Стэн Брэкидж

Шестидесятник Стэн Брэкидж: In Memoriam

В восточных горах он выстроил дом Крошечный — среди скал. С весны он лежал в лесу пустом И даже днем не вставал. И ручейка он слышал звон, И пение ветерка. Ни дрязг и ни ссор не ведал он - И жить бы ему века… Ли Бо, VI век до н.э.

Эйзенштейн выделял два типа по-настоящему гениальных режиссеров: к первому, «эволюционному», относились те, кто разрабатывает одни и те же творческие принципы на протяжении жизни, ко второму, «революционному» — те, чье творчество развивается в перманентном самоотрицании. К последним, несомненно, принадлежал и американский романтик-авангардист Стэн Брэкидж, в марте 2003 года ушедший из жизни в семидесятилетнем возрасте.

Может быть, краткий период увлеченности его современника Энди Уорхола кинематографом был более продуктивным по объему, но несопоставимым по профессионализму — король поп-арта, зачастую просто включавший камеру и уходивший, никогда не занимался монтажом и прочей режиссерской «рутиной». Утверждаю без преувеличения — Брэкидж смонтировал больше кадров, чем любой другой режиссер за всю историю звукового кино. Более трехсот его фильмов, от двухминутных «Ангелов» до четырехчасового «Искусства видения», не просто вырабатывают грамматику и синтаксис нового киноязыка, но и определяют границы возможностей самого кино как выразительного средства. Повергавшая неподготовленных в шок удивительно мелкая монтажная резка Брэкиджа, снявшего значительную часть своих кинопоэм на привычном для независимых, авангардистов и профессоров колледжей мобильном 16-мм оборудовании, каждый раз появлялась в новых контекстах благодаря использованию во всех мыслимых киноформатах — от 8-мм домашней камеры до 70-мм IMAX, этого новомодного семейного аттракциона в американских мегаполисах. Как и большинство авангардистов-шестидесятников США, определявших свою творческую практику через противопоставление себя конвейеру «фабрики грез» с ее разделением труда и объединявшихся в кинокооперативы, кинолюбитель Брэкидж работал подобно средневековому ремесленнику, обладавшему полным контролем над всеми стадиями творческой деятельности, над своим произведением. С одной стороны, он был полностью вписан в создаваемую шестидесятниками систему «контркультуры кино» (если перефразировать Балаша). Одновременно с Майей Дерен он сделал бесконечно много для создания системы любительского, альтернативного проката и показа, для поиска своего зрителя, упомянем и его многочисленных последователей, воспитанных на зажигательных лекциях по истории кино (в том числе о его любимых Вертове и Эйзенштейне), и пять теоретических искусствоведческих книг, включивших и его обширную переписку, и т.д.

С другой стороны, ни один экспериментатор — современник Брэкиджа не заходил так далеко в радикальном объявлении войны обществу потребления. В духе традиции романтического отшельничества Торо и Уордсворта, автор книги-манифеста «Метафоры видения» большую часть своих работ снял после переезда с семьей в 1959 году в крошечный бревенчатый домик, стоящий высоко в Скалистых горах штата Колорадо, между городами Денвер и Боулдер.

(Та же попытка синтеза девственной природы и романтического сознания станет в 60-е одной из составляющих контркультурной этики — в урбанистических джунглях Нью-Йорка она будет вдохновлять автора кинопоэмы «Уолден», основателя Кинокооператива Йонаса Мекаса, а в начале 70-х попытку «семейного отшельничества» предпримет один из лидеров Indiewood — независимого кино — Джон Джост.) Уединению в колорадских горах предшествовали ранние кинопоэмы, такие как «Промежуток времени» (1952), «Фильм сопротивления» (1953) и «Ожидание ночи» (1958), с отголосками детских травм и подростковых неврозов. Семья из Канзаса, усыновившая Стэна в младенчестве, не стала скрывать, что он сирота, и лишь через сорок лет ему удалось узнать имя матери, а также собственное, данное при рождении имя — Роберт. Словно имитируя событийный ряд и по-авангардистски устраняя различия между искусством и жизнью, перед самым завершением съемок сорокаминутного «Ожидания ночи» двадцатичетырехлетний Стэн предпринял попытку самоубийства. Лишь женитьба вывела его из состояния депрессии и дала энергию для окончания работы над фильмом: он монтировал «Ожидание ночи» во время медового месяца.

В суицидальных юношеских поэмах постепенно проявляются все приемы, критикующие те конвенции иллюзионистского нарративного кино, что эффективно искушают и как бы приручают наше зрение. Здесь и замена прямой, или линейной, ренессансной перспективы, наделяющей зрителя ложным ощущением всемогущества, на кадры с включением сразу нескольких перспектив, разнообразных ракурсов (например, в «Чудесном кольце», 1955), как на полотнах кубистов и экспрессионистов. Здесь и полное устранение канонического монтажа-«восьмерки», чередующего субъективные точки зрения ради экспрессивного внутреннего монолога от первого лица (заметим, что и Голливуд с помощью этого же приема успешно конструирует иллюзионистскую причинно-следственную наррацию). Взгляд Брэкиджа в «Белоглазом» (1957) направлен так, что мы видим только руки героя на столе — пишется письмо (кстати, смыслообразующий прием в шедевре Indiewood «Быть Джоном Малковичем»), а в «Ожидании ночи» замечаем только тень, отбрасываемую телом героя — именно так зритель может представить, как открывается дверь, как герой проходит по газону, видит играющих там детей, подходит к дереву, привязывает веревку к ветке, лезет в петлю. Внутренний монолог киноэкспериментатора, отраженный глазом камеры, не нуждается в конвейерном сюжете, в конфликте, в легко опознаваемых визуальных кодах, в игре актеров, в фотогеничной красоте и прочих атавизмах. Источник драмы бытия, по Брэкиджу, «в движении облаков, небесного света, полутонов и теней, листвы и веток деревьев, былинок травы…». В «Ожидании ночи» это солнечные и лунные блики в вазе с розой, пульсация неонового света скоростного шоссе и луна-парка, контуры птиц, оленя и цапли, в самых разных ракурсах и многократных экспозициях возникающих в сознании героя, перед которым словно проходит вся его жизнь. Эту драму режиссеру удавалось найти даже в промышленных мегаполисах. Когда он решил работать в Нью-Йорке, художник-концептуалист Джозеф Корнелл, автор знаменитых сюрреалистических объемных коллажей-птичников, финансировал его четырехминутное «Чудесное кольцо» — небольшое путешествие «киноглаза» по доживающей последние дни линии элевейтида (надземного нью-йоркского метрополитена), как раз перед ее закрытием в 1954 году.

Стэн Брэкидж

Брэкидж концентрирует внимание зрителя на бесчисленных и мгновенных изменениях световых тональностей, солнечных бликов, теней, периодических вспышек реклам и разнообразных отражений, воспринимаемых неискушенным взглядом пассажира поезда. По интенсивности этих изменений мы можем судить, когда поезд подъезжает к станции и останавливается, а когда трогается и набирает ход и т.д.

Этот эффект опять-таки достигается с помощью многократной экспозиции, повествования от первого лица, кадров не в фокусе, использования анаморфотной оптики, но прежде всего — с помощью движения камеры, которое является для Брэкиджа монтажной единицей повествования (как для Эйзенштейна кадр — ячейкой монтажа). В его кинопоэмах «Голубой Моисей» (1962), «Огонь вод» (1965), «Песня Америки 30-х» (1969), «Звездный сад» (1974) и других камера кружит вокруг предметов, молниеносно подъезжая к ним и удаляясь во всех мыслимых и немыслимых направлениях по вертикали и горизонтали. Только так, считал автор, возможно прямое, непосредственное, подчас даже агрессивное навязывание своих обостренных ощущений зрителю. Нервная, мелкая монтажная резка сводит эти движения в единые смысловые куски. Как писал Йонас Мекас, эти кинопоэмы созданы «кровью сердца сумасшедшего мира».

Брэкидж не уставал напоминать, что его фильмы рождаются из некоей визуальной потребности, которая не может быть передана на вербальном уровне. Сознание человека как феномен письменной культуры — для него первородный грех. «Западная логоцентристская традиция» (по определению Деррида) и переданный камерой образ — для него взаимоисключающие категории; он настаивает на «акте видения своими собственными глазами» (название его фильма 1971 года), когда видение предшествует слову. Ради приоритета изображения он жертвует звуком (увлечение эстетикой Джона Кейджа тоже сыграло роль) — он создает только пять звуковых опусов и лишь в конце 80-х соглашается принять звукоряд. Об опасности предвзятого, сформированного логоцентристской традицией взгляда предупреждал еще Платон в «Государстве» («Область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу»). Видение — деятельность особого рода, организующая видимое пространство, создающая визуальную картину мира с определенных точек зрения. Это активный, целенаправленный процесс, в иерархии визуальных кодов капиталистического общества рождающий (кино)потребителя с его чувством всемогущества и комфорта. Как утверждал популярный у авангардистов США Годар, кинематограф выражает специфически буржуазный взгляд на мир, и единственный выход — разрушение основных принципов кинематографического отражения.

Весь свой романтический энтузиазм Брэкидж, к Годару, правда, относившийся настороженно, посвящает освобождению пленников — зрителей мейнстрима, созерцающих тени на стене «платоновской пещеры». Он высвобождает глубинные слои психики, разрабатывая, по определению А. Майклсон, кино гипнотического сознания, избегающего детерминированной, сконструированной под давлением социальных конвенций логики. Это кино зачастую дискомфортных архетипических образов, недоступных анализу. Отобразить на экране работу сознания, преимущественно в форме снов и видений, а также магиче- ских ритуалов, пробовали французские сюрреалисты, а позднее их американские последователи, создавшие после второй мировой жанр «фильмов транса» (Майя Дерен, Кеннет Энгер, Сидни Петерсон, Грегори Маркопулос). Но только объективу-киноглазу Брэкиджа удалось найти оригинальные зрительные эквиваленты субъективного опыта, сделать романтическое сознание режиссера главным героем фильма.

Нервные монтажные синтагмы Брэкиджа словно сжимают время, совмещая короткие вспышки памяти с переживаемыми мгновениями даже там, где материал не располагает к напряжению (пасторальные семейные будни, игры детей и их общение с родителями, любовные сцены). Брэкидж, внимательный ученик Гертруды Стайн, создает ощущение «настоящего продолженного» времени.

Колорадское уединение способствовало интересу Брэкиджа к вечным темам — зрение кинохудожника занято «рождением, любовью, смертью, поиском Бога», то есть первоосновами природной жизни. Он снимает визуальную биографию своего семейства, он занят «домашним кино», где есть и рождение — работы, запечатлевшие роды его детей, первого и третьего (а всего их пятеро), «Окно. Вода. Движение младенца» (1959) и «Бедро. Линия. Лира. Треугольник» (1961), — и любовные отношения — эротические фильмы, например «Брачный союз. Соитие» (1958), — и смерть — «Память Сириуса» (1959) и «Мертвые» (1960).

Компрессия «настоящего продолженного» времени возникает в тех фильмах Брэкиджа, где есть попытка соединить собственное зрение и зрение новорожденного, как, например, в ленте «Окно. Вода. Движение младенца», в которой весьма натуралистично, в нервном чередовании откровенных крупных планов продемонстрированы роды его первенца (всю жизнь режиссеру приходилось отвергать обвинения в порнографии), исследуется появление новой жизни и, соответственно, нового, неискушенного зрения. Напряжение мучительного процесса родов облегчается многократным использованием черных и белых проклеек, служащих в грамматике экспериментального кинематографа некими поэтическими цезурами, а также попытками прорыва в невыразимое, эдакими «черными квадратами». Иронический авторский комментарий в финале фильма — необычный крупный план самого режиссера, появляющегося в кадре, когда он доверяет своей жене Джейн камеру, а та находится еще на родильном столе. Затем ряд кадров представляет неискушенное зрение от первого лица — от лица новорожденного.

В четырехчастевых «Сценах по ту сторону детства» (1967-1970, каждая часть около получаса) персонажи как таковые почти не появляются, экран наполнен беспрестанным движением камеры, и это движение — посредством изменения точек съемки, неожиданных ракурсов, спецэффектов на «трюк-машине» (кстати, это альфа и омега авангардистов-шестидесятников до перехода на цифру и компьютерные эффекты), вирирования и монтажа — отражает точку зрения взирающего на мир, открывающего свою вселенную ребенка. Все эти приемы используются не для подрыва «иллюзионизма», как будет позднее,

у авангардистов 70-х, но для выработки новой кинограмматики, где ошибки становятся правилом. Кстати, в 60-е неискушенное детское зрение способно было обновить даже визуальные конвенции монолита «Мосфильм-Голливуд» (по ехидному замечанию Годара) — почти во всем мире появлялись фильмы, главным героем которых был ребенок. Зрение ребенка — это способ обнаружить некие «эйдетические» смыслы вещей, смыслы, которые существовали до их логоцентристского «грехопадения», утверждает Брэкидж в манифесте «Метафоры видения». «Представьте себе глаз, неподвластный законам перспективы, глаз, не ведающий предрассудков логики композиции, глаз, не реагирующий на имена вещей, но которому должно познать каждый встречаемый в жизни объект непредвзятостью восприятия. Сколько оттенков увидит среди трав на лугу младенец, незнакомый с понятием «зеленый»? Сколько радуг рождает свет для неискушенного глаза?.. Вообразите мир до догмы «В начале было слово».

Взгляд героев Брэкиджа отражает эту кинематографическую невинность — его спонтанные открытия словно повторяют поиски языка кино, формировавшегося до 1915 года, то есть до появления конвейерной системы «фабрики грез» (недаром его любимый автор — киномаг Мельес). Среди его приемов — стремление передать зрение не только человека, но и братьев наших меньших, например, в «Саге о сторожевом соколе» (1970) или в «Животных райского сада и тех, что были потом» (1970). Глаз, по Брэкиджу, не что иное, как «окно плоти», и режиссер всеми способами старается его раскрепостить.

"Отражение на черном"

Образы «натурфилософа» Брэкиджа включают те элементы мироздания, природные стихии и их материалы, органические и неорганические, которые способны выявить и резче подчеркнуть своеобычность природы кино. Режиссер — а с конца 60-х и по сей день и его многочисленные последователи — экспериментирует с самой пленкой, рисуя на ней, расписываясь, покрывая узорами и процарапанными живописными штрихами, а порой даже запекая ее в духовке. В «Отражениях на черном» и «Пути в сад теней» (оба фильма сняты в 1955 году) видения героев, ослепляющих себя или слепых от рождения, представлены либо негативными изображениями, либо штрихами, выцарапанными на пленке: на экране мы видим тысячи мельчайших бликующих искорок на месте глаз героя. В этом воистину ремесленническом, бескамерном стиле кинохудожник продолжал работать до конца жизни.

Его четырехминутная лента «Свет моли» (1963) родилась из-за временной нехватки денег на пленку и, соответственно, благодаря размышлениям о том, через какие природные — а значит, бесплатные — материалы мог бы пройти свет, чтобы его отражение на экране создало ритмичный динамический рисунок. Брэкидж решил использовать свою обширную коллекцию засушенных бабочек, семян, цветов, листьев. Приклеив их к поверхности прозрачной ленты с перфорацией и скрепив ее с другой лентой, он создал уникальный фильм-гербарий. Свет, проходящий через природные экспонаты фильма, а не отражающийся от них, как можно было ожидать, создал удивительно тонкий природный узор. Каждый кадрик — приблизительно один экспонат из коллекции. Любопытно, что «Свет моли» заставил многочисленных последователей переосмыслить возможности фактуры холста для иного материала — целлулоидной пленки. Подобная бескамерная техника, создающая экспрессивные цветовые гаммы Брэкиджа, его полное доверие внутреннему зрению и интуиции близки абстрактному экспрессионизму, влиятельному движению в живописи США 40-60-х годов. У «художников действия» сам процесс творческого акта становится произведением искусства, превращая зрителя из пассивного созерцателя в активного участника живописного хэппенинга. У Джексона Поллока, например, есть прямые переклички с творчеством Брэкиджа, предложившего собственный фильмический эквивалент живописного динамизма.

Поллок, которого ироничные критики окрестили Капающим Джеком по аналогии с Джеком Потрошителем, прославился прежде всего «холстами-каплями», поверхности которых представляли динамический синтез цветовых линий, пятен и узоров, выражавших психологическое состояние художника. На его полотнах нет резко бросающихся в глаза, отчетливо распознаваемых предметов, за которые глаз мог бы сразу зацепиться. Как и на просмотрах фильмов Брэкиджа, взгляд зрителя блуждает, находится в постоянном движении.

Капающий Джек стремился разрушить границы между автором и его творением (то есть между субъектом и объектом), предпочитая помещать холст на полу прямо перед собой, чтобы почувствовать себя, как он признавался в интервью, «ближе — насколько возможно, чем-то вроде части картины, потому что такой способ дает мне возможность ходить вокруг, работать над ней со всех четырех сторон, наконец, буквально быть в картине». Подобный эффект присутствия ощущают и зрители Брэкиджа. Свой кинематографический поток сознания Брэкидж строит на трех типах зрения. Первый — это непосредственное зрение с широко открытыми глазами, когда мы воспринимаем мир как непрерывный поток образов в постоянном движении, прищуриваемся, моргаем, вертим головой, чтобы лучше что-то рассмотреть, и т.п. На экране это отражено круговыми панорамами камеры, изменениями фокуса и сводящей все воедино фирменной невротически-мелкой монтажной резкой Брэкиджа.

Второй тип — зрение внутреннее, с закрытыми глазами, то есть игра теней и световых пятен на веках, те «светлячки», точечки и зигзаги, что остаются на сетчатке, когда веки закрываются, но сквозь них проходит свет. Среди визуальных эквивалентов здесь — работа с зернистостью пленки, нанесенные на нее вручную рисунки, царапины и пятна, имитирующие эти «светлячки».

К третьему, наиболее эзотерическому, типу относятся «мозговые картинки», представляющие воспоминания, моментальные флэшбэки, сны, образы подсознания. «Мозговые картинки» часто упоминаются в работах таких контркультурных адептов «расширенных состояний сознания», как Уильям Берроуз и Тимоти Лири. У Брэкиджа их экранные эквиваленты — самые разнообразные, от расфокусированного изображения в негативе до замедленных ритмов, создающих, как у Майи Дерен, атмосферу сновидений. Все три типа накладываются один на другой, причем зритель постоянно чувствует и авторское присутствие. Любая реакция автора тут же передается зрителю, камера словно становится продолжением его тела, его нервно-мускульной системы: например, ритм трясущейся и дергающейся камеры, которую режиссер держит в руках, создает почти тактильное восприятие операции на сердце в фильме «Бог из…» (1971), снятом в больнице. Брэкидж рассказывал, что приучил себя держать камеру таким образом, чтобы она отражала малейшее дрожание, еле уловимое ощущение любой части его тела.

Таким образом, взгляд киноглаза приобретает свойства почти документальной точности — недаром в своих манифестах и интервью Брэкидж утверждал, что он один из самых «сознательных документалистов», поскольку старается максимально объективно фиксировать не только то, что находится перед глазами, но и «способ, с помощью которого это все воспринимается». Однако иногда и радикал Брэкидж использует стилистику синема-верите в достаточно традиционной манере — так, в «Питтсбургской трилогии» (1971) он снимает один рабочий день местной полиции, врачей госпиталя и прозекторов морга. Есть у него и документальный портрет губернатора штата Колорадо, съемки театральных постановок и т.п. Экспрессивный синтез трех типов зрения лег в основу мифопоэтических образов самого известного фильма режиссера «Собака. Звезда. Человек» (1961-1964), копия которого помещена в почетное Национальное кинохранилище Библиотеки Конгресса в Вашингтоне (наряду с культовыми «Гражданином Кейном», хроникой покушения на Кеннеди и «Звездными войнами») и из которого была впоследствии сделана четырехчасовая версия «Искусство видения» (1965).

Заросший бородой странник в разбитых сапогах и оборванной одежде с трудом прокладывает путь на вершину горы, спасаясь от ядерного взрыва (или другого мирового катаклизма, реального или вымышленного). Его сопровождает собака. Их точки зрения, порой накладывающиеся одна на другую, и создают визуальную экспрессию картины. Брэкидж снова сжимает «настоящее продолженное», совмещая на сей раз времена года и время дня — из глубокой зимней ночи бородач попадает в рассвет, сквозь весеннее раннее утро продвигается прямо в жаркий летний полдень, залитый солнцем, и т.д.

Кадры солнечных протуберанцев в интерпретации Брэкиджа возникают в той же яркой тональности, что и крупные планы внутренних органов и кровеносной системы живых существ. Особенно экспрессивен образ перекачивающего кровь сердца. Постепенное продвижение странника, его ритм, как и ритм всего фильма, словно соответствуют циркуляции крови в его организме, пока он со значительными усилиями шагает вперед, оступаясь и соскальзывая, иног-да поворачивая назад. В финале герой достигает своей цели и срубает дерево на вершине горы. Благодаря динамичным движениям камеры, ее эксцентричным ракурсам, он словно возносится в небо — фигура с поднятым топориком появляется на фоне созвездия Кассиопеи, создавая впечатление, что герой наконец обретает небесное пристанище.

Любопытно, что подобные телесные, биоморфные символы в сочетании с образами космоса появляются в пятиминутном фильме «Песнь о себе. Песнь о смерти» и двухминутном Divertimento. Обе ленты сделаны в 1997 году — выздоравливая после удаления раковой опухоли, режиссер использовал кино в качестве арт-терапии.

Хотя тема научного познания, технологического прогресса и его пагубных последствий привлекала Брэкиджа в 80-е и 90-е (об этом — четыре фильма, варьирующие идею Фауста, 1987-1989), наступление новых, цифровых, технологий в кино он отвергал, оставаясь верным ремесленническому производству. Ремесленнический способ оказался одной из эффектных, но быстро сошедших на нет контркультурных утопий постиндустриального, «товарного» общества. На протяжении всей жизни Брэкиджу приходилось финансировать свои кинопроекты за счет средств, которые он получал за фильмы, снятые по заказу рекламных агентств и крупных корпораций. Столь поддержавшие его гранты и преподавательские контракты на факультетах искусств в Чикаго и Денвере появились лишь в середине 70-х, когда «контркультура кино» постепенно становилась частью академического истеблишмента.

В последние годы Брэкидж, своеобразный гуру нью-йоркских авангардистов-шестидесятников и вечный кумир авангардной молодежи Ист-Виллидж, часто появлялся со своими премьерами в «Миллениуме», Синематеке и независимой киностудии этого богемного района, где вашему покорному слуге удавалось с ним побеседовать. Семейная жизнь колорадского отшельника не была спокойной — год назад, еще при жизни мастера, в артхаусном прокате был документальный портрет «Брэкидж» Джима Шеддена, в котором близкие достаточно критично оценивают те моменты, когда его, по выражению дочери, «посещала муза». «Очень часто это было единственной формой внимания, которое оказывал мне Стэн», — вспоминает съемки его выросший сын. Умер Брэкидж в своем домике на севере Канады (округ Британская Колумбия), где жил с новой женой, получая пенсию и работая над очередным фильмом.

На протяжении всей своей плодотворной жизни Брэкидж отвергал создавшие европейскую культуру традиционные методы подражания действительности (мимесис), которые были жестко детерминированы политикой и государством, отделял себя от голливудской системы ценностей. Утопическое видение Брэкиджа уникально, а его искусство безгранично свободно; делая предметом кино саму природу визуальности, он испытывал радость и удовольствие от самого процесса творчества. Наиболее точно выразил это историк кино Дэвид Джеймс: «Соединив эстетическое и экзистенциальное, кинематограф стал идентифицироваться с его жизнью, стал его профессией и призванием, его работой и игрой, его радостями и страхами — предельно естественными, как само дыхание…»

Мария Муат

Раньше считалось, что кукольные фильмы должны быть обязательно диалоговыми — этакими адаптированными кукольными пьесками про белочек и зайчиков. Может быть, поэтому дети любят кукольную анимацию много меньше рисованной. К счастью, среди «пьесок» порой случались блестящие картины. Вот и Мария Муат — из тех режиссеров, кто пытается уйти от сложившихся догм с их минимумом свободы и максимумом запретов и уложений.

