Пирогов. Сейчас все по-другому, конечно, но трепет остается… Он — учитель. В прямом смысле этого слова — и в профессии, и в жизни.

Е. Кутловская. А разве это не надоедает? Нельзя же вечно себя под великими «чистить»?

К. Пирогов. Это счастье большое, потому что такого учителя, как он, редко можно встретить.

Е. Кутловская. А насколько актеру нужно быть широкообразованным человеком? Ведь часто в одаренных актерах присутствует некая человеческая глубина, при которой можно простить ему полную безграмотность в литературе, в философии, в чем угодно. Главное, как он интересно играет!

К. Пирогов. Да это важное качество — внутренняя глубина. Но не менее важно, чтобы актер не переставал учиться, не переставал тянуться куда-то туда — в неизведанное.

Е. Кутловская. Это же утопия.

К. Пирогов. Нет.

Е. Кутловская. Ну кто сегодня готов развиваться? Особенно после сильной «дозы» популярности?

К. Пирогов. Те, кому это интересно. Те, для кого искусство значит больше, чем собственные достижения.

Е. Кутловская. Назовите энное количество актеров, которым это так важно.

К. Пирогов. Не знаю… Гипотетически уверен, что таких большинство. У нас в театре они есть.

Е. Кутловская. А излишняя образованность актеру не мешает?

К. Пирогов. Ну, это зависит от человека. У меня так получилось, что я очень поздно стал читать. Литература для меня долго была закрытым миром. Несмотря на то что мои мама и сестра — учителя русского и литературы. Я думаю, что интерес к искусству появляется тогда, когда усложняется восприятие глубины и высоты жизни. Театр изначально — дело трудное и высокое. Я иногда думаю: в чем смысл того, чем мы занимаемся? Ведь не в том, чтобы быть популярным артистом. Может быть, я покажусь высокомерным, но уверен, что если есть возможность делать работу, где не будет ограничен творческий полет — я говорю о душе и духе, — остальное только от тебя зависит: либо ты хочешь дальше учиться и идти вверх, либо не хочешь и остаешься с тем, что у тебя уже есть. Ты можешь быть очень популярным человеком, но не более того. Развиваться ты пе- рестаешь.

Е. Кутловская. Но популярность не менее важна. Без нее невозможно донести до аудитории ту глубину и ту высоту духа, о которой вы говорите.

К. Пирогов. Безусловно. Актер — публичная профессия. Но для меня популярность ни в коем случае не цель. И я надеюсь, никогда целью не будет.

Е. Кутловская. Над вами всегда царит догматический «завет» режиссера, как и что делать на сцене. Это ограничение или помощь?

К. Пирогов. А в чем может ограничить режиссер артиста? Исключительно в форме выражения, больше ни в чем. Можно вылепить какую угодно форму, но она будет неживая и неинтересная, несмотря на то что очень интересно придумана. От артистов зависит, есть живой человек в спектакле или в фильме, человек с живой энергией, или его нет. Вы знаете, мы недавно гастролировали в Японии и были у Судзуки на репетиции «Иванова». Сделал он Чехова странно, в абсолютном противоречии с природой нашего российского и, может быть, европейского театра. Слова и образы Чехова превратились у Судзуки в иероглифы, в пустые символы. Судзуки мыслит символами в чистом виде. И в форме, и в технике речи, и в интонировании… Мне было интересно, но там Чехова было мало, а Судзуки очень много… И для меня это не совсем приемлемо. Я не люблю такое творчество. Мне кажется, что если есть текст и автор, который уже создал проекцию своего мировосприятия — этот текст, — то все последующие проекции вторичны. Главное то, что спроецировал Автор. Это вещь первостепенная. Это к вопросу о самовыражении и о том, что можно позволять себе при творческой самореализации…

Е. Кутловская. А возраст имеет значение в актерской профессии?

К. Пирогов. Да. Имеет значение степень отрешенности, отчужденности от своей жизни. Чем старше актер, тем глубже он может уходить в мир высоких и духовных творческих замыслов.

Е. Кутловская. А как вы реагируете на колючий и холодный, низкий обывательский мир, где лишь единицы стремятся к духовному, а уж тем более к творче- скому полету?

К. Пирогов. Я не разделяю точку зрения, что этот мир колючий. Я не понимаю, что это? Мне чужда болезненность во взгляде на вещи.

Е. Кутловская. Ну, много неприятного в жизни…

К. Пирогов. Но это же жизнь. Она не может быть идеальной. Бывает больно, но если бы не было больно — я бы не знал, как бывает, когда не больно. Ведь все познается в сравнении.

Е. Кутловская. А когда плохо роль сыграли — тоже никакого болезненного осадка? Ну плохо, и Бог с ним?

К. Пирогов. Бывает… После спектакля рефлексируешь… Знаете, все наше отношение к миропорядку начинается с детства, с ночного неба, усеянного звездами, когда смотришь туда и задаешь себе вопрос: что ты делаешь в этой жизни?

Е. Кутловская. Вам, конечно, и на небо не страшно смотреть… В эту ночную бездну без конца и без края… Жутковатого чувства не возникает?

К. Пирогов. Не возникает. Бездонность — это самое прекрасное. Это то, что незнакомо, то, что ты не знаешь вообще и даже предположить не можешь. И поэтому я очень люблю театр. Я редко думаю о том, что я артист и что мне надо для этого делать. С вашего позволения, я вернусь к разговору о жизни… Когда я в детстве стал думать, что же такое наше существование, я услышал выражение: «Жизнь — это не вчера и не завтра, это только сейчас». Это трудно себе представить. Ведь за спиной что-то есть и впереди что-то есть. Но я стал замечать, что люди, которые живут прошлым и будущим, немножко отсутствуют в сейчас, в настоящей жизни. Кровь течет сейчас… Сейчас — это единственное живое, а то, что было и будет, — продукты памяти, анализа или еще чего-то. И зачем мне тащить за собой то, что остается за моей спиной, в прошлом. Пусть оно там и остается.

Е. Кутловская. Как произошла ваша встреча с Кириллом Серебренниковым?

К. Пирогов. Первая встреча с ним была обыкновенной. Меня позвали на кастинг, и я поехал. Кирилл стал меня допрашивать: «Что вы умеете делать, где вы учились, над чем вы работаете?..» А я очень не люблю, когда режиссер допрашивает артиста, потому что в этом нет сотворчества. И я, вместо того чтобы отвечать, начал расспрашивать Кирилла: «А вы что делаете, где и как?» И мы стали разговаривать… Это было здорово. Степень доверия ко мне с его стороны (и не только ко мне) была очень высокая. Он удивительно умеет располагать к себе. И работать с ним интересно, потому что он сотрудничает с людьми, он работает, предлагая некоторую духовно-душевную связь актеров и с ним, и друг с другом, что редко бывает в кино.

Е. Кутловская. А как работалось с Сергеем Бодровым, я имею в виду его режиссерский дебют «Сестры», где вы играли злодея-убийцу.

К. Пирогов. Мы с Сережей дружили… Это было немного другое. Мы уже на определенном языке разговаривали…

Е. Кутловская. Я однажды брала интервью у Сергея, и у меня сложилось впечатление, будто он не очень понимает, что такое режиссерская профессия и не очень хочет это понимать. У него было свое особое представление о процессе работы в кино. Он вообще как-то особенно и обособленно существовал в кинематографе.

К. Пирогов. Да, правильно… Но он с детства знал мир кино изнутри, у него отец режиссер. Учиться ему было бессмысленно, уже был огромный практический опыт работы в кино. Нужно было искать что-то свое, и он искал. Кстати, Сережа был очень близким человеком для Леши Балабанова, они вместе монтировали «Брата». А Леша прекрасно конструирует свои фильмы. У него сценарий — это уже почти смонтированное кино. По большому счету он видит картинками. У него такое режиссерское мышление.

Е. Кутловская. А у Сережи какое было режиссерское видение?

К. Пирогов. Сережа искал… Ему было очень важно писать самому. У него было университетское образование, и это давало очень большое преимущество. Я имею в виду и работу, и общение. Мы на «Брате», кстати, немного общались. У нас была очень интересная первая встреча. Сережа позвал нас всех в гости. Он хотел, чтобы мы, по фильму три друга, познакомились еще до съемок. И мы поехали к Сереже. Стали знакомиться, выпивать — очень веселый был вечер. Все рассказывали анекдоты и много смеялись. И что-то тогда между нами произошло… После той вечеринки мы были уже не совсем чужие, а так, знакомцы. (Смеется.) Потом Леша нам показывал ужасные фильмы про Чечню, которые сами солдаты снимали. Чудовищное ощущение… А позже, когда Сережа начал писать сценарий «Сестры», он позвонил мне и предложил роль злодея. Я считаю, что сыграл гангстера, но сначала думал, что невозможно эту роль играть. И мы вместе стали ее придумывать, по телефону болтали подолгу… В итоге я понял, что, играя отрицательных героев, можно сказать не меньше о своем восприятии мира, чем в ролях положительных. И мне это очень дорого. Все благодаря Сереже случилось.

Е. Кутловская. А почему вы согласились играть роль, которую не знали, как играть?

К. Пирогов. Потому что знал Сережу. И знал, что мы вместе сможем что-то интересное придумать. Если между актером и режиссером человеческого контакта нет — это большая проблема. Сделать что-то живое в такой ситуации трудно, потому что режиссер видит одно, а ты — другое. Как это соединить? Роль, которую Сережа предложил мне, противоречила моему ощущению того, что я должен играть. Я привык существовать в образе положительных персонажей. Но мне важно было поработать с Сережей, пообщаться с ним. Это, наверное, было гораздо важнее, чем сам фильм, который мы снимали.

Е. Кутловская. В «Сестрах» все персонажи очень загадочные. Вроде бы ничего не делают, а какая-то внутренняя тайна есть в них, и за этой тайной ужасно интересно наблюдать…

К. Пирогов. Это Сережина природа: таинственная, странная… Кстати, Леша Балабанов отговаривал его снимать меня в роли гангстера, потому что внешность не та. Я слишком положительный. Но Сережа стоял на своем. Потом Леша настаивал, чтобы меня другой актер озвучил, мол, голос слишком положительный. Но Сережа так захотел, и всё.

Е. Кутловская. Сергей был твердым человеком?

К. Пирогов. Внешне он был очень мягким, но если чего-то хотел, добивался не зависимо ни от чего.

Е. Кутловская. В сериале «Дневник убийцы» К. Серебренникова две части — историческая и современная. Вас не смущало, что эти две истории, казалось бы, ни в чем не связанные, запутают зрителя? Вам нравился такой режиссерский прием? Он ведь непривычен для нашего телезрителя? Не казалось ли это вульгарным?

К. Пирогов. Что именно?

Е. Кутловская. То, что Кирилл делает продукт по принципу «два в одном». Как бы два разных фильма вместе.

К. Пирогов. Я побаивался. Это сложный момент, но я Кириллу очень доверял и доверяю. Если он видит свою картину такой, то не мое дело его видение оспаривать. На все воля автора. Кстати, сценарий был очень хороший. Сложный. Хотелось играть это.

Е. Кутловская. Вы вновь предстали перед зрителем в образе злодея-убийцы…

К. Пирогов. Нет, я играл человека.

Е. Кутловская. А злодей и человек — это разве разные вещи?

К. Пирогов. Злодей — это нечто более определенное, а человек — шире. История моего героя — она внутренняя очень. Это история души человека в ужасных обстоятельствах. Пафосно как-то я говорю, да? Мы попытались представить себе и снять самые крайние обстоятельства, которые могут возникнуть и зажать личность в тиски. Представьте, что значит расстрелять своего друга, для того чтобы остаться в живых?! Хотя героизма тут не много… Не так сложно на это решиться. Я думаю, что у нас получился герой сложный и противоречивый. В нем нет однозначности. Он, скорее, ноль, точка. Но есть его дневник, его внутренняя жизнь, которая абсолютно противоположна тому, что он делает. И в этом для меня был очень большой смысл. Потому что мой Воинов — нормальный человек, которого история, жизнь поместили в ужасную ситуацию, и… он перестал жить после этого. Он внутренне сгорел. Он не может радоваться и любить. Он убил пятерых и живет только этим. Сколько причин, чтобы сойти с ума… Это же хождение по мукам!

Е. Кутловская. Люди, как правило, боятся новизны. А вы так любите неизвестность… Беретесь играть весьма непривычные для себя роли. К. Пирогов. На самом деле и я, наверное, боюсь новизны. Но однажды я понял, что если ее бояться, то не нужно заниматься творчеством. Человек, который прыгает в пропасть без парашюта, может разбиться, а может и зацепиться за что-нибудь, но нужно прыгнуть.

Е. Кутловская. Вы такой любитель экстрима?

К. Пирогов. Ну, наверное, это можно назвать словом «экстрим», но мне кажется, что это единственный принцип живой жизни. Я думаю, что все артисты, которые любят театр или кино, любят бросаться в неизвестное, если материал позволяет.

Е. Кутловская. А где больше возможностей для неизвестного — в кино или в театре?

К. Пирогов. В театре. Там все более символично, там можно не держаться за бытовую органику.

Е. Кутловская. А в жизни вы тоже любите прыгать без парашюта?

К. Пирогов. Думаю, что нет… Но мне трудно разделить жизнь и работу.

Е. Кутловская. А бывает так, что обстоятельства заставляют «прогибаться под мир», под условия, предложенные вам сверху?

К. Пирогов. Я думаю, что прогибаться человек не может. Но мне, наверное, везло на режиссеров. Первая работа в кино была с Г.Данелия. В театре я встретился с Фоменко.

Е. Кутловская. Но Фоменко — диктатор.

К. Пирогов. Ну и что?

Е. Кутловская. То есть искусство стоит того, чтобы унижаться и терпеть любой диктат?

К. Пирогов. Что значит унижаться? Это случается только тогда, когда ты можешь отреагировать на ситуацию так, будто тебя унизили. Или обломали твой полет. Понимаете, на репетиции может быть все что угодно, но во время спектакля тебя же никто не может остановить! На сцене же нет никаких привилегий. И на съемках — только после дубля возможны какие-то разговоры. А в тот момент, когда ты играешь, никто ничего тебе сказать не может. Потом — пожалуйста, Господи, что мне потом обижаться?!

Е. Кутловская. Предположим, вы впряглись в работу и по ходу дела оказалось, что человек «над вами» — страшный истерик, самодур и еще бог знает что…

К. Пирогов. А что себя жалеть-то? Ну, и ничего страшного! Неделю или месяц потерпеть — я потерплю, раз сам взялся за роль. Может быть тяжело, но что делать?

Е. Кутловская. А что в вашем творчестве первично — вымысел или реальность?

К. Пирогов. Жизнь первична.

Е. Кутловская. То есть все упирается в быт, в реальность, которая познаваема и, значит, в конечном счете понятна. Но вы же считаете, что прекрасное — в бездне…

К. Пирогов. Подождите, сейчас объясню. Красота имеет отношение к жизни? Бывает красивый человек? Как разделить красоту и жизнь? Все может быть красивым, и все может быть уродливым. Все обусловлено физической оболочкой. Понимаете?

Е. Кутловская. Значит, мы ограничены, а ведь именно ограниченность мучительна. Хочется уметь все, успеть все, жить вечно. Отсюда и тяга к бездне, к экстриму… Когда вы играете дубль, вы творите и, может быть, на пять минут вырываетесь за пределы изведанного, за границы обычной жизни. Вы в полете фантазии прорываете оболочку скучной обыденности, а потом режиссер останавливает вас, ограничивает?

К. Пирогов. Но ведь у меня есть целых пять минут! За это время ой как далеко можно улететь… И что мне думать о том что будет потом? Ну будет — значит, будет, тогда и подумаю. А сейчас можно лететь! И эти пять минут, может быть, самая чистая жизнь… И в театре, и в кино.

Е. Кутловская. Телесериалы считаются низким искусством. Как вам показалось, работа Серебренникова и ваша работа вместе с ним над «Дневником убийцы» — это халтура? Легкий заработок?