Времена, когда она выбрала профессию, были настоящим ренессансом отечественной мультипликации. Рядом с мастерами рисованного кино Хитруком, Назаровым, Хржановским работали выдающиеся кукольники. Каранович, Курчевский, Спешнева, Серебряков, Норштейн, Гаранина — комментарии излишни. Их фильмы заставили говорить об анимации как о высоком искусстве. Потом были 70-е со славным, уже совершенно народным кукольным кино про Чебурашку, с замечательным, наделенным юмором высокой пробы сериалом про Удава, Мартышку и Попугая… В 80-е случился новый революционный перелом. В сотрудничестве с Виктором Славкиным снял свой лучший фильм «Черно-белое кино» Станислав Соколов. Редкая по тем временам фотографичность изображения непостижимым образом соединялась с условностью и психологической достоверностью. Кто ж тогда мог предполагать, что это и было началом пути в тупик?

И вот сегодня в кукольном кино доминирует направление, в котором кукла подменяет человека. Подменяет, надо заметить, не очень-то здорово: она потеряла главное — «анима», душу. Потрясаясь техничности, качеству мультипликации, пластичности новых полимеров, из которых дотошно, почти на молекулярном уровне собирается персонаж, мы к ним, этим синтетическим экранным героям, человеческим муляжам, не испытываем никаких чувств. Просмотры напоминают посещение кунсткамеры: любопытно и холодно. Не говоря уж о том, что для малышей в России вообще перестало выходить что бы то ни было удобоваримое. Ибо для новых дарований, выпускников ВГИКа или Высших курсов, детская мультипликация, во-первых, не престижна, во-вторых, невысокохудожественна. Новые дарования — и это показывают все последние фестивали — стремятся поведать миру «нечто сокровенное» о своих внутренних метаниях и глубоко личных проблемах. В отсутствие культуры, жизненного опыта и элементарных профессиональных навыков метания выглядят жалко.

"Старуха, дверь закрой"

Превращение любого анимационного персонажа — скажем, той же варежки — в живое существо требует особой формы и стилистики. И, разумеется, особой же пластики. По современным канонам кукла должна двигаться мягко. Существовать подобный «слепок» может лишь в среде максимально натуралистичной. Вода? Сейчас нальем. Листья? Сорвем. Галька? Да, но только после отпуска. Раньше для куклы главным был характер, он же образ. Характер определял, как кукла движется, как улыбается, как сердится. Сегодня же культ правдоподобия — анатомическое сходство. Персонажи разных фильмов двигаются одинаково. Смотрят, моргают, улыбаются тоже одинаково. Как будто вышли все из одного большого кукольного инкубатора.

Но отчего-то жизни в них много меньше, чем в крошечной, горестно повисшей на гвозде Варежке, или в большеухом, завезенном с экзотичным товаром Чебурашке, или во вздыхающем по гипюровой Корове вязаном Зеленом Крокодиле… По сравнению с ними, классическими, эти, новые, выглядят «застекольными» манекенами. Для Марии Муат вышесказанное — самая важная и самая тревожная тема. Она считает, что максимально подробное правдоподобие для анимации смертельно опасно. И когда я спросила ее, нужно ли каждую куклу наделять личностным началом по Станиславскому, она ответила: «Скорее — по Чехову. Психофизическое действие имеет непосредственное отношение к работе с куклой.

Но речь не о подробном вживании в образ, а о том, что приближение к характеру возможно только через пластику от внешнего к внутреннему«. Про все это М. Муат знает не понаслышке: выросла в театральной семье, родители учились у самой Кнебель. В семнадцать лет пыталась, но не поступила в ГИТИС. Работала реквизитором в Театре Советской Армии (многими замечено, с каким изыском, страстью к подробностям сочинены интерьеры Машиных картин и наряды героев во многих спектаклях). Родители отказывались, как и прежде, протежировать дочери, объясняя, что таковы законы профессии: сама выплыть не можешь, значит, и пробовать не стоит.

Прекрасная Маргарет и Герри Флей"

Но неожиданно дополнительный набор в театральном вузе объявил Сергей Образцов. И Маша Муат, решившая вновь испытать себя, с блеском поступила на его курс. Потом ее, уже дипломницу, мэтр пригласил в свой театр. Но в некогда популярном театре к тому времени спектаклей рождалось все меньше, ставил их исключительно сам Образцов. В перспективе, следовательно, были лишь вводы. Дипломный спектакль М. Муат «Горя бояться, счастья не видать» состоялся в 75-м году. Тогда он казался заявкой на успешную карьеру, но так и остался единственной театральной работой в ее режиссерской биографии.

И дипломированный специалист Муат пошла в телевизионное творческое объединение «Экран». Буквально к станку. Мультипликационному. Была ассистентом художника, режиссера, администратора. В общем, из подмастерьев прошла «светлый путь» к реализации своей мечты. Первым фильмом был «Дядюшка Ау в городе» по сценарию Э. Успенского. Бородатый лесовик Ау попадал в город. Его избу устанавливали на последнем этаже многоэтажки. Дремучий дед, немножечко леший, совершенно как Тарзан, сатанел от достижений урбанизма. Приученный пугать, он сам жуть как боялся всяких кнопочек, шумной трубы пылесоса, снующей вверх и вниз кабины лифта. Уже в этой наивной работе было заметно влечение молодого режиссера к игре с пластикой, к гэгам. И Успенский горячо поддерживал ее неуемную тягу к трюкам, к комическому действию. Следом появилась картина «Старуха, дверь закрой» по сценарию В. Мережко, уже вся состоящая из трюков. Стихотворение звучит за кадром. Действие не иллюстрирует слово, оно развивается от аттракциона к аттракциону. Кукушка выскакивает из часов и при виде грабителей не кукует — буквально лает, пытаясь привлечь внимание нерадивых хозяев. Когда грабитель снимает со стены шкуру — немедленно на голову ему падают рога, превращая вора в невиданного зверя. «Всё взяли гости, что могли, и вышли за порог», — ласково говорит голос за кадром. В кадре мошенники выносят буквально всё, в том числе и стены, оставляют лишь двери в никуда.

В коротком фильме четыре персонажа: Старик, Старуха и два жулика. Режиссеру пригодились приобретенные в кукольном театре навыки: она сочинила маски с гиперболизированными характерами. Старик — это воплощенное упрямство, которое просто парализует, оттого герой почти неподвижен, словно прикован к своему креслу-качалке. Старуха же, наоборот, сама суетливость, она все шустрит, жарит-парит, носится туда-сюда, юлит, снует по всему периметру экрана. А жулики… Они появляются наплывом из ниоткуда — «никто не заметил, как они пришли», — кладут игральные карты на стол… стол уносят, карты остаются. Вокруг них сама среда становится инфернальной. Даже жареная курица пугается и улепетывает с блюда. Только Старик со Старухой ничего не видят и не чувствуют опасности.

«Шалтай-Болтай» — следующий фильм М. Муат для маленьких. Английские стихи и песенки в переводе С. Маршака по сценарию С. Иванова были весело разыграны в смешных, живых картинках — тут уж режиссер дала волю своей неуемной фантазии. А сразу же после «Шалтая-Болтая» сняла семь фильмов научно-популярного проекта КОАПП — жесткий серийный канон, который, напротив, крепко держал в узде, не давал возможности экспериментировать с формой.

"Короли и капуста"

Зато в 1988 году на экран как-то бочком и скромненько выбралась влюбчивая Ворона. Романтическая растрепа, героиня одноименного фильма, восторженно вальсирует в воздухе и влюбляется то в Зайца, то в Волка, то в Лису, то в Медведя. В ее глазах Заяц из косого облезлого уродца превращается в удивительного красавца: не Заяц — орел. Волк становится особенно храбрым и мужественным, Лисица — неотразимой красоткой, Медведь — умным богатырем. И в соответствии с ее вороньими грезами и фантазиями все звери поочередно взлетают в небо. Даже Медведь романтически взмахивает лапами изо всех сил, пытаясь достать до облаков. А Ворона влюбляется снова и снова. Ревнующие друг к другу звери не смогли простить эдакую неразборчивость чувств и прогнали свою незадачливую подругу. Но оставшись без нее, вдруг затосковали — поняли, что без ее обильной безоглядной любви стало им одиноко и грустно. Оттого в финале и зима наступает.

После успешной «Влюбчивой вороны» М. Муат взялась (разрешили?) за «Античную лирику» (в свое время такой замысел был неслыханной дерзостью — от кукольников требовались лишь мультики в духе детсадовских утренников). Сценарий В. Голованова был основан на греческой и римской поэзии. Экранные персонажи — Юноша, Поэт, Прорицатель, пожилая Гетера и прекрасная Девуш- ка — были призваны утверждать, что «песни рождают любовь, и любовью рождаются песни». Изобразительно картина смотрится скучновато, особенно на фоне других работ Муат. Высокий слог, действие на котурнах, пусть оправданная, но пафосная жестикуляция, тщательно выполненный, но не изобретательный мультипликат — все относит фильм скорее в разряд познавательных. Лучший эпизод (наиболее отвечающий характеру режиссера) — драматический стихотворный монолог, прочитанный… петухом без головы.

…Когда все в отечественном кино стало рушиться, первой жертвой кризиса пала кукольная анимация. Кукольников вымели метлой из их дома-студии в арбатских переулках и буквально рассеяли по миру. Соломинкой для окончательно утопающих российских профессионалов оказался английский заказ. Муат достался счастливый билет — «Двенадцатая ночь» Шекспира.

"Двенадцатая ночь"

Вот что любопытно, Муат для ее кукольных фантазий всегда нужна крепкая опора: хорошая литература — греческая и римская поэзия, Шекспир, О’Генри, Маршак, Успенский — поддерживает все ее фильмы. (Особенную слабость она питает к Шекспиру, к британской детской поэзии — к тому, что было рождено на земле ее предков. Муат — шотландская фамилия.)

Мария Муат. Может, мне не хватало собственной оригинальной идеи. И сценаристы не предлагали. Но даже серьезная литературная основа требует плотной сценарной разработки, понимания особенностей анимационного языка.

Лариса Малюкова. Сегодня куклы остались существовать лишь в гетто заказа. Заказ, и прежде всего английский, позволил отечественной анимации не пропасть окончательно. Но заказчик-то давит, в чем же можно проявить художественную вольность?

М. Муат. В шекспировском сериале были запрещены любые режиссерские трактовки. Требовалось беспрекословное следование сценарию, точнее, буквальный пересказ сюжета. В авторском арсенале оставалась работа с персонажем, с его характером.

Л. Малюкова. А между тем по твоей «Двенадцатой ночи» незаметно, как ты барахталась в «путах и сетях». Но есть атмосфера, легкость, прозрачность картинки, даже доля иронии по отношению к жестким требованиям заказчиков.

М. Муат. В «Двенадцатой ночи» главной для меня была влюбленность всех во всех. Розыгрыш, диалог динамики и пауз, выразительные пластика и монтаж, замечательная музыка Максима Кравченко… Хотелось создать атмосферу такой всеобщей разлитой в воздухе чувственности. Сценарист Леон Гарфилд, потрясающий шекспировед, сделал мне дорогой комплимент: он сказал, что лучшего Мальволио ни у кого не видел.

Мальволио в этом фильме был важным дураком с доведенной до гротеска повышенной самооценкой, постоянно любующимся собой. И кукла была чем-то неуловимо похожа на яркого надутого индюка. В анимации Маша Муат осталась верной ученицей Образцова (кстати, в свое время тоже пытавшегося снять мультфильм — «Небесное создание»). Она постаралась перенести на экран главное, чему научилась у мастера, — иносказательность маски. Привлекательность и запоминаемость куклы — это степень ее условности. Как и в кукольном театре, в анимации позволительно сгущение характера чуть ли не одной-единственной черты. А в сочетании таких «одноцветных» красок-масок порой и возникает многообразная палитра фильма. Полнометражный фильм «Короли и капуста» по роману О’Генри дался дорогой ценой. Сверхотважный замысел — попытка сделать часовой мюзикл с хором и канканом — осуществлялся в тяжелейших финансовых условиях. Зарплат уже практически не было. Группа все лето питалась крапивными щами, сваренными тут же в студии. Шел постперестроечный 96-й год. Кризис заморозил анимационную индустрию. Начался почти четырехлетний простой. Тогда казалось, что это навсегда. И поиск работы, хоть какой-нибудь, продолжался даже во сне. В 2000-м повезло. Марии Муат предложили очередной проект из английского заказа. «Корона и скипетр» — арабская сказка. Первая работа с художником редкого дарования, вкуса и стиля Мариной Курчевской. Тонкое дело — Восток был буквально сшит мастеровитыми руками художниц и мультипликаторов из шелка и парчи. Персонажи отличались гротескными чертами. Особенно хорош был Вождь племени, такое странное чудо-юдо с огромными мягкими ушами, маленькими глазками. Вовсе не великий и ужасный, а прекрасно нелепый в своем уродстве. И кастрюля, которую в финале он радостно надевал на голову вместо короны, была чрезвычайно ему к лицу.

"Корона и скипетр"

Л. Малюкова. Не обидно, что дети любят кукольные мультики меньше, чем рисованные?

М. Муат. Знаю, не раз слышала. Но вот спроси их, любят ли они Чебурашку, Варежку, они ответят утвердительно. Когда анимация стоящая, настоящая, они не замечают, как и из чего сделаны персонажи и картина в целом.

Л. Малюкова. Всю жизнь ты делаешь кукольные фильмы. Как-то выстраивала свое движение в профессии? Какова его динамика? Есть ли вообще динамика в развитии кукольной анимации?

М. Муат. В наших условиях собственное желание мало что решает. Все определяют обстоятельства. Предлагают работу? Спасибо. Важно полноценно выполнить условия продюсера. Но мне очень хотелось бы вернуться к тому, с чего когда-то начинала, — к традиции качественной, прошу прощения за пафос, одухотворенной детской анимации. Вот хочу сделать фильм для совсем маленьких. И музыкальный. И обязательно «без людей». Там будут Жаба, Лошадь, Щука…

Л. Малюкова. Ох, не любишь ты людей…

М. Муат. Когда малышам читают сказки, для них это и есть главное открытие мира. Как лягушонок прыгает, как зайчик опасности избегает, как мишка зимой спит — звери маленьким значительно больше интересны, чем люди. Это давно уже известно психологам.

"Девочка Люся и дедушка Крылов"

Л. Малюкова. Но в таком случае твой фильм «Желтухин» — полное противоречие сказанному. Кино про людей и для людей.

М. Муат. Очень хотелось сделать старомодное кукольное кино…

«Желтухин», действительно, выдержан в стилистике 70-80-х. Откровенное киноретро. Нет, ретро театральное — во время просмотра все время кажется, что сейчас дадут занавес и куклы выйдут на поклон. Декорации, костюмы — все преувеличенно театрально. Воздушен сотканный из прозрачного капрона и тюля сиреневый сад. Ветви тянутся в окна, проникают на сцену, простите, в интерьер кадра. Обжитое пространство загородного дома. Картины и фото на стенах, шелковый абажур над тщательно сервированным, укрытым кружевной скатертью столом. Трехколесный велосипед, на котором любит разъезжать одетый в морской костюм Никита. Пуфик с резными ножками. Скрупулезное внимание к мелочам, бутафории, театральное мизансценирование. Кажется даже, что и на лица кукол аккуратно наложен театральный грим. Цвет фильма, его воздух, атмосфера как будто из живописи Головина, Серова, из декораций к Мамонтовской опере, из произведений мирискусников. Подчеркнутая театральность оказалась точным стилистическим решением. Нет потолка и «четвертой» стены. Рассеянный солнечный свет чрезмерен, будто от софитов, просачивается через листья на «авансцену». «Желтухин» — лучшая работа Марии Муат и Марины Курчевской. Чистая и мастеровитая, изысканная по стилю и впрямь с налетом добротной старомодности, а главное, пронзительно нежная картина. В ее основе глава из «Детства Никиты» Алексея Толстого. …Капли воды падают в лужицу. Буквы, списанные из учебных прописей, выплывают из дождя: «Желтухин». История, рассказанная Толстым, происходит в течение одного лета. Выпавшего из гнезда скворчонка подбирает мальчик Никита. Разрисованный в индейца, он впервые появляется на экране вверх тормашками, зависший на перекладине садовой скамейки. «Сейчас слопает», — справедливо страшится птенец этого жуть как перемазанного красками лица. А в это время… Родители в гостиной играют вальс в четыре руки. Золотисто-рыжая высокая прическа, удлиненное лицо, тонкие черты: Мама — красавица, решительно красавица. У Папы — по первоначальному замыслу он тоже был чертовски хорош собой, но авторы передумали и сделали его попроще — внешность обычного земского доктора, он неказистый, с аккуратной бородкой, с вздернутым к потолку носом, слабовольным подбородком, пухлыми щечками. Глаза его, забавная мимика неизменно излучают мягкий свет, доброжелательность, любовь. Такой тишайший восторг. Мама и Папа с обожанием смотрят друг на друга и передают свое воодушевление и пыл в игре на рояле. Никита — в маму. Рыжий мальчик, хорошенький, даже чуть сладковат. Но его портрет с завершением фильма стирается из памяти почти сразу. Чего не скажешь о Желтухине — персонаж вышел трогательный, уморительно смешной, с оправданной, хотя и гротескной пластикой. Этот птенец, оказавшийся в чужом мире, и есть ребенок. Желтухин довольно долго не получался. Он же скворчонок — птичка с небольшой головкой и маленьким клювиком, на тоненьких ножках. В общем, персонаж серый, без характера — такому с ролью главного героя ни за что не справиться. Поэтому началось его преображение. Авторы наделили Желтухина здоровенной башкой, которую — на тоненьких-то ножках — и впрямь с трудом удержишь, да и клюв заметно подрос, стал гигантским, крылышки же, напротив, остались крошечными. Одним словом, внешность — голова и рот. Потому, наверное, и прозывают таких желторотыми. Вышел скворчонок похожим больше на вороненка — несуразный замес беззащитности и воинственности. Отсюда море обаяния и юмора, качество уникальности. Птенца устраивают на подоконнике. Окно — от греха подальше — до половины завешивают марлей. Весь экран с этого момента словно подернут тюлем — как флером нежности.

"Желтухин"

А мужественный желторотый боец забивается в угол, желая доказать, что задешево жизнь не продаст. Его не проведешь, он сразу чувствует: обман всё вокруг и червяк не настоящий. Специально подкармливают. Не приближайся — заклюю. Но вот приближаются, и… Желтухин немедленно теряет сознание, стукаясь о подоконник нелепой взъерошенной головой. Любое время дня Желтухин (и мы вместе с ним) переживает как огромную часть жизни. Сумерки. Закат. Ночь. Марля — дополнительный театральный занавес. За ней сценический задник: ночной сад. По своду кадра проплывает размытая луна. Ночью бывает страшно. Ночью тени превращаются в великанов.

А бабочка походит на огромную летучую мышь. Чем не триллер? От всего этого ужаса Желтухин уже привычно теряет сознание. Утро после таких ночных переживаний особенно прекрасно. Бледно-розовые розы еще розовее и нежнее. Кажется, расцвести, покрывшись утренней росой, готов весь дом. Никита носится с палкой-лошадкой за окном в саду. А на крупном плане паучок, он в желтухинских заоконных апартаментах пытается покорить собственную вершину. Отчего бы и Желтухину не попробовать? Попытка взлететь-полетать, однако, удается не сразу. Вначале приходится вынужденно похулиганить — прямо на столе среди дорогого чайного фарфора. Но вокруг лишь снисходительные и поощряющие улыбки: давай, Желтухин, лети!

…О дыхании осени свидетельствует живописная корзина с рассыпанными яблоками у крыльца. И еще желтеющие листья, размывающие акварелью сад. Никита катает яблоко по подоконнику и скучает. Оказывается, в августе дикие скворцы сманили Желтухина на юг. В финале мальчик говорит важно: «А весной они возвращаются, я читал».

Увы, финал не получился. Ни интонационно, ни содержательно. Словно рассказывали-показывали нам волшебную, наполненную воздухом и запахами историю, а потом вдруг взяли да и оборвали ее на полуслове. Но Желтухин запомнится зрителям. И сколько еще дети будут мучить режиссера вопросом:

«А он вернется?»

Л. Малюкова. Как ты его нашла, своего Желтухина?

"Желтухин"

М. Муат. Мы долго искали материал для детского фильма. Именно детского. Стыдно уже повторять одно и то же: как же это категорически неправильно не делать кино для детей, как нужно заниматься детским кино неконъюнктурно. Такой поток агрессии идет сегодня — с ног валит. Острее всех агрессию чувствует ребенок. И его обязательно надо защитить. Для этого и существует сказка, для этого и должно быть детское кино. Может, поэтому «Желтухин» — такой сознательно старомодный, без современных изысков. Мы перерыли кучу книжек и наткнулись на старую детскую хрестоматию с чудным названием «Русские писатели для детей». Вот там и «сидел» наш «Желтухин», и, встретившись с ним, я поняла: вот именно то, чем мне хочется заниматься.

Л. Малюкова. Что в толстовском «Желтухине» привлекло? Персонаж, настроение, собственно литературная основа?

М. Муат. Нежность. Она и есть главная идея. Основное, чего я добивалась от всех в нашей группе, — создать прообраз некоего идеального мира детской.

Л. Малюкова. Спрашивают, наверное: ведь к концу лета птенец должен был подрасти, почему же новую куклу не сделали?

М. Муат. Потому что зрители к нему привыкают. Надеюсь даже, что начинают любить. А тут им р-раз — другого, чужого? Так нельзя, это обман чувств.

Л. Малюкова. Продолжения не будет? Желтухин не прилетит в следующем году?

М. Муат. Да-да, после «Желтухина» подбегает ребятня и спрашивает: «Он же вернется? Прилетит?» Мне этот вопрос дороже любого профессионального комплимента. Но вот ведь какая беда, Алексей Толстой не написал продолжение про Желтухина.

А я не осмелюсь сделать это за него. Понимаешь, найти образ, привлекательные живые вещи можно в любой работе. Но за годы работы в кино я пришла к нехитрой мысли и вполне сформулированному желанию: работать не для себя — для детей, для зрителей.

Л. Малюкова. Мысль немудреная, но в анимации сегодня отчего-то непривлекательная для авторов. Авторы твердят: если себе самому, любимому, свое кино в кайф — то и зрители подтянутся.

М. Муат. Я смотрю на фестивалях много авторских фильмов и понимаю одну простую, хотя и странную в профессиональном отношении вещь: если не знакома с этим конкретным режиссером лично, то его экранные склад мыслей, пристрастия, ассоциативное мышление не срабатывают — ничего не понимаешь. Что? Для чего? Куда? Зачем? Чувствуешь себя идиотом. Или надеваешь такую маску: как тонко, как изобретательно! Я не против лабораторий. Я против униарта и стремления выпендриться любой ценой…

Летом 2002 года на Всероссийском фестивале визуальных искусств в «Орленке» фильм Марии Муат «Желтухин» получил Гран-при. Я знаю, почему все члены жюри с редким единодушием одарили эту подчеркнуто невыпендрежную и старомодную картину высшей оценкой — 10 баллов. Потому что жюри было… детское.

Алексей Гуськов

Алексей Гуськов — личность креативная: он и актер, и продюсер, и даже президент анимационной кинокомпании. Но широкую известность Гуськов получил, сыграв одну из главных ролей в телесериале А. Митты «Граница. Таежный роман» (кстати, в 2002 году актер был удостоен за нее Государственной премии России). То, что Гуськов очень хороший актер, подтвердили две его относительно недавние работы: первая — роль в картине Г. Шенгелия «Мусорщик», вторая — в спектакле К. Серебренникова «Откровенные полароидные снимки». Безупречное качество — отличительная черта творчества этого человека. Делая одновременно множество различных дел, Гуськов никогда не халтурит. К примеру, в 2002 году он успел сняться в шести фильмах («Смерть Таирова», режиссер Б. Бланк; «Раскаленная суббота», режиссер А. Митта; «Вовочка», режиссер И. Мужжухин; «По ту сторону волков», режиссер В. Хотиненко; «Дневник убийцы», режиссер К. Серебренников; «В мечтах забудь свои тревоги…», режиссер Е. Малевский) и везде продемонстрировал отменное мастерство.

Вдобавок ко всему вышесказанному Алексей Гуськов обаятельный, мягкий человек и — что редкость среди актеров — интеллектуал. Общение с ним не просто приятное занятие, но и полезное. Он дарит собеседнику (разумеется, тому, кто способен принять этот дар) множество парадоксальных идей и мудрых советов. Причем параллельно вы получаете парочку колкостей, острых и дерзких фраз по собственному адресу (но опять-таки не в лоб, а вскользь, в «образе» литературных цитат, жизненных наблюдений), которые весьма полезны для людей думающих. Кстати, в каждой из ролей Гуськов предлагает зрителю то же самое — при условии, что зритель способен очароваться не только его мужественной энергетикой и великолепной игрой, но и актерским анализом роли.

Елена Кутловская. Алексей, вы окончили театральный институт?

Алексей Гуськов. Да, Школу-студию МХАТ, но у меня есть еще одно, правда, незаконченное, высшее образование — МВТУ имени Баумана.

Е. Кутловская. Зачем же вы бросили престижную «бауманку»?

"Граница. Таежный роман", режиссер А.Митта

А. Гуськов. Так уж судьба сложилась… Время было… Театральное! Если посмотреть на премьеры 1978-1979 годов, на премьеры середины 80-х… Это же было такое! Таганка! На взлете, с эзоповым языком! А Эфрос на Малой Бронной?! Ну и, конечно же, молодой Васильев!

Е. Кутловская. Часто после сорока люди разочаровываются в профессии, с вами этого не произошло?

А. Гуськов. Нет, наоборот, чем дольше я играю, тем больше очаровываюсь профессией.

Е. Кутловская. Но вы не сразу стали заметной фигурой в отечественном театре и кино. Я имею в виду, что потребовались годы после окончания института, чтобы вы как-то «проявились»…

А. Гуськов. Вообще-то я актер (школу-студию окончил в 1983 году) советского склада. Такие актеры не очень-то умеют продавать себя. Нас готовили к условиям, которые были предложены той, прежней системой. Тогда была другая идеология и другие правила игры.

Е. Кутловская. Но советские условия игры были сломаны…

А. Гуськов. Да. Я оказался в странном положении. Те, кто года на четыре — лет на пять моложе меня, приспосабливались к современным условиям гораздо легче. А я сдал политэкономию на «отлично» (какая бы она ни была), и наутро мне объявили, что все это ложь. Все, что я только-только осваивал, наутро оказывалось «ложным», не важно, касалось ли это азов политэкономии или профессии! В 1983 году, когда мы получили диплом, нас даже в театры не смотрели. Договорных систем не существовало. Люди рождались в театре N, жили там и умирали. Какие молодые актеры, если своих было некуда девать?!

Е. Кутловская. И как же вы решили проблему трудоустройства?

"Граница. Таежный роман", режиссер А.Митта

А. Гуськов. Еще студентом я сыграл Горского в спектакле «Где тонко, там и рвется» Театра имени Гоголя. Главный режиссер А. Голубовский искал героя… Вот так я и трудоустроился. И больше никуда на показы не ходил…

Е. Кутловская. Почему же не ходили? В вас нет здорового авантюризма? Или сказывается чрезмерная внутренняя порядочность, когда человеку сложно себя кому-то навязывать?

А. Гуськов. Мне хочется думать, что второе. Поймите, походить-походить, потом зайти и себя предложить — в этом есть что-то ненормальное. Очевидно, отсюда же родилась и моя продюсерская деятельность. Актерское дело — оно полюбовное. А предлагать себя…

Е. Кутловская. Унизительно?

А. Гуськов. Глупо! В работе необходим паритет. Что-то делает продюсер. Что-то режиссер. А что-то актер.

Е. Кутловская. Хорошо, режиссерам навязываться — дурная манера. А зрителю? Ведь, выходя на сцену, каждый актер обязательно навязывает себя зрителю.

А. Гуськов. Неизвестный актер?

Е. Кутловская. Любой! Кто-то обожает Сидорова и идет на него в театр или кино, но в нагрузку к Сидорову получает еще Петрова и Иванова. Ибо спектакль — это ансамбль. Кино — это ансамбль.

А. Гуськов. Мне часто приходилось в молодом возрасте играть с такими звездами, как В. Гафт или С. Шакуров… Но никакого комплекса я не чувствовал, никакой нагрузкой себя не ощущал.

Е. Кутловская. Никогда?

А. Гуськов. Как все нормальные люди, я подвержен рефлексии: ах, я ошибся, ах, не так сыграл! Но я умею получать удовольствие от самого процесса игры! Хотя у меня странное отношение к тому, что я уже сделал. Свои картины я могу смотреть только через несколько лет. И оценить сделанное в них могу лишь спустя годы.

Е. Кутловская. Вас радует, когда журналисты пишут о вас как о телезвезде?

А. Гуськов. А кто пишет? Я не знаю. И никакой звездой себя не считаю.

Е. Кутловская. Ну как же, вы прославились после телесериала «Граница. Таежный роман» А. Митты. Не жалеете, что не играли в артхаусных фильмах, не замечены в суперинтеллектуальных спектаклях?

А. Гуськов. Как не замечен? Я играю у Кирилла Серебренникова в спектакле «Откровенные полароидные снимки». А в середине марта состоялась премьера во МХАТе по пьесе Стоппарда «Аркадия» (режиссер А. Марин). Я играю Бернарда — того человека, который, собственно, и заблудился в личной жизни Байрона.

Е. Кутловская. Как вам работалось с Серебренниковым?

А. Гуськов. С актерской точки зрения, Кира мальчик хитрый и режиссер опытный — нет актера, который бы его не любил и не хотел с ним работать. Знаете, когда он говорит, что эту роль могу сыграть я и только я… Ну, чудеса происходят с организмом! При таких словах актер расцветает, поганым цветом или каким другим, но расцветает. В этом весь Серебренников! Вокруг удивляются: «Кира, за что вас так актеры любят?» А как же его не любить, когда, подходя к актеру, он смотрит на него влюбленными глазами и говорит: «Вы самый любимый актер моей мамы». Это норма! Кроме того, в основе «Полароидных снимков» — замечательная пьеса Равенхилла. Режиссер Александр Митта, которому очень понравился спектакль, спросил меня недавно: насколько Кирилл Серебренников надругался над пьесой? Я говорю, совсем не надругался, скорее, напротив. Все буквы и слова, написанные Равенхиллом, сохранены. Другое дело, что Серебренникову удалось наполнить спектакль необыкновенно яркой и умной символикой, в ней много зашифровано… Знаете, умный не скажет — дурак не поймет. Вопросы о тотальном одиночестве… Жизнь, она ведь очень трудная. Да? Так бывает трудно. И все это есть в спектакле. Е. Кутловская. Мне тоже очень понравились «Полароидные снимки», но иногда было ощущение, что двусмысленность в характере персонажа не помогает образу, амешает, делая его расплывчатым, непрозрачным для зрителя.

А. Гуськов. Так это хорошо, что непонятно до конца, иначе неинтересно. Я предпочитаю открытые финалы. В роли, в спектакле должна быть загадка, разве нет?

Е. Кутловская. Вас удовлетворяет работа на телевидении? Насколько я понимаю, телесериалы не дают в плане творческого самообогащения ничего, хотя приносят популярность…

"Вовочка", режиссер И.Мужжухин

А. Гуськов. Ну, я сыграл в ограниченном количестве сериалов, что-то около четырех. Один из них был суперпопулярным — «Горячев и другие». Я помню, как мы снимали в Калуге: вышли на площадь, и я был тут же окружен местными жителями. А знаменитые дивы остались незамеченными. Было странное ощущение и у меня, и у див.

Е. Кутловская. Я много раз сталкивалась с точкой зрения, распространенной, кстати, и в актерской среде: актеру не нужно быть умным, достаточно таланта и харизмы.

А. Гуськов. Ерунда! Нужно быть умным в любой профессии. Если ты бежишь на длинную дистанцию, ты должен уметь анализировать, сравнивать, планировать. Удача в актерской судьбе связана не столько с психофизическими данными, сколько с личностным началом. Психофизика используется раз, два, три. Нельзя, не думая, хорошо распорядиться своим талантом. Психофизику нужно уметь организовать в нечто цельное, интересное, профессиональное! Зрителя не обманешь голой фактурой; кстати, гораздо легче обмануть критика. Зрителя надо уважать. В зале театра тысяча мест, но актер играет только для девяти человек, которые все понимают, которые думают. Остальные пусть подтягиваются. В этом и есть уважение и к себе, и к профессии, и к зрителю. А что касается кино… Вот, скажем, зачем моему сыну идти в кино, когда он любой фильм может скачать из Интернета, посмотреть на видео или на DVD? Только для того, чтобы повести туда девушку и приобнять ее, сидя в дальнем ряду. Кино — темное место для уединений…

Е. Кутловская. Вы хотите сказать, что кино — больше не зрелище и тем более не место для дум? Однако в Америке, где Интернет и DVD-home развиты необыкновенно, люди продолжают в кино ходить.

А. Гуськов. И что они смотрят?

Е. Кутловская. Всё. Конечно, преимущественно ширпотреб. Но я знаю американцев из небольших американских городов, которые ездят за сотни и тысячи километров слушать Чикагскую оперу. При общении выясняется, что их интеллектуальный уровень не так уж высок. Однако тяга к высокому искусству у них чрезвычайно развита…

А. Гуськов. И я знаю таких людей. Я тоже ездил в Венскую оперу… А почему вы со мной говорите как с человеком, живущим вне времени?

Е. Кутловская. Вы хотите, чтобы я «привязала» вас к времени, к социальной структуре?

А. Гуськов. Конечно, хочу. Потому что я невольно ко всему этому «привязан». Например, у меня есть семья… Детей надо кормить и дать им хорошее образование — это стоит того, чтобы соглашаться играть не только в артхаусных проектах.

Е. Кутловская. Вы насчет зарабатывания денег?

А. Гуськов. Да. Я, наверное, не смогу позволить себе четыре или пять лет нигде не зарабатывать. А «служенье муз не терпит суеты», настоящее, высокое творчество требует особого отношения к себе…

Е. Кутловская. Вы имеете в виду, что наш социум не готов дать художнику шанс на гениальное творение, ибо социальная среда материально не обеспечивает этот шанс?

А. Гуськов. К сожалению. Но я уважаю любой труд. Моя реальность такова, что я не могу работать, не получая при этом денег.

Е. Кутловская. Ощущение собственного профессионализма вас радует?

А. Гуськов (обиженно). Конечно.

Е. Кутловская. Не обижайтесь, моя задача вас провоцировать на разные реакции…

А. Гуськов. Да я и не обижаюсь. Я уже оловянный стал, потому что мне за последние годы столько всего сказали… Играть надо уметь не только в спектакле высшего класса, но и в сериале среднего качества. Конечно, есть фанерные сериалы, в них не хочется работать, и я этого не делаю. Сейчас вот буду сниматься у Серебренникова. Это мой собственный продюсерский проект — полнометражный художественный фильм под рабочим названием «История одной болезни». Я планирую сыграть в этой картине большую роль. В основе — Антон Павлович Чехов. Чеховская интонация периода «Палаты № 6», «Острова Сахалин». Фильм предложит зрителю довольно серьезный уровень разговора. Один из мотивов, как говорит высоколобая критика, — несбывшиеся надежды XIX-XX веков. XIX век возлагал большие надежды на человека, на его богоподобие, а все вышло, в общем, наоборот, мы все, чем дальше, тем больше, с развитием цивилизации превращаемся в толпу. Второй момент, который есть в картине: а стоит ли нас так упорядочивать? Стоит ли нас приводить к некоей норме, к нормальности? В русском языке есть такое понятие «диковинка». Каждый человек отличается своей диковинкой, изюминкой. Может, так и стоит подходить?! Время действия фильма — эпоха зарождения психоанализа. Проблема: вращать человека, стучать его по голове, возвращать его к реальности? Или все- таки наши страхи, наши фантазии гораздо симпатичнее и помогают нам жить в этом достаточно плотном, жестком тривиальном мире? Наверное, окончательно идея картины, идея роли, идея всей работы сформулируется, когда мы ее сложим, снимем и смонтируем. Но планку мы себе поставили достаточно высокую. Это самое главное.

Е. Кутловская. А какие еще планы у вашей продюсерской компании?

А. Гуськов. Планов очень много. Студия работает плотно и интересно. Андрей Ушаков делает у нас авторский анимационный фильм. Заканчивается работа над циклом «Анимация от А до Я», ведущие Эдуард Назаров и Ирина Марголина — о всех аниматорах мира, от Билла Плинтона до наших ведущих мастеров. Работаем над продолжением «Незнайки» — это полнометражный мультфильм. «Три солнца» — проект для подростков одиннадцати-четырнадцати лет, в таком диснеевском стиле. Делается и много маленьких работ. Студия ежемесячно набирает курсы аниматоров, до тридцати человек, из них у нас остаются два-три, остальные либо занимаются другой профессией, либо уезжают поднимать анимацию Польши, Венгрии, Франции и дальше.

Е. Кутловская. Большой процент вашей анимационной продукции выходит на западный рынок?

А. Гуськов. Да. Авторские проекты в основном уходят на Запад. Здесь ничего не сделаешь. Например, «Носки большого города». Носки висят на веревочке и видят вдали стаю птиц, которые кружат над городом. А птицы очень похожи на галочки, знаете, как дети рисуют, и на сложенный носочек. Носки срывает порыв ветра, и они летят путешествовать по городу. Вот такая мультипликация, она не поточная, это авторская история, ее не пристроишь никуда, но за ней восемь или десять международных призов и мировое признание.

Е. Кутловская. Итак, есть компания FAF Entеrtainment, генеральным директором которой вы являетесь. Вы ведете актерский курс в Школе-студии МХАТ. Играете в театре, снимаетесь в кино. Ваши товарищи и партнеры говорят о вас с нескрываемым восхищением: «Алексей Геннадьевич — человек-завод».

А. Гуськов. Обычно я говорю, что сделано мало. Но есть чем гордиться.

Альтернативная история

Верный своим постмодернистским пристрастиям (надеюсь, ты это заметил, любезный читатель?), автор настоящих строк заимствовал первую часть заголовка лекции из главного труда А. Дж.Тойнби «Постижение истории». В своем — не побоюсь этого слова — эпическом произведении Тойнби рисует картину мировых цивилизаций, развивающихся по определенным законам. Они зарождаются, дают Ответ на Вызов (здесь и далее — терминология Тойнби), расцветают, надламываются, гибнут без следа или порождают другие, «дочерние» цивилизации, а те, в свою очередь, тоже расцветают, надламываются и т.д. и т.п. Именно законы развития этих цивилизаций и являются основным объектом внимания маститого историка.

При внимательном рассмотрении видно, однако, что для Тойнби этот процесс не бесконечен. Наступит время — не сейчас, не без трудностей, — когда все цивилизации, существующие ныне, использующие опыт иных, уже несуществующих, сольются в единую мировую цивилизацию, использовав все лучшее, что было в этих иных цивилизациях, и отвергнув все дурное. То есть законы истории, вроде бы открытые Тойнби, вроде бы убеждают нас в торжестве светлого будущего.

А как быть с тем, что «Александр не умер в Вавилоне»? Но ведь читатель, надеюсь, помнит, что в результате смерти великого завоевателя лишь в глубокой старости возникло то же самое (хотя и существенно позднее) — всемирная цивилизация. А значит, как уже говорил автор этих строк, «в конечном счете — все едино», все будет хорошо. Такой вот оптимистический детерминизм. По мысли Л. Баткина, как мы помним, история развивается в некоем коридоре между неизбежным и невозможным. Но куда ведет этот коридор, чем заканчивается и есть ли в нем развилки? «В плане истории событий, — говорит историк, — граница между неизбежным и всего лишь наиболее возможным, между жестко обусловленным и открытым, между навязанными обстоятельствами, сложившимися ранее, и стремлением действующих лиц их изменить, — граница эта всегда непрозрачна, под знаком вопроса. Но в принципе она проницаема и подвижна. Исторические развилки очевидны». Но это не снимает вопроса: «как история событий сопряжена с историей структур? […] Непременно припоминают в связи с этим „бабочку Брэдбери“ (а ты, читатель, вспомнил оное насекомое? — Д.Х.). У этой выразительной идеи есть, однако, логический дефект. Вторжение случая, меняющее в прошлом деталь за деталью, происходит постоянно и без пришельца из будущего. Ведь такова природа каждого настоящего. Все произошло так, как произошло, но притом одновременно бабочка то ли вдруг села, то ли вдруг раздумала садиться на тропу. То, что данная „бабочка“ раздавлена или нет, случается при всяком превращении настоящего в прошлое. Так как это касается миллиардов „бабочек“, любые вмешательства в прошлое, из коих оно, собственно, и складывается, перекрывают и обесценивают друг друга. […] Увы, раздавив бабочку, мы остаемся в том же неопределенном и загадочном диапазоне между случайностью и детерминизмом. […] Решимся в таком случае задаться вопросом об истории в метафизической плоскости, подойдя к проблеме с противоположного конца. А именно: альтернативна ли история человечества в целом?»

И далее Л. Баткин набрасывает эскиз этой истории «в целом». Сначала она действительно хаотична, непредсказуема, случайна, полна мутаций, но и эти мутации (во всяком случае, сам факт их наличия, да и определенные формы их) предопределены законами исторического развития. Постепенно, однако, с началом Нового времени, человечество осознаёт эти законы, начинает строить свое будущее в соответствии с ними, то есть детерминизм истории оборачивается, наконец, не слепым фатумом, а рациональным действованием.

И реализуется (не может не реализоваться) прекрасное будущее: «объединенное человечество со всемирным правительством, без войн, без прежней политики, в определенном смысле без экономики — ну-с, человечество из фантастических романов?»

Л. Баткин увлекается, конечно, и сам понимает это. «Пора остановиться. Ведь читатель уже давно улыбается. Между тем я фантазирую лишь потому, что реальный вектор современной мировой истории дает основания для экстраполяции в будущее». Я не буду приводить примеры того, что Л. Баткин считает этим вектором и этими основаниями, ибо цитированные мною строки были написаны до 11 сентября, до угрозы возникновения локальных (?) войн в Ираке или на Корейском полуострове (когда читатель прочтет написанное мною, он уже будет знать, реализовались ли эти угрозы, я сейчас — в начале марта 2003 года — не знаю). Да и Л.Баткин прекрасно видит, что путь в будущее не гладок. «Конечно, мир еще (курсив мой. — Д.Х.) безжалостен и неблагоразумен, как ребенок. Глупо — по меньшей мере рано — впадать в эйфорию. Подождем двести-триста лет и продолжим дискуссию».

Да, подождем двести-триста лет. А они есть у Л.Баткина, у меня, у тебя, любезный читатель? На вышесказанное можно много чего возразить. В третьей лекции, говоря об одном из уровней бифуркации, я предположил, что при определенных условиях альтернативные потоки возвращаются в то же русло, так что в конечном счете результат оказывается тем же самым. Верно, но для кого он тот же самый? Для государств, для цивилизаций. А для отдельных людей? В любом из потоков истории судьба человека может стать совершенно иной, нежели в осуществившейся реальности. Кто-то погибнет, кто-то не родится, кто-то проживет свою жизнь совершенно иначе. Я имею в виду не только так называемые исторические личности, но личности самые простые, обыкновенные, не попавшие ни в учебники, ни даже в хроники. Так что вопрос об альтернативности истории напрямую затрагивает вопрос об альтернативности человеческих судеб. Или через двести-триста лет эти судьбы никого интересовать не будут?

Мне ужасно хочется поставить здесь точку. Я, боюсь, уже надоел читателю постоянным упоминанием «круглого стола», посвященного истории в сослагательном наклонении. Но ведь большая часть цитат в данном тексте взята именно из материалов этого «круглого стола». Это был жаркий спор, в том числе спор автора этих строк с Л.Баткиным и другими. Предложенный курс есть во многом продолжение этого, и так хочется, чтобы последнее слово осталось — хотя бы на этих страницах — за мной. Но законы научной этики не позволяют мне это сделать. Л. Баткин возражал мне: «К нравственности проблема исторического детерминизма никакого отношения не имеет. Если человек рассчитывает, ведя себя независимо и рискуя многим, вплоть до свободы и жизни, что он поможет переломить ход истории, «обмануть время», остановив его или убыстрив, то это решение не столько нравственное, сколько практическое (скажем, историко-политическое). Или, дабы не преуменьшать трудностей личного выбора, то и другое вместе. Однако вообще-то свобода выбора потому свободна, что правильность его доказать нельзя, да и незачем. Мотивация замыкается на «я». Основания, разумеется, могут и должны быть предъявлены — хотя бы себе самому, — но другой человек их оспорит и предпочтет совсем другие основания, убедительные именно для него. Человек делает экзистенциальный выбор потому, что он его делает.

…Он совершает поступок. «Хочешь, не хочешь, а он идет, вот в чем суть». Он отвечает за свой выбор перед собою же. Возможно, он ничего не тщится изменить, кроме собственной единственной судьбы«.

Даже если и сойти с этой индивидуалистической (употребляю это слово совершенно нейтрально) позиции, то все не так просто.

Вот резонное замечание П. Уварова. «Осмысление реализовавшейся исторической действительности как островка в океане неосуществившихся возможностей заставляет признать и настоящее полем многих возможностей. Поэтому деятельность людей, обращенная в будущее, не может полагаться ни на некие бесспорные для историка правила выбора «нужной» перспективы, ни на саморегуляцию истории… Деятельность всегда остается сферой выбора и ответственности, ибо никто не знает, не окажется ли «правильно» избранный путь парадоксальной случайностью в глазах будущего. На мой взгляд, это весьма ценная идея, призванная откорректировать наш гражданский пафос. Обычно отмечают опасность тоталитарных режимов как организованных структур, «работающих на энтропию», представляющих угрозу для настоящего и будущего. Но уверенность демократического большинства в той или иной прописной истине и в своей исторической правоте может оказаться не менее опасной. Риск вообще увеличивается по мере нарастания сослагательности общественного развития. Кстати, это ощущение, что любой выбор приводит к блокированию виртуальных миров, мешает мне полностью отказаться от исторического детерминизма. Он необходим, чтобы не бояться жить. Ведь ходить по улицам и все время думать, что наступишь на бабочку и нарушишь ход истории, крайне опасно как для физического, так и психического здоровья. Должна же и у историка быть своя техника «безопасности». Проблема остается нерешенной? Да, но если задача не имеет решения при определенных условиях, если из «дано» никак не удается получить то, что «требуется доказать», то, может быть, следует изменить это самое «дано». Л. Баткин пытался перевести разговор в метафизическую плоскость. Но на том же самом «круглом столе» прозвучали слова замечательного медиевиста, но и нравственно чуткого человека А. Гуревича, которые я хочу здесь привести (замечаю, что последняя моя лекция перенасыщена цитатами, но ты уж потерпи, любезный читатель).»Мы сегодня говорили в основном о политической истории и о роли в ней личности, указывая при этом, что есть еще такая мрачная штука, как мощные экономические закономерности, на которые влиять почти невозможно.