К. Пирогов. Мы пытались сделать наш сериал не низким. Цели, которые мы ставили, были выше, чем можно подумать. Планка была необыкновенно, нереально высокой. Материал позволял. И снимали мы «Дневник убийцы» не как сериал, а как кино. А кино — это искусство.

Е. Кутловская. На ваш взгляд, это удалось?

К. Пирогов. Надеюсь.

Небо и земля

В спектакле она — замечательная партнерша, чуткая, прекрасно слышащая, пугливая… Такую партнершу можно вести за собой, и сама она способна вести партнера — и то, и другое происходит ко взаимному удовольствию! Можно даже назвать ее робкой актрисой. Во всяком случае, в лучших своих сценических ситуациях она по-хорошему робка и, кажется, даже не очень опытна. Все это, конечно, иллюзии! Просто Татьяне Евгеньевне Лавровой совершенно не свойственны самоуверенность и недорого стоящая «техничность». Трепетное отношение к профессии у нее — как у дебютантки!

Но это все — в спектаклях.

На репетициях более мучительной актрисы я не видел, не встречал. Она может жилы вытянуть из партнера, а также из режиссера, суфлера, помрежа… — из всех, кто участвует в репетиции, превращающейся порой в чад и ад…

Этот ад у Татьяны Евгеньевны называется «работа актера над ролью». Когда ее спрашиваешь: «Таня, почему ты так сквалыжила сегодня на репетиции?», она отвечает: «Так я же над ролью работаю!» В голосе определенность и искренность. И она, несомненно, говорит правду.

Впервые я увидел эту муку режиссера, когда репетировали пьесу Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Марту и Джорджа должны были играть Татьяна Лаврова и Сергей Шакуров. Я случайно оказался на репетиции и сидел, забившись в угол зала на Малой сцене МХАТа (еще на Тверском бульваре). Репетиция не клеилась, режиссера Татьяна Евгеньевна к себе не подпускала и что-то пробовать отказывалась. Как частушечный припев, она повторяла: «Я не виновата, что у меня такое чувство, будто вы не готовы к репетиции…» Все это было похоже даже не на Олби, а на Беккета… Какой-то театра абсурда… Тогда мне показалось, что она боковым зрением заметила в зале чужое лицо, но теперь я понимаю, что это была «работа над ролью».

Впрочем, наверное, все это — «актерская кухня», тот самый важный и непостыдный сор… Точнее было бы сказать, что у Лавровой — «повадки примадонны». Сильное понятие! Но верное. Она, конечно же, Примадонна во всех смыслах этого слова — отрицательных и положительных. И я, пожалуй, только так и могу понимать ее поведение, стиль ее работы и результаты — через эту призму: Примадонна. Первая актриса.

Она и роли играет, как правило, первые. — Я бы хотела научиться играть роли второго плана и даже эпизоды, но не смогу. Я умею играть только главные роли.

В ее устах это звучит абсолютно убедительно. И даже в ответ киваешь: «Конечно, конечно…» И на сцене это всегда видно! Аркадину свою она плетет так тонко, набрасывает такие изящные «петли роли», — при этом скручивая все повороты отношений «морскими узлами» невероятной крепости! Она и трогательная, и жалкая, и роскошная, и изысканная одновременно. Это высокое мастерство: играть такую роль от себя. Или — нет! Дело не в мастерстве, хотя и его тут бесконечно много. Лаврова играет текст Автора, и режиссерский рисунок, и внутреннюю сложнейшую партитуру… Но личность ее так сильна, что проявляется в роли независимо от ее желания — подсознательно. Такое качество приходит с годами, с ролями, и это тоже признак настоящей Примадонны, большой актрисы с особенной индивидуальностью…

Дебют Лавровой в том, старом МХАТе, был сверкающий! Студенткой звездного выпуска (ее однокурсниками были Невинный, оба Лазаревы, Ромашин, Филозов, Кашпур, Покровская, Милиотти, Морачева, Журавлева… — я называю далеко не всех!). Тогда она сыграла Нину Заречную в «Чайке», где рядом в спектакле были Алла Константиновна Тарасова и Ольга Николаевна Андровская…

Потом «Современник», такие классические роли, как Гитель Моска («Двое на качелях»), Настя («На дне»), Катя («С любимыми не расставайтесь»), Раневская («Вишневый сад»). В «Эшелоне» она играла Лавру. Я не знал, что это она подарила Розову «Лавру». «Лавра» — потому что Лаврова. А уже потом, когда пьеса шла по всей стране, «Лавра» стала только Лаврой, и актрисы с разными фамилиями, может быть, и не подозревали, откуда это странное, редкое, забытое звукосочетание — Лавра… На спектакли с ее участием ходила вся Москва. Катя Васильева, работавшая в те годы в «Современнике», сказала мне: «Из нашего поколения Лаврова — самая сильная, самая талантливая… Лучше всех».

Вся страна обожала ее роли в кино — «Девять дней одного года», «Вся королевская рать»… В «Королевской рати» поражал диапазон ее красок — от истерики до страшного, убийственного бесчувствия в финале. У нее даже дикция становилась какой-то вялой, когда она говорила: «Ла-а-адно… Уби-ила… Я его убила…» В одной этой интонации мгновенно преодолевался «американский колорит» всей истории.

Когда я пришел в МХАТ имени Чехова, Лаврова играла свои старые роли — премьер давно не было. Однажды в закулисном разговоре в период репетиций «Трех сестер», где она не была занята, Таня чуточку свысока сказала: «Ну вы хоть понимаете, что в Чехове главное — звук? Все это нужно произносить, как псалмы…» Тогда я удивился. Мне казалось, что такие изыски, как «напряжение звука, слова», не ее стихия.

А потом понял: в Лавровой очень сильны чувственность и женское начало. Это и подсказывает особые интуитивные ходы: петь текст Чехова, как псалмы! Ее женская природа, соединяясь с магией актерства, дает иногда поразительный эффект, когда из усталой, суховатой и поникшей она буквально в одно мгновение распрямляется и превращается в оглушающую вамп.

…Когда-то давно я смотрел спектакль Валерия Фокина «Спортивные сцены 1981 года», где играла Доронина. Это не была ее лучшая роль, и из зала очень видны были швы и штампы, актерские повторы и самоцитирование. Но глаза от актрисы оторвать было невозможно! Забывалось все, и зрители смотрели в ту точку сцены, где находилась Татьяна Васильевна, даже когда она молчала.

Я вспомнил это потому, что мало кто еще умеет так владеть залом. Пожалуй, только Лаврова. Не прикладывая никаких видимых усилий — и без капли того, что артисты называют «потянуть одеяло на себя», — она будто канатами перетягивает зрительское внимание. Здесь — биологическая данность таланта, особое искусство Примадонны. Во все времена таких актрис было очень мало.

Это ее качество проявляется отнюдь не только на сцене. Когда-то я отдыхал в сочинском санатории «Актер». В те времена там бывали многие известные артисты, и у сотрудников санатория были свои пристрастия. Так вот: все массажистки, официанты и горничные точно знали день приезда Примадонны, заранее начинали готовиться, и за несколько дней в столовой носился легкий шелест: «Лаврова приезжает, Лаврова приезжает…»

Приезжала она шумно, разумеется. Но потом несколько дней не появлялась, скрывалась, пряталась… И выход ее был всегда неожиданным и сразу на первый план — санатория, курортного сезона, сочинской жары… Занимала свой центр на лавочке в окружении стайки поклонников, знакомых и приятелей.

…А вот на сцене, внутри спектакля, как партнерша она — совсем другая. Волнуется очень. Перед премьерой идет к сцене, почти как балетная — быстро, торопливо, не глядя ни на кого. В «Венецианском антикваре» Карло Гольдони, поставленном на мхатовской сцене Николаем Шейко, я, стоя на выходе, слышу шорох ее платья из алой тафты и вспоминаю роман Сомерсета Моэма «Театр»…

Какие-то куски в роли героини «Антиквара», на которые она пеняла и жаловалась, что не выходят, может, и действительно не получались, но из зала эти недоделки в роли казались абсолютно убедительными и даже сделанными специально! Это самое поразительное. Кто-то из очень театральных людей сказал: «Какую чудесную маску недосказанности нашла Лаврова…»

Мы играем мужа и жену — графа Ансельмо и графиню Изабеллу, двух чудаков, презрительно-равнодушных друг к другу. В пьесе между героями почти нет сцен. Нет или почти нет отношений. Но, играя с Татьяной Евгеньевной, хочется раздвигать стенки коротких сцен, додумывать и дофантазировать чувства персонажей, играть против автора — про любовь. Такова сила партнерши, такова ее женская сила, ее завораживающее навсегда воздействие и предназначение Примадонны. А она и вправду Примадонна.

Самая настоящая. И это прекрасно.

Альтернативная история

Я буду верен заявленным в начале предыдущей лекции правилам игры: говорить совсем не то, что обещал. Посему разговор пойдет не об отдельных людях и даже не о группах людей, а снова об исследовательских методах.

Большинство создающих сценарии альтернативной истории прошлого и настоящего исходят из того, что в предыдущей лекции я называл третьим уровнем бифуркаций: тот или иной исход описываемого события радикально и бесповоротно меняет всю будущую историю. Мы как бы оказываемся в ситуации знаменитого английского детского стишка, известного нам в переводе С. Маршака: «Не было гвоздя — лошадь захромала». Но ведь все произошедшие впоследствии события — «враг вступает в город, пленных не щадя» — реализуются лишь при определенных условиях, в данном случае — во время войны. Если бы в мирное время в некоей глухой деревне «в кузнице не было гвоздя», то хромота лошадки, «везущей хворосту воз» (в нашем стишке на коне мчится командир, ведущий кавалерию в атаку), никакого влияния на мировую историю не оказала бы.

То есть для реализации той или иной альтернативной реальности требуются определенные условия. Замечательный отечественный историк, специалист по итальянскому Возрождению, а также публицист и общественный деятель Л. Баткин пишет: «Та или иная история могла бы повернуться по-иному, тогда последующая цепочка взаимодействий, причин, вероятностей оказалась бы тоже иной. Но в пределах какого коридора возможностей?.. История развивается между неизбежным и невозможным».

Что неизбежно? Известный отечественный историк-античник Г. Кнабе высказал некогда, по-моему, бесспорную мысль: все человеческие общества до Промышленной революции XVIII века были обществами бедными, то есть производимого ими продукта было недостаточно для прокормления всех членов этого общества (и пусть нас не сбивает с толку всякое там золото Тутанхамона: если, по совету Полиграфа Полиграфовича Шарикова, «все отнять и поделить», то на каждого древнего египтянина придется очень малая толика этого самого золота). Следовательно, чтобы накормить своих, надо отнять у чужих. И значит, войны в доиндустриальных обществах суть часть экономики и потому неизбежны.

А что невозможно? Разнообразные варианты «истории в сослагательном наклонении» нередко строятся по такому принципу: некое событие (проигранная битва, гибель видного исторического персонажа, заговор или переворот) не произошло, а посему государство, в котором оного события не случилось, продолжает существовать доныне, и в нем царят мир и спокойствие, процветают науки и искусства и все такое прочее (вспомним прогноз-мечту Тойнби). Так вот я заявляю: не расцвет наук и искусств, но мир и спокойствие, единство и неделимость относятся к разряду невозможного. Эффективность управления той или иной территорией, возможность устойчивого господства над ней, в том числе и, быть может, в первую очередь военного, определяется скоростью передачи информации (что обеспечивает оперативность принимаемых решений) и скоростью перемещения военных контингентов (что обеспечивает успешность подавления любых сепаратистских выступлений). Пока информация передается со скоростью гонца, пока армия движется со скоростью пехоты на марше, оная эффективность недостижима в течение более или менее длительного промежутка времени.

Примером тому — история Римской державы. Крохотная Иудея во время восстания 66-73 годов, так называемой Иудейской войны, столь долго сопротивлялась всей римской мощи потому, что для переброски легионов с Рейна потребовалось немало времени. А распадаться Римская империя стала не в V веке с вторжением варваров — они лишь окончательно разрушили ее, да и то лишь на Западе, — но еще со времен так называемого «кризиса III века». Дело было во внутренней борьбе за власть. Претенденты на престол в результате заговоров и интриг приходили к власти не столько в самом Риме, сколько — путем вооруженного мятежа — в провинциях, где расквартированные части провозглашали своих начальников императорами и шли на Рим, а то и просто новоявленные владыки, чтобы заставить сенат законодательно оформить произведенный ими переворот, посылали своих представителей в столицу, сами даже и не появляясь в Вечном городе. Узурпаторы, соправители, разделяющие империю, были еще задолго до прихода варваров. Фактическое единство империи прекратилось гораздо ранее ее распада под давлением готов и гуннов. И все потому, что невозможно было оперативное централизованное управление. Пока что речь шла о невозможности в сфере технической, притом в самом буквальном смысле слова, о невозможности, обусловленной отсутствием современных средств связи и транспортных средств.

Теперь пора поговорить о возможности/невозможности в сфере культуры, в сфере социальной психологии, в сфере взглядов и воззрений. Обратимся к примеру нашего Отечества. В 1994 году специалист по отечественной истории XVIII-XIX веков С. Экштут выпустил в свет книгу «В поисках исторической альтернативы». В этой работе, в которой явно чувствуется влияние Н. Эйдельмана, автор предпринимает исследование биографий (то, что историки именуют просопографическим анализом) российских деятелей первой половины XIX века — от царей до революционеров — и убедительно показывает единство их картины мира. Но из этого никак не следует заключение: «Все они одним миром мазаны». Всматриваясь в судьбы казненных, ссыльных и не нашедших себе место в последекабрьской государственной жизни, и вполне удобно устроившихся под сенью николаевского царствования, С. Экштут делает неожиданный вывод: и опальный генерал Ермолов, и «полуподлец» граф Воронцов, и даже известный самодур, «Чурбан-паша», московский генерал-губернатор Закревский не так уж расходились с notres amis de 14 («наши друзья четырнадцатого»), как называл декабристов Николай I, а значит, выступление последних не было исторически обречено. В России — во всяком случае, среди высшего слоя — могла существовать опора для перемен, и, разрешись известное «стояние на Сенатской площади» (выражение Ю. Тынянова) иначе, поименованные и непоименованные выше, но удостоившиеся внимания Экштута лица (к примеру, ловкий царедворец Киселев либо павший от рук восставших Милорадович) заняли бы в новой России место среди реформаторов.

В том же 1994 году интересную, хотя и не бесспорную, попытку описать политическую историю России Нового времени как историю коллективного сознания предпринял А. Оболонский в своей книге «Драма российской политической истории: система против личности». На мой взгляд, предложенная им схема социальных и этических ценностей представляется излишне жесткой и общей. Видно, что автор — правовед и социолог, а не профессиональный историк. И все же его книга привлекает своими методологическими принципами. Оболонский предполагает существование двух взаимоисключающих (что кажется мне огрублением, так как возможны и переплетения, и взаимовлияния) типов мировосприятия — персоноцентризм и системоцентризм. В первом случае центральной ценностью, «мерой всех вещей», является индивидуум. Во втором в центр картины мира помещается некая надличная структура: Космос, Мировая Душа, Обычай, Царственная Особа, Империя… Эти типы мировосприятия в большей или меньшей степени распространены в той или иной социальной группе исследуемого общества, но могут сосуществовать и в одном сознании. Политические перипетии нашей истории А. Оболонский объясняет либо борьбой разных видов системоцентризма (так, петровские реформы для него — столкновение традиционализма и ново- европейского этатизма, то есть признания безличного государства высшей ценностью), либо конфликтом системоцентризма и персоноцентризма. Исход этого конфликта не предрешен, автор признает возможность бифуркаций, хотя он не употребляет этот термин и к идее «развилки» истории приходит независимо от Ю.Лотмана. Критической точкой, тем событием, которое отсекло нереализованные возможности исторического развития России, он считает цареубийство 1 марта 1881 года.

Системоцентризм, по А.Оболонскому, есть основа авторитаризма и даже тоталитаризма («сначала общественное, потом личное»), патернализма, регулируемой сверху экономики. Не могу отказать себе в удовольствии привести в связи с этим один анекдот позапрошлого столетия. Некое высокопревосходительство якобы говорило министру финансов графу Канкрину: «Что это, вы, батенька, Евгений Францевич, о каких-то финансовых реформах рассуждаете? Государь повелит — и копейка рублем станет». Персоноцентризм же является фундаментом демократии, рыночной экономики, гражданских свобод, прав человека и прочих привлекательных вещей. В российском обществе всегда были и люди, и общественные классы, приверженные персоноцентризму, но первоначально их было очень мало. Однако с развитием этого общества в нем становится все больше персоноцентризма, и к какому-то моменту оба типа мировосприятия начинают более или менее уравновешивать друг друга. Кажется, что в России, как и в «цивилизованном мире», будущее за персоноцентризмом. И вот как раз когда Александр II должен завершить свои реформы введением сколь угодно ограниченной, но все же конституции — гремит взрыв на Екатерининском канале (помните «трогательно-кровавый послух» В. Пьецуха?). С этого момента борьба уже шла между двумя разновидностями системоцентризма — старого слабеющего самодержавного (высшие ценности — Бог, Царь и Отечество) и нового крепнущего революционного (высшая ценность — Народ, даже Трудовой Народ). Персоноцентризм хиреет, пытается вернуть свои позиции, однако эти попытки оказываются либо недостаточными (Манифест 17 октября 1905 года), либо слишком слабыми (Февральская революция 1917 года), и мы в результате имеем то, что имеем.Я не собираюсь здесь обсуждать, что же было той точкой бифуркации, за которой начались наши беды (впрочем, многие — тот же В. Пьецух — со мной не согласятся и не сочтут все произошедшее в нашей реальности трагедией), — 14 декабря 1825 года или 1 марта 1881 года. Важно другое. И расстрел полков на Сенатской площади, и цареубийство на Екатерининском канале не были неизбежны. Победа декабристов, успех команды «либеральных бюрократов» Царя-Освободителя не были невозможны. То есть здесь просматривается тот самый коридор между неизбежным и невозможным, о котором говорит Л. Баткин.

И все же еще раз: как провести границы этого коридора? Ну хорошо, невозможны спутниковые телефоны в царстве Александра Македонского, транспортные самолеты в Римской империи. Однако ведь есть же и обычные пределы возможного, например, законы экономики. Но вот П. Уваров привел в неоднократно упоминавшейся дискуссии на «круглом столе» об истории в сослагательном наклонении такой пример: существует в экономике закон стоимости, вроде бы такой же непреложный, как закон всемирного тяготения в физике. Однако в СССР в течение семидесяти лет этот закон упорно игнорировали. Или еще один пример — из столь любимой мною фантастики. Сотрудник Института экспериментальной истории Антон, он же благородный дон Румата Эсторский, он же главный герой знаменитого романа братьев Стругацких «Трудно быть богом», рассуждает: «Ведь все может быть, вот что забавно! Базисная теория конкретизирует лишь основные виды психологической целенаправленности, а на самом деле этих видов столько же, сколько людей, у власти может оказаться кто угодно! Например, человечек, всю жизнь занимавшийся уязвлением соседей. Плевал в чужие кастрюли с супом, подбрасывал толченое стекло в чужое сено. Его, конечно, сметут (или не сметут, история знает массу примеров того, как подобные личности умирали своей смертью да еще и пользовались любовью потомков. — Д.Х.), но он успеет вдосталь наплеваться, нашкодить, натешиться. И ему нет дела, что в истории о нем не останется следа или что отдаленные потомки будут ломать голову, подгоняя его поведение под развитую теорию исторических последовательностей».

И вот здесь-то, наконец-то (и под конец) перехожу к «суждениям нравственным». До сих пор у меня вроде бы получалось, что истинно нравственной является лишь альтернативная история: «Действуй и ты сделаешь мир лучше!» Сторонники же исторического детерминизма зачислялись мной по ведомству ретроградов и унылых пессимистов. Однако если в истории все может быть, если мелкому (или крупному) пакостнику скажут: «Действуй, и ты сделаешь мир хуже, и так ему и надо!» — а он возьмет да так и поступит, ибо в истории все дозволено, то тогда поневоле задумаешься о нравственной ценности исторического детерминизма. Но это уже совсем другая история.

Вино из одуванчиков

Мы ленивы и нелюбопытны…

А. С. Пушкин

1.

…Я знаете, как учил польский язык? По рецепту Чернышевского: его Рахметов, как помнится, прочел три раза Библию на немецком — «книга-то знакомая!» — вот он и язык уже знает! Лично я, правда, читал по-польски «Мастера и Маргариту» — Библия мне, в отличие от Рахметова, знакома тогда не была.Я и сейчас-то толком ее не знаю. Так, открываешь иногда где попало, если непонятно, листаешь дальше, если хватает за душу, вчитываешься… Слышал, правда, что именно так и рекомендуют знакомиться с Книгой отцы церкви… Каждый раз, когда нужно написать связный текст, я сталкиваюсь с одной проблемой: закончить его в том же направлении, в котором начал, добиться единства мысли, чувства, то есть в идеале — законченной картины вселенной. Однажды я понял, что эта проблема для человека неразрешима. И начал записывать обрывки…

2.

…Недавно коллега — известный, маститый, пожилой — поделился со мной радостью: он закончил фильм и, для того чтобы подвести черту под делами, попросил знакомого композитора записать нотами песню, которую он сделал лейтмотивом фильма. Песня из разряда так называемых блатных. Композитор ее не знал. Режиссеру пришлось напеть мелодию по телефону, композитор записал… Я посмотрел… Большего недоразумения я не видел давно: размер перепутан, тональность не обозначена, ноты не те, их длительности — неверны и т.д. Воспроизвести песню по той записи было невозможно. Никто, конечно, не обязан знать нотные подробности. Но человек, который называет себя композитором!.. Я, надеюсь, достаточно быстро записал с неверного голоса коллеги нехитрую мелодию, проверил запись на раздолбанном пианино домкиновского ресторана, был вознагражден рюмкой коньяку и — задумался. Сразу же всплыла в голове одна микропьеса Д. Хармса: выходит художник и говорит: «Здравствуйте, я художник!» А ему, соответственно, отвечают: «А по-моему, ты г…о!» «Художника» уносят… Нашего «композитора», конечно, никто никуда не унесет за это, больше того, подозреваю, что он сам «унесет» кого угодно. Хотя я не знаю, кто этот композитор, да это и не важно. Важно другое. «Ты гений!» — как бы в шутку похвалил меня маститый режиссер. Не знаю, услышал ли он мой ответ, что речь здесь идет даже не о таланте, а об элементарной грамотности?.. Но вопрос остался…

3.

…В рифму — или в диссонанс — вспомнилась и другая история. Моя знакомая актриса, которая как-то раз снималась у меня, решила изменить свою судьбу — поступила на Высшие режиссерские курсы, закончила их и сделала наконец свою первую картину. Какими только мытарствами не был усеян этот более чем двухлетний путь! Нелепые продюсеры, операторский брак, смена группы, поиски денег, ее собственные достаточно странные (наивные, детские?) заявления в прессе. Вначале ей хотя бы морально помогали друзья (или те, кто так себя называл). Затем все больше появлялось другого: шушуканий, насмешек за спиной, верчения пальцем у виска (к этому она и сама, конечно, приложила руку: наговорила много глупостей), менялись сотрудники, кончались деньги, продюсеры предавали (продюсеры, по-моему, были вообще идиотами)… Я даже не представляю, как она, бедная, все это вынесла. Однако вынесла — фильм был закончен! И что же? Такого количества уничижительных отзывов не получал, наверное, самый последний дилетант или халтурщик, каких мы много видели за последние двенадцать лет. Писать и говорить у нас за эти годы могли все что угодно (сам автор этих строк прочел однажды крупными буквами в центральной прессе, что он «…доказал, что не имеет никакого отношения к кинематографу»), но то, что я слышал об этом фильме!.. Причем от людей, которых я люблю и уважаю… Признаюсь, я шел на премьеру, думая, как потом прятаться и, встретив автора, что все же говорить, — шел с тяжелым сердцем и увидел… нормальный фильм. Будь он произведен в Европе и звучи его тексты не по-русски, — ей-Богу, прослыл бы заметным явлением! Вот вам другая крайность; кстати, продюсеры — идиоты именно поэтому…

4.

…Из всего, потерянного за жизнь, больше всего мне жалко ноты. Полифонические тетради, фортепьянный четырехтомник Прокофьева и клавир «Дон Жуана», оставленные у первой жены Лены. Два тома сонат Бетховена в прекрасном синем переплете и растрепанные книжки «Хорошо темперированного клавира», впопыхах брошенные на Беговой у Светланы Борисовны. Собственные черновики, сонаты Моцарта, фортепьянный Шуберт, Вольф, потерянные там же. Все это кажется мне утраченным безвозвратно. Странно! Эта музыка никуда ведь не делась, да и не могла. Однако, даже купив заново ноты, я никогда больше не смогу ощутить ее как свою — пропустить через собственные пальцы, глаза. Загнутый уголок страницы, испачканный многократным переворачиванием ее при игре с листа, привычный взгляд на именно этот такт при машинальном совершении нефиксируемого сознанием жеста, пятно от пролитого вина или запах духов — неотделимы от звука. Кажется даже, что те же вещи, исполняемые по другим изданиям, — это другая музыка. Прекрасная, но чужая…

5.

…Александр Королев исполнил и записал на CD «Хорошо темперированный клавир». Он сделал это так, как сделал бы сам автор, если бы наперед знал, что затем случится в европейской музыке на протяжении трехсот с лишним лет после сочинения этого произведения. А случилось много чего. Сам Бах, например, был надолго забыт. Некоторые из его многочисленных сыновей стали тогда много более знаменитыми музыкантами, чем их богоподобный отец. Что ж, они были хорошими сыновьями, их отец был хорошим учителем…

6.

…Известен мне, правда, один случай, который вполне может оказаться апокрифом, пусть товарищи меня поправят. Однажды молодой еще Иоганн Себастьян был вынужден, оставив семью, уехать из родного Лейпцига. «Командировка» его затянулась на два года. Почта в те времена работала плохо, и о том, что происходит дома, Бах не имел известий. Вернувшись, музыкант узнал, что за время его отсутствия умерли от холеры его жена и двое детей. В день возвращения он сделал запись в своем дневнике. И вот что он там написал: «Господи! Прошу Тебя об одном! Не дай мне утратить радость!» Что же называл радостью этот человек?!.

7.

…Сыновья Бaxa, особенно Вильгельм Фридеман (пусть товарищи меня поправят), внесли в музыку много чего нового. Появилась личная интонация: мелодические линии уже не следовали путями, предначертанными законами контрапункта, а нарушали эти законы и, как бы противореча им, вели свою мелодию. Рождалось нечто другое: экспрессия. (Бах сам, правда, немало тому способствовал — о прихотливости и своеволии, а также непонятности его письма было в свое время много толков.)

8.

…Творили тогда и другие — великие — авторы. Эпоху полифонии сменяла новая — гомофонная. Мелодия, пусть даже передаваемая от инструмента к инструменту, но воспринимающаяся как один голос и главенствующая над всеми остальными голосами, стала центром музыкальной выразительности. Пришли новые гении. Школьная история закрепляет лишь считанные имена. Все знают так называемых венских классиков. Моцарт, Гайдн, Бетховен… Были ведь рядом с ними Глюк, Шпрехгезанг, Люлли, Сальери — кумиры!.. Но я пишу не об истории музыки. Исполнения А. Королевым «Хорошо темперированного клавира» никто практически не слышал, и никто, возможно, не узнает, что существует этот воплощенный в звуки — я не побоюсь высоких слов — трактат истории европейского духа.

9.

…Постараюсь не говорить глупостей. Иногда, извини, это случается — потому что мой человеческий носитель часто не выдерживает нагрузки — начинает давать помехи, как сломанный репродуктор. Что поделать!.. У меня сейчас нет другого носителя; у тебя ведь тоже нет другого? Все бы ничего… Но, к сожалению, любые наши действия так или иначе привязаны к этому жалкому телу, к этому бедному миру. Меня сейчас интересует вот что: отдаешь ли ты себе отчет, кто я такой, откуда свалился всем на голову, что из этого следует? Знаешь ли ты, что ты такая же? Если нет — веди себя по-прежнему… Я знаю, родная, что любое по отношению к тебе мужское внимание ты подсознательно воспринимаешь, как агрессию, насилие. Мне неизвестно достоверно, отчего это так. Я не знаю также, почему я это знаю — просто сердце говорит; поправь меня, если это неправда! Со знанием, однако, ничего не поделать. И я думаю: вот почему ты предпочитаешь женское общество любому другому. Вот почему в мужьях у тебя добрый и мягкий, инфантильный, безопасный и уютный человек — сын! У него есть привилегия плакать, разговаривая с тобой. И вот почему я такого права не имею. И вот почему ушел из жизни наш друг! Я ничего не могу с этим поделать, родная! Это — так!

10.

…Как это связано с вышеизложенным — объяснить не в моих силах…

Труба архангела.

У меня есть сугубо личные причины выбрать из программы кинофестиваля «Лики любви» израильский фильм «Труба Долины», и не только потому, что он получил Главный приз.

Это экранизация одноименного романа Самми Михаэля (его дают школьникам, чтобы учились правильному ивриту, а заодно излечивались от национализма). Долина — квартал Хайфы, где живут герои. Трубач — невысокий еврей-крепыш, посватавшийся к своей соседке, статной красавице палестинке (по тому, что он все время наигрывает русский романс, легко понять, откуда он прибыл на Землю обетованную).

"Труба Долины"

Поначалу я евреев и палестинцев путал — те и другие похожи на праотца Авраама. Но приноровился различать — по титрам. Эпизоды, в которых действуют евреи, сопровождаются арабскими титрами. В эпизодах с палестинцами титры на иврите.

Потом, когда два парня сцепились, обнаружились нюансы в поведении: палестинец перед дракой вынимает нож, еврей снимает очки. Но кульминация наступает не тогда, когда вопрос решают молодые, а когда в дело вступают старики, и в частности — мать жениха, старая советская отказница с диссидентским огнем в глазах. В глазах невесты, по интонациям улавливающей смысл ее речи, тоже огонь, но он загнан внутрь: палестинка выслушивает яростный монолог по своему адресу, не проронив ни слова.

Любовь все-таки берет свое: еврей и арабка становятся мужем и женой. Но берет свое и история: через неделю ему — повестка, через две недели ей — похоронка. В моей зрительской памяти остаются лица. И строчки титров.

В сцене близости она его спрашивает, как будет «я тебя люблю» по-русски, потом старательно повторяет за ним. Эту фразу для израильских зрителей автору приходится перевести на оба семитских языка. И тогда единственный раз за весь фильм какое-то мгновение строчки-титры бегут вместе. Изысканная арабская вязь. И жесткая клинопись иврита.

Фильм не судит — скорбит.

Киногения помогает примириться с реальностью.

Ключи истока. А эта любовная история подернута дымкой времени и давно окончательно перешла бы в разряд исторических мифов, если бы реальный плод любви двоих — их дочь Илана не здравствовала по сей день (о чем свидетельствует еврейская энциклопедия). Ее мать — великая еврейская артистка Ханна Ровина. Ее отец не меньшая знаменитость — поэт Александр Пэн, из круга Есенина, так же, как Ханна, приехавший в Палестину из Москвы.

…Так что в самые интимные минуты они в фильме переходят на русский язык… Их встреча в 1933 году кажется случайной, их мимолетная любовь (тем более неправдоподобная, что он на семнадцать лет моложе ее) похожа на противостояние двух звезд, вернее, на встречу двух комет, каждая из которых летит по своей орбите. В момент встречи она — звезда «Габимы», неприкосновенная фигура, национальная героиня. Он — начинающий поэт-неудачник, выпивоха, задира, бабник. Их связь мгновенна и эфемерна. Они расстаются, чтобы встретиться вновь в столбцах энциклопедии.