А вот Ю. Лотман в своей работе «Клио на распутье» утверждал, что история России, а значит, и история человечества, пошла бы не так, как она шла, если бы не было Пушкина, Достоевского или Толстого. Духовная жизнь людей, при сравнении с экономическими или демографическими циклами, может показаться бесконечно малой надстроечной величиной, но без Пушкина, без великих гениев литературы, без Баха, без Бетховена, без Моцарта, без Томаса Манна (я не буду перечислять далее, потому что список открыт) история действительно была бы иной. Какой — нам знать не дано, но история рода человеческого была бы иной. Причем каждый раз, когда мы называем Баха, Пушкина или Гёте, мы говорим о неповторимой гениальной личности, заменить которую некем. Плеханов говорил: Наполеона могло и не быть, но его мог заменить кто-нибудь из его маршалов. Действительно, во время Французской революции было немало выдающихся полководцев, и в случае гибели Наполеона его место могли занять Ней, Даву, Мюрат или кто-либо другой. Плеханов говорил: революция нуждалась в шпаге, и она бы ее в любом случае получила. Он, правда, упустил из виду, что не во всякую голову должна была взбрести мысль о походе на Восток и о восстановлении исторического величия Франции. Но все это касается полководцев и государственных деятелей: речь идет о роли, которую тот или иной персонаж призван выполнить. В культуре же, в духовной жизни вклад гения уникален и ничем не заменим, а воздействие творчества и личности этого гения на ход истории, вроде бы и не выражающееся в столь ощутимых фактах, как влияние министра или генерала, огромно, ибо это воздействие на духовный облик эпохи.

Вопрос можно и перевернуть. Ребенок умер в колыбели. Вы гарантированы от того, что мы не потеряли гения, который мог произвести такой переворот в нашей духовной жизни, какого никто за него не сделает? Сегодня ночью я услышал по радио, что в штате Колорадо два подростка в масках пришли в школу и убили двадцать пять человек. Оказывается, они принадлежали к секте, которая ненавидит две категории людей — людей другого цвета кожи и… футболистов. Кто может быть уверен в том, что среди этих двадцати пяти не был убит величайший американский поэт XXI века?«

Так что, может быть, в истории есть нечто, что никак не будет восполнено «в конечном счете»? Может быть, детерминизм не всегда убедителен? Может быть, стоит все же глядеть под ноги, чтобы не наступить на бабочку? Но это уже совсем-совсем другая история, и творить ее тебе, любезный читатель.

СРЕДА ОБИТАНИЯ

Случилось тут мне однажды пойти в кино — вот просто так, взять билеты в кассе, занять место согласно купленному билету… Впрочем, я могла занять любое место — зрителей в Большом зале Киноцентра, на знаменитом фильме «Фрида», было не много. Билеты дорогие, зал со всеми удобствами, в просторных фойе перед сеансом прогуливалась хорошо одетая публика, в основном молодежь. Обычно я смотрю кино в Доме кинематографистов, или на кассетах, или на премьерных показах в хороших кинотеатрах, на худой конец — по телевизору. Но, как и все профессионально с кино связанные, очень редко смотрю его с «простыми зрителями». И вот случилось. Посмотрела скандальную «Необратимость» и заодно осталась на «Фриду». Почему-то в левом верхнем углу зала публика сидела довольно плотно: слева парочка хрустела и жевала, справа допивали пиво, а сзади расположилась большая компания студенческого вида, тоже с пакетами и с банками, в веселом, приподнятом настроении. Дохрустели, дожевали, пошутили, похохотали, повизгивая, как от щекотки, наконец обратили внимание на экран и стали комментировать: «Смотри — пузан!» «Ха-ха-ха!» «Гы-гы-гы». За сюжетом они не следили, главный остряк отпускал свои шутки беззлобно, но громко. Ни к качеству, ни к содержанию фильма они отношения не имели. Прежде чем я попросила их заткнуться, закипевшая было злость и обида за все наше — не наше, всемирное, всякое, но всегда в муках рождающееся кино успела во мне перебродить, и остался только исследовательский, можно сказать, научный интерес: что за категория зрителей? Не вписывались они ни в какую систему. Ну да, где-нибудь в сельском клубе, в маленьком городе, где некуда пойти, парочки целуются-обжимаются, им и дела нет до кино, ватаги молодежи пьют и острят, найдя тепло и крышу над головой. Но эти-то, взявшие дорогие билеты в Киноцентре на Красной Пресне, могли и в кафе посидеть, и в фойе — «гуляй, не хочу!». Вспомнился один просмотр — для солдат. Их привели коллективно, целыми взводами, в праздничный день 23 февраля в Дом кино, и показали «Белорусский вокзал». Солдаты как увидели артиста Леонова, так и захохотали, как по команде, а смех заразителен, и хохотали все полтора часа — их же на праздник привезли! Солдат можно понять. А эти, пришедшие поржать в темном зале? Интересно, что бы могло увлечь их так, чтобы затихли, вникли в происходящее на экране?

Старый, больной и наивный вопрос: что гадам зрителям нужно, особенно молодым, на что пойдут они? Эти, в Киноцентре, реагировали только на прозвище Пузан — придурковатым детским хохотом, видно, среди них был какой-то «пузан». «Шли бы вы, ребята, лучше в зоопарк», — вертелось у меня на языке, но побоялась — облают. Прошипела: «Когда же вы наконец заткнетесь?» Ничего, поняли, перелезли все вшестером через кресла и в заднем ряду продолжили свое жеребячье веселье. А я что тут делаю, спросила я себя строго, с полным равнодушием отсматривая «Фриду», как повинность. Уж столько я про нее слышала и читала, столько в нее вложено трудов, надежд и рекламы — как такое пропустишь? Но ни изобразительная добротность, ни актерский энтузиазм не прикрыли сценарную аляповатость, свойственную биографическим фильмам.

Не для меня это кино. Где они, миллионы зрителей индийских фильмов, своими рубликами державшие на плаву наш прокат? По домам сидят, сериалы глядят, у них денег на Киноцентр не наберется. Обидно за старушек, обидно и за Сальму Хайек, выстрадавшую свой грандиозный проект, и за сотни профессионалов, трудившихся в поте лица, чтобы кучка невоспитанных и пресыщенных юнцов могла вволю поиздеваться. Я досидела до Троцкого и пошла прочь под веселое хрюканье молодой компании — они уходить не собирались. «А что особенного? — объясняли мне потом студенты. — Некоторые ходят в кино, чтобы постебаться». Есть такая категория зрителей — покупатели. А покупатель всегда прав. И нечего впадать в «мировую скорбь». Но я в тот день впала.

Целый век опрокинулся вспять, от кремлевских мечтателей до глумливых потребителей под зловещим резюме «необратимость». Я ведь пошла на фильм с таким философическим названием не случайно, знала, что «кино не для всех». Перед началом сеанса голос из динамика предупредил немногочисленных зрителей, что у кого слабые нервы, тем лучше сразу уйти, и что за девять минут на экране в эпизоде изнасилования будет твориться такое, что у кого слабые нервы… Уже интересно! А время в этой картине идет задом наперед, так что не удивляйтесь, если первые двадцать минут ничего не будете понимать. То есть режиссер хорошо поломал голову, чтобы прижать публику к креслам. Что он хотел сказать этим скандально рекордным изнасилованием плюс ребусом для интеллектуалов, упаковав банальную историю в крутое, эпатажное зрелище? Так нам и надо, доигрались! Торчит из фильма плоская мораль и достигает цели путем шока и ребуса. И я сидела, не закрыв глаза, все девять минут невыносимости. Когда-то мне показали (на слайдах), как убивают котиков. Этих глупых морских зверей куда-то отгоняют, и каждого бьют по голове дубиной. Они падают. Я не могла на это смотреть, но на всю жизнь запомнила. Не запомнила имени режиссера «Необратимости», хотя оценила и мастерство его, и расчет. Но он бил меня по голове дубиной, а я не хочу быть бедным котиком, жертвой жестокого промысла.

Кино было чудом ХХ века — В. Шкловский назвал его «письменностью ХХ века», — а обратилось на наших глазах в жестокий промысел.

Говорят, к хорошему быстро привыкают, ну а когда привыкнут, что тогда? «Мы будем петь и смеяться, как дети, среди упорной борьбы и труда»? Заменим «смеяться» на «стебаться», и готово дело — сбылась мечта о свободе.

«Они уже другие!» — напоминает внутренний голос на тысячу голосов: предупреждение растиражировано за последние десять лет до нулевой отметки. Дети, выросшие уже при свободе и гласности, при компьютерных играх и Интернете, — они уже другие! А какие — другие? Другая выведена порода? У них другие органы чувств и другой обмен веществ? Пожалуй, что так. Они не читают книжек (давно замечено), а когда им читать и зачем? Да и прежде читающей публики было не много. Не берем отдельных умников. Как богатые стали богаче, а бедные беднее, так и в сфере нематериальной — умные умнеют (так называемые «продвинутые»), отстающие — отстают навсегда. Хорошо это или плохо? Страшноватый вопрос, к тому же и бесполезный, можно сказать, антинаучный.

Возьмем среднестатистическое большинство. Вообразим «середняка», он, как водится, ленив и нелюбопытен, но глаза и уши у него вечно заняты. Перед глазами всегда что-то мелькает, в ушах гремит. Еще недавно он включал свой плейер на всю улицу, теперь он в наушниках. Или говорит по мобильному. Если оставить его в тишине, он погибнет. Начнется «ломка», потому что у него «зависимость». У него везде телевизор — дома, на работе, в баре, в поезде, а в машине — музыка. Он видел тысячи фильмов, начиная с детских «мультиков», которые запомнил — на свежую голову, остальные, включая эротику и «порно», слились в долгоиграющую картинку, как пейзаж, пробегающий за окном вагона, не касаясь ни души, ни ума. Острые ощущения, которыми баловалось и баловало кино, давно притупились. Психологи бьют тревогу, а кто-то в Америке тщательно подсчитал количество убийств, происшедших перед глазами среднестатистического зрителя. Хорошие родители пытаются дозировать телезрелища, но безуспешно. Дискуссии — за цензуру, против цензуры и какой ей быть — сами уже превратились в поток «говорящих голов». А на говорящие (всерьез) головы политиков, партийных деятелей наши юные граждане сроду не смотрели. И не только гипотетический «середняк», ничего «не берущий в голову», кроме воскресного шашлыка в лесу под «попсу» из разинутого джипа, но и те, избранные, пожелавшие заняться кинематографом, выучиться на режиссеров и сценаристов, — они тоже чураются и актуальной политики, и общих рассуждений о миропорядке. Еще лет десять назад читали философские и исторические книжки, волновались «русскими вопросами», а нынче и эта мода прошла. Наступил здоровый скепсис — то ли от полной непознаваемости мира, то ли от общедоступности всякой мысли и всяческой информации. Палка, кстати, о двух концах: информации никогда не бывает в меру — либо дефицит, либо избыток. И «мыслящий тростник» гнется и качается — он доверчив, как дитя, ему «лапшу на уши вешают». Он уже знает, «что он ничего не знает». И лучше помолчать. Но это «мыслящий». И «играющий», коли его потянуло в кино и он почувствовал в себе таланты. Но в какой-то момент ему приходится подавать свой «проект», выдавать «продукт» и совершать свой в широком смысле слова «кастинг», а стало быть, думать, для кого, для чего запускается этот сложный механизм, на что уйдут годы жизни. И хоть смешны мне эти новые деловые словечки, по сути, разницы я не вижу: сочинители, создатели нового понимают друг друга через поколения и века, но кино, увы, существует в связке со зрителем и поневоле равняется на того самого «середняка», коего я и пыталась вычислить. Эти бесчувственные молодые, воспитанные на боевиках и «ужастиках», они и впрямь другие, они «как бы» смотрят кино, смотрят и не видят, у них атрофированы каналы соучастия и веры, и почему бы им не поржать на «Фриде», там смешной «пузан» и все «понарошку».

Здоровые ребята пьют хорошее пиво, и нечего было впадать в «мировую скорбь». Завидовать надо, а не ворчать. Когда телевизор стал в ряд ежедневных удобств, вроде водопровода или электричества, я долго его избегала. И смотреть-то там было нечего, а кино — по «ящику» — да никогда! Так что самое время на себя оглянуться. Они-то, конечно, другие, но и ты другая. Помнишь, как пряталась в коридорах «Мосфильма», чтоб прокрасться на запретную «Сладкую жизнь»? Как ездила к семи утра во ВГИК на первую итальянскую Неделю, на неведомых Антониони и Висконти? А теперь посули мне нового Феллини — не поеду за ним через весь город, лучше приду домой, полистаю газеты, погуляю по каналам телевизора, включу радио, буду слушать вполуха и читать. Сколько же хороших книг накопилось!

Я люблю медленное чтение, радио не выключу и телевизор ночью включу. Ведь я такая же раба этих звуков и боюсь тишины, как и «они» — другие. И зачем меня понесло в кино? У меня всё дома, и зависимость моя при мне, а стало быть, кто-то должен мне говорить и показывать.

Вот такой получился поход в «Необратимость».

Девяносто минут… про любовь? Сорок лет назад Эдвард Радзинский, еще далекий от экранных триумфов, подсчитывал не минуты, а страницы: в пику тогдашним ханжам от нравственности он озаглавил пьесу: «104 страницы про любовь» (число было случайное, от машинистки, перепечатавшей текст, и тоже звучало вызовом).

"Небо. Самолет. Девушка", режиссер В.Сторожева

Авторы нынешней экранизации (второй по счету) в таких подначках не нуждаются и озаглавливают фильм стандартно: «Небо. Самолет. Девушка». Ситуация переменилась, любовь не надо защищать.

Черты эпохи: чай пьют — с пакетиками, звонят — по мобильникам. Обмениваются фразами, сорок лет назад совершенно немыслимыми: «Нам предлагают чартерный рейс, всем хорошо заплатят». Пьют в меру, курят без меры, в основном в лицо друг другу. Секса не стесняются: сначала постель, и только потом мысль: а не любовь ли это?

Сказано же: любовь.

Но еще два слова о ситуации. Пустынные интерьеры. Аэропорт ли, гостиница ли, квартира — все вычищенное, сверкающее, как после евроремонта.

А людей не видно. Как если бы пришелец бродил по этим пустынным интерьерам и никого не находил. Что Он и Она все-таки находят друг друга, очень странно. Он-то — из мира сего: крутой, с челкой, может, телеведущий, может, киллер. А вот Она…

Но еще два слова о киногении. Режиссура Веры Сторожевой спорит с режиссурой Георгия Натансона; некоторые даже считают ее версию римейком первой — «Еще раз про любовь» — экранизации. Главное же — спор нынешней героини с той. Тогда Татьяна Доронина наполняла любовный сюжет горячей витальной силой — сегодня Рената Литвинова наполняет его потусторонней неизъяснимостью. Нездешнее создание смотрит куда-то в небытие. Банальности произносит замороженным голосом сомнамбулы: «Эта протя-ажная штора улучшает мне настрое-ение…»

Так что когда девушка взлетает в небо и сгорает в самолете, вы это воспринимаете не столько как реальную драму, сколько как метафору: ледяной ангел сложил крылья и покинул наш невменяемый мир.

А обещали — про любовь.

Возрождение звезды. Я посмотрел «Звезду» Николая Лебедева почти через год после того, как фильм вышел на экраны. Не то чтобы уклонялся, но чувствовал какое-то смутное опасение. Опасение, что кинематографисты нового, не помнящего ту войну поколения не передадут пронзившую нас когда-то грусть повести Эммануила Казакевича. Что поколение, выросшее под сполохи Афгана и Чечни, не почувствует тогдашней боли. И что не освободится от горячечных ритмов современного экранного мышления. То, что было представлено на экране, вроде бы подтвердило опасения. Плотность широкоформатного огня, ритмы клипов, мгновенные переключения. Щедрость материала, наваливающегося на вас валом одновременных подробностей. Вспышки единоборств. Та война была не такая зрелищно эффектная, она выматывала душу, вытягивала жилы. Силы рассредоточивались, сберегались, маскировались. Они не расходовались в режиме такого мейнстрима.

И все-таки просмотр меня потряс.

"Звезда", режиссер Н.Лебедев

Потрясло даже не то, что происходило на экране, а то, что было в зале. Я смотрел «Звезду» в кинотеатре «Победа» в ходе гатчинского фестиваля «Литература и кино». Сеанс назначили на утро. Обычно утренние просмотры едва ли собирают ползала. Теперь зрители устраивались даже в проходах. Сто минут на экране бушевал и грохотал огонь, и все это время в зале стояла мертвая, смертная, гробовая тишина. Всем существом, всем внутренним слухом я знал, что люди плачут.

Кого оплакивали? Тех, кто полег три поколения назад «в полях за Вислой сонной»? Тех, кто два десятка лет назад был угроблен в Кандагаре? Тех, кто без малого десятилетие назад сгорел в Грозном? Или мы оплакивали будущие жертвы, которые уготованы России историей на горьком звездном пути?

«Кармен»

Автор сценария Ю. Коротков Режиссер А. Хван Оператор И. Кожевников Художник В. Карташов Композитор Г. Гладков Звукооператор Г. Кравецкий В ролях: И. Петренко, О. Филиппова, Я. Бойко, А. Шейн, Р. Сабитов, А. Горбунов и другие Poligram Production Film Co Россия 2003

В первом полнометражном фильме Александра Хвана «Дюба-дюба» (1992) студент-сценарист (О.Меньшиков) совершал жестокое ограбление и убийство, дабы вызволить из тюрьмы девушку, которая его не любила и, как выяснялось к финалу, самому герою тоже была не нужна.

В картине «Умирать легко» (1999) герой-психопат (А.Лазарев-мл.) пачками отправлял на тот свет людей, обидевших некогда его возлюбленную (П.Кутепова). Девушка, заметим, была в ужасе от подобного проявления чувств.В новом фильме — «Кармен» — юный, наивный мент (И.Петренко), влюбившийся в хорошенькую аферистку (О.Филиппова), изменяет служебному долгу, становится бандитом, без конца убивает соперников и попадает в тюрьму, где ему предстоит провести остаток дней. В тюрьме он рассказывает историю своей несчастной страсти адвокату (А.Горбунов), называя его при этом «доктором». (Аналогичная фигура конфидента была и в предыдущих двух лентах, где адвоката в первом случае и доктора во втором играл Георгий Тараторкин — Раскольников из знаменитого фильма Льва Кулиджанова.)

Как видим, Хван на редкость последователен. Раз за разом он предлагает нам вариации одного и того же сюжета, где фигурируют «кровь по совести» и преступления, совершаемые ради женщины, которой это не нужно, во имя страсти, которой нет.

В «Дюба-дюба» мотив долга по отношению к девочке-медсестре, попавшей в колонию, был выдуман героем, возмечтавшим сочинить нетривиальный сценарий собственной жизни. В «Умирать легко» любовь носила фантомный характер идефикс, зародившейся в больном, воспаленном мозгу. В последней картине, самим названием отсылающей к архетипическому сюжету о разрушительной силе страсти, любовь вроде бы предлагается принять на веру. Герой много и красиво о ней говорит, но на экране любовь заменяется кровью, расползающейся из-под ножа на теле поверженного соперника, долгим ревнивым взглядом камеры на разобранную постель, где героиня барахталась с другим, бурным разбрасыванием предметов в преддверии сексуального акта и тому подобными режиссерскими ухищрениями. Восходящая звезда Игорь Петренко в роли «Хосе» старается по мере сил изобразить то нежную, светящуюся доверчивость во взгляде, то мрачную меланхолию и гнетущую печаль, но Ольга Филиппова — «Кармен», как ни старается, все равно походит на куклу Барби с встроенным магнитофончиком, где записаны причитание «Милый, миленький…» и звонкий, русалочий смех. Красавица с журнальной обложки, она делает все, что и положено модели: демонстрирует глазки, губки, ножки, наряды, прически и идеальный маникюр… Но героиня ее до такой степени не вызывает живых эмоций, что роковая страсть так и остается в фильме литературной условностью, сценарным допущением: «У Хосе была Кармен, он ее любил, она его сгубила, и он ее убил».

Любопытно, что в эпизоде, предшествующем убийству («Хосе», заметим, убивает возлюбленную не в состоянии аффекта, а после задушевной беседы, и «Кармен» абсолютно не сопротивляется такому повороту событий), когда героиня произносит роковой монолог на тему «Нет, я не буду твоей никогда!», мы вообще не видим ее лица. На экране лишь крупный план постаревшего от переживаний героя. Можно подумать, что тут предполагалась «восьмерка», но у актрисы не получилось толком ни одного дубля. А может, это сделано сознательно? Может, психология героини в данном случае вообще не важна? Она — просто кукла, фантом, пустой объект ревности и вожделений. Главное — то, что происходит с мужчиной, с героем, его судьба, его выбор.

Что же с ним происходит в картинах Хвана? Он всякий раз избирает некий нетривиальный способ самоосуществления, отказываясь жить, чувствовать, поступать, как все. Вопрос: «Тварь ли я дрожащая, или право имею?» — в данном случае следует переформулировать: «Обречен ли я жить по предписанным правилам, как миллионы людей, или законом для меня может стать только мое собственное „я“, мое влечение, моя страсть?» То, что никакой страсти, собственно, нет, не суть важно. Любовь тут — мечта, абстракция… Человека может толкнуть на преступление что угодно: честолюбие, корысть, жажда власти… Но это все мотивы в достаточной степени социальные. Любовь же — сугубо индивидуальное чувство, его нельзя навязать, оно принадлежит только тебе; и преступая законы человеческого муравейника во имя любви, ты обретаешь неслыханную личностную свободу. При этом чем ничтожнее и равнодушнее объект любви, тем лучше, тем чище огонь донкихотского героического безумия.

Трудно придумать что-либо более далекое от истории, рассказанной в знаменитой новелле Мериме, чем эта философско-умозрительная конструкция. Там речь идет о живой, страстной женщине из плоти и крови, здесь — о мужских фантазиях, о стоической привязанности к «пустому месту». Неудивительно поэтому, что сюжет Мериме претерпевает в картине Хвана необратимые изменения. От него остаются лишь основные вехи, точнее, рожки да ножки («ножки», понятное дело, принадлежат героине, а «рожки» достаются герою).

Итак, он — честный юный милиционер, невинный, аки агнец. Она в толпе других, одетых в одинаковые синие халаты разбитных бабенок отбывает принудительные работы на табачной фабрике. Что-то не поделив с товаркой, затевает драку, ранит соперницу ножом, и его отряжают сопровождать нарушительницу в отделение. По дороге «Кармен», естественно, уговаривает мента отпустить ее, она бьет на жалость: мол, детдомовская, в тюрьму попала за курточку, взятую в магазине, на улице холодно было, дождь и т.д. Потом выяснится, что курточка-то была из норки, а Кармен на самом деле — девушка с богатым криминальным прошлым, настоящим и будущим, но это уже ничего не меняет. «Хосе» влип: коготок увяз, всей птичке пропасть. Непостижимым образом он оказывается полностью в ее власти, и равнодушно-лениво она манипулирует им, дергая, как паяца, за ниточки. «Миленький, приходи, я перед тобой в долгу». «Миленький, уходи, я тебе больше ничего не должна», «миленький, я тебя люблю», «миленький, я тебя не люблю» — и так всю дорогу. Он теряет сержантские лычки, ментовскую службу, место в кругу законопослушных, добропорядочных граждан, свободу… Но подобное социальное крушение нам предлагается воспринимать как путь к обретению героем своего «я», и потому за происходящим мы следим без всякого сожаления (впрочем, и без восторга), просто с удивлением — надо же, угораздило человека!