"Бумажный снег"

Играющие их в фильме Евгения Додина («наша»: ученица Эфроса) и Цак Беркман («тамошний»: коренной израильтянин) достойны войти в энциклопедию культуры Израиля — при условии, что и сам этот фильм, само сопоставление типов поведения будут положены в нравственный фундамент создаваемой сейчас новой еврейской реальности. Я верю, что так будет. За пределами фильма судьбы завершаются порознь, но оказываются строками одной культуры. Ханна Ровина, вырастив дочь, дожила до девяноста одного года (на сцену выходила до восьмидесяти девяти) и умерла в 1980-м, оставив в памяти зрителей горестный материнский плач по Мессии в роли, сыгранной за шестьдесят лет до того, в 1920-м, и воспринимаемой по сей день как весть о подступающей Катастрофе. Александр Пэн, с 1948 года член руководства Коммунистической партии Израиля, умер в 1972-м, оставив миру пару поэтических сборников, лучшие переводы Маяковского на иврит и несколько песен, ставших народными. В одной из них сказано: «Я безвестный поэт, а ты — великая артистка, но в конце концов твой облик изгладится из памяти людей, а моя песенка останется на устах. Был или не был — решит история».

Фильм говорит: было.

Объясняю мой выбор. Обе картины сняты моими старинными друзьями. Это Лина и Слава Чаплины. В 50-е годы — московские студенты, в 60-е — молодые режиссеры. Пытались снимать фильмы в СССР, не выдержали и в 70-е отбыли в Израиль, где начали тяжелую работу в тамошнем зарождавшемся кино.Сегодня — патриархи израильской культуры.

В Москве прошла Неделя французского кино, организованная посольством Франции в России.

Не став значительным художественным событием, Неделя тем не менее вызвала огромный интерес у публики, вновь доказав, что кинематограф Франции — одна из главных надежд российских прокатчиков.

Мы представляем читателям новое для нас имя: Оливье Даан — режиссер фильма «Жизнь обетованная», который привлек внимание зрителей и критиков, прежде всего, новизной и необычностью рассказанной в нем истории и выразительной игрой Изабель Юппер, появившейся в неожиданной для себя роли.

Интервью ведет Александр Брагинский

"Жизнь обетованная"

Александр Брагинский. Наши зрители вас не знают. Расскажите, как вы пришли в кино.

Оливье Даан. Я родился в Марселе. Там закончил лицей, Школу изящных искусств — по первой профессии я художник. У меня нет кинематографического образования, но я изучал историю искусства. Начинал с короткометражек, это было еще дома, в Марселе. Переехав в Париж, снимал и короткометражные фильмы, и клипы. У меня их немало, я набил на них руку. В 1997 году мне предложили сделать полнометражную картину. Сценарий назывался «Брат», он мне не очень нравился, однако продюсеры настояли на своем, и фильм я снял. Но говорить о нем мне не хочется. Полнометражным дебютом считаю свою вторую картину — «Уже мертв», снятую в 1998-м. Я работал на ней с молодыми актерами — Бенуа Мажимелем, например, который потом прославился, снявшись в «Пианистке» Михаэля Ханеке. Затем я решил экранизировать мою любимую сказку «Мальчик с пальчик» Шарля Перро.

Александр Брагинский. Насколько мне известно, фильм получился не совсем детский. Оливье Даан. Он пугает, действительно. Но я все равно считаю его сказкой для детей. Ведь сказка всегда пугает, так что претензии на этот счет я отметаю. Я делал картину с любовью к детям.

Александр Брагинский. Я прочитал, что вас называют «ориентированным режиссером».

Оливье Даан. Мне самому это не очень понятно. «Ориентацию» я меняю постоянно. «Уже мертв», например, был насыщен музыкой, в нем я активно использовал трюки. Сегодня это меня не интересует.

Александр Брагинский. Обратимся к вашему последнему «младенцу» — показанной в Москве «Жизни обетованной». Мне не очень понятно название картины. В нем заключен библейский смысл или речь идет о жизни, которая обещана героине после всех выпавших на ее долю испытаний?

Оливье Даан. Детей часто обманывают, обещая им прекрасную жизнь — как землю обетованную. Я хотел рассказать о том, как живет женщина, которой в детстве сулили счастье, радость, успех, но потом ничего из обещанного и долгожданного не осуществилось.

Александр Брагинский. Есть ли нечто общее в ваших трех фильмах?

Оливье Даан. Многое. Все три рассказывают о героях, которых кто-то бросает. И о том, что детство никогда не кончается. Задумывая новую картину, я всегда пытаюсь представить себе, каким мой герой был ребенком. Это позволяет посмотреть на персонаж с неожиданной точки. Александр Брагинский. Ваша героиня бросила на произвол судьбы дочь. Потом сына и мужа. Вы ее понимаете? Почему она это сделала? Оливье Даан. Потому что была не способна решить свои проблемы. Нельзя сказать, что она сама выбрала древнейшую из профессий. Просто она оказалась в таком положении, когда ничем другим не могла заняться. Наш фильм рассказывает о том, как сильный человек — а наша героиня натура сильная — обречен на неустанный поиск: она ведь обретает не только дочь, но в какой-то мере и сына, пусть он пока не знает, кто эта дама, которая наконец, после долгих путешествий по Франции, все же его находит. Возможно, героиня Юппер обретает и личное счастье, ведь встреча с бежавшим из тюрьмы Жошуа много обещает, герои искренне привязаны друг к другу.

Александр Брагинский. По жанру ваш фильм скорее драматическая комедия, но ближе к финалу он вдруг становится мелодрамой. Меня очень тронула сцена встречи с сыном. Не считаете ли вы, что эта встреча ставит точку в эволюции характера героини? Оливье Даан. Конечно. Впрочем, для меня весь фильм — мелодрама.

Изабель Юппер и Оливье Даан

Александр Брагинский. На роль героини, Сильви, вы пригласили звезду. Изабель Юппер согласилась. Как это произошло?

Оливье Даан. Когда я снимал «Мальчика с пальчик» и подумывал о новом фильме, я отправил Изабель синопсис «Жизни обетованной». Ее заинтересовала тема, заинтриговал характер героини: она прежде не играла такие роли. Потом моя жена написала сценарий, Изабель прочитала и дала добро. У моей жены это первый сценарий, вообще-то она писательница, пишет прозу. Так все и сладилось с Изабель. Кстати, я потом узнал, что она видела мои фильмы.

Александр Брагинский. Как вам работалось с ней? Говорят, вы не признаете режиссерский сценарий, не любите репетировать. Актриса наверняка столкнулась с таким методом впервые. Как она реагировала, когда режиссер приходил на съемку, не зная в точности, что будет снимать? И еще: этот фильм можно назвать монофильмом?

Оливье Даан. Монофильмом? А, понимаю. Потому что в центре одна актриса, а все другие артисты как бы кружат вокруг нее? Можно сказать и так. Но нужна актриса такого калибра, как Изабель Юппер. Только тогда это может получиться. Что касается того, как восприняла Изабель мой метод работы, то, должен признать, сначала весьма настороженно. Но она такая великолепная актриса, что может работать при любых обстоятельствах. Вы догадались: я прихожу на съемку, не зная в точности, что буду снимать. Но уверен, что в режиссерском сценарии все равно всего не предусмотришь. На съемке вдруг оказывается возможным добиться таких вещей, о которых не подумал заранее. И, монтируя, вдруг находишь план, который меняет всю концепцию сцены. В этом гениальность искусства кино. Александр Брагинский. Изабель Юпппер, действительно, иная, чем в своих прежних фильмах. Она сразу поняла ваш замысел?

Оливье Даан. Мне очень хотелось показать ее иной. Многие актеры не любят менять сложившийся образ, но Изабель это было интересно. Притершись, мы хорошо работали вместе. Изабель давно не играла героиню, чьи поступки продиктованы не столько разумом, сколько чувством, нервами. С ней было непросто сначала. В первую неделю она была холодной, отстраненной, она как бы защищалась. Но мы ее растопили.

Александр Брагинский. А какие у нее были отношения с Мод Форже? Как вы нашли эту молодую актрису на роль Лоранс?

Оливье Даан. Через кастинг. Мод девятнадцать лет. Она только начинает сниматься, Лоранс — ее третья роль. Они с Изабель хорошо понимали друг друга.

Александр Брагинский. Теперь я хотел бы спросить вас о новой работе. Почему вы решили снимать продолжение «Багровых рек» Матье Кассовица? Это должно так отличаться от ваших интимных картин, от камерных психологиче-ских историй, которым вы отдаете предпочтение… Оливье Даан. Во-первых, Люк Бессон написал превосходный сценарий. Во-вторых, полезно менять стиль и темы своих фильмов.

Александр Брагинский. Вы будете работать с теми же актерами, что и Кассовиц?

Оливье Даан. Бенуа Мажимель заменит Венсана Касселя в той же роли. Я не стану пересказывать сюжет. Скажу только, что все вращается вокруг религиозной, христианской истории. Это фильм в большей мере, чем другие мои картины, будет наполнен насилием.

Москва

«Симона» (Simone)

Автор сценария и режиссер Эндрю Никкол Операторы Дерек Гровер, Эдвард Лэчмен Художник Ян Рулфс Композитор Картер Бурвел В ролях: Аль Пачино, Вайнона Райдер, Кэтрин Кинер, Эван Рейчел Вуд, Рейчел Робертс, Элиас Котеас Jersey Films, New Line Cinema, Niccol Films США 2002

От Эндрю Никкола, сценариста «Шоу Трумена» и «Гаттаки», ожидали и на этот раз чего-то столь же масштабного, супертехнологичного и остросатирического. Получили же фильм довольно камерный, безыскусный и грустно-комический. Ладно скроенный, хорошо сшитый, приятно выдержанный в зеленовато-охристых тонах. Чем больше ожидания, тем больше разочарование. Отсюда кисло-сладкая реакция большинства американских критиков. Мне было проще. Мои ожидания ограничивались скромными рамками давно попавшегося высказывания Аль Пачино, который сетовал на абсурдные причуды и безразмерные запросы кинозвезд, которых хорошо бы заменить виртуальными двойниками. Фильм оказался совсем не о том.

Он не вписался ни в сатирический ряд, маркированный «Труменом», ни в антиутопический ряд «Гаттаки». Если уж искать ему аналогию, то в первую очередь напрашивается «Голливудский финал» Вуди Аллена. Если кино сегодня может снимать слепой режиссер, то почему бы не играть в нем виртуальным актерам? Тем более что дублеры-протезы уже прочно вошли в обиход, а разве кто-нибудь это заметил? «Пипл хавает» все, что дают, не разбирая, где истинное, где подложное, и, по большому счету, действительно, не все ли равно, коли разница не ощущается? Ничего плохого, кроме хорошего: подобно Симоне из фильма Никкола, протетические актеры не требуют трейлеров, личного парикмахера и стилиста, непомерных гонораров и прочих благ, они не опаздывают на съемки и всегда знают текст назубок. Они не сорвут график съемки, как та же Вайнона Райдер (исполнительница роли такой капризной звезды Никола Эндерс), которую то ли посадят за воровство, то ли оправдают. К тому же налицо крупная экономия по всем статьям. Однако ставить об этом фильм — слишком мелкотравчатая и неинтересная задача. Никкол и ставил не об этом.

Конечно, в первую очередь бросаются в глаза сколки великих сюжетов о Пигмалионе и Галатее, о докторе Франкенштейне и его создании, о глиняном Големе. Все эти сюжетные линии сходятся на фигуре пожилого режиссера Виктора Тарански, потерявшего связь с временем и разучившегося делать кассовое кино. Случайно подвернувшийся безумный изобретатель, умирающий от смертельной болезни, завещает ему программу по созданию электронной актрисы. Программа закодирована словом «S1m0ne», что значит «Симуляция-1», а звучит как нормальное женское имя. Итак, новая Галатея получает имя Симоны. Руки развязаны — Тарански может выбрать ей внешность (компилируя светлые образы от Одри Хепбёрн до Софии Лорен), регулируя географию сексапила, «поставить» голос и характер. Словом, все идет хорошо, пока новооцифрованная артистка не становится любимицей публики, то есть звездой. Тут возникают трудности. Жажда поклоняться, как выясняется, уже стала доминантой общественного сознания. С точки зрения эстетики, актер в кино, как и в других искусствах, всего лишь фотоматериал, как пейзаж или предмет. Он и становится «предметом» в квазидокументальных фильмах или в фильмах той же «Догмы», где его профессиональные навыки просто не нужны. Но как бы то ни было, он объект избранный, привилегированный, в своем доведенном до совершенства том или ином качестве (амплуа, что ли) превращающийся в архетип, то есть в некое воплощение чего-либо. И с этого момента он покидает территорию фильма, выходит в реальность и предлагается в качестве товара для потребления, освоения, усвоения, присвоения. Так что не важно, чем был «исходник», путь один и тот же, а на рынке статус товара определяется лишь спросом, но никак не материальностью.

Тем не менее товар необходимо прежде всего потрогать, пощупать. Актер, точнее, как в данном случае, — актриса отождествляется с принадлежащими ей предметами, которые в свою очередь фетишизируются, становятся объектами вожделения. Публика требует предъявить Симону «живьем», и Тарански идет на всяческие ухищрения, чтобы обеспечить ей эрзац-связь с кумиром. Циничные репортеры таблоидов Макс и Милтон, которые не одну собаку съели на имиджмейкерстве, создании и растаптывании разного калибра звезд, которые лично сочиняют, высасывая из пальца, историю жизни Симоны, — и даже они не могут избежать соблазна. Попав в номер гостиницы, откуда якобы только что вышла Симона, Макс бросается в постель, где она будто бы спала, прикарманивает оставленный бюстгальтер, нежно поглаживает крышку унитаза и целует зубную щетку, в этом унитазе побывавшую. Варварская «партиципация» примитивных обществ, которые черпают силы, заимствуя у богов, вождей и героев. Имеют ли значение какие-либо личные качества объекта поклонения? Ни боже мой. Сначала о них вообще ничего не известно, а потом, пытаясь отвлечь народ от звезды, которую не может предъявить, Тарански заставляет ее болтать — о ужас — всяческие антиполиткорректные глупости вроде пользы табакокурения и перенаселенности земного шара. И тут становится немножко понятно, что это за птица. А народ будто и не слышит ее дерзких речений, хотя скажи нечто такое какой-нибудь вменяемый политик или простой, необожествленный человек, его мигом разорвали бы на куски. Вопросы, интересующие публику, крутятся в основном вокруг одного: с кем же наша лапочка спит?

Как водится, создание вышло из-под контроля создателя, и, опять же, как водится, вкусив славы, взалкало власти. Симона пожелала стать политиком… Создание взяло верх над создателем, прямо иллюстрация к гегелевской диалектике господина и раба. Получивший на время свободу манипулировать Симоной, Тарански вскоре превратился в автомат по ее обслуживанию, что выглядит тем более абсурдно и обидно, ведь она даже не покидает монитор, пребывая обыкновенной и откровенной «симуляцией». И кто может гарантировать, что в мире звезд уже не возникла такая виртуальная персона, играющая «по Методу» и избегающая публичности? Ибо, как говорит Виктор Тарански в исполнении, может быть, самого великого из ныне живущих актеров — Аль Пачино, «наша способность громоздить ложь намного превосходит нашу способность ее распознавать».

Итак, никакой сатиры, скорее, жалобная песнь, причем не по бедному режиссеру, о ком замолвлено главное слово и который сосредоточивает на себе наши взгляды, ибо представлен харизматическим Аль Пачино. Нет, не его жаль, а всех нас, бедных, неразличимых в толпе, кому позарез требуется поклоняться хоть какому кумиру, чтобы, причастившись чужой жизни, раствориться в ней — хотя бы так придав некий образ и подобие собственному бытию где-то тут.

«Атанарджуат. Быстрый бегун» (Atanarjuat. The Fast Runner)

По мотивам инуитских легенд Автор сценария Пол Апак Ангилирк Режиссер Захариас Кунук Оператор Норман Кон Художник Джеймс Унгалаак Композитор Крис Крилли В ролях: Натар Аматсиак, Сильвия Ивалу, Питер-Хенри Арнатсиак, Люси Тулугарджук Igloolik Jusma Productions Inc. Канада 2001

Завершается фильм. Прощальные титры разбавляет нарезка: хроника съемок — оператор, артисты, технический персонал. Разноцветные куртки-«аляски», резиновая обувка (чтоб по весне не промочить ноги), байкерская «косуха» — теперь повседневный наряд канадского эскимоса. Вне экрана, вне игровых сцен. В кадре иное: кухлянки и торбаза, туземный быт без европейских влияний. Парадокс, от которого не укрыться, который не обойти, — экзотический кинематограф создают вполне современные люди.

«Атанарджуат. Быстрый бегун» — первое эскимосское кино. Точнее, первый полнометражный фильм, снятый чистокровным канадским эскимосом. С участием соплеменников, но без участия ряженых гастарбайтеров (китайцев-корейцев — «азиатов, которые все на одно лицо», — с академической западной выучкой). Адресаты «послания» — инуиты, эскимосы канадских тундр. Что не мешает картине перемещаться по миру: из Канна («Золотая камера» за лучший дебют) — в Роттердам, из фестивальных программ — на биеннале современного искусства. Нестыковка? Очередной парадокс? Логичный итог авторских задумок. Этническое искусство и творчество нацменьшинств (музыка, сценические зрелища, кино) на Западе нынче в большом фаворе.

Известно, что режиссер Захариас Кунук — выходец из малой инуитской общины Иглулик. Дата рождения то ли 1957-й, то ли 1958-й. Биографию окружают легенды (что правда, а что пиар — решать не берусь). Захариас — один из шестерых отпрысков полярного охотника (выходит, с малолетства знаком с исконным образом жизни, с традиционными обрядами и ремеслом). До девяти лет — пока канадское правительство не развернуло кампанию по интеграции аборигенов в жизнь «большого отечества» — ни слова не знал по-английски (а значит, детские впечатления усвоил и сберег). Был резчиком то ли по кости, то ли по камню, и то и другое — давний художественный промысел инуитских мужчин. Купил видеокамеру в начале 80-х. В 90-х при поддержке друзей основал собственную компанию. Снял несколько короткометражек на видео и минисериал для локальной телесети. Получил известность в Америке и Европе. Опусы Кунука при этом продвигались не по разряду «кино», а числились в произведениях «видео-арта». Ранние ленты Кунука — зарисовки ритуалов, обрядов и бытовых сцен — нечто среднее между «игрой» и «документом». Попытка реконструировать и запечатлеть те пласты инуитского обихода, что за жизнь одного поколения были смыты волнами чужеродных влияний. Действие мини-сериала «Нунавут» (Nunavut, «Наша земля», 1995) отнесено к 1945-1946 годам. Именно тогда в родную общину Кунука пришли миссионеры, тогда возвели деревянную церковь и первое стационарное жилье. Обиход кочевников арктической тундры с тех пор радикально переменился — вековые привычки и «первобытный» уклад отошли в область воспоминаний. «Основоположник инуитского кино» Захариас Кунук не просто «делает фильм», замах его существенно шире. Он теплит надежду заштопать разрыв времен, восстановить преемственность традиционной культуры. При посредстве визуальных образов (и цифровых технологий) стремится воскрешать ее аксиомы. И — репрезентируя их — формировать самосознание соплеменников. Естественным шагом на этом пути стал синтез инуитского киноэпоса. Обращение к праисторическому былому, к той мифопоэтической реальности, которую другой древний народ — аборигены Австралии — обозначил умной метафорой «Время сновидений». Так появилась картина «Атанарджуат. Быстрый бегун» (в заглавии сосуществуют имя героя и точный его перевод).

Проблема, однако, заключается в том, что эскимосский фольклор не знал героических циклов, развернутых эпических сказаний (вроде исландских саг или якутских олонхо). К тому же, в отличие от родичей из Гренландии и с Аляски, инуиты Канады вели достаточно обособленную жизнь. Уклонялись от контактов и с соплеменниками, и чужаками. Подчиняли уклад охоте на оленя-карибу и морского зверя. Кочевали малыми группами, избегая всеплеменных сходок и многолюдных торжеств (а значит, обмена новостями и байками). Считается, что в инуитских общинах не было сказителей-профессионалов и потому их устная традиция отрывочна. Возможно, впрочем, беден не сам фольклор, а записи собирателей-фольклористов. Так или иначе полноценного эпоса не обнаружено ни у одной из эскимосских групп ни на Чукотке, ни на Аляске, ни в Гренландии.

Сам Захариас Кунук утверждает, что экранная легенда про Быстрого бегуна — компиляция нескольких версий, поведанных ему стариками. Подозреваю, что дело несколько сложнее. Приняв за отправную точку историю Атанарджуата (человека, который, спасаясь от преследователей, нагим пересек ледяной перешеек от мыса до неближнего островка), Кунук нанизал на единую сюжетную нить разрозненные фольклорные мотивы и автономные повествования. То есть поступил так, как делали прежде создатели «искусственных» эпосов (мозаика — по методу «Калевалы»). Впрочем, и сам ключевой мотив внезапного нападения врагов на двух спящих братьев (спят эскимосы под шкурами голышом) в инуитском фольклоре свободен от жесткой привязки к фигуре героя по имени Атанарджуат. Вот фрагмент из сказки о безымянном мальчике, который имеет прямые параллели с соответствующим эпизодом в картине «Быстрый бегун»: «Братья разделись и легли, но ночью подслушали, как хозяева замышляют их убить. Один из мальчиков вскочил и убежал, совершенно голый, в сторону дома. Второй остался в хижине, и скоро хозяева вошли и убили его, а потом бросились за тем, который убежал. Тем временем мальчик добежал до дома своих родителей и спрятался в куче водорослей на берегу. Вскоре появились убийцы. Обыскав все кругом и не найдя мальчика, они вернулись к себе в поселок»1. Разница лишь в тонкостях и в мотивировках.

В фильме нападению подвергаются двое взрослых мужчин, герой направляет стопы не к отчему дому, а в неизвестность, куда глаза глядят (набредая, впрочем, на жилище родича-шамана). Врагами движет не беспричинная злоба, а жажда мести сопернику, слишком удачливому в охоте и в любви. Пружиной действия в «Быстром бегуне» — как и в героических сказаниях народов Сибири — оказываются матримониальные проблемы. Поводом к зарождению распри становится неудачное сватовство. Красавица Атуат, обещанная Оки, сыну предводителя клана, предпочитает ему ладного охотника Атанарджуата. Сестра Оки, коварная Пуджа, становится Атанарджуату второй женой. Но вскоре отправляется восвояси — за женские каверзы, за нерадивость и лень. Оки мстит обидчику. Такова бытовая канва. Причина же родовых неурядиц иная — проклятие, вредоносные чары, которые привнес в мирное стойбище чужак. Беспримерный пробег Атанарджуата, марафон нагишом по ледяной пустыне, — ступенька в инициации героя. Он возвращается лидером — умудренным житейским опытом, наделенным магической силой. Атанарджуат изгоняет из родного сообщества зло, восстанавливает в нем гармонию и справедливость. В этой эпической нанизке вполне различимы бусины самостоятельных мотивов. В обрисовке детства Атанарджуата заметен контур любимой эскимосами сказки о невзгодах сироты. Противопоставление Атуат и Пуджи — общефольклорный конфликт: назидательная сшибка «хорошей» и «плохой» жены (сестры, дочери). Непрофессиональных исполнителей мало заботит «школьное» вживание в роль — по-детски играют они в своих персонажей, акцентируя в них не личностное начало, а фольклорные, архетипические черты. Так «составной эпос» оказывается своеобразной антологией жанров и тем изустной традиции инуитов. Но, самое главное, избранная конструкция позволяет автору представить мир старой эскимосской культуры в его целокупности и единстве2. События вырастают из повседневного обихода — из жизненного цикла охотников арктической тундры. Принципы межличностных контактов, ритуалы, бытовые навыки, этикет — всему находится место в картине. При этом — никакого «флаэртианства», смакования странностей симпатичных, но безнадежно отсталых «дикарей». Для Захариаса Кунука уклад эскимосской жизни не диковина, а абсолютная норма: быт инуитов разумен, эмоции естественны (без скидок на архаичность установок и норм). Вот так — чтобы выжить среди ледяных бурь — возводят иглу, полусферу из снежных блоков. Вот так — поливая полозья водой — поддерживают легкий ход нарты. Так — в большом капюшоне кухлянки — эскимоски переносят своих малышей. Так — не пряча нежность — мужчины, вернувшись с охоты, обнимают детишек и жен. Так — ничуть не стесняясь отрыжки — семья на досуге вкушает мясцо. Что же привносит эпический дух в отчет о давней локальной стычке? Всех-то кровавых баталий — набег на стоянку врагов. Троица против двоих, ни стрел, ни ножей — лишь костяные копья. Отчасти воздействует картинка, ее визуальный строй. Фресковая композиция, преобладание открытых пространств. Высокое небо, дальний горизонт. Монументальные торсы и лица на фоне снега и синевы (подспудный конфликт-диалог природного и людского). Но, пожалуй, важнее сам способ подачи фольклорного материала. Кунук обращается к опыту сказителей разных стран, носителей древних изустных традиций. В их арсенале есть формообразующий трюк — повествовательный «зум». Система укрупнений и изъятий. На некий эпический срок весь знаемый мир сконцентрирован в заданном фокусе — за рамками данной истории ни пространств, ни событий нет. Оттого в действиях героя брезжит замах мироустроительного ритуала. Оттого свершения предка-богатыря видятся потомкам точкой зарождения их собственных житейских установок, общинных принципов, моральных парадигм.

1 Эскимосские сказки и мифы. М., 1988, текст № 194. Курсивом выделены точные совпадения. 2 Справедливости ради стоит упомянуть, что в саундтреке картины звучат не только архаичные эскимосские песнопения, но и фрагменты композиций с диска Fly, Fly My Sadness («Лети, лети, моя грусть» или «Прочь, прочь, тоска»). Этот «гиперэтнический» музыкальный продукт, произведенный в Германии, выклеен джазистом Михаилом Альпериным из тувинского горлового пения (группа «Хун-хур-ту»), болгарского многоголосья (женский хор «Ангелите») и старорусского мужского вокала (Сергей Старостин). Под эти напевы «вне времени и границ» Быстрый бегун покоряет снежные дали.

"Бродвей. Черное море"

Зара Абдуллаева. Как на протяжении последних лет менялся проект «Реальное кино»? Была ли поначалу в таком названии какая-то ужимка или метафора нового документального кино?

Виталий Манский. Я вообще не склонен верить в легенды про яблоко, упавшее на голову Ньютона, или про сон Менделеева. Любое открытие, хотя сам я на него не претендую, требует красивой истории. Сейчас можно было бы сказать: «Да, я предчувствовал…» Но так говорить не надо. Была игра, построенная совсем не на том «реальном кино», которое сейчас мне близко или которое я ощущаю как интересное художественное направление. Впрочем, не уверен, что словосочетание «реальное кино» произнес впервые именно я. Тогда в общественном сознании существовало представление о документальном кино, которое себя дискредитировало долгими годами подчинения идеологии. Но было кино, которое делал и я, и близкие или интересные мне люди. «Беловы» Косаковского, «Счастье» Дворцевого. Хотя мое отношение к реальному кино абсолютно с тех пор изменилось. «Беловы», например, и другие фильмы находились не только в реальной оппозиции существующему документальному кино, но были реальным прорывом в реальный кинематограф, в реальную жизнь. Но пока еще не «реальное кино» — лишь первые шаги в этом направлении. Документальное кино я делю для себя на три этапа развития. На первом оно получило название «документального». Но, кроме фиксации факта, ничем больше не занималось. Потом Флаэрти и Вертов создавали из факта новое арт-пространство. Документальное кино стало, грубо говоря, видом искусства. Но в тот же момент перестало быть документальным. Однако термин менять не стали. Хотя к реальности оно в тот момент перестало иметь какое-либо отношение. За исключением того, что в этом кино присутствовали живые люди. Но! Флаэрти два раза снимал Нанука. Нанук был практически его актером. А что творил Вертов — я, как его почитатель, вообще молчу. Сейчас возникает реальное документальное кино. И я претендую на то, чтобы оно обозначило третий этап развития этого вида искусства. Потому что (и почему моя «Благодать», или «Беловы», или «Хлебный день» — всего лишь попытки проникновения в реальное кино) сегодня — благодаря технологиче- ской революции — возникает возможность приблизиться к человеку, наблюдать за его жизнью, не изменяя ни жизнь, ни человека. Вчера мы с Наташей1 смотрели французские «Птицы-кочевники» и на пятидесятой минуте начали спорить. Наташа была убеждена: так снимать невозможно, наверняка это компьютерные ухищрения. А я вижу, что нет, не компьютер. Мы остановили пленку и стали смотреть, как это сделано. На DVD есть фильм о фильме. Там объясняют, что когда птица находится еще в яйце, с ней уже можно общаться. Когда она вылупляется, то идет за тем, кого первым увидит. И режиссер становится для такой птицы мамой. Наташа говорит: «Всё, эта картина для меня не существует». Я удивился, но она ответила: «Потому что это искусственные птицы». Но я уверен, что в документальном кино, которое раньше существовало, были искусственные люди. И говорить: «Я не принимаю «Птиц», значит, признавать, что не принимаешь все кино, начиная примерно с 1924 года до наших дней. Потому что такое кино и сейчас снимается. В этой связи могу сказать, почему я недоволен «Бродвеем». Задуманная конструкция и мое понимание картины оказались гораздо богаче того, что получилось. Возникли непреодолимые технологические барьеры, которые не дали мне, художнику с маленькой буквы, реализовать замысел. То, что мы делаем, — еще не «реальное кино». Но совершенно ясно, что мы стоим на его пороге. Лет через пять — и я в этом убежден — понятие «камера» перестанет вообще существовать. Если уже сейчас в человека вживляют чипы, которые следят за его здоровьем и передают в компьютерные центры сведения об изменениях состава клеток, кровеносных шариков… Если во всех офисах и даже в частных домах, во всех подъездах есть камеры наблюдения… Я только что закончил фильм о Вишневской и Ростроповиче. В их парижской квартире вдруг вижу — камера в углу. Вишневская объясняет, что камера передает изображение в полицейский участок. Я говорю: «Сейчас вы одеты, а утром, когда встали…» «Да пусть смотрят!» — отвечает она. Значит, Вишневская с Ростроповичем фактически (из-за охраны картин, антиквариата) уже живут «за стеклом»! А через пять-десять лет весь мир будет тотально просматриваться. И режиссер станет, мне кажется, уже не снимать, а конструировать из этих имиджей кинематограф. Тогда и настанет время «реального кино». Просто сейчас мы об этом не особенно задумываемся. Помните, у Альмодовара эта журналистка с камерой на голове…

З. Абдуллаева. Кика.

В. Манский. Нас все это ожидает. Подобно тому как фотография прошла путь от дагерротипов до полароида и цифровых камер, так и кино изменяется. И мы доживем до настоящего реального кино.

З. Абдуллаева. Такой этап, когда реальность стала как бы отпечатком себя самой и поэтому художники стали писать со слайдов, чтобы к ней вернуться, был в американском фотореализме.

В. Манский. Да, да.

З. Абдуллаева. Но про реальность в культурном обществе давно уже неприлично говорить. Ее заменили «знак», «образ», «метафора»… Хотя совсем недавно вроде опять «стало разрешено». Незыблемые, казалось, конвенции дали трещину. Вам всегда было легко произносить слово «реальность»? Ведь мы существуем и в тотальном медийном пространстве. Как себя в этом смысле чувствует документалист? Где его зазоры, пока все мы и всё вокруг не стало окончательно прозрачным?