Характер отношений между героями задан с самого начала и по ходу дела никак не меняется. Фабульное движение чисто внешнее — «производственное»: «Кармен» как девушка честная не бросает так нелепо влюбившегося в нее «карабинера» и пристраивает его к делу, берет в свою банду. Одна афера сменяется другой, ночная кража в порту — похищением контрабандного груза прямо в открытом море, ограбление туристического автобуса — изъятием денег из сейфа богатого иностранца, в шикарные апартаменты которого «Кармен» вселяется на правах невесты… В промежутках эротические «рекламные паузы»: секс на лиловых шелковых простынях и на стиральной машине, походы по магазинам, сцены ревности, все новые трупы соперников и соратников и меланхолический голос героя за кадром: «Ах, как я любил эту женщину»… Ощущение по большей части такое, будто смотришь типичный отечественный сериал. Тот же открыточный глянец: красная машина на фоне синего моря, красотка на шпильках убегает от погони по красной покатой крыше… Тот же немудреный саспенс: роковой поединок любовника с мужем «Кармен» заканчивается планом поверженного окровавленного героя, а муж-амбал медленно поднимается с пола, и только тут мы замечаем нож, торчащий у него из груди, и понимаем, кто, собственно, победил. Те же расхожие экранные приемы, вроде рапида, подчеркивающего дружное ликование членов банды за мгновение до полного краха.

Но временами бессмысленно-гладкое сериальное скольжение вдруг как-то стопорится, насыщается элементами сугубо авторского кино. Динамично и жестко, на общем плане, на мониторах видеонаблюдения решена сцена драки на фабрике. Лакированные красоты периодически сменяются на экране пыльными степными пейзажами, где возле убогих хибарок возятся оборванные татарские дети, где снятый в почти документальной эстетике обряд мусульманских похорон монтируется с брутальными эпизодами извлечения пули из спины раненого героя, где ветер сметает сухие листья под ногами одетых в черное мужчин, спешащих на кладбище с телом погибшего Венера (Р.Сабитов)…

Так и балансирует этот фильм между артхаусом и сериалом, между дежурным накручиванием все новых витков криминальной интриги и мрачными философскими резиньяциями, между вкраплениями почти документальной реальности и откровенным картоном, между классическим сюжетом и достойными лучшего применения усилиями по его разрушению… Кажется, художник стоит на распутье. Профессиональные навыки разного рода тянут его в противоположные стороны, и все никак не удается, пройдя между Сциллой авторских рефлексий и Харибдой сериальной жвачки, нащупать наконец канон нормального, крепкого, по четким профессиональным законам сделанного кино.

Впрочем, это проблема не только А. Хвана…

«Признания опасного человека» (Confessions of a Dangerous Mind)

По одноименной книге Чака Бэрриса Автор сценария Чарли Кауфман Режиссер Джордж Клуни Оператор Ньютон Томас Сигел Художник Джеймс Д. Бисселл Композитор Алекс Вурман В ролях: Сэм Рокуэлл, Дрю Бэрримор, Джулия Робертс, Джордж Клуни и другие Allied Filmmakers, Kushner-Locke Company, Mad Chance, Miramax Films США 2003

На склоне лет Чак Бэррис, популярный американский шоумен, автор и ведущий телепрограмм «Свидание вслепую», «Молодожены» и прочих, издал мемуары в странном жанре «неавторизованной автобиографии». Это значит, что автор не отвечает за правдивость своих откровений. А ответить есть за что: как-никак речь идет о том, что под маской шоумена скрывался секретный агент ЦРУ с правом на убийство, на совести которого тридцать три загубленные души. Никаких подтверждений или опровержений со стороны заинтересованной организации не последовало. Так что понимайте, как хотите. Писать сценарий по книге Бэрриса поручили такому же мистификатору — Чарли Кауфману, который превратил в виртуальный портал голову Джона Малковича и создал себе брата-двойника в «Адаптации».

Дебютировавший в режиссуре Джордж Клуни с подачи Кауфмана сотворил из этой книги ироничный коллаж в духе 60-х, чем и выразил свое отношение к материалу: шутка, мол, это, и ничего кроме шутки. Хотя, конечно, совмещение в одной персоне палача и телезатейника, даже шутки ради, наводит на кое-какие мысли. Может, гуманнее всадить в человека пулю, чем выставить его на посмешище перед целым светом в качестве участника шоу «Гонг», куда словно специально подбирают фриков, городских сумасшедших или обыкновенных бездарностей. Во всяком случае, «шутка» Клуни получилась позначительнее и поглубже, чем сугубо серьезная экранизация Стивена Содерберга «Солярис». Вышло так, что Клуни, уже давно снимавшийся в фильмах Содерберга, на его последней ленте много потерял как актер, зато сразу вслед за этим выиграл у него по очкам как режиссер.

Главный герой, он же опасный человек Чак Бэррис, присутствует в картине в двух ипостасях: как художественный персонаж в исполнении экспансивного Сэма Рокуэлла и как наблюдатель-консультант в лице самого автора мемуаров, как бы отстраняющий (остранняющий) разыгрываемые события по моде политического театра эпохи рубежа 60-70-х. Однако создается впечатление, что на самом деле Бэррис не советчик, а режиссер, выстраивающий мизансцены в духе раннего Годара или Александра Клюге, к примеру, с обращающимся к камере Чаком, за спиной которого проплясывает от «кулисы» к «кулисе» его легкомысленная женушка. Прочие действующие лица откровенно пародийны: Джим Бирд (Джордж Клуни), вербовщик и куратор Бэрриса, псевдоучастливый соблазнитель и типичный «серый человек» с лезущими в глаза приклеенными усами; его коллега Патрисия, в исполнении Джулии Робертс напоминающая романтическую шпионку а la Мата Хари, сыгранную Марлен Дитрих; подбитая ветерком жена Бэрриса (Дрю Бэрримор), за время мужниных командировок поднабравшаяся модного хиппистского духа. Пародийны и ключевые сцены: забавная дуэль Чака и Патрисии на кофейных чашечках с ядом («я знаю, что ты знаешь, что я знаю, что ты хочешь меня отравить») или беседа Чака с Джимом у кромки бассейна, в финале которой зловещий куратор, полусокрытый мраком, вдруг истекает кровью. А момент кошмарного видения, когда Чака окружают убиенные им жертвы, лукаво отсылает и к серии реалистических психологических драм, и к жанру не имеющего отношения к реальности хоррора. Такая балансировка между нарочитой условностью и правдоподобием, в сущности, характерна и для фильма в целом: он заставляет сочувствовать не сказочным тридцати трем жертвам, а их реальному убийце, которому долго не везло в бескровном деле творческого созидания и успехи которого на телевидении чудесным образом попали в резонанс секретным миссиям в Латинской Америке, Финляндии и Восточном Берлине.

В пазы собранного из мелкой вагонки сюжета ловко вмонтированы эпизоды из популярных телешоу, которые в свое время навлекли на их создателя обвинения в аморальности и разложении американской нации, а теперь перекуплены нашими продюсерами и активно участвуют в формировании сознания постсоветского человека. В одном из таких шоу фигурируют в качестве «женихов» на слепом свидании близкие друзья режиссера Брэд Питт и Мэтт Деймон. Шутить так шутить. Как напутствовал своего подопечного агент Бирд, «играешь — значит живешь». В соответствии с этим советом и сам Клуни вошел в режиссуру играючи, что для новичка, тем более немолодого, редкость — обычно в таких случаях в фильм пытаются впихнуть весь опыт быстротекущей жизни с его осмыслением в придачу. На самом деле и тут без собственного опыта, конечно, не обошлось. Во-первых, Клуни, как известно, сын телеведущего и провел детство в кулуарах студии. Во-вторых, подобно Чаку Бэррису, Клуни долго дожидался признания своих талантов — ему уже исполнились роковые тридцать три (каждый год — как жертва бесславия), когда доктор Росс из «Скорой помощи» сделал его знаменитым. Поэтому нерв фильма — страдания юного Чака, за плечами которого маячит фигура усатого Мефистофеля из ЦРУ. Мало кто устоял бы перед агитацией, имея в активе беременную (пусть и оказалось, что тревога ложная) жену и кучу отказов от телепродюсеров. «Воспринимай это как хобби», — советует Джим Бирд, рекрутируя новичка на службу в Центральное разведывательное управление. Разведка по-английски — intelligence: не «интеллигенция» в нашем понимании слова, а «ум», «интеллект», потом «информация» и «разведка». Так что контингент в этой организации высокоинтеллектуальный и игры ведет тонкие. Патрисия цитирует Ницше, выдергивая не какие-то пошлые афоризмы типа «Ты идешь к женщине…», а точно ложащуюся в лузу сентенцию насчет самоуважения человека, который сам себя презирает («Тот, кто презирает себя, все же уважает себя уже за то, что презирает»). Ибо грехопадение Чака Бэрриса — умственное, конечно же, выдуманное во времена вынужденного безделья, когда он отошел от всех дел, — произошло от реальной униженности и невидимого миру самоуважения. Так сказать, казус Раскольникова. Кстати, в оригинале название звучит как «Признания опасного ума», но в нашем прокате оно «очеловечилось», как будто опасности и горе от ума для нас уж и не актуальны.

«В этом мире» (In This World)

Автор сценария Тони Грисони Режиссер Майкл Уинтерботтом Оператор Марсель Зискинд Композитор Дарио Марианелли В ролях: Джамаль Удин Тораби, Энайатулла BBC, Film Council, Revolution Films Великобритания 2002

Двое мальчишек пробираются из лагеря беженцев в Пешаваре в Англию. Один из них гибнет по дороге, задохнувшись в контейнере. Другой попадает на вожделенные острова. Типичный сюжет для очерка о нелегальной миграции. Простая история, обрастающая в фильме бытовыми деталями обыкновенного ада. А за четырьмя границами находится рай. Место пересечения границы с дорогой — и точка надежды, и ловушка. Граница может даровать свободу, может отобрать последнее — имущество, достоинство и саму жизнь.

Простота — главное качество нового фильма Майкла Уинтерботтома «В этом мире». Подростки Джамаль Удин Тораби и Энайатулла играют самих себя. Основу картины составляют практически документальные съемки, бесконечный тревеллинг по Центральной, Передней Азии. Уинтерботтом и оператор Марсель Зискинд проехали по этим дорогам, сквозь городки-базары, ощетинившиеся блокпосты и бесконечные облака пыли. Пыль в этих краях — самая мощная и всепроникающая стихия, кажется, что она скрипит у тебя на зубах, пока ты сидишь в кинозале.

Шестнадцатилетний Джамаль и его друг Энайатулла бегут на далекие острова, потому что у них нет ни дома, ни близких во всей Азии, в Лондоне же живет какой-то родственник. Разгромленная, растерзанная родина — Афганистан — давно стала мачехой. Беглецы нигде никому не нужны, более того — нежелательны. Их передают из рук в руки как опасную неприбыльную контрабанду, обирают и обманывают. Ландшафт их путешествия убог и безнадежен. Ночлег где придется — в залитой тусклым светом хибаре, на грязном полу грузовика. Вехи на пути — очередной мздоимец в погонах, полуночные выстрелы на турецком кордоне, мастерская-накопитель для нелегалов. И, наконец, тот самый контейнер на корабле из Турции в Триест, куда их заперли, как бессловесную скотину, как балласт. В контейнере умирали медленно. Кричали. Стучали по стенам. Затихали один за другим.

Джамалю повезло. Его выпустили в Иране. Он да грудной младенец — единственные, кто не задохнулся в контейнере. Ему удалось безнаказанно стащить кошелек у зазевавшейся туристки в Триесте и доехать до Па-де-Кале. А там пристроиться под днищем трейлера и переехать на другой берег. Теперь он в Лондоне. Энайатулла - нет.

Уинтерботтом тщательно избегает ярких визуальных решений, эффектных образов, знаковых персонажей, игры ракурсов, уродливых либо комических масок. Максимум изобразительной изобретательности — врисованная в пейзаж карта, на которой прочерчивается очередной отрезок маршрута, да название очередной страны. Буквы, встающие посреди степи, словно изрезаны вековой коррозией или арабской вязью. Цель программно выстраиваемой безыскусности одна: по возможности сократить дистанцию между снимающим и повествующим, между неизбежной кинематографической симуляцией и реальной пылью чужого мира, рассказать о том, о чем многие предпочитают не задумываться. Уинтерботтом взывает если не к милосердию, то хотя бы к вниманию. «В этом мире» не только мы смотрим на цивилизационную обочину, по которой вслепую движутся парии континента, но и обочина вглядывается в нас - глазами Джамаля. Принять этот взгляд и ответить на него трудно.

«Гудбай, Ленин!» (Goodbye, Lenin!)

Авторы сценария Бернд Лихтенберг, Вольфганг Беккер Режиссер Вольфганг Беккер Оператор Мартин Кукула Художники Лотар Холлер, Даниель Дробны Композитор Ян Тирсен В ролях: Даниель Брюль, Катрин Засс, Флориан Лукас, Чулпан Хаматова, Мария Симон Westdeutscher Rundfunk (WDR), X-Film Creative Pool, Arte Германия 2003

Пожалуй, только в двух произведениях мировой культуры вещи — объекты потребления играют столь же существенную роль, как в фильме «Гудбай, Ленин!». В одном из них действует судьбоносная хрустальная туфелька, в другом — жизнеформирующий костюм расцветки «дождь в Чикаго». Первое произведение создано довольно давно, второе — а это «Шик» Бахтиера Худойназарова — одновременно с фильмом Вольфганга Беккера и отчасти на деньги той же страны — Германии, что может считаться вполне симптоматичным. Германия, представляющая собой ныне тот еще мультикультурный «плавильный котел», пытается для начала переплавить историческую память и культурно-бытовые клише собственных «осси». А потому непритязательность киноязыка и драматургии фильма Беккера лучше трактовать как текст учебника, созданного для лучшего понимания обучающихся (переплавляющих новый опыт), а вовсе не для художественного самовыражения авторов.

А если проще, то осенью 1989 года мама юного жителя Восточного Берлина Алекса Кернера, увидев, как сына тащат в кутузку за участие в антикоммунистической демонстрации, получила инфаркт. По этой — личной — причине и по причинам общего политического раскордака Алекса выпустили, но фрау Кернер впала в кому, из которой вышла — а лучше сказать выпала — только через год. Выпала, потому что в том, как она оказалась в обновленной Германии, было что-то от несчастного случая. Мама Алекса, образцовая учительница, женщина политически выдержанная и пролетарски ориентированная (на почве сексуальной уязвленности ее супруг и отец семейства бежал в Западный Берлин, об этом — флэшбэк и подчеркнуто простодушный рассказ от лица героя), неминуемо оказалась бы перед лицом краха системы, служившей ей психологической защитой. А следовательно, долго бы после того не прожила. Из жалости к маме Алекс, этот постреволюционный Кандид, решается на своего рода реставрацию системы в одной отдельно взятой социалистической квартирке — даром что мама обречена на постельный режим. Педагогическую маму порадует посещение пионеров? Не беда, что пионеров уже нет, есть соседские мальчишки (ужасные, как выяснится, проходимцы). За каких-нибудь двадцать западногерманских марок они придут в раритетных ныне галстуках и идеологически выверенно маму проведают. А уж друг сестрички Алекса, девушки забубенной и матери-одиночки, — он из Западной Германии и вообще бесплатно расскажет о своем пролетарском происхождении и прочей дружбе-фройндшафт.

Но все идеологическое и вообще все нематериальное в фильме Беккера отступит перед лицом вещей и вещичек (именно лицом — все вещное с момента маминого «выпадения» из комы одушевляется). Алекса совершенно «сворачивает» на воспроизведении перед маминым взором прошлой, безвозвратно ушедшей реальности в безмятежном, принятом некогда порядке. Так что мир вещей и становится главным героем фильма. Мама, к примеру, любит шварцвальдские огурчики? Так новые «западные» огурчики из обновленного супермаркета будут маниакально засовываться в видавшие виды банки с соответствующими наклейками и представляться маминому взору и пищеварению. Причем когда банки придут в негодность и Алекс с подружкой (между прочим, русской) в квартире, снятой у человека, уехавшего на Запад, откроет залежи продуктов из «утраченного времени», ему покажется это куда более важным, чем обретение жилищного суверенитета.

Самое же любопытное в этом поистине мольеровском карнавале с переодеванием вещей то, что Беккер переключает регистр: материальное становится одушевленным и обретает духовный смысл, а в мир осязаемых вещей попадет доселе и вовсе нематериальное — ежевечерняя информационная программа гэдээровского ТВ угодит в категорию предметов индивидуального маминого потребления. Ее, естественно, более не существует. Но маньяк-кинолюбитель, напарник Алекса по ремонту холодильников, будет истово выходить в мамин личный эфир (для этого на территорию ГДР ступил видеомагнитофон) со своим абсолютно «чистым искусством» — снятыми на VHS липовыми и изуверски оптимистическими новостями, в которых сам кинолюбитель — и режиссер, и автор, и главный исполнитель (роли диктора).

Так что Беккер оказывается не только Руссо, представляющим своего героя новым Кандидом, и не только Мольером, затевающим «вещную» комедию нравов-положений, но еще и Марселем Прустом постсоциалистической эпохи. А последний, как известно, давал понять своим читателям, что прошлое — это вкус (например, пирожного) и запах (например, духов вожделенной, гуляющей в общественном саду)… И они занимают то же место в личном пространстве вспоминающего, что и вполне осязаемые папины часы и дедушкино кресло-качалка.

Причем фильм Беккера с его игрой в личную выгородку, созданную человеком в противостоянии окружающему враждебному по каким-либо причинам миру, восходит, извините, именно к Прусту, а не к формально схожим с «Гудбай, Ленин!» фильмам 90-х — скажем, «Шоу Трумена» или «Эд из телевизора». Там тоже для героя создавалось искусственное, жившее по своим законам пространство, оно тоже имело своим элементом медиа (хорошее слово, ТВ действительно было медиатором между героем и миром за пределами его мира).

Но это поверхностное сходство. Потому что «Шоу» и «Эд» производили над героем эксперимент, а Алекс свою маму просто любит и пытается ей помочь как умеет. Он создает для нее пространство сплошных симулякров, и у него симулякр, так симулякр, в чистом виде, буквально «копия без оригинала», но лишь из любви и жалости. Предметы потребления идут маме на высшую пользу — транслируют любовь. Идеологизированная фальшивая телепередача (а тут ведь фальшь даже двойная: фальшь идеологии и «первородная» фальшь этой передачи) оказывается высшей правдой, потому что сделана для маминого спокойствия. Ведь частью этого буквально «эфирного» мира согласится стать даже первый космонавт ГДР — в дурацкой реальности кинолюбителя, режиссера все этой дребедени, он возглавит правительство якобы реформируемой ГДР и таким образом из прошлого, в котором застрял вместе со всеми своими знаками отличия и наградами, проложит себе путь в истинное настоящее. Потому что истинны только чувства — Алекса к маме, например. Искусственный, поддельный мир создается для чувств и из чувств, и он куда правдивее реальных событий, вроде суматошного обмена гэдээровских ден-знаков на реальные с виду марки. К слову, именно с этим реальным делом Алексу справиться не удалось, он, что характерно, не по этим делам, не по «колбасным».

Да и окружающая реальность у Беккера не так уж и враждебна. И он проводит идею встречи прошлого с добрым, вовсе не враждебным настоящим даже на уровне кастинга — в роли мамы у него Катрин Засс, ставшая звездой общегерманской из звезды кино и театра ГДР, а в роли Алекса — Даниель Брюль, кумир юных и солист панк-рокгруппы Purge («Слабительное»).

Словом, Беккер из мира вещей по-прустовски создает мир чувств. И утверждает тем самым, что, в принципе, любовью можно преобразовать мир. Так что когда мама Алекса выйдет из своего милого прошлого на реальную берлинскую улицу и осознает, что билборд с рекламой «Кока-колы» порожден вовсе не договором между ГДР и США о переносе производства этого напитка на восточногерманскую землю, когда она увидит плакат с надписью «Прощай, Ленин!» и познакомится с переселенцем из Вестфалии (квартиры-то «на Востоке» дешевле), все это никак не повлияет на ход сюжета, внутреннего сюжета - о преобразующей силе любви. Которая возможна, по Бекеру, только в самой каждодневной, обыденной реальности. И он последовательно проводит эту линию: не зря же в «Гудбай, Ленин!», когда Алекс отправится в супермаркет на поиски неподражаемых шварцвальдских огурчиков, на заднем плане в проеме между стеллажами появится нелепо комичная фигура огромного желтого утенка, то есть человека в этом рекламном костюме, а потом в титрах: «Утенок — Юрген Фогель». Звезда германского экрана Юрген Фогель в предыдущем фильме Беккера «Жизнь — все, что у тебя есть» сыграл тютю-неумеху, добрейшего парня, подрабатывающего «утенком» в супермаркете, и вот теперь продолжил жизнь своего неудачника с золотым сердцем в «Гудбай, Ленин!» — картине, которая тоже об обычном парне, не хватающем звезд с неба «холодильщике» с золотым сердцем. Обыкновенный человек в обыденной жизни может стать Золушкой, а может и феей. Просто для благополучного течения этих трансформационных процессов (хотя бы в рамках фильма) нужно точно знать, что прошлое — обиталище чувств и одушевленных вещей и там нет рационального. И что «жизнь — все, что у тебя есть».

«25-й час» (25th Hour)

По роману Дэвида Бениоффа Автор сценария Дэвид Бениофф Режиссер Спайк Ли Оператор Родриго Прието Художник Джеймс Чинланд Композитор Теренс Бланчард В ролях: Эдвард Нортон, Бэрри Пеппер, Филип Симур Хоффман, Розарио Доусон, Анна Пакуин, Брайан Кокс 40 acres & a Mule Filmworks, Gamut Films, Industry Entertainment, Touchstone Pictures США 2002

Картину Спайка Ли «25-й час» в берлинском конкурсе показали ближе к финалу, когда от фестивальных лент, иллюстрирующих очередной призыв Дитера Косслика «Вперед к терпимости», стало уже подташнивать. Неуравновешенный холерик Спайк Ли прошелся по самой идее терпимости как глубоко противной человеческой натуре, не постеснявшись выпустить на свободу кровожадного зверя, таящегося внутри даже самого политкорректного насекомого. И в четвертый раз остался в Берлине совсем без призов (специальное упоминание за актерский ансамбль фильма «Садись в этот автобус» (Get on the Bus) в 1997 году не в счет).

Герою «25-го часа» — наркодилеру Монти Брогану (назван родителями в честь актера Монтгомери Клифта) — предстоит долгих семь лет отбывать наказание за решеткой. На прощание с молодой жизнью, подругой, отцом и друзьями по средней школе ему даны ровно сутки. Герою голливудских боевиков с лихвой хватило бы этого времени, чтобы перевернуть мир, истребить врагов, от тюряги отмазаться, удовлетворить блондинку и перевести старушку через улицу. Не то Монти. Он даже не особо стремится вывести на чистую воду свою подружку Натюрель (Розарио Доусон), которую подозревает в связях с полицией. В проникновенном исполнении Эдварда Нортона Монти почти прекрасен, даже связь с русской мафией его не компрометирует. В первом же эпизоде фильма он благородно спасает выброшенную из окна полумертвую псину (еще Гриффит придумал этот всегда эффективный трюк — плох или хорош герой, ясно по его отношению к животным). Интеллигентно рефлексируя в поисках утраченного времени, Монти честно пытается свыкнуться с мыслью о неизбежности заточения, но однажды и он даст слабину.

Виноваты окажутся все. Индусы в чалмах, русские на Брайтон Бич, представители всех нац-, секс- и прочих меньшинств, заполонившие их родной со Спайком Ли Нью-Йорк-Сити, и даже Усама бен Ладен, подвергший его разрушению, — все, все окажутся повинны в горькой судьбе Монти, всем им вместе и каждому в отдельности он бесстрашно прокричит «fuck you!» непосредственно в объектив камеры. Однако закончится эта портативная «Нетерпимость», этот гимн тотальному человеконенавистничеству в духе традиционного интеллигентского самоедства. Оглянется вокруг себя Монти и наткнется на собственное отражение в зеркале. Тогда и поймет, что винить, кроме себя, ему некого. И подальше посылать тоже. Бросит он горькое «fuck you» самому себе в камеру-зеркало. И вернется назад (вперед) к терпимости.