В. Манский. Я часто задумываюсь, когда вижу женщину не в парандже, а в этом арабском платке-маске, идущую по улице европейского города. Забавная вещь! Она с закрытым лицом, а кругом открытые лица женщин, и в этом пространстве есть даже публичные дома. Я думаю в связи с этим о психологии человека, о психологии культуры. Это и есть, мне кажется, ответ на ваш вопрос. Кстати, я хотел в «Бродвее» снять и других персонажей. На отдых приехали две семьи. У одного батюшки было шесть пацанов, у другого — четыре девочки. И две матушки. Я делал все, чтобы сделать из них «искусственных птиц», но не смог. Потерял гениальный эпизод про то, как одна культура существует в другой. При том, что все в «Бродвее» более или менее православные, это было бы супер.

З. Абдуллаева. Мне показалось, что эпизод «Крещение» в грязной бухте слегка затянут и чересчур эстетизирован. В «Благодати» тоже был призвук не то чтобы маньеризма, но близко к тому.

В. Манский. Этот эпизод не так снят, как хотелось. Я бился, у меня не получалось, поэтому я стал в него добавлять и добавлять… Мой принцип: если фильм нельзя обозначить одним коротким предложением, значит, он не имеет права на существование. Тем более, это относится к эпизоду. Эпизод — это короткая прямая. Но ее я не смог пройти. И для того чтобы создать необходимое ощущение, стал добавлять кусочки — тут такой нюанс, там другой, все разбухло, и прямая потерялась. Тот план, где люди стоят вокруг болота, должен был показать, что они не относятся к грязи, как к грязи. Значит, когда человек полностью погружен в грязную воду, ощущение грязи не возникает.

З. Абдуллаева. Почему же? Как раз ощущение того, что грязь для персонажей картины естественна, очень сильное. Теперь о другом. Я знаю, что вы противник документальной «Догмы». А мне кажется, что ее законы нужны, хотя бы теоретически, для того чтобы размытые границы между видимым-невидимым, которые вы наблюдали в квартире Ростроповича, каким-то образом восстановить или сделать вид, что до конца они не разрушены. Когда границы испаряются, причем в разных сферах и контекстах, возникает потребность себя как-то ограничить. Не исключено, что для большей внутренней свободы. Возможно, это иллюзия. В этом смысле вам, адогматику, документальная «Догма» на руку. Как встреча с тем, чему стоит сопротивляться. Можно сказать: еще чуть-чуть, все опрозрачнится и станет нашей неотчужденной реальностью, то есть вашим материалом. Но документалист ведь не только режиссер, он еще и человек. Нужны ему какие-то границы или нет?

В. Манский. У меня странное отношение к «Догме» — подчеркиваю, именно к документальной. Вот к 1916 году в России возникло недовольство больших слоев населения существующим порядком вещей. Большевики, которые на самом деле были меньшевиками, придумали «Догму», которая привела к разрушению укладов жизни и всякой логики. Эта «Догма» была неприспособлена к тому, что собой представляет такая субстанция, как человек. Это утопия. Я отношусь к документальной «Догме», как к утопии большевиков, которая, если кто-то ее примет, может разрушить естественный ход развития «реального кинематографа». Ему эта «Догма» не нужна. Я фон Триера очень уважаю, но он не документалист. Для меня частица «фон», которую он вставил между Ларсом и Триером, — ключ к пониманию этого режиссера.

Фото потомственного пляжного фотографа Жени Кузнецова

З. Абдуллаева. Антибуржуазный художник, авангардист Зайдль носит монокль, левак и авангардист Триер прибавляет себе «фон». Всего лишь эпатаж.

В. Манский. Для него документальная «Догма» в определенном смысле игра, баловство. Но он, обладая авторитетом, предлагает вредный закон, не понимая сути документализма. Все равно как я бы сейчас придумал какой-нибудь закон для физиков.

З. Абдуллаева. Этот закон написан для того, чтобы ему не поддаваться или на него плевать. Когда была опубликована «Догма» для игрового кино, причем в эпоху, когда манифесты были немодны, первые же подписанты, включая фон Триера, открыто говорили, что ее заповеди соблюсти невозможно. Но меня не это интересует, а пограничные зоны.

В. Манский. Я как раз туда приближаюсь. Один из постулатов документальной «Догмы» состоит в том, что герой фильма в финале имеет право высказать свою позицию по поводу той темы, которая разрабатывалась. Если картина, скажем, обвиняет чиновников (сейчас по «Догме» снимаются два фильма, и один из них посвящен бюрократическим проблемам в Европе), то чиновник может оправдаться. Это означает, что фон Триер понимает природу документального кино в устаревшем значении. Можно, скажем, зайти в магазин и увидеть два видеомагнитофона. Один дорогой, другой уценен на 60 процентов. Второй — это прошлогодняя модель. Как и документальная «Догма» фон Триера. З. Абдуллаева. Два, по крайней мере, противоречия. Первое. Если вы такой прогрессист, то почему отрицаете утопические авангардистские проекты, которым отдавались лучшие художники прошлого века? Второе. Наступают моменты, когда «устаревшее» играет обновляющую для искусства роль. Самое интересное, по-моему, увидеть перспективу и смыслы в том, что в данное время актуальным не считается и кажется ерундой. Важное принимать за незначительное и наоборот мне всегда казалось нашей специфической особенностью.

В. Манский. Тогда я скажу о барьерах. Я вообще не понимаю, что это такое в искусстве. Барьеры устанавливают жизнь и общество. Я, условно говоря, снимаю человека. Если он меня не видит (у меня скрытая камера), никаких проблем. Если увидел и против съемки, я могу продолжать снимать. Он говорит: «Не снимай, убью». Я продолжаю снимать. Он меня убивает — я прекращаю снимать. Или он подает на меня в суд, и мы судимся. Никаких других вариантов. Насколько это относится к кинематографу как к искусству, настолько это не относится к телевидению. Если я снимаю документальный фильм для телевидения (грань эта эфемерна, но есть), по заказу телеканала — о какой-то проблеме, о плохих строителях, например, — то все это не годится. Сейчас я импровизирую, поэтому, может быть, глупость скажу. Вот если б можно было получить сертификат художника. Есть же у вас удостоверение прессы. Есть и Закон о прессе. Это как-то, пусть относительно, но защищает. Нет, глупость, удостоверение художнику не нужно. Художник научился обходить всё, что мешает. И он имеет право на всё.

З. Абдуллаева. Даже фон Триер, которому, мне кажется, документальная «Догма» понадобилась для того, чтобы найти ресурс для кино игрового. Ведь его постулат о том, что герой может высказать свое отношение к проблеме фильма, связан с эффектом очуждения в брехтовской эстетике, к которой фон Триер очень близок. Эта документальная «Догма» играет роль раздражителя в создании его суперусловного кино, начиная с «Танцующей во тьме», не говоря, судя по комментариям режиссера, о «Dogville». Это «устаревшее», как вы сказали, документальное кино питает его игровое и радикальное. В этой связи хочу привести мнение одной зрительницы документальных картин Зайдля, которой я дала посмотреть «Модели»: «Для документального кино они ведут себя слишком естественно». По-моему, гениально. Я думаю, что ваше неприятие границ означает размывание барьеров между документальным и игровым кино. Или нет?

В. Манский. Возвращаемся к «Птицам». И говорим: «Они ведут себя неестественно естественно». Потом выясняется, что это «искусственные птицы». Понимаете, для того чтобы человек вел себя в документальном кино естественно, он должен быть либо ребенок, либо алкоголик, либо сумасшедший. Теперь возьмем лучшие документальные картины. Кто в них герой? Ребенок, алкоголик, сумасшедший. Все остальное (хотя есть хорошие фильмы с другими героями, и мы их любим) ничего общего с реальностью не имеет. Это некие конструкции, в которых нет реальности. Где реальность в «Человеке с киноаппаратом»? А в реальном кино она есть. Но есть и обманки. Самая прямая из них, когда в титрах документальной картины написано: в роли Маши — Маша. Приходит режиссер и говорит: «Я снимаю фильм и хочу предложить вам сыграть себя. Ты здесь стой, здесь спляши, здесь заплачь». Я никогда этим не пользовался, но совсем не против, считаю нормальным.

З. Абдуллаева. Зайдль этим пользуется в «Моделях», в «Животной любви». А в том эпизоде «Бродвея», когда парень поет про «батяню», я подумала, что и вы. Сзади публика, тетка подносит ему воду, чтобы горло смочил, и, согнувшись, уходит, чтобы камеру не потревожить. В. Манский. Нет. Это караокэ. Мы увидели этого человека, он спел и ушел. Мы поставили камеру прямо на телевизор. К микрофону привязали свой микрофон, о чем человек, естественно, не знал. Я послал кого-то из группы сказать, что ему заплатим, пусть споет еще три песни. Мы как бы из публики. «Ты так классно пел. Вот тебе стольник». У нас включен прибор, ведь это ночь, и требуется свет. Но он ночью не видит камеру, стоящую на телевизоре. Он читает текст песни, поет и смотрит в камеру. И все люди там смотрят в камеру.

З. Абдуллаева. Замечательный фотограф Борис Михайлов сделал альбом харьковских бомжей — обнаженных, кривых, косых, в язвах и лишаях. Называется «История болезни». Некоторые критики обвиняли Михайлова в том, что он героев использует. Кстати, и про ваши «Частные хроники» то же самое говорили. Но Михайлов ответил, что эти бомжи с удовольствием снимались, что он им платил и они остались довольны. В. Манский. Фотограф, Хайди Холлинджер снимает подобных людей в студии. Поэтому претензий к ней нет.

З. Абдуллаева. А Михайлов снимает, как в «реальном кино», и вопросы возникают. В вашем фильме слово «Бродвей», по-моему, не упоминается.

В. Манский. Да. Мне нужен был Бродвей, потому что он существует только в мегаполисе. А я создавал модель мегаполиса. И хотел назвать просто «Бродвей». Но европейские партнеры сказали, что тогда все подумают о настоящем Бродвее.

З. Абдуллаева. Вы, конечно, не случайно сделали Женю, фотографа, главным героем «Бродвея»?

В. Манский. Он здесь ключевая фигура. И моя ошибка заключается в том, что я мало там покопался. Женя пил постоянно. Был кадр, когда он дает обещание до конца сезона завязать, иначе будет работать на пляже в шубе и валенках. Но он только два дня продержался… У «Бродвея» есть несколько призов. В аннотации одного из них написано, что это «лучшая картина для телевидения» (я вообще не считаю, что она для телевидения) и что благодаря ей «мы узнаем о новой культуре». Бред.

З. Абдуллаева. Но приз-то дали, не все ли равно, с какой формулировкой? А опошляют из лучших побуждений всегда.

В. Манский. Это моя вина, что я сделал картину, которая призы получила. Если б я снял ту, какую хотел, ей бы точно ничего не дали.

З. Абдуллаева.. Это мужской разговор.

В. Манский. Вот нудистский пляж. Я решаю эпизод через детей. Там есть камешки, из них делают загородку, за которой сидят мужчины и мастурбируют. Совершенно животным образом. Обезьяна Жени тоже мастурбирует. Женя сексуально озабочен. Он понимает, что если за лето «поймать» пять-шесть женщин, это хорошо. Но он «готов и на большее». И вот этот пунктир: обезьяна, Женя, питон. Я лично не знал, что питон только раз в год ест. Женя его кормит, но как?! Он выносит его на пляж, продает билеты, берет кролика, запускает к питону, и на глазах у отдыхающих — а там ведь и дети — все происходит. Эти люди смотрят, как питон проглатывает кролика. Вот, собственно, что я хотел снять и что не получилось. Кто-то написал дикий бред, что моя картина — о «России, раздетой до трусов». Мне нужны были раздетые люди, потому что раздетые ближе к животным. Но это, к сожалению, не вышло.

З. Абдуллаева. Но ведь я увидела.

В. Манский. Это видят три человека.

З. Абдуллаева. Ну и что? Три наших известных фотографа решили в Берлине осуществить проект — поснимать пейзажи. Тамошние кураторы удивились и не одобрили. Тогда фотографы утвердились в своей правоте и проект реализовали.

В. Манский (смеется). Да, да.

З. Абдуллаева. Вам понадобился фотограф и потому, что между реальностью и документальным кино располагается фотография? Не случаен и короткий план со спасателем, который украшает свою комнату фотографиями ню, хотя рядом на пляже полно обнаженки.

В. Манский. Все правильно. Вот фотографии (показывает пачку) — вся Женина жизнь. Идут годы, меняются его животные — ослы, верблюды… Вот она жизнь. Конечно, это не случайно.

З. Абдуллаева. Частные хроники.

В. Манский. Да. 85-й, 86-й, 87-й… Вот Бродвей…

З. Абдуллаева. Сюжет «Частных хроник» — от рождения до смерти героя. А тут бесконечная история. Важно также, что и тетка рожает не в начале, не в финале, когда «умирает природа», летняя натура. Если «Частные хроники» были про время, то «Бродвей» — про время как пространство и наоборот.

В. Манский. Так и есть. Тем не менее я хотел дать ощущение бесконечности процесса, но и обозначить некий цикл. Но так как я не нашел сильный, внятный образ, то не стал дожимать себя и что-то выстраивать. Хотя, в принципе, все эти финалы — хэппи энды или блэк энды — все-таки прерогатива игрового кино, где есть жесткая драматургия. А в жизни даже физическая смерть не является финалом. Потом люди собираются на поминки, растут внуки.

З. Абдуллаева. Косаковский пришел домой, у него мама умерла, а камера с собой, он покойницу снял и вставил этот кадр в фильм2.

В. Манский. Но он же не поставил этот план в конец своей картины…

З. Абдуллаева. Еще бы… А подзорная труба в «Бродвее» необходима для такого эффекта реальности, когда «чем дальше, тем ближе»?

В. Манский. Абсолютно. Допустим, что мы втерлись на нудистский пляж и снимаем, никто не запрещает. Но волей-неволей человек старается иначе выглядеть, начинает животик подтягивать и т.д. Естественное состояние можно только подсмотреть. Если уж кто-то не против, чтобы его сняли обнаженным, он должен быть красивым. Когда человека снимают, он всегда не такой, какой на самом деле. Как та «искусственная птица», — для меня это, может, термином станет.

З. Абдуллаева. Но иначе не бывает. Когда вы снимаете, куда направлено ваше воображение, а не только взгляд? Чего вы ждете?

В. Манский. Когда я снимаю на пленку, то практически выступаю в роли гипнотизера. То есть я должен обеспечить ситуацию таким образом, чтобы в течение десяти минут произошло событие. Если оно не произошло (за скобками я оставляю все финансовые и производственные обстоятельства), если оно случилось на одиннадцатой минуте, оно никогда больше в жизни не произойдет. Для того чтобы физически поменять пленку, мне надо остановить жизнь. Ну, а это все равно как во время полового акта отойти на секунду, чтобы поговорить по телефону. Если это не формальные отношения, а первая встреча, любовь… Тут много всего… может, этой любви больше не будет… Поэтому снимать на пленку — значит, полностью отдаваться. Видео, цифра — совсем другая история. Ты должен просто раствориться. Когда я снимаю на цифру (а снимаю я много), то для часового фильма у меня сорок, пятьдесят, шестьдесят часов материала. Я включаю камеру до того момента, когда вхожу в квартиру своего героя. Она работает в сумке. Человек не должен видеть, что она включилась. Но в сумке она уже записывает звук. Вхожу, ставлю камеру на стол. И все, что происходит вокруг, она уже фиксирует. Потом ставлю ее на штатив, примеряю кадр, а она все снимает. Ухожу в другую комнату пить чай с героем. Мы можем целый час пить чай. А она снимает. Стену снимает. Возвращаемся. Я к камере не подхожу. Но героя завожу в это пространство, потому что вижу, куда смотрит камера. И это дает совершенно другое состояние человека. Убежден, что у документального кино на телевидении (не как технического средства, но зрелища) большое будущее. Уверен, что в ближайшее время будут восстановлены бои гладиаторов. Натуральные бои с реальными львами, тиграми. Только снято это будет как «Форт Баярд». Львы будут реально съедать человека, а люди станут абсолютными героями. У них будет, конечно, мотивация. Эти «Спартаки» объяснят: «Я решил выступить с одним копьем против живых львов, чтобы деньги, которые я получу в финале…»

З. Абдуллаева. Отдать в Дом престарелых.

В. Манский. Да, именно. И весь мир будет у ящика сидеть, а «патриции» интерактивно наблюдать и решать, либо так поступать, либо еще как-то.

З. Абдуллаева. Таких игровых фильмов — правда, про сумасшедшие бои без правил между людьми, которые заказывают герои-телепродюсеры, уже полно. Здесь важен именно акцент на телешоу-бизнес.

В. Манский. Да. Так будет в реальности. И дело не в том, что это будет, а что общество примет.

Фото Жени Кузнецова

З. Абдуллаева. Как ответ на свою потребность. Но и вы снимаете коммерческие проекты.

В. Манский. Меня часто в этом обвиняют. Я снял такую картину про Кремль в стиле канала Discovery. Она выглядит как настоящее мейджоровское документальное кино. Это наш первый документальный сериал в формате high definition. Ну, вроде бы что тут могло быть для меня интересного? Ведь ни придумок, ни креатуры там практически нет. Но есть абсолютная технология. Мне было любопытно, смогу ли я выдержать такую технологию или нет. И на свое любопытство я много крови потратил.

З. Абдуллаева. Теперь об архиве. Я не склонна думать, что всё архив и всё туда должно попасть. У вас есть критерий отбора? Чем вы готовы пренебречь?

В. Манский. Один западный архивист — мы увидели по телевизору передачу о сгоревшем архиве и об этом заговорили — мне сказал: «История доказала, что сколько бы ни горели архивы, сколько бы человечество их ни сохраняло, в любом случае сохраняется только 10 процентов». Меня этот цинизм потряс. Но тот архивист сказал также, что можно даже не вкладывать деньги в архивы, потому что человечество выработало систему, при которой эти необходимые проценты останутся. Казалось бы, никто не сохраняет любительские пленки. Нет системы для хранения. Но все-таки они в России существуют. У меня большой архив. Потом на основе моего архива один человек, с которым мы это дело начинали, стал параллельно свой архив собирать. Вот затопило нашу квартиру. Все исчезло. А рядом, в соседней квартире, что-то осталось, не такое, но этакое. И т.д. и т.д. Мы можем об этом не задумываться. Наташа на студии выработала для себя правило: никакой материал не стирается. Но надо понимать, что это сотни часов материала. Что это значит — «ничего не стирается»? Фильм, допустим, длится час, рабочий материал десять часов. У Наташи эти десять часов и фильм. Этот фильм (без материала) — в архиве канала «Россия». Канал продает его голландскому, например, телевидению. Оттуда фрагмент фильма попадает еще куда-нибудь.

З. Абдуллаева. Архив распыляется и таким образом сохраняется. Это как раз понятно. А есть ли у вас чутье, что вот этот архивный материал для меня, режиссера, важен и когда-нибудь пригодится, а без этого я, пожалуй, обойдусь, хотя он замечательный.

В. Манский. Нет. Для того чтобы такое чутье возникло, ему надо отдать часть энергии. А факт хранения, когда он не переваливает за физические объемы, проще, чем факт принятия решения.

1 Н.Манская — жена В. Манского и продюсер студии «Вертов и Ко». — Прим. ред. 2 «Среда». — Прим. ред.

«Бродвей. Черное море»

Автор сценария и режиссер В. Манский Оператор П. Костомаров Звукооператор В. Кругликов РТР, «Вертов и Ко», Чешское телевидение, YLE-TV2, MaIaDe Россия — Чехия — Финляндия — Германия 2002

"Бродвей. Черное море", режиссер В. Манский

«Бродвей. Черное море» открывает историю реального пространства (палаточный городок отдыхающих между Туапсе и Новороссийском) как исторического времени. А история реального времени (лето 2002-го) предстает здесь как виртуальное пространство, исчезающее в финале сезона, оживающее в следующем. Промежуток между «концом и началом» есть объект наблюдения — натурфилософия — Манского.

«Частные хроники. Монолог» снимали люди, которые любят не только снимать, но и сниматься (фотографироваться). В фильме «Бродвей. Черное море» Манский уже сам (и с оператором) снимает «этих» (не в прямом, конечно, смысле) людей и моделей пляжного фотографа, выставляющих себя напоказ с шокирующей естественностью. Кажущаяся наивность монтажных «Частных хроник» была связана с любительской съемкой и провокативным монологом рассказчика. Документальный и одновременно ирреальный «Бродвей» высвечивает время-пространство между реальным положением вещей и кино-правдой, которая обычное зрение не имитирует. В «Частных хрониках» нас знакомили с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю страны, пробудившую личные травмы. Теперь биографии конкретных людей реконструирует зритель. А Манский репрезентирует общую и уникальную историю как частные и банальные истории. «Бродвей. Черное море» — антиглобалистская метафора города-мира. «Дикари» и обслуживающий их персонал предстают тут такими, какие они есть или хотели бы видеть себя. Не случайно на роль главного персонажа «Бродвея» режиссер выбирает фотографа Женю. Сам себе режиссер-фальсификатор, модельер пляжного ателье превращается в модель художника Манского. Аксессуары фотографа-художника — верблюд, питон, искусственная пальма. Его партнер, кормилец, член семьи — обезьяна Филя. «Становление животным» — перво-наперво приматом, имитатором и прародителем — обеспечивает многосложный смысл фильма, его гиперреальность и образность. А также оптику жизнеописания «первобытного» микросообщества, показанного в труде, семье и сексуальности, в играх и праздниках — в «археологии знания», почти по Фуко. «Археология» тут не метафора, а способ обращения с материалом, прикосновения к тому, что непременно будет утрачено, но сохранится на пленке. В этом черноморском «оазисе», где объединились отдыхающие, сезонные рабочие, массовики-затейники, длится след давних болей, бед и обид. Такое наследие Манский вкрапляет совсем незаметно. Но и вместе с тем — в патетиче-ском тосте, но и — в другом эпизоде — с беспечностью, равной забвению.

"Бродвей. Черное море"

Поначалу никакие вспышки молний не угрожают мирным забавам. Здесь шашлычника Вартана спрашивает о застарелой ране массажист. В разговоре мелькнут, как штампы общения, Карабах и точная дата сражений. Но то, что в фильме мелькнуло, придает его миру (и миру вообще) тревожную неустойчивость, трудноуловимое беспокойство. Здесь все пляжное — городское — население стоит в длинной очереди (генетически советская закалка) у силомера в дизайне ракеты. Победителя ждет французский коньяк, и владелец аттракциона, похоже, грузин, вопрос об армянском коньяке спокойно отклоняет. Здесь карлик-клоун Миша в безоблачный вечер обласкан сочувствующими зрителями. Но когда море заштормит, палатки затрещат по швам, мы увидим крошечный план спящего Миши и содрогнемся: а ведь первого снесет. Но Манский ничего не педалирует. Пляжные обряды, ритуальные анекдоты уравновешены — как война передышкой — другой ритуальностью: тостом за «безвременно ушедших», которые «живы, пока мы о них вспоминаем», смонтированном с летучим планом какого-то мальчика…

"Бродвей. Черное море"

Люди, как животные, — бродвейские эмигранты, изучающие английский, спасающиеся из горячих точек, борющиеся с походными условиями и не замечающие их варварства, — сняты в грязном туалете, в лечебной грязи на пляже, в грязной воде после бури и натиска шторма. Животные, как люди, — в одиночестве, бездомности, в труде и любви («Прости папу», — говорит Женя Филе). Такой «зоопарк» достоин нежнейшей животной любви Киры Муратовой. Художественная материя Манского поражает (в том числе) и тем, что виртуальная в прямом смысле реальность уловлена им на границе и в момент своего исчезновения, в своей небытийности и интимной сопричастности.

Жанр «Бродвея» — житие («бытие»). Называться оно может — безоглядно, без смеха и неповторимо — «Животная любовь», «Соборяне», «Война и мир», «Влюбленный агент», «Мужчина и женщина», «Очарованный странник». Но я выбираю «Интернационал» «дикарей» и парий общества, имеющих право на труд и на отдых, несмотря на социальные и природные катаклизмы. Эта общность угнетенных, пока не чувствующих своей угнетенности, не знающих своего будущего. И только археология способна помочь им раскрыться. Собирая в деревне под Бежецком (на филфаковской практике) фольклор, я разговорилась с чудной бабкой, о которой до сих пор не забыла. Про свою внучку она с восхищением сказала: «В ней столько всего. Не девка — город!» А в нем, этом городе, наверняка был свой Бродвей.

«Частные хроники» знаменовали «смерть автора» в образе комментатора любительских кинокадров. Тот мемуар, наложенный на «визуальную летопись эпохи», наговаривал погибший (до начала картины) культпросветчик. Он смотрел на веселые картинки (наших праздничных будней и тошнотворных календарных праздников) и «опускал» документальную реальность на дно посмертной «переоценки ценностей». Его самого на дно опустило кораблекрушение. Монолог «Частных хроник» оказывался репликой «подпольного самодеятельного художника», не принадлежащего при жизни к нонконформистам. Однако Манский такой шанс своему вымышленному персонажу делегировал, расставаясь тем самым и с ним, почему-то лишним на этом празднике жизни, и с его — веселящим глаз зрителей — прошлым. Это был потухший, черно-белый взгляд человека с утомленным голосом Цекало. Взгляд другого человека на родные картинки чужой ему жизни. Но не взгляд режиссера, сыгравшего там роль архивиста-реконструктора. В «Бродвее» Манский берет себе роль археолога, откопавшего обряды и мифы палаточного поселения. Истории персонажей (шашлычника, фотографа, уборщицы туалета, роженицы, солдатиков, пляжных незнакомок, торговок, безмолвных выразительных детей и охмуренных эротическим воздухом подростков), каждый из которых имеет свою тему, позу, интонацию, свой лейтмотив и свои взгляды, составляют историю пост-или-доисторической материальной культуры. Одна поклонница фильма назвала ее языческой.

Но Манский одновременно снимает и коллективный метафизический портрет этих «детей природы», демонстрирует власть их желаний и власть природной стихии. Оптическая загадка кино Манского неотделима от настроения картины, от скрещений-перепадов радости, тревоги, печали. «Бродвей» — стратегическая площадка для испытания художественного метода режиссера. Потому что зыбкое прибрежное пространство и утекающее, как песок сквозь пальцы, всё поглощающее время побуждают его видеть то, на что другие не смотрят. Находить сближения и разрывы там, где иным документалистам мерещатся зазоры и непрерывность. Возрождая автора — после смерти автора и героя «Частных хроник», — Манский обращает наши органы чувств к небывалому пока здесь документальному кино. На Западе ему, конечно, близок австрийский гений Ульрих Зайдль. Эффект такого реального кино — в соединении двух половинок Европы в безграничную реальность. И в реальность становящуюся, всегда незавершенную. Их образность — в беспощадном (от нежности) взгляде. Откровенном, но лишенном смакования. Поэтому пляжный туалет снят Манским бесчувственно, как репортаж, без подтекста. Как сверхреальная подробность загрязнения-очищения окружающей среды. Но антропологический взгляд режиссера может показаться взглядом этнографа, поскольку наша социальная экзотика закрыта для тех, кто дикарем не отдыхал, не отдыхает и не будет отдыхать. Или об этом вспоминать не хочет. Само собой, что эпизод в туалете не есть провокация. Подобно тому как изображение обнаженных моделей не есть порнуха (хотя в свое время даже зрители «Олимпии» Мане ужаснулись, ощутив себя не на выставке, а в пространстве между публичным и сумасшедшим домом).

"Бродвей. Черное море"

По каналу «Культура» показывают кусочки любительских хроник с обязательным указанием источника. Ничего никому не говорящие фамилии киносъемщиков подтверждают факт исторического документа. Его ценность — в «анонимности» хранителей архивов. В «Бродвее» мы следим не за тем, что Манский снимает и монтирует, а за тем, что он в этом потоке людей и реальности видит.

Идеальный для документалиста замысел: показать самую обычную и внезапную повседневность напрямую, без прикрас, за исключением прекрасных, как мечта, фотокарточек Жени. Но в его снимках больше хоррора, чем в эпизоде общественного туалета. Поэтому медиумы Манского в этой среде — Женя с Филей, «собакой», козлом отпущения животного отчаяния хозяина, его неудовлетворенных страстей и чувствительности, не всегда только с пьяных глаз. Его фотоотпечатки, остраняющие и приближающие реальность «с приветом из Крыма», обретут качество документа только после того, как этот город в воздухе растворится. Тогда неловкость корпулентной тетеньки, с трудом (охота для съемки пуще неволи) взобравшейся на верблюда, забудется, как сон, оставив документ победительного соития «пустыни и моря». Или бродвейского представления на черноморском курорте.

Маленький человек (карлик, дети, наивные любители фото, мелкие служащие) — в прямом и руссколитературном смыслах слова — населяет это походное место, переходное время. «Кесарю кесарево», — недаром и невозмутимо скажет фотограф шашлычнику. «Бродвей» — фильм о неповторимом времени, о цикличном умирании-воскрешении природы, о времени, когда «те самые события» случились там или совсем рядом и унесли отдыхающих с берега за горизонт. Это фильм о длящемся настоящем, где звучит, обрываясь, эхо прошедших и будущих военных кампаний, которые зацепили одного и другого и, возможно, кого-то еще из безымянных персонажей, по которым проехала камера. Но это панорама не «бородинской битвы», а трудового братства, семейного лагеря в зоне отдыха. Здесь люди свободны, но и начеку. Еще жарятся на солнце, но гроза уже «за перевалом». В этом времени не пропущено и время прерванных возможностей, оборванных альтернатив. Неповзрослевшие, но закаленные товарищи, прошедшие войну кто на каких фронтах, зависли посередке, в межсезонном промежутке своей жизни. Женя, фотограф, хочет, чтобы его сын, которого мы на пляже, на шарашке отца, не увидим, стал бы не фотографом, а «вырос на высоких технологиях». Один из отдыхающих следит, чтобы его сын учил английский, и на излете каникул с радостью выдыхает: «Ты стал иностранцем». А Миша, бежавший (с арены тбилисского цирка после начала суперзрелищных, ему не по росту военных событий) сюда — в бродвейское шоу, должен после закрытия сезона отправиться в цирк Ростова. Или в московский — промелькнувшее имя столицы звучит как беззлобная насмешка над его беззащитной судьбой. Или в цирк «Монте-Карло» — ну а это слово, царапнувшее пленку «Бродвея», почти убило иронией мечтательность бедных людей. Артистичная публика поднимает карлика на стол, возвышает до небес — под купол воображаемого цирка, где он протыкает воздушный шарик и оставляет его невредимым. Награда трюкачу-бедолаге — рюмка водки, которую карлик пьет по-гусарски, без рук. «Ты Моцарт…», Манский, Миша…

Разнообразные предчувствия создают неизъяснимое напряжение картины. Жужжащий шмель на фоне аппетитной «ваты» — пляжного лакомства; картинки обнаженных красавиц, которые пригвоздит к стенке своей каморки спасатель, оповещающий в рупор о безопасной «зоне купания»; качели, свисающие с хрупкого моста; мужской туалет (который при занятых местах убирает женщина) с радушным указателем «Welcome», откуда выходит парень в майке с надписью «Титаник»; нетрезвый молодой человек, надрывающий песню про «батяню, комбата», а кажется, что он, подобно «Моделям» Зайдля, вперившимся в зеркало, как в камеру, смотрит тоже в камеру, а не в монитор с текстом песни; стрельба Вартана холостыми патронами — все разряжается бедствием. «Бродвей» смывает «потоп». Он разрушает «крепостные» укрепления, рвет палатки, пустые бутылки качаются в грязной воде, как детские лодочки, а одинокий котел над потухшим костром — как разоренный «очаг» или «ковчег» посреди бескрайнего водного пространства. Потом буря стихает. Те же толстые и тонкие, мужчины и женщины, молодые и зрелые погружаются в мутную воду, словно в купель. Но ведь и раньше они закапывали себя в мокрый песок, строили замки на песке, прямо как дети. Эти гнилые воды, в которые облегченно — после шторма — и небрезгливо опускаются люди, будто в чистое море, — рифма к уборной, в которой, как на «Титанике», можно утонуть, а можно, как в фильме «Титаник» или на фотках Жени, пережить пляжный роман или хотя бы «получить удовольствие».