Прав директор Берлинале: о добродетели этой, действительно, надо напоминать. Терпимость ведь, в общем, и есть результат увещеваний, (само)внушения, интеллектуальных усилий, в отличие от нетерпимости, каковая всегда с тобой. Наполняет ли она паруса твоего утлого существования, требуя переворотов-перемен, подстрекает ли к обрезу или топору, нетерпимость неизменно тлеет на периферии любых отношений, и малейшей искры достаточно, чтобы вспыхнул костер. Она что огонь, при помощи которого можно и суп сварить, и дом соседу поджечь. Затолканное в бутылку неоднозначное природное явление.

Буйный рэп-монолог Монти родом из романа Дэвида Бениоффа, по которому поставлен «25-й час», но кажется развернутым парафразом эпизода из ранней картины Спайка Ли «Делай как надо!» (Do the Right Thing!, 1989), чье действие тоже умещалось в двадцать четыре часа — один знойный летний день в бруклинском микрорайоне Бэд-Стай, где вырос режиссер. …Черный квартал и его обитатели: пьянчужки, бездельники, умалишенный, торгующий открытками Малколма Х. Лирико-публицистические зарисовки. Юмор и ностальгия. Принадлежащая белым пиццерия, мирно удовлетворяющая потребности ненасытного бруклинского чрева, как эпицентр социальной жизни района и площадка для самовыражения артистичных посетителей. «Дом, в котором я живу» (Спайк Ли сыграл в фильме разносчика пиццы Мука) на зыбком и ненадежном фундаменте.

Однажды член общества «Черные пантеры» поинтересуется, отчего на стене пиццерии висят фотографии исключительно итало-американских кинозвезд. «Потому что я италоамериканец,» — ответит ему хозяин заведения. «Но его посещают лишь черные», — столь же резонно возразит посетитель. К концу дня, когда «собачья жара» сгустится, а мелкие противоречия усилятся, коса окончательно найдет на камень и в разреженной предгрозовой атмосфере засверкают молнии. Представители основных бруклинских этносов примутся выкрикивать друг другу (и нам) нацистские гадости, а остановятся и, устыдившись, разбредутся по домам не раньше, чем пиццерия догорит дотла, а полиция случайно удавит того, кто подивился изображению Аль Пачино. Пепел рассеется, забрезжит новый день, расплавившийся асфальт вымоют с мылом, а бившие друг другу морды черные, итальянцы, корейцы снова заживут вместе. До следующей ссоры, неизбежной в дружной большой семье. Медленно копящийся стресс, прорывающийся в алогичном, немотивированном насилии, — лейтмотив многих фильмов Ли, формирующий их неплавное, то расслабленное, то спазматичное, но всегда подчиненное уникальному джазовому ритму течение. Его сюжеты (ежели таковые имеются) набирают обороты медленно (сколько бы режиссер ни именовал себя рассказчиком историй, не историей он берет, а старомодным погружением в атмосферу), чтобы в последние минуты бешено завертеться, вспыхнуть и рассыпаться в прах, предоставив зрителям возможность самим выстроить заново разрушенный до основания мир. А потом, если угодно, снова его разрушить.

Задолго до австрийца Зайдля афроамериканец Ли принялся поверять вы-сокий социальный градус своих картин летней лихорадкой городских джунглей: фильм 1991 года о межрасовом адюльтере с роковыми последствиями так и назывался — Jungle Fever. Жарким выдалось и «Кровавое лето Сэма» (Summer of Sam, 1998) — еще одна неспешная панорама жизни обитателей микрорайона в Бронксе, вслед за коллективным героем постепенно спрыгивающей с катушек от невыносимого психического напряжения, причиной коему серийное истребление брюнеток окрестным маньяком-убийцей.

Жару вторит вполне достоевская горячечность — как в ленте «Наркота» (Clockers, 1995), где действовали страдающий кровохарканьем юный черный наркоторговец-подозреваемый и смущающий его тонкую душу коп (лучшего Порфирия Петровича, чем Харви Кейтел, сложно вообразить), мать заезжала сыну по морде пачкой грязных денег, а наркобосс полагал, что нет другого более безотказного способа сплотить коллектив дилеров, чем круговая порука убийством.

Монти из «25-го часа» — тоже наркоделец, хоть и решительно на него не похож. Занятия героя на сей раз не особо важны Спайку Ли, и подобное его равнодушие удивляет не больше, чем отсутствие в кадре афро-американских лиц (первым почти полностью «белым» фильмом Ли стало «Кровавое лето Сэма»). Все, что у постановщика было сказать миру относительно практики наркоторговли и моральных аспектов, ей сопутствующих, он уже сообщил в «Наркоте». Вынеся профессию героя за скобки, Спайк Ли акцентировал общечеловеческий аспект рассказываемой им истории. И в еще большей степени усилил значение фона, всегда игравшего у него первейшую роль. Вязкий нью-йоркский зной в «25-м часе» без следа разогнан холодным ветром 11 сентября. Но эмоциональная горячка только усилилась — и внутри, и за пределами кадра. Безудержный гнев Монти отражает отчаяние всех переживших трагедию ньюйоркцев, — объяснял Спайк Ли на берлинской пресс-конференции, когда по поводу его решения включить в фильм приметы новейшей истории разгорелся ожесточенный диспут.

Сценарий, не говоря об экранизируемом романе, действительно был написан еще до зловещей даты и подвергнут режиссером ревизии в связи с изменившейся обстановкой. Но стоит ли упрекать пламенного певца Большого Яблока в том, что, снимая картину в только что пережившем апокалипсис городе, он не смог стыдливо отвести камеру от навсегда изменившихся его фактур? Критик газеты «Вашингтон-пост» уподобила «25-й час» классической картине Росселлини «Рим, открытый город»: оба фильма сняты через несколько месяцев после бойни…

Спайк Ли пустил вступительные титры по коллажу изображений светового мемориала, заменившего здание Всемирного торгового центра. Поселил друга Монти брокера Слотери (Бэрри Пеппер) в квартиру с видом на Граунд Зеро (наблюдая из окна за копошащимися на обломках рабочими, тот признается Монти, что нипочем отсюда не съедет и взрывы ему не указ). Сделал отца Монти бывшим пожарным, в чьем баре на Стейтен-Айленд всегда полно бравых коллег (фильм посвящен 5-му спасательному отряду пожарной команды Нью-Йорка, и сам Ли щеголял в Берлине в синей униформе, которая была ему очень к лицу). Сдержанно, без педалирования режиссер заставил новообретенные подробности работать на меланхолическое настроение фильма. Ничуть не утяжелив его вес, они, напротив, сделали до ужаса реальным ощущение невыносимой легкости бытия, в прямом смысле слова разлетевшегося в прах.

Снятый с верхних точек Нью-Йорк в «25-м часе» причудливо не похож ни на одно из своих многочисленных прежних киноизображений. Неожиданно обезлюдевший, как бы бестелесный, дочиста промытый дождями, воздушный, иногда до боли напоминающий хуциевскую Москву — и неуютный, промозглый, с гуляющими под мостами и по набережным сквозняками. Может быть, именно эти холод и неуют, а вовсе не страх перед русской мафией и толкают Монти на то, чтобы безропотно принять свою участь? Город, который раньше никогда не спал, а ныне впал в отключку, увиден глазами человека, проводящего в нем свои последние часы.

Что ждет Монти в тюрьме и, если выживет, после? Циничный друг Слотери разворачивает перед его трепетным другом-учителем Элински (Филип Симур Хоффман) безрадостную картину. Монти может покончить с собой, может попытаться устроить побег или, наконец, отмотать семилетний срок. И в том, и в другом, и в третьем случае к себе, сегодняшнему, ему уже не вернуться. Насильственно отлучаемый от жизни герой Нортона переживает ситуацию, в которой оказалась вся нация да и весь мир, осознавшие вдруг, что жизнь, какой она была до 11 сентября (оказывается, счастливая и беззаботная), необратимо канула в Лету. Чуткий к перепадам социального климата Спайк Ли снял фильм-медитацию о современной американской депрессии.

Психологический путь Монти, озвученный в «25-м часе» дивными торжественно-траурными звуками джазмена Теренса Бланчарда, сходен с тем, что проходит умирающий герой «Всего этого джаза», — от гнева и отрицания к торгу с судьбой (хозяевами жизни — русскими мафиози), депрессии и, наконец, приятию и прощению.

Время от времени режиссер возвращает героя к лучшим часам его жизни. Вот Монти знакомится с Натюрель. Будь он персонажем японской картины «После жизни» и в видеостудии чистилища его попросили бы рассказать о самом лучшем воспоминании в жизни, он, без сомнения, выбрал бы именно этот. А лучшим несбыточным сном стало бы навеянное отцом (Брайан Кокс) на пути в тюрьму видение его побега и счастливой и долгой жизни под чужим именем где-то в Мексике. Этот еще один «вставной» эпизод, блистательно снятый мексиканцем Родриго Прието («Сука-любовь», «Фрида») в нереальных, вываренных тонах и нарочитой своей сентиментальностью смутивший критику не меньше, чем первый — мнимой неполиткорректностью, возвращает кинематографу Спайка Ли жар густых первобытных эмоций. Как и предшествующая сцена, в которой Слотери по просьбе Монти долго увечит ему лицо: именно в таком виде опасающийся изнасилования герой Нортона хочет явиться к месту отбывания срока.

«Лучше оказаться один на один с плавником, режущим волны, чем прятаться, как будто война все еще не кончилась», — пишет Майкл Каннингем в книге «Часы», экранизация которой соревновалась в берлинском конкурсе с «25-м часом». Даже самый печальный и неуклюжий финал прожитой жизни лучше, чем жизнь банально непрожитая. Друг Монти тюфяк Элински, на протяжении всей картины вожделевший свою несовершеннолетнюю ученицу Мэри (Анна Пакуин), в предрассветный час в прокуренном баре под кислотную музыку решается на неполиткорректный поцелуй, чем бы он ни грозил ему в будущем. Этот поступок даст ему повод впервые расправить плечи, выйти под утренние лучи солнца ровней своим друзьям и получить от Монти на воспитание уникального черно-белого пса Дойла.

«…Вопреки всем обстоятельствам и недобрым предчувствиям, наша жизнь раскрывается и дарит нам все, о чем мы мечтали, но каждый, кроме разве что маленьких детей (а может быть, и они не исключение), знает, что за этими часами придут другие, гораздо более горькие и суровые. И тем не менее мы любим этот город, это утро; мы — постоянно — надеемся на лучшее.

Одному Богу известно, почему так происходит«(Майкл Каннингем. «Часы»).

«Вилбур хочет убить себя» (Wilbur Wants to Kill Himself)

Авторы сценария Андерс Томас Иенсен, Лоне Шерфиг Режиссер Лоне Шерфиг Оператор Йорген Йоханссон Художник Йеттс Лохманн Композитор Йоахим Холбек В ролях: Джейми Сайвс, Эдриен Роулинс, Ширли Хендерсон, Лиза Маккинли и другие Det Danske Filminstitut, Les Films du Losange, Nordisk Film Дания — Франция — Великобритания 2002

После бодрящего, попсового и милейшего «Итальянского для начинающих» Лоне Шерфиг ставит меланхолический фильм с мрачным и прямолинейным названием. «Вилбур хочет убить себя» получился вещью щепетильной, музыкальной — в ней порой даже слышится северное эхо «Любовного настроения» Вонг Карвая.

И там, и тут саундтрек не подгоняет, не ублажает события. Но тут и там невыразимые страх и трепет героев иллюстрируют струение музыки, а не наоборот. После «догматических» увлечений в «Итальянском» Шерфиг сделала неоклассическое кино.

Тридцатилетнего Вилбура изнуряет депрессия. Бесконечные попытки самоубийства — газом, через повешение, вскрытием вен — заканчиваются больницей, где реабилитируют и других живописных самоубийц, а главный психолог вживляет себя в роль белого клоуна. Здесь помимо уморительных психотерапевтических методов лечения Вилбуру оказывает личную поддержку медсестра Мойра, предлагая секс как домашнее или проверенное средство от его душевных страданий. Но чувствительный Вилбур утешения не находит, испробовав, впрочем, помощь страстной блондинки и отказав ей с искренним до наивности комизмом. Потом его настигает роковое сердечное влечение к жене брата, смертельно больного Харбура. Однако Шерфиг не склонна спекулировать интригой, достойной «мыльных опер». Она, похоже, верит, что «может быть, из всех романтических действий нам осталось два: жениться и опустить письмо — ведь романтично лишь то, что непоправимо» (Г.К.Честертон). Настроение ее скромной картины погружает в хрупкий мир внимательных и обыкновенных, но незаурядных людей. В мерцательное состояние необходимости и свободы, наслаждения и долга, в котором без романтической иронии не обойтись. Надо видеть, как ее актеры (почти все с серьезным опытом на английской сцене) тянутся друг к другу, бунтуют и беспорочно нарушают заветы.

Вместо унылой копенгагенской сабурбии в «Итальянском» Шерфиг направляет камеру в обветренный промозглый Глазго. После «живого» изображения прельщается небесстрастным и гладким. После секстета обаятельных «идиотов» — абсолютно прекрасных людей — она портретирует квартет простых шотландцев на выразительном фоне обслуживающего их медперсонала.

Городские курсы итальянского языка объединяли второстепенных людей, пытающихся утеплить свою малорадостную датскую повседневность, осмелеть, но не разучиться краснеть от смущения. И посетить — в награду — в коллективной турпоездке Венецию. Теперь персонажам Шерфиг надо решиться жить или умереть.

«Итальянский» режиссер диагностирует как фильм о «счастье или несчастье», «Вилбура» — о «смерти или жизни» и еще о любви. После романтической сказки о несуразных персонажах Шерфиг обращается к необыденному сюжету, рассказанному в жанре романтической черной комедии. В отличие от «Итальянского», где датские маргиналы изживали бесприютность андерсеновских историй, обретали родственников и наследство, где роль «психоаналитика» играл начинающий карьеру пастор, в «Вилбуре» единственный датчанин, больничный психолог, не в состоянии ни себя избавить от тоски, ни своих страждущих пациентов. В «Вилбуре» потери неизбежны, а обретенные и оборванные роли счастливчиков и неудачников переходят из рук в руки протагонистов.

«Крепкий коктейль» (выражение Шерфиг) этого фильма замешан режиссером на legato, с которым она ведет персонажей сквозь фабульные изгибы, выстраивая повествование о том, ценой каких порывов и «достижений приходит к людям это чувство верности собственной личности в ее первоосновах», ведь «стать самим собой никому не давалось сразу же»1. И, главное, о том, каким образом, в каком ритме и ракурсах страх сменяется упованием.

Эту историю Шерфиг задумала до «Итальянского», а теперь надеется, что «Вилбура» не будут воспринимать «как еще один интересный датский фильм». Уверенная в том, что каждый новый режиссерский опус не должен повторять отработанные умения, она и свою пятую картину ставит о невозможности повторения. Повторения опыта, чувств и надежд в этом невыхолощенном, хотя холодном «доме» (мире), в целомудренно нескладных людях, охваченных «жаждой небытия», жаждой «разделить свое одиночество» и жаждой спасительного семейного крова. Но эти жажды лишены у Шерфиг претенциозности. Ее фильм преисполнен вдумчивой и как бы по-детски неотшлифованной грации. Недаром, наверное, у матери семилетней Мэри — Элис, ночной госпитальной уборщицы, которая сдает книги, оставленные больными, в букинистический магазин (где она встречает его владельца, Харбура, и выходит за него замуж), такой тонкий, совсем девичий голос. Но никакими чудесами Шерфиг не обольщает. Если здесь устраивается день рождения Мэри, на который приходят девочки-подружки в газовых, шелковых платьях «принцесс», то режиссер срывает праздник выходкой Харбура, напившегося после внезапного приступа (он скрывает до поры, что болен) и облевавшего кружева-воланы нарядной гостьи. Если Шерфиг зажигает камин в рождественский вечер и предлагает Вилбуру приготовить индейку, то уютного застолья у нее не дождешься. Вилбур взрывается скандальным монологом, а Харбур возвращается на короткую побывку домой, получает в подарок элегантное пальто с бархатным воротником и отправляется в больницу, где сверкают на елке огни, где в подсобке обнимаются подвыпившие врач с медсестрой, а он выпивает горсть таблеток, чтобы забыться навсегда и не видеть снов. Но к нему тут же входит дежурная сестричка с лекарством от бессонницы. И он, не моргнув, ее благодарит. Так Шерфиг, взбалтывая свой «коктейль», склеивает и страхи, и трепет героев.

Либретто фильма может показаться сентиментальным, чересчур мелодраматичным. Но Шерфиг одушевляет щадящей пластикой (актеров, мизансцен, монтажа) и бессилие своих персонажей, и их вызов самым безвыходным положениям. Она обнажает волнующее доверие к этой реальности, к этой жизни, меченной смертью, и обходит фабульную умышленность сдержанной энергией соучастия.

«Итальянский» стал хитом Берлинале-2000. А «Вилбур хочет убить себя» был отобран новой командой фестиваля для внеконкурсного показа. Это вызвало протест обозревателей, твердивших в ежедневной газете Берлинале, что Шерфиг украсила бы не самый сильный конкурс. Зато на кинорынке «Вилбур» пользовался не меньшим спросом, чем когда-то «Итальянский для начинающих», рекордсмен мирового артхаусного проката и призеров многочисленных фестивалей. Лоне Шерфиг, покончив с «Догмой», в которую она запустила нормальных людей, а не «идиотов», отправилась за натурой в Шотландию, где снимала по-английски. Но опять нарушила регламент, согласно которому критика и публика — люди разных планет.

«Вилбур хочет убить себя» — картина о меланхолии, разлитой в сизых сумерках, в холодном больничном пространстве, в теплом (боковом) освещении домашних интерьеров. И — в романтическом мелодизме, впитавшем отчаянную нежность ее персонажей. Настроение этого фильма определяется музыкой, — ведь саундтрек, как признался финский гений Аки Каурисмяки по поводу собственных лирических персонажей, «может объяснить больше и лучше, чем изображение». В музыке Йоахима Холбека проявляются чувственность смурных или обделенных героев, их «тоска по бесконечному» в этой обыденной и одновременно внебытовой истории, неравнодушной к экспромтам повседневности. Здесь нет никакой «сладости от боли», отчасти присущей музыкальной теме, обостряющей запретную — «демоническую» — привязанность Вилбура к Элис, жене брата. Музыка тут — действенное начало, выправляющее литературщину в подтекст, в неподдельные эмоции сокровенных для Шерфиг слабых и сильных людей. Романтический афоризм Новалиса «Философия начинается с поцелуя», — приобретает в картине Шерфиг вполне практический смысл. Внезапные, случайные или долгожданные объятия ее персонажей становятся мгновенными переломами их судеб, и паузой, предваряющей неожиданное перераспределение ролей, и со-бытием в бытовых заморочках, которые они — каждый по-своему — преодолевают, навсегда привязавшись друг к другу. Отказавшись от датского языка, Шерфиг расширила свою аудиторию универсальным английским, который, по ее признанию, выразительнее родного наречия. Поменяв язык, прямодушная датчанка с ходу отстранила и литературный (отчасти мифологический) сюжет этой трагикомедии с закольцованной композицией и «подменой» двух братьев в финале. Хотя при этом она не простилась (по-английски) с банальностью коллизий. Пренебрегая хорошим тоном, Лоне Шерфиг тем самым проявила свободу (или эксцентризм).

Меланхоличную атмосферу картины подхлестывает смена времен года — от стылой осени, когда Вилбур, укрепив свои нервы любовью к ближним, спасает из реки самоубийцу, к снежной зиме, когда кончает жизнь самоубийством Харбур, постаревший и истонченный болезнью. Эту же атмосферу разбавляют красные фонарики китайского ресторана, где справляли тихую свадьбу Харбур и Элис, и усмиряющий неложную тревогу свет ночника, и неловкое деликатное свидание умирающего Харбура с женой и братом, занявшим его место. Вот, собственно, что создает впечатление «драмы жизни», а не драмы в жизни. Чеховскую сложность, в которой фокусы бездомной Шарлотты неотделимы от бунта дяди Вани против ложного долга, загубившего его жизнь, а двадцать два несчастья водевильного Епиходова — от самоубийства Треплева в комедии «Чайка».

В этом году в Берлине был показан (вне конкурса) замечательный дебют Майкла Мередита «Три дождливых дня», представленный Вимом Вендерсом, который помог своему американскому коллеге осуществить этот проект… по чеховским сочинениям. В Кливленде, изумительно снятом как какой-нибудь современный город N., под джазовый саундтрек встречаются-расстаются персонажи водевиля «Медведь», рассказов «Спать хочется», «Злоумышленник», «Казак», «Отец», «Тоска». Настроение сумеречного пространства, атмосферу ночных улиц, безрадостных и влекущих пристанищ Мередит пронизывает чеховским лиризмом, а тоску своих беспокойных героев — поисками смысла существования. Извозчик Иона, похоронивший сына, превращается в водителя такси и докучает своим пассажирам личной травмой. Забитая нянька становится наркоманкой, по недомыслию равнодушных хозяев приставленной к ребенку, которого она душит подушкой. Разорившийся бизнесмен пытается вырвать долг у вдовы и — через череду эпизодов — оказывается у нее в постели. А Питер Фальк играет алкоголика, пропивающего пенсию в барах, растравляющего себя в унижениях и забытьи…

Луи Малль (в фильме «Ваня с 42-й улицы») вел — под мелодии джаза — американских актеров по Манхэттену на прогон спектакля «Дядя Ваня», который они играли как актуальную «драму жизни» в современном городе. Это было в Нью-Йорке, а могло быть и в Кливленде или Глазго. Там, тут и здесь именно музыка настраивала восприятие зрителей и становилась вровень с изображением недотепистых и мятежных героев столь разных режиссеров.

1 Б е р к о в с к и й Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001, с. 32.

«Его брат» (Son frеre)

По мотивам романа Филиппа Бессона Авторы сценария Патрис Шеро, Анн-Луиз Тривидик Режиссер Патрис Шеро Оператор Эрик Готье Композитор Анджело Бадаламенти В ролях: Бруно Тодескини, Эрик Каравака, Натали Бутфё, Морис Гаррель Azor Films, Love Streams Productions, arte France Cinйma Франция 2003

Намеренно маленький (по слову самого режиссера), снятый в рекордные сроки — за полгода от начала написания сценария до готового продукта, — фильм Патриса Шеро «Его брат», кажется, не претендовал ни на какие награды на Берлинале. Хотя Шеро и говорил, что не прочь получить второго «Золотого медведя», но даже приз за режиссуру его удивил. После темы секса («Интим») Шеро обратился к теме смерти.

1. Летние люди (тело)

Летом. Два брата сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Это финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест. Старший брат Тома пришел к младшему Люку, чтобы рассказать, что болен, вероятно, смертельно. Младшему, который давно со старшим толком не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, дежурить у больничной койки. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу понимаем, что завершится картина тоже летом, и старший брат, скорее всего, умрет. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, у моря. Привычный ко вторым смыслам зритель, наверное, будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро — буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему потому, что в это время года человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. «Его брат» говорит о теле в интимном и стыдном контексте — болезни и умирания. Желая добиться максимальной реалистичности, Шеро снимал больничные сцены в настоящей больнице. Бруно Тодескини, исполнителю роли умирающего, к концу съемок он ограничил рацион до двух яблок в день; актер буквально терял сознание на пляже под палящим солнцем. При выборе Эрика Каравака на роль Люка учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в «Палате для офицеров» Франсуа Дюпейрона, психологической новелле о самоощущении обезображенного человека в госпитале. На сей раз артисту предстояло переживать нечто подобное в качестве наблюдателя.