"Бродвей. Черное море"

Приморский разгоряченный эротизм, жалкую, но и вполне ничего себе телесность Манский наблюдает заинтересованно и дистанцированно. Вот крупногабаритная тетка лижет эскимо. Вот подальше и потому соблазнительнее — через подзорную трубу мальчишек — покажется голая попка. Вот Миша танцует с сердобольной барышней нормального роста. Вот звучит лезгинка. И славянки танцуют — как ни в чем не бывало — свой, совсем другой танец. Как бы на прощанье с этим летним «Интернационалом», в его память. Вот Женя украшает (на фотках) своих сезонных утешительниц. Он знает, как задобрить эту реальность, но ему она не всегда удается, дается. И он, пьяный, скандалит, приголубливая свою обезьяну. Вот прямо в воде молодая женщина рожает под присмотром мамы и мужа. Вот дрожащая от волнения камера направляется — в crescendo — за спасателями, бегущими к утопленнику, выброшенному на берег. Вот отдыхающие моют посуду в ведрах, готовят еду в котелке, читают «Отче наш», а их палатки сняты как бивуачный военный лагерь. Но и — в сумерках — как свалка измордованных покореженных машин, на которых эти люди — униженные и неоскорбленные — приехали к морю.

Пространство «Бродвея» — пересеченная совсем разными взглядами местность. Это взгляд на себя персонажей — на фотографиях вместе с (несуществующими в реальности Новороссийска-Туапсе) верблюдом и пальмой, которые несет на себе, везет за собой Женя. И взгляд Манского на этих людей до и после фотографической съемки. Взгляд окрест, в упор, вскользь и в сторону. Но и сквозь подзорную трубу мальчишек, разглядывающих натуру на нудистском пляже. Не говоря о взгляде, пропущенном сквозь пляжный фотореализм, переведенном на 33-мм пленку и натурализовавшем квазиреальность этих людей. Если когда-нибудь кто-то из фотомоделей картины отправится на тот пляж, он не найдет того, что было на самом деле, но тем не менее осталось только на карточках — в «амаркорде».

Радикальный документалист, несентиментальный лирик Манский проявляет ускользающую современность (времянок-«бытовок», расслабленного и жалостливого застолья; приближенного, как при фотоувеличении, пляжного туалета; гротесковой и трогательной танцплощадки…) и сохраняет воображаемую жизнь, запечатленную гламурным черноморским фотографом. Это кино рассеивает, расставляет, собирает в фокус пространство между документальным фактом — жизнью врасплох, постановочными фото и напористым-сосредоточенным киноглазом режиссера. Умышленность, а точнее, законы арт-пространства Манского оснащены гиперреальной фактурой его моделей и участью-существованием этих людей, их душевным и телесным ущемлением. А документальная резкость обретается, как в повествовании о бездомной циркачке Каштанке, «чудесами в решете», то есть смелым монтажным нарративом — когда, например, эпизод купания солдат поставлен встык с гимнастикой беременных женщин — и визуальной пластикой, которую, казалось, выжгло это оголенное на солнце безобразное (ударение на втором слоге) пространство.

"Бродвей. Черное море"

Глазомер Манского подхлестывает и концентрирует светопредставление картины. Игру, тоску, дражемент естественного и искусственного освещения. Их сосуществование, плотность, растяжку в суточном движении времени — с вечера до полудня, от рассвета до заката, времени каникулярном, индивидуальном, природном. Ресурсы световой режиссуры — не секреты фирмы Манского, снимающего на своей студии в компании с Вертовым (она так и называется: «Вертов и Ко»), но археология зрения режиссера. Конкретного и всеохватного, нейтрального и небесстрастного. Поэтому дым от костра, на котором готовится пища, поднимается над городом, как романтический туман; поэтому в мерцательном, как схватки, свете, ночью рождается девочка; поэтому — с упадком сезона — карлик поднимается на верхотуру и снимает карнавальную лампочку — праздничный шар. Эта новая частная хроника не свободна ни от общества, ни от прошлого-будущего, ни от турбулентных явлений природы. Эта империя страстей кипит и охлаждается на границе ежедневных конфликтов, устремляясь в бесконечность. Когда (или будто) личная жизнь уже не касается бедных людей и роскошных моделей. «Моя личная жизнь меня не касается» — название выставки Алены Мартыновой. А Виталий Манский подумывает сделать выставку фотокарточек Жени. Их так много — есть из чего выбрать.

"Чемоданы Тулса Лупера"

Нина Зархи. Давайте пойдем от общего к частному. Могут ли российский продюсер, российская команда соответствовать всем требованиям западного кинопроизводства?

Александр Михайлов. Уверен, что мы многое можем, но только при одном условии: нам нужно ломать свои психологические установки, менталитет менять. Правильно рассчитывать свои силы и не надуваться по пустякам. Не доказывать всем, какие мы гениальные, важные, особенные. Доверять партнерам. И быть мобильными, гибкими — не упираться по пустякам. Скажем, у Гринуэя поначалу русский эпизод предполагалось снимать в России. Мы сели, изучили все наши реальные возможности и представили себе все проблемы, которые могут возникнуть. Например, приезд Стинга на один съемочный день — а Стинг, вероятно, будет играть героя фильма Тулса Лупера в зрелом возрасте, вообще эта роль разделена между тремя-четырьмя исполнителями — наверняка вызвал бы почти непреодолимые трудности: он ведь летает на собственном самолете, стоянка которого стоит сумасшедшие деньги. А охрана? Некоторые актеры боятся к нам летать — запуганы рассказами о русской мафии. Так что мы сели — все продюсеры, участвующие в проекте, всё взвесили и решили снимать в Италии. А там опять пришлось на ходу приспосабливаться к изменившимся обстоятельствам: итальянцы оказались не готовы к съемкам, и мы должны были мгновенно среагировать и перенести съемки в Германию, в которой уже все было готово к сроку. В жесткие рамки нельзя себя загонять, и готовыми надо быть к быстрой «перемене участи», ко всему быть готовыми заранее. Это главное условие работы на большом совместном проекте. Вообще совместное производство, когда участвуют несколько стран — в нашем случае их шесть, — предполагает и согласование всех позиций, связанных с существованием в каждой из них разных законов, норм и ограничений. Например, Германия поставила условие: они будут все готовить и снимать у себя. Правда, европейцам договориться между собой все-таки легче, поскольку в рамках действия европейской конвенции признается главенство этой конвенции над законами отдельной страны. К этому мы (государство) не готовы.

Н. Зархи. Вы поднимаете только российскую часть проекта, обеспечиваете только то, что связано с русскими?

А. Михайлов. Совсем нет. Мы все партнеры: Германия, Испания, Италия, Венгрия, Люксембург, Россия. Поскольку проект некоммерческий, он предполагает поддержку государства. Есть и нюансы, Люксембург, например, участвует как зона, в которой ничтожно маленькие налоги. Наша российская доля в общем бюджете трех фильмов — 10 процентов, деньги выделяет Министерство культуры, они небольшие, на дебют молодым выделяют примерно столько же. Это Гринуэй (!), а затраты на него — как на выпускника киношколы.

Н. Зархи. Но вне зависимости от размера доли все партнеры имеют равный статус?

А. Михайлов. Да. На каждом из этапов и на каждом из участков работы то один, то другой партнер берет на себя ведущую роль. Разумеется, есть старший или, скажем, главный продюсер: руководить он не может, он координирует все наши действия. Это очень опытный голландский продюсер Кейс Кассандер.

Н. Зархи. Все, что вы рассказываете, создает ощущение, что полный порядок и отсутствие сбоев в производстве гарантированы, несмотря на экстремальную сложность этого мегапроекта, самого амбициозного из всех, что делала кинематографическая Европа. Однако «случай Гринуэя» неизбежно несет и дополнительные трудности. Гений — всегда непредсказуемость, спонтанность, импровизационность (часто культивируемые для создания собственного мифа). А все это не может не вызвать срыв планов, потери времени, денег, сил всей группы. Можно ли причуды гения примирить с диктатом разумного производства?

А. Михайлов. Можно. Тем более что у Гринуэя не бывает причуд и капризов: все перемены, новые идеи — по делу, их польза для фильма понимается и принимается всеми, люфт по времени, допуск в расчете на этого режиссера, мобильность всех участников заложены в проект заранее. У нас было примерно триста вариантов календарно-постановочных планов, триста вариантов сценария. И все, от продюсеров до костюмера, готовы в минуту повернуть лыжи в нужную сторону. Пример с российскими актрисами показателен. Изначально то, что они делают, вообще не было нашим эпизодом, но на кастинге в Москве девушки так понравились Питеру, что он придумал, что это будут русские аристократки в Чехословакии. Должна была при этом быть одна актриса, но в результате их оказалось четверо. Да еще и Вася Горчаков, переводчик, получил роль. И вместо двух дней мы снимали восемь: так увеличился эпизод. Все решалось ночью. За ночь нужно было перевести четыре новых монолога, которые Питер написал, потому что на утро уже была назначена съемка. Предельно собрались и всё сделали, ни на минуту никого не задержали. Сняли тридцать минут экранного времени, причем Питер меня заверил, что эпизод останется в полном объеме. Рената Литвинова, Лариса Гузеева, Кристина Орбакайте и Ирина Бразговка, гарцующие на лошадях, танец лошадей — их было двадцать пять, причем в центре огромного павильона соорудили круг, который вращался, а лошади шли навстречу его движению, магическое освещение, тщательно выверенное Питером вместе с оператором-постановщиком, — все это создавало совершенно удивительную, завораживающую атмосферу. Фоны будут подложены потом, возможно, придется еще подснять летние поляны с нашими актрисами…

Н. Зархи. Однако вернемся все-таки к издержкам — неизбежным, когда имеешь дело со столь прихотливым талантом.

А. Михайлов. Эти издержки, во-первых, оправданы, а во-вторых, не так уж и велики — благодаря тому, что Гринуэй абсолютно точно знает, чего хочет. До мелочей. Входит, например, в костюмерную, смотрит костюмы и просит что-то поменять, иногда радикально, но объясняет все до деталей. Двадцать человек тут же начинают все переделывать. Шляпы придумал нашим актрисам уникальные, таких еще никто не видел, парики, сам все показывал гримерам и парикмахерам. Двухметровую гору волос, лежавших в гримерной, использовали до последнего волоса — все пригодилось. А Литвиновой нарисовал красные брови; гример, которая с ним давно работает, сначала даже немножко обиделась, на мгновение…

Н. Зархи. Работу облегчает выдающееся владение профессией режиссера — во всех ее ипостасях…

А. Михайлов. Да, гений гением, но ремесло Гринуэй знает досконально. Все думают, что он такой «завернутый», а он производственник замечательный. За двадцать пять лет работы в кино я ни разу не имел счастья участвовать в таком безукоризненно совершенном процессе — с точки зрения производства. Другое дело, что Питер использует ресурсы проекта — финансы, время, группу, актеров и т.п. — на четыреста процентов. Сам он, по-моему, не спит, не ест… Но лишнего, сверх отпущенного ему никто ничего не дает: я сам ходил клянчить для него дополнительных лошадей — ему отказывали. Ни одной секунды впустую, ни одного неиспользованного предмета, человека, кадра.

Н. Зархи. А как же импровизация, пересъемки?

А. Михайлов. Импровизация — в творчестве, в производстве все четко спланировано. На площадку Гринуэй приходит абсолютно готовый, в семь утра. Снимает двенадцать часов. Потом репетирует, так что работает ежедневно часов по шестнадцать-семнадцать. А что касается пересъемок, которые действительно не любит ни один продюсер в мире, так с Питером никто не знает, пересъемки это или совершенно новый эпизод появился, у него каждый шаг замотивирован. Ну и, разумеется, команда у него соответствующая. На пяти языках в группе разговаривают, но слаженность, понимание друг друга и режиссера, профессионализм, чувство ответственности просто уникальные. Съемка организована и продумана, как хирургическая операция, все разведены по местам, никто никуда не носится, разговаривают шепотом, потому что везде стоит громкая связь «Спикеры». Рядом с Питером у монитора всегда сидят два человека — монтажер и главный компьютерный гений, все ведь сразу вгоняется в компьютер — по технологии фильм аналогов не имеет, это прорыв в какое-то другое измерение. Чуть сзади, за режиссером, сидит гример и первый ассистент режиссера. Вежливость царит фантастическая, всех за все благодарят — наши актрисы поначалу были в шоке. Снимают сразу много камер, иногда до десяти, цельный образ держат в голове только главный оператор-постановщик и Питер.

"Чемоданы Тулса Лупера"

Н. Зархи. Кроме наших артистов в группе русских нет?

А. Михайлов. Зачем в Тулу со своим самоваром ехать? Но наши актеры ему так понравились, что он хочет снять картину с актерами из России. «Некрофилия» будет называться…

Н. Зархи. Ответ отечественным некрореалистам…

А. Михайлов. Все, правда, может сто раз поменяться. Закончу об организации съемочного процесса. Постоянно работает производственный штаб, из него ежедневно приходит подробнейшая информация: расписание, график, занятость каждого, все детали работы и так называемые «вызывные листы», их присылают даже тем, кто в данном этапе не участвует, как мы сейчас, например. Когда мы участвуем, то наш лист еще более подробный, детализированный. Кстати, еще одна форма нашего участия — хроника советская — три часа материалов: ее российский режиссер подбирал, так что он вылетит туда, где ее будут монтировать.

Н. Зархи. Блок российских эпизодов начинается в каком году?

А. Михайлов. В 1947-м. Это то, что снималось — русские аристократки на лошадях, потом наши актрисы еще снимались обнаженными, это сцены в постели, разумеется, по-гринуэевски сделанные, красивые до невозможности. Снимались они в закрытом режиме, группа на площадке сводилась к минимуму. Предполагается кроме этого блок эпизодов, относящихся к 1960 году. Пограничная застава, очень маленькая, затерянная где-то между Западом и Востоком. Командир-неудачник, который страдает, сосланный в эту глушь, и его жена — что-то вроде Шахерезады наоборот — она находит удовольствие в том, что заставляет несчастных людей, бегущих с Востока на Запад, рассказывать ей свои истории. Появляется там и некий очень странный персонаж, с которым у этой скучающей дамы завязываются отношения.

Н. Зархи. А как вы будете работать с готовым фильмом?

А. Михайлов. «Чемоданы Тулса Лупера» будут состоять из трех фильмов. Киноверсию первого — 2800 метров — мы везем в Канн на фестиваль. Телеверсия — это четыре-пять серий. Следующие два кинофильма могут быть разбиты иначе, число серий может разниться от четырех до шести, всего их шестнадцать. Над русской версией мы начнем работу в мае, она будет адаптирована и дублирована, потому что в фильме есть вещи, которые понятны без пояснений только европейскому зрителю. К тому же в фильме много субтитров, их тоже надо учитывать — все это мы подробно обсудили с Гринуэем. По поводу телеверсии пока еще ясности нет, я веду переговоры с несколькими российскими каналами, но есть среди них и такие, которые совершенно не интересуются творчеством Гринуэя. Мышление телевизионщиков меня поражает. Они — заложники ими же созданного стереотипа телеаудитории. Им гораздо проще «слудить» для среднестатистического зрителя что-то среднее между «Бригадой», «Дальнобойщиками» и «Сексом в большом городе», чем хоть на одно мгновение прикоснуться к искусству. Причем это касается как государственных, так и частных каналов. Так что пока у меня в безусловном активе — лишь уверенность в том, что Россия и студия «12 А» приняли участие в настоящем европейском проекте и я как продюсер приобрел уникальный опыт, а вся российская группа испытала, по признанию наших актрис, едва ли не самые счастливые мгновения в своей творческой биографии. При этом, что особенно приятно, и нами остались очень довольны все партнеры — в том числе и сам Питер Гринуэй. В общем, можем работать, выдерживая и жесткие правила европейского производства, и непредсказуемость фантазии поистине великих режиссеров.