Шеро не интересует просто обнажение тела. Это лишь прием, позволяющий глубже ощутить телесность, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену которой мы находимся. Недаром первые голые люди на экране — анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им, он его и не презирает — просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой «свободы воли», чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому столь яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма оказывается тело или соседа по палате, покрытое живописными татуировками, или симпатичного мальчика, который обнажает кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину.

Говорить о смерти Шеро начинает с самого простого и очевидного, отметая любую метафизику: смерть — это разрушение тела, его непокорность, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни — это и есть главная загадка, перед которой меркнут абстрактные вопросы небытия и загробной жизни. Шеро с изумлением реагировал на расспросы кинокритиков о связи изобразительного ряда «Его брата» с барочной живописью, с картинами распятия и мучений Христа. Режиссер подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было — чаще вспоминался опыт собственных встреч со смертью близких людей, да и вообще все люди на пороге смерти похожи друг на друга; богочеловек не исключение.

О религии в фильме речи нет, но библейское понятие о брате как о «стороже» — в центре картины. «Смерть» — подлежащее фильма, главный предмет разговора. «Брат» — второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос «о чем?» ответ один: о смерти. На остальные — «как, через что, зачем?» — ответ дается через связь между двумя братьями. Шеро пренебрегает символикой, которой слово «брат» было перегружено после «Брата», «Брата якудзы», «О где же ты, брат?» и т.п. Его Люк и Тома — настоящие родные братья; сам Патрис Шеро — младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Может, ответ на вопрос «почему брат?» кроется в физическом сходстве братьев — как в зеркале, умирающий и здоровый видят друг в друге себя. Другого способа проникнуть в тайну смерти в пространстве фильма нет.

До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живет в гармонии с чутким и понимающим любовником, от которого отдаляется, когда обнаруживается связь более крепкая, уже не эротического свойства. На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор наложены отчетливые табу, которые режиссер вовсе не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела рядом на кровати без покрывала; секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет, он решает даже присутствовать на операции. Там его посещает видение — ключевая и самая поэтичная сцена фильма: в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым.

Характерно, что в романе Филиппа Бессона, который лег в основу сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. Эту естественную связь Шеро посчитал банальной. В его варианте на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Освобождение от страха прямо связано с приближением смерти, а не с борьбой с ней.

2. Массивная атака (дух)

Сцену операции предваряет эпизод, который вызвал у зрителей в Берлине настоящий шок. К обессиленному Тома на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, сопровождаемый незначимым воркованием девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в нем нет. Тело преображается, с каждой минутой все меньше походит на живое, будничный ритуал заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю, и Люк также выступает в роли зрителя.

С самого начала Тома — объект наблюдения, человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было определено присутствием старшего брата, который во всем был первым. Тома под наркозом — почти предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих. После операции смерть перестает быть фактом необратимого сбоя в работе человеческого организма — теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной, всю вторую врачи утверждают, что с таким заболеванием можно прожить до старости. Однако, не выдержав ожидания-угрозы смерти, Тома исчезает в морских волнах. Человек может быть живым, человек может умереть, но не готов так долго быть умирающим.

Эпизод операции — единственный, где за кадром звучит музыка. Она же повторяется на титрах. Песня Sleep в исполнении подруги Шеро Марианны Фэйтфул (музыка Анджело Бадаламенти) звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть предметом жутких экспериментов неведомой силы, и кажется, что человек просто уснул под воздействием заклинания. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками бас-гитары и отстраненно-проникающим голосом певицы столь эффективно именно потому, что действует ненадолго.

«Интим» был фильмом о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее в случае попытки осмыслить, поверить логикой. Пока он и она общаются без слов, а режиссер обращается к зрителю напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна, но как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в «Его брате» вовсе избегает диалогов, во всяком случае, они чисто служебны и нужны не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности. По словам Шеро, за его цветным и разговорным фильмом скрывается мечта о черно-белом и немом. Следующий фильм режиссера может оказаться именно таким.

«Герой» (The Hero / Ying xiong)

Авторы сценария Ли Фэн, Ван Бинь, Чжан Имоу Режиссер Чжан Имоу Оператор Кристофер Дойл Художники Уо Тиньсяо, И Чжэньчжоу Композитор Тань Дунь В ролях: Мэгги Чун, Тони Люн, Чжан Зии, Донни Йен, Джет Ли, Чэнь Даомин Beijing New Picture Film Co., Elite Group Enterpreises Китай — Гонконг 2002

Успех «Крадущегося тигра, невидимого дракона» обрек его продюсера Билли Конга на новый проект в жанре вукся-пян 1. Чтобы получить право на постановку, Чжан Имоу сделал верный ход, заручившись поддержкой ведущих азиатских звезд: главные роли в «Герое» сыграли Мэгги Чун, Тони Люн, Чжан Зии, Донни Йен и, наконец, Джет Ли, которого некогда мечтал, но не смог заполучить в свой фильм Энг Ли. Оператором стал Кристофер Дойл, прославившийся работой с Вонг Карваем, а постановка боевых сцен оказалась в руках Чин Сютуна — известного мастера фэнтези и одного из лучших хореографов боевых сцен в Гонконге. В результате Чжану Имоу доверили 30 миллионов долларов — бюджет, который до сих пор не получал ни один постановщик из континентального Китая.

Интерес к жанру вукся у Чжана Имоу возник давно. В 1989 году, уже сняв «Красный гаолян», он сыграл главную роль в романтической фэнтези Чин Сютуна «Терракотовый воин», где сам рубился на мечах. Чтобы остаться хозяином в звездном проекте, Чжан Имоу взял на себя и часть продюсерских функций, а также выступил как соавтор сценария. Действие фильма развивается в конце «эпохи воюющих царств» (III век до н.э.), когда император Цинь пытался создать единую империю. Чжан Имоу не стал брать на вооружение художественную концепцию «Крадущегося тигра», где не было места для эпической китайской истории, выраженной через образ великой жертвы. Ему оказалась чужда и другая концепция — та, которая сложилась в вукся гонконгского образца. В гонконгском кино Древний Китай предстает как фантазия, однако живая, не погрязшая в традициях. Он играет свежими красками Пекинской оперы, бабушкиных сказок, романов вукся. В то же время Древний Китай в глазах гонконгцев отнюдь не является парадизом блаженных предков: его города, леса и пустыни представляются опаснейшим пространством, где все рубились со всеми — кланы с кланами, японские ниндзя с монахами Шаолиня, посланцы императора с повстанцами, бандиты с крестьянами, а наемные убийцы с героями. В Китае действовал закон меча, а не светской власти, и простой человек уповал не столько на Будду или Конфуция, сколько на героев, способных возвыситься над общими страхами: взлететь с мечом, как птица, пробежать по воде, не замочив сандалий, закружить врага, подобно природной стихии. Этот бурлящий мир являлся проекцией многонационального Гонконга, пространства бешеных скоростей, визуальных вибраций и ожидания момента, когда он перестанет быть британской колонией и вступит под юрисдикцию континентального Китая.

Широкий азиатский рынок требовал образа «трансазиатской духовности», который и был воплощен гонконгскими фильмами про дзянху — мир боевых искусств.

Словом «дзянху» (в буквальном переводе — «реки и озера») в Китае обозначается сообщество бродячих воинов, мастеров кунфу. Это сообщество не замкнутая каста меченосцев — его мир распахнут для интерпретаций, его философия не исчерпывается преданиями старинных свитков, его боевые стили не ограничиваются теми канонами, которые практикуют в монастырях Шаолинь или Вудан, он соткан из легенд и домыслов. Для социокультурной вольницы, какую представлял Гонконг 80-90-х, именно этот мир лучше всего подходил на роль «исторического прошлого» и «национальной мифологии». Фильмы дзянху рассказывают не об истории становления Поднебесной, а о духе воинской доблести. Чжан Имоу, не прельстившись традицией, попытался создать образ Древнего Китая как аполитичной вольницы.

На формальном уровне конфликт в «Герое» выстроен весьма отчетливо: полеты, парения и верчения меченосцев-одиночек (носителей анархии дзянху) против организованного марша многотысячной императорской армии. Каждый из лагерей выставляет своих агентов-протагонистов: первый — убийцу по прозвищу Безымянный (Джет Ли), второй — императора Цинь (Чэнь Даомин), легендарного объединителя семи разрозненных царств в единую Поднебесную. Режиссер работает на стилистических контрапунктах: с одной стороны, балет летающих меченосцев, где каждый одержим собственным представлением о чести, долге и справедливости, с другой — безликая императорская машина войны, готовая обрушить миллионы стрел на воинов-бунтарей.

Стилистически четко различая черты обеих конфликтующих сторон, Чжан Имоу не защищает ни ту, ни другую, поскольку за каждой — смерть. Солдаты, меченосцы — все они убийцы, но никак еще не герои. Принципиально иной по сравнению с принятыми у гонконгских предшественников Имоу взгляд лишает мир дзянху традиционного героя, благородного мстителя с мечом. Этот герой всегда иллюстрировал — боевым искусством или знанием медицины — свою идеальность: он не мог стать другим и, что самое главное, не мог стать сложнее, оставаясь, в сущности, маской (Джет Ли считается идеальным исполнителем такого рода ролей). Здесь проявился настрой гонконгского кино на голливудский принцип типажности, что неизбежно сопровождается разрушением традиции «большого нарратива», развиваемой в китайском кино, в частности в фильмах Чжана Имоу. Неудивительно, что именно он взялся реабилитировать то, чем было пожертвовано в фильмах вукся гонконгского образца. В «Герое» слова важны не меньше, чем действие: сюжет рождается из закадрового текста — вначале от лица убийцы, затем от лица императора, чтобы потом стать продуктом совместного «творчества» других героев. Роль нарратора также подчеркивается на визуальном уровне: крупные планы с «говорящими головами» персонажей периодически останавливают стихию действия.

С первых же кадров бросается в глаза нарочитая театральность. Никаких лишних примет древнекитайского быта, три декорации (дворец императора, школа будущих меченосцев, внутренний двор), много пустого пространства, голые горы, озерная гладь. В «Герое» изрядное количество сражений и смертей, но кровь из ран здесь не хлещет, это «декоративная» война. Только однажды, в сцене женского поединка, где сражаются между собой влюбленные в одного и того же мужчину женщины-воины (Мэгги Чун и Чжан Зии), внимание зрителей останавливается на капле крови, стекающей с лезвия меча, которым только что была ранена одна из соперниц. Пространство «Героя» — пространство символов и аллегорий. Не случайно фильм выстроен как три версии легенды, каждая из которых имеет к истине такое же отношение, как и версии очевидцев убийства в «Расёмоне». Чтобы визуально воплотить субъективность каждой из версий, оператор Дойл раскрашивает их в различные цвета: красный, синий, белый, зеленый. Мы так и не узнаем, как попал во дворец императора герой Джета Ли. Действительно ли он сумел победить убийц императора Циня и получить обещанную в награду аудиенцию, или сам стал участником сговора меченосцев, согласившихся пожертвовать жизнями, чтобы дать Безымянному шанс попасть во дворец и убить узурпатора? Много версий, много рассказчиков, однако все это лишь прелюдия к более важному для режиссера событию — рождению героя.

В новом для себя жанре Чжан Имоу предстает реформатором, о чем заявляет в своих интервью: «Если вы посмотрите на историю китайской вукся, то увидите, что гвоздем сюжета всегда является месть. В течение многих лет это была единственная тема китайского кино с боевыми искусствами, будь то фильмы Брюса Ли или Джеки Чана. Я хотел направить жанр в новое русло.

В моей истории главная цель — остановить жестокость. Характеры проявляются в попытках покончить с войной. Для настоящих воинов сердце намного важнее, чем меч«.

Кульминацией «Героя» становится не боевая сцена, как это традиционно бывает в вукся, а акт милосердия: Безымянный бросается с мечом на императора, но не затем, чтобы убить. Герой дает урок милосердия императору, а Чжан Имоу — своему давнему оппоненту Чену Кайге, который некогда высказался на ту же тему в фильме «Император и убийца». Чен Кайге трактовал повелителя Циня как одержимого властью маньяка, творящего геноцид, попирающего свободу. Убийство тирана расценивалось как акт правосудия. Чен Кайге, безусловно, оправдал бы позицию героини Мэгги Чун — неистовой воительницы по имени Летающий снег. (Не случайно эта героиня родом из покоренного царства Чжао, откуда происходила и героиня Гон Ли из «Императора и убийцы».) В «Герое» мы видим иную, имперскую установку. В отличие от ненавидящего авторитаризм Чена Кайге (недаром он уже много лет живет в Нью-Йорке), Чжан Имоу смотрит на идею объединения Китая как на безусловное благо. В «Императоре и убийце» только сломанный меч не позволяет мстителю убить узурпатора, в «Герое» один из убийц по имени Сломанный меч (Тони Люн) каллиграфически выводит слова «все под Небесами», а герой потому и герой, что понимает тайный смысл этой надписи и оставляет жизнь императору.

В финале все меченосцы мертвы, под красным знаменем спит вечным сном безымянный герой, Поднебесная объединена, а Великая китайская стена стала символом мощи новой огромной империи. К этим событиям уместно добавить и свершения новейшей истории: Гонконг вернулся в состав Китая, крупнейшие звезды «новой волны» разъехались кто куда, молодые режиссеры интересуются новыми технологиями, а не вольницей дзянху, битвы воинов-романтиков канули в Лету… Эта цепочка событий позволяет взглянуть на «Героя» еще и как на ироничный намек Чжана Имоу разъехавшимся по миру гонконгским коллегам: полет и свобода в прошлом, вечен только единый и могучий Китай.

1 Вукся — термин, который буквально переводится как «бродячий воин», означает жанр в китайской литературе, основанный на мифологии боевых искусств. Его кинематографический эквивалент принято называть вукся-пян. Подробнее см.: К о м м Д. Прыжок тигра. — «Искусство кино», 2001, № 5.

Стас Тыркин. Что заставило вас после успеха «Билли Эллиота» остановиться на экранизации романа Майкла Каннингема?

Стивен Долдри. Подыскивая литературную основу для новой картины, я перелопатил уйму сценариев, но каждый из них напоминал мне уже поставленные фильмы. Сценарий Дэвида Хейра «Часы» по роману Майкла Каннингема оказался первым по-настоящему уникальным. Я хорошо знаю Дэвида по совместной работе в театре и принадлежу к числу поклонников его пьес. Его стиль, его авторский голос — что бы он ни писал — ни с чем и ни с кем не спутаешь. Я проглотил сценарий за один день. Как, думаю, и получившуюся в результате картину, его нельзя отнести ни к одному из уже существующих жанров. Прежде всего, благодаря уникальной структуре повествования и неуловимой сложности тех вещей, которых он касается. О фильме ведь не скажешь, что он повествует о том-то и том-то. Я надеюсь, что повествует он о многом. И каждый зритель выносит из него что-то свое, вычитывает смыслы, которые мы, возможно, даже и не закладывали. И это самое удивительное.

Стас Тыркин. А лично для вас он о чем?

Стивен Долдри

Стивен Долдри. Это фильм… о трудных решениях, которые мы принимаем в своей жизни и которые и делают ее возможной. Он о цене, которую мы платим за такие решения. Мне трудно артикулировать такие вещи. Скажу лишь, что мне было интересно размышлять над ними в течение двух с половиной лет (столько мы делали «Часы»). Возвращаясь к вашему первому вопросу, признаюсь, что мне очень хотелось снять что-нибудь совсем другое. Например, картину про ограбление банка. Согласитесь, делать кино про ограбление банка куда забавнее и приятнее, чем экранизировать «Часы». «Но сколько времени тебе будет интересно работать над таким фильмом? — спрашивал я себя и отвечал: — Максимум полгода». Понятно же, что скука смертная. Поэтому и приходится выбирать проекты, над которыми будет интересно работать долго и материал которых даже по окончании работы способен увлекать в той же степени, что и во время съемок. Если не больше.

Стас Тыркин. Роман Каннингема строится как серия внутренних монологов…

Стивен Долдри. И это стало главной проблемой Дэвида Хейра, в чью задачу входил перевод литературных образов в зрительные. Можно было, конечно, добавить текст в диалоги. Но мы пошли более сложным путем, сделав акцент на физических действиях персонажей. Поиск языка физических действий был самым сложным в работе с Мерил Стрип, которая, как известно, придерживается системы Станиславского. Как сделать так, чтобы за ее героиню, Клариссу, говорили обыденные действия, которые она совершает по ходу фильма, ведь реплик у нее практически нет? Как именно ей нужно драить кухню, как готовить обед, чтобы сказать то, что нам нужно этим сказать? Ясно, что такие вещи импровизацией не возьмешь. Они выстраивались долго и кропотливо. Язык действий помогал создать Мерил режиссер Майк Николс. Мы снимали в хронологической последовательности эпизодов и перед съемками потратили массу времени на репетиции. Надо было добиться ощущения того, что все три истории, все три женские партии принадлежат одному фильму. Мне нужно было точно знать, что именно делает в кадре Мерил, чтобы связать это потом с действиями других актрис. Одним словом, «Часы» — это не тот фильм, что делается в монтажной. Все связки между эпизодами из разных временных плоскостей были заложены уже в сценарии и разработаны нами задолго до монтажа.

Стас Тыркин. Вы практиковали метод физических действий и в работе с шестилетним ребенком, игравшим сына героини Джулианн Мур?

Стивен Долдри. Едва ли можно объяснить малышу, почему его мама подумывает о суициде. Моя задача состояла в том, чтобы придумать и предложить ребенку язык поведенческих реакций, физических действий, чтобы потом использовать их по своему усмотрению. Думаю, иначе успешно работать с маленькими детьми нельзя.

Стас Тыркин. Почему на роль Вирджинии Вулф вы абсолютно против типажа утвердили красавицу Николь Кидман?

Стивен Долдри. Боже мой, не знаю! Вроде бы работаешь, пытаясь отдавать себе полный отчет в решениях и поступках, а между тем совершенно не можешь их объяснить! Я хотел, чтобы образ Вирджинии Вулф был — как бы это сказать? — созвучен нашему времени. Ведь она очень современный писатель. Каждое новое поколение заново открывает ее книги, которые совсем не ветшают с годами. Наоборот, они до сих пор кажутся радикальными. Поколения читателей сменяются одно за другим, а Вирджиния Вулф все такая же опасная радикалка! Поэтому на ее роль нам нужна была не просто актриса, которая могла бы перевоплотиться в ее образ, а такая, за которой стоял бы аромат опасности. Я увидел Николь, игравшую в Лондоне поставленный Сэмом Мендесом спектакль «Голубая комната», и мне показалось, что ей по плечу сложные трансформации. Но главное было не это. Главное то, что от нее исходит опасность.

Стас Тыркин. Неужели?

Стивен Долдри. Да, как от дикого животного! Эдакий животный магнетизм. Ей приходилось очень нелегко. И не только потому, что предстояло играть знаменитую женщину, насчет которой у каждого были и есть свои взгляды, но и потому, что она переживала непростой период в своей личной жизни. Но личные трудности становились для нее эмоциональным ресурсом, из которого она черпала нужные краски. Более того, насколько мне известно, Николь нарочно подбирает себе роли, в которых она может избыть личные переживания и проблемы.

Стас Тыркин. У вас были сомнения относительно утверждения актрис на остальные роли?

Стивен Долдри. Нет, сомнений никаких не было. Читая сценарий, я всегда представляю себе того или иного актера в той или иной роли и потом не могу отделаться от этого инстинктивного выбора. Например, я с самого начала знал, что никто, кроме Джулианн Мур, не может сыграть Лору Браун. Меня потрясает невероятный эмоциональный подтекст, который стоит за каждой ее ролью. При этом она всегда умудряется быть правдивой и несентиментальной.

Стас Тыркин. Как возникла идея пригласить Филипа Гласса?

Стивен Долдри. Мы проверили на «Часах» несколько музыкальных концепций, заказывали музыку разным композиторам, но экран отвергал все, что считалось «нормальной» киномузыкой, которая либо создает напряжение, либо подкрепляет нужную режиссеру эмоцию. В нашем случае предлагаемые партитуры, наоборот, понижали градус, уплощали смысл происходящего на экране. Музыка же Филипа Гласса стала не просто еще одним героем картины, но почти независимым от нее потоком сознания, позволившим войти в экранное повествование ранее и не предполагавшимся в нем подтекстам и смыслам, объединить временные слои на ненарративном, надсюжетном уровне. Мы пытались найти контрапункт музыки и изображения, тот зазор между ними, который был в потенциале и наиболее интригующим, и наиболее опасным.

Стас Тыркин. Каков ваш следующий проект?

Стивен Долдри. Понятия не имею. Есть пара-тройка сюжетов, но все они на стадии предварительной разработки, и я пока не знаю, какой предпочту. Впрочем, бульварная газета The Sun утверждает, что следующей моей картиной станет убойный триллер с Дженнифер Лопес и Николь Кидман в главных ролях. Фантастическая, кстати сказать, идея!

Берлин

«Часы» (Hours)

По одноименному роману Майкла Каннингема Автор сценария Дэвид Хейр Режиссер Стивен Долдри Оператор Симус Макгарви Художник Мария Джуркович Композитор Филип Гласс В ролях: Николь Кидман, Джулианн Мур, Мерил Стрип, Миранда Ричардсон, Эд Харрис, Джон Си Рейли, Стивен Диллейн и другие Miramax Films, Scott Rudin Productions США 2002

Какая грациозная конструкция: экранизация романа, отсылающего к созданию романа, который читают — дважды — и одновременно пишут. Что, впрочем, значит грациозная? Изящная и шаткая. Похожая на перевернутую башню Татлина с ее разновременно вращающимися сферами, воплощающую время. Стивен Долдри экранизировал роман «Часы» пулицеровского лауреата Майкла Каннингема, который в свою очередь использовал рабочее название романа Вирджинии Вулф, получившего потом название «Миссис Дэллоуэй». Романное время у Каннингема измеряется несколькими часами, это мимолетности, неуловимый дух, который, согласно Вулф, и есть подлинный предмет литературы.

В фильме время (hours) запечатано в часы (clocks); только одной героине слышатся удары Биг-Бена, прочим оно достается как самый мерзейший звук на свете — звон будильника, силком обращающий к реальности. Ощущение шаткости создается тем видимым отсутствием материальности, которая была так ненавистна Вирджинии Вулф. Здесь нет никакого грубого жизненного костяка, лишь игра отблесков, легкие знаки неких скрытых событий, организующиеся, собирающиеся в новые фигуры, принимающие формы жизни понедельника или вторника. Никаких флэшбэков, необходимые пояснения поступают из проговорок, воспоминаний, слов впроброс. Один день из жизни писательницы создается из событий 1923 и 1941 годов, но анахронизмы здесь несущественны. «Жизнь — не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания». Поток сознания, как метод Вирджинии Вулф, в фильме преобразуется в импрессионистские картинки из жизни трех женщин из трех времен и трех городов: самой писательницы (Николь Кидман) — в 1923 году, когда она в промежутках между приступами безумия начинает писать роман «Миссис Дэллоуэй», и в 1941-м, когда она покончила с собой, а также двух читательниц ее книги — беременной лос-анжелесской домохозяйки Лоры Браун (Джулианн Мур) в 1951-м и нью-йоркской редакторши Клариссы Воган (Мерил Стрип) в 2001-м.

Все три героини сближаются, связываются монтажными аналогиями — например, жестом, каким Вулф и Воган поправляют волосы, просыпаясь. Или вот: Вирджиния опускает лицо, плеща водой из таза, а в следующем кадре Кларисса поднимает голову от раковины. Вирджиния выписывает первую строчку «Миссис Дэллоуэй», а в следующем кадре Кларисса произносит эту фразу: «Пожалуй, я сама куплю цветы». Серо-зеленые тона платьев, единая классически прозрачная музыкальная тема, эхом отдающаяся в разных эпизодах, в которых действуют разные героини, создают единый общий гармоничный узор. Текстура фильма густо насыщена рифмующимися жестами, особенно поцелуями, всегда оказывающимися шоковыми, провокативными: внезапный страстный поцелуй в губы, которым в конце визита награждает домохозяйка Лора свою гостью, поцелуй сестер — Вирджинии и Ванессы (Миранда Ричардсон). За этими жестами — вероятный намек на несбывшуюся, но, может быть, настоящую жизнь, на скрытую лесбийскую наклонность Лоры, на непроявившийся инцестуальный мотив в отношениях сестер. У Вирджинии Вулф есть феминистское эссе под названием «Собственная комната», где она пишет о том, что женщина всегда была лишена своей территории, вечно была осуждена ютиться в домах своих отцов или мужей. (Кстати, не она одна, об этом же писал в своей книге «Женщина» Жюль Мишле. А советский писатель Юрий Олеша заметил, что все лучшее было создано на краешке кухонного стола, но это отдельная тема.) Как писательница Вулф, помнится, особенно сокрушалась, что Джейн Остин писала свои романы в уголке гостиной, где собиралось все семейство. Женщине, как Вулф сформулировала в романе «Орландо», свойственна конфузливость по части сочинительства, скромное мнение о своем уме, женщина смотрит на мир как бы украдкой, искоса, как посторонний, как чужак. Самой Вирджинии грех жаловаться на недостаток комфорта: в фильме отчетливо показано, каким любящим, внимательным и заботливым был супруг Леонард (Стивен Диллейн). Но тусклые глаза, унылое выражение лица, которые особенно явственно выглядят благодаря портретному гриму, наложенному на безупречные черты Николь Кидман, выдают тайную тоску успешной писательницы. К тому же всегда найдется, как и чем ограничить чужую свободу: по требованию докторов Леонард увез жену из Лондона в Ричмонд, а она задыхается без столичного воздуха, без своего Блумсбери, ставшего символом интеллектуальной зауми. Но, возможно, магнитом попритягательней была возлюбленная «гренадерша» Вита Сэквилл-Уэст, которой Вирджиния посвятила «Орландо», поэтическое исследование об андрогинности и особенностях мужского и женского.

Дэн Браун (Джон Си Рейли), муж Лоры, тоже выглядит очень симпатичным, он создал супруге настоящий женский рай с механизированной по последнему слову техники кухней, снабдил новеньким ярко-красным автомобилем и прямой супружеский долг тоже исполняет исправно, судя по наличию сына и беременности Лоры. Однако выхода за пределы этого рая нет, как нет для Вирджинии пути в Лондон, и все разнообразие жизни заключается для Лоры в выборе рецепта именинного пирога, как для современной интеллектуалки Клариссы — в выборе цветов. Ужас, однако, в том, что даже если вдруг возможность подлинного выбора и появляется, даже если этот выбор осуществляется в соответствии с волей выбирающего, в конце концов вдруг понимаешь, что счастья все равно нет. «Я думала, что это лишь начало счастья, а это само счастье и было. Это всего лишь миг», — говорит умная Кларисса, которая, в отличие от заурядной Лоры, рефлексирует каждый момент жизни. Опять же в отличие от домохозяйки далекой послевоенной поры она без особых проблем смогла открыто заявить о своей однополой ориентации, давно разошлась с бойфрендом (или мужем) Ричардом (Эд Харрис) и теперь воспитывает дочь вместе со своей любовницей. Но именно она не просто читает роман о несчастливой миссис Дэллоуэй, она есть ее воплощение, она мыслит ее словами и даже, как выясняется, получила прозвище Миссис Дэллоуэй. А что Кларисса не совершила самоубийство, так это лишь формальность; тут имеет место обыкновенный «трансфер»: из окна бросается Ричард, ее мужская тень. И если уж на то пошло, самой точной копией миссис Дэллоуэй является сама писательница, которая в минуту просветления, набив карманы камнями, ныряет в ледяную воду речки Уз, и камера фиксирует ее мертвое тело, болтающееся в водяной воронке. «Смотреть жизни в лицо, всегда смотреть жизни в лицо, знать, что она такое, любить ее за то, что она есть. В конце концов, познать ее. Полюбить ее за то, что она есть. И потом отбросить», — звучат за кадром слова Вирджинии. Бремя пола, которое она так болезненно ощущала, все-таки доконало ее, и оно же тяготит ее читательниц. То бремя, которое утяжеляется сопутствующими ему любовью, отчаянием, меланхолией. Оно-то и оказывается в конечном счете главным виновником самоубийства, которое кажется нелогичным, потому что случается вроде бы в самый неподходящий момент — когда ты окружен (ненужной) любовью, на пороге (запоздалого) триумфа и даже, когда ждешь ребенка (в последнем случае самоубийство все же не случилось, к счастью, но это обманка — оно произойдет потом, когда вместо матери выбросится из окна ее сын). И все это вместилось в один день, длившийся дольше века и не кончившийся, резонирующий бесконечно, расходящийся, как круги на воде, в которую нырнула Вирджиния Вулф.

Новая команда Берлинского фестиваля, взявшаяся за дело в прошлом году, сделала следующий шаг в избранном направлении. На Берлинале-02 был провозглашен принцип разнообразия, на Берлинале-03 определилось направление «в сторону терпимости». Если перевести этот лозунг на привычный язык, получится «все дозволено». Однако о вседозволенности в данном случае можно говорить лишь в условно-метафорическом, а точнее, в ироническом смысле.

Берлин. Фото Ю.Пальмина

То есть как о снижении планки качества. Оговорюсь сразу, что имею в виду не программу в целом и не конкурс в частности, а исключительно решение жюри, которое, в сущности, независимо от воли организаторов фестиваля определит место Берлинале-03 в истории кино. Конечно, редко какое жюри удовлетворяет ожиданиям публики и прессы, как правило, чаще бывает наоборот. С годами привыкаешь смотреть на это зло философски: время все расставит по своим местам. Время-то расставит, но его отложенная справедливость будет действенной лишь в отношении конкретных фильмов и имен, а вот старания фестивальной команды своей истинной оценки уже не получат, скорее всего, никогда.

Если бы я была склонна к конспирологии, то усмотрела бы в вердикте жюри диверсию по отношению к мировому кино. Из семи членов жюри двое (Джеффри Гилмор, директор фестиваля в Санденсе, и режиссер Кэтрин Бигелоу) — американцы, а его президент Атом Эгоян — канадец, то есть североамериканец, и, безусловно, их вкусы в Берлине доминировали. А вкусы эти отразили, во-первых, типовое уважительное восприятие американцами европейской культуры: скучно, вяло и (наверное) глубокомысленно и антибуржуазно, а во-вторых, необходимость политкорректного реверанса в сторону «третьего мира». В результате «Золотой медведь» был присужден английскому фильму Майкла Уинтерботтома «В этом мире» — полудокументальной ленте об афганских беженцах (для пущей жалостности — подростках, почти детях), профессиональной, но явно вторичной на фоне, скажем, «Кандагара» Мохсена Махмальбафа. «Серебряный медведь» за режиссуру получил француз Патрис Шеро за болезненно-физиологичный этюд о смерти на экзистенциально-гомосексуальной подкладке «Его брат». Лучший сценарий был обнаружен в действительно остроумной, но все же уж очень расчисленной китайской «Слепой шахте». Разумеется, в число лауреатов вошел и американец — апробированный персонаж Спайк Джонз, занявший место в «офф-голливудском» пантеоне благодаря «Быть Джоном Малковичем», но явно перемудривший, причем на пустом месте, с обласканной ныне «Адаптацией». Лучшими актерами также были признаны американцы — Сэм Рокуэлл за Чака Бэрриса в «Опасном человеке» и все три актрисы из драмы Стивена Долдри «Часы», явно не обрадованные такой «справедливостью» и не прилетевшие получать своих «Серебряных медведей». Слов нет, трудно сделать выбор между Николь Кидман, Мерил Стрип и Джулианн Мур, но в этом казусе, мне кажется, карикатурно преломилась сама идея «всемства». Такова уж, видно, роковая судьба идеологемы терпимости вообще — вспомним, что на рубеже 60-70-х лозунг толерантности привел в конечном итоге к экстремизму «черных пантер» и «красных бригад». На нынешнем историческом вираже он, судя по всему, чреват скорее энтропией, тотальным размыванием границ между искусством и подделкой под него, истиной и фальшью. Однако же лозунг не с потолка упал, не из пальца высосан.

Что бы ни говорили по этому поводу, но искусство если не отражает существующий мир, то изоморфно ему, подчиняется неким общим для того и другого законам медиареального агломерата. В жизни тоже границы стремительно размываются, ломаются, преодолеваются, нарушаются. Идет великое переселение народов, и именно оно, на мой взгляд, стало главным содержанием фестивальной программы. Это социальное наполнение вписывается в определяющую тенденцию Берлинского фестиваля как класса, отличающего его от прочих фестивальных мейджоров.

Все сдвинулось с места, все пришло в движение. Нищие безработные бродят из края в край необъятного Китая в «Слепой шахте», едут за лучшей жизнью в волшебную страну Англию подростки из Пешавара, прорываются за кордон украинцы в «Далеких огнях», словенцы в «Запчастях». Латинское слово finis означает одновременно «цель» и «конец». Почти для всех персонажей этих фильмов цель и конец роковым образом совпадают. Символическим для этой кошмарной одиссеи стал эпизод из словенского фильма «Запчасти» Дамиана Козоле, где мать, почти чудом добравшаяся до итальянской границы, должна своими руками вырыть могилу для грудного ребенка, который умер по дороге и навеки останется у пограничного столба.

Надлом цивилизации, когда, по слову св. Киприана (случай в истории не первый), весною стало меньше свежести, осенью меньше плодов, стало меньше крестьян в поле, честности на рынке и справедливости в суде, конечно, навевает мрачные настроения. Тема незаконной миграции как хождения об руку со смертью, представляющая взгляд Восточной Европы, логично соседствует со смертоутверждающими лентами «европейцев в законе» — «Его брат» француза Патриса Шеро и «Моя жизнь без меня» испанки Исабель Койхет. Добавим сюда тему импотенции, вызвавшей «Страх» немца Оскара Релера, и вот вам малый европейский апокалипсис. И так-то весной, как обычно бывает в это время, в Берлине не пахло, суровая зима задержалась, а тут еще и вообще старая Европа выглядела в фестивальном зеркале усталой, больной, умирающей и оставляющей после себя чисто поле для орд неоварваров с раскосыми и жадными очами, энергичных, полнокровных, напористых и, главное, преисполненных надежд, несмотря на потери. Эта грустная картина была заключена в дорогостоящую голливудскую раму просмотрового графика, который начинался блистательным мюзиклом Роба Маршалла «Чикаго» и заканчивался кровавым, но полным бьющей в нос жизненной энергией эпосом «Банды Нью-Йорка» Мартина Скорсезе, который в очередной раз поразил своей неувядающей способностью к обновлению. В результате создалось более или менее оптимистичное ощущение, что западная цивилизация погибнет не завтра, если найдет в себе силы опереться на оба крыла — Новый и Старый свет.

А сам фестиваль придал оптимизма своим расчетом на молодые дарования. Надо отдать должное Берлинале — здесь всегда умели искать и пестовать таланты, так сказать, растить кадры. Никому не известный дебютант Чжан Имоу, получив «Золотого медведя» за свой «Красный гаолян», всегда рад представлять здесь каждое свое новое детище, и эта благодарность, в свою очередь, вновь вознаграждается, вот и сейчас режиссер хоть номинально, но был отмечен — получил Приз Альфреда Бауэра. Недавно Патрис Шеро получил «золото» за «Интимность», теперь привез «Его брата» и удостоился «серебра». Время от времени кто-то срывается с крючка; так Александр Сокуров предпочел солидному блеску «медвежьего золота» модно-переменчивое сверкание каннской «Пальмовой ветви». Кстати сказать, наше российское присутствие на фестивале было в этом году незначительным — в буквальном смысле, по отбору материала и его маргинальному, как бы специально отведенному в некоей резервации месту. Пожалуй, в этом плане более значимо было появление наших актеров в международных проектах, скажем, Чулпан Хаматовой в фильме «Гудбай, Ленин!» и Ивана Шведова в «Далеких огнях», то есть картинах заметных и награжденных, соответственно, «Голубым ангелом» за лучший европейский фильм и премией ФИПРЕССИ международного сообщества критиков. Кстати, критиков все дальше убирают с главной фестивальной площадки, где торжествует лозунг «фестиваль не для критиков, а для публики», которой даже был предназначен полностью один из просмотровых дней. Освобождающееся место занимают и молодые практикующие кинематографисты, которые были приглашены на берлинский кампус талантов числом в полтысячи — показывать свои достижения и проходить школу мастер-классов у знаменитостей.

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

В марте в нашем кино произошло значительное событие — впервые в широкий прокат вышел российский полнометражный анимационный фильм. Пресса, откликнувшаяся на премьеру «Карлика Носа» (режиссер Илья Максимов, продюсер Сергей Сельянов), провозгласила рождение отечественного полнометражного анима-кино. И хотя в этом утверждении содержится огромное преувеличение, беспрецедентность самого события очевидна.

Полнометражной мультипликации уже 65 лет — в 1938 году появилась «Белоснежка». Это позже Уолту Диснею достались и слава, и престижные награды, но работу над фильмом он начинал, преодолевая скепсис, открытое неприятие проекта и молву о неотвратимом провале… И все же перевесили талант и авантюризм автора. Он победил.

Смогут ли победить российские мастера?

Своя, пусть и не долгая, но заслуживающая отдельного разговора история есть и у отечественной полнометражной анимации. Совсем недавние примеры — «Короли и капуста» Марии Муат, «Волшебная флейта» Михаила Тумели, «Чудотворец» Станислава Соколова, «Любимое мое время» и «Школа изящных искусств» Андрея Хржановского, «Новые бременские» Александра Горленко… Правда, на большой экран эти картины не вышли. Но сегодня полным ходом идет работа над пятью крупными проектами — в производстве находятся «Щелкунчик» Татьяны Ильиной, «Князь Владимир» Юрия Кулакова, «Морской дьявол» и «Печать царя Соломона» Владлена Барбэ и Валерия Пугашкина, «Багдадский вор» Александра Горленко. Как и «Карлик Нос», они тоже должны появиться в прокате (премьеры ожидаются осенью).

Если бы все они вышли на экран одновременно, это был бы действительно взрыв, который сразу же привлек бы всеобщее, в том числе и западных инвесторов, внимание. И время ведь самое благоприятное — кинематографическая мода движется в сторону не диснеевской, а европейской и восточной анимации. Да и престижные фестивали, специализирующиеся на игровом кино (Берлин, Мангейм… — список открыт), уже не только включают в свою программу, но и даже награждают анимационные фильмы…

Кажется, российское анимационное кино переживает (завершает?) переходный период от старых, традиционных форм производства к новым технологиям, которые проверяются в самом процессе работы над полнометражными картинами. Что означает эта переломная ситуация? Случайна ли она или закономерна? Чем для отечественного кино и проката творчески и коммерчески потенциально такое активное движение на анимационном фланге? Можно ли говорить о возможности долгожданного прорыва? Или все значительно проще — опытные аниматоры заняты, зарплата гарантирована, а конечный результат ничего не даст?

"Новые бременские", режиссер А.Горленко

Эти вопросы стали сюжетной основой «круглого стола» с участием главного редактора «Искусства кино» Даниила Дондурея, критика Ларисы Малюковой и собственно героев дня, имеющих самое непосредственное отношение к обсуждаемой теме, — режиссеров Татьяны Ильиной, Александра Горленко, Валерия Пугашкина, Александра Татарского и продюсера Сергея Сельянова. Естественным образом разговор коснулся и других, не менее серьезных и специальных вопросов — о жизни отрасли в целом, о том, какие творческие и технические проблемы приходится решать авторам новых полнометражных проектов, каковы перспективы выхода отечественной анимапродукции на мировой рынок.

Идея — продюсер — прокат

"Новые бременские", режиссер А.Горленко

Даниил Дондурей. Нас интересует проблема создания конкуренто- и жизнеспособного кинопродукта на внутреннем рынке. Относительно игрового кино это вопрос сложный. В первую очередь потому, что современная аудитория — то есть люди, которые деньги платят, — ждет одного, художники же снимают что-то совершенно другое. Они, условно говоря, для среднестатистического, в основном старого и уже давно нелюбопытного, зрителя снимают, в крайнем случае — для себя и друзей, но не для тех, кто сегодня реально приходит в кинотеатр. Ситуация печальная и не вселяющая надежд. При этом собственно прокат меняется с колоссальной скоростью, количество залов и купленных фильмов растет, как грибы. Так может быть, наш шанс вовсе не в расчете на игровое кино? Может, стоит ставить на кино анимационное? Более того, создать конкурентный продукт не только на внутреннем рынке, но и попытаться предложить что-то если не Америке, то Европе или Востоку — Китаю, Японии, Корее?.. Есть ли у нас такие возможности? Да или нет? Давайте обсудим. Подозреваю, что аниматоры, люди совершенно особого художественного сознания, не так отстали от жизни, как представители других кинематографических профессий. Наверняка вам есть что сказать.

Александр Татарский. Несколько лет назад тоже затевались большие анимационные проекты. Правда, их целью часто были не конкретные картины, а просто некие финансовые операции: кому-то было важно не фильм сделать, а где-то обозначить: «Начинается производство», и дальше трава не расти. Сегодня наконец-то появилась возможность обсуждать уже состоявшиеся проекты (это и «Карлик Нос», и «Новые бременские»), и снимаются фильмы, которые, даст бог, будут закончены. У «Щелкунчика» бюджет есть, у проектов Пугашкина и Барбэ его как такового нет, и делаются они на честном слове, на энтузиазме, на нервах и крови. А самый первый среди этих проектов, позволю себе напомнить, — наше несчастное, нереализованное «Прибытие поезда», о котором я сейчас даже не готов говорить, потому что на очередную просьбу-заявку уже в Министерство культуры мы получили отрицательный ответ. Это моя беда и личная трагедия. Конечно, по замыслу «Прибытие поезда» — это авторское, фестивальное кино, не рассчитанное на массового и тем более на детского зрителя.

Татьяна Ильина. Полнометражная анимация в России — требование времени. Не говорю уж о том, что для всех нас это единственная возможность увидеть свой фильм в прокате, а не только на фестивалях или на видеокассетах. Производство полного метра дело прибыльное и в этом смысле коммерческое, но дело все-таки новое, и в учебных заведениях его особенности не изучаются. Если мы хотим добиться серьезных успехов и стабильного непрерывного производства, как во всех цивилизованных странах, мы должны использовать момент. Возможности сейчас есть. Александр Горленко. Сегодня все мелкие и непродуманные проекты — и по драматургии, и по исполнению такое вот и не авторское, и не коммерческое, не для себя и не для зрителя кино — никому не нужны. Поэтому хочу пропеть дифирамбы питерцам. Я с ними сотрудничал еще на «Волшебнике Изумрудного города». Уже тогда видел, что они двигаются вперед семимильными шагами. И вот сейчас я горжусь ребятами, сделавшими «Карлик Нос». Хотя начинали они чуть ли не с нуля, но шли целенаправленно, грамотно и, главное, знали куда идут.

"Щелкунчик", режиссер Т.Ильина

Лариса Малюкова. Продюсеры игрового кино — Сельянов, Атанесян — наконец-то обратили внимание на некогда забытую, как заросший пруд тетушки Тортилы, анимационную область. Но на таком проекте, как «Карлик Нос», должно работать огромное количество специалистов. Профессионалов не хватает. Да и студии, то есть серьезной базы, в Питере прежде не было. Сергей, как все началось?

Сергей Сельянов. Я не аниматор. Не чувствую и, наверное, никогда не почувствую того, что составляет прелесть и суть анимации. Для меня это очень тонкий, волшебный мир, очень специальный… Но так в жизни иногда складывается… Все началось еще до кризиса. Кинорынка не было и в помине, но был видеорынок, активный и доходный. Ощущение позитивной тенденции и определило желание что-то сделать, опираясь на видеорынок. На него был нацелен наш первый проект «Волшебник Изумрудного города».

Л. Малюкова. А как складываются отношения художников и продюсеров?

"Щелкунчик", режиссер Т.Ильина

Т. Ильина. Раньше при полном госфинансировании режиссер решал и творческие, и производственные задачи. Сейчас он оказался наемным работником, которого — если он не выполняет требования продюсера — могут заменить. Сегодняшнее кино целиком зависит от продюсера, от уровня его культуры, от его целей. Если цель — только прибыль, то качество кинопродукта непредсказуемо.

Л. Малюкова. Почему таким стремительным и кратким был прокат фильма «Карлик Нос»?

С. Сельянов. Потому что весенние каникулы продолжались девять дней.

Л. Малюкова. Пришла я с ребенком в воскресенье на утренний сеанс. Билетов на «Карлик Нос» в крошечный зал в «Пяти звездах» нам не досталось. Заметьте, в соседнем зале шел «Остров сокровищ» и билеты на него были. А «Карлика» через пару дней сняли с проката. Неужели невозможен диалог с прокатчиками?

С. Сельянов. Вопрос не ко мне, хотя ответ у меня есть. Любой фильм в стране, в том числе в Москве, активно прокатывается две недели. Фильмов много, залов мало. Практически ни в одном кинотеатре, кроме Киноцентра, нельзя посмотреть фильм спустя месяц после премьеры. А анимацию, вообще детское кино в рабочие дни и показывать-то бессмысленно.

Л. Малюкова. Но в воскресенье в девять утра на игровой фильм придут несколько человек, а на анимацию — толпа детей.

С. Сельянов. Для решения проблемы в целом требуются серьезная мозговая работа, социологические исследования рынка, специальные действия. Прокатные рамки едины что для анимации, что для игрового кино.

Л. Малюкова. Глупо. Ребенок, посмотревший мультфильм в выходные, захочет посмотреть его в следующее воскресенье. Ему интересно пересматривать любимый мультик.

С. Сельянов. Мы делаем все от нас зависящее, чтобы фильм хотя бы по воскресеньям, хотя бы на одном сеансе был представлен.

Д. Дондурей. Сергей, если бы в Москве было не семьдесят залов, а двести, что-то изменилось бы?

С. Сельянов. Сейчас фильм идет в десяти кинотеатрах, тогда шел бы в двадцати.

А. Горленко. Когда-то в кинотеатре «Россия» работал анимационный зал, не говорю уж о специализированных кинотеатрах, таких как «Баррикады». С утра до ночи в них шли анимационные фильмы, и пробиться на них было очень сложно.

С. Сельянов. Все это издержки роста. Если мы считаем, что все пойдет по нарастающей — как в случае с видео, — то в Москве через год проблема исчезнет, хотя в стране в целом еще сохранится. Определяющее значение имеет количество залов.

А. Горленко. Все неузнаваемо меняется. Еще два года назад мы делали «Новых бременских», предполагая единственную возможность выхода фильма — на VHS. Теперь кассеты становятся лишь прилагательным к кино.

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

Л. Малюкова. Кстати, пиратских копий «Карлика Носа» в прокатный период не было. Я специально проверяла.

Валерий Пугашкин. Когда к нам приезжают зарубежные партнеры, они заводят предметный разговор, начиная с технологии, а заканчивая такими вопросами, как менталитет, возраст зрителя и т.п. Но самый главный вопрос — о фокус-группе. Проводилось ли исследование? Есть ли психолог? Не будем же мы объяснять, что финансирования не хватает на собственно производство, какая там фокус-группа, какие психологи… Своего реального зрителя мы, конечно, не знаем.

Л. Малюкова. Почему был загублен прокат «Новых бременских»? Продвижением фильма никто не занимался?

"Карлик Нос", режиссер И.Максимов

А. Горленко. Активно не занимались. Плох или хорош фильм — это отдельный разговор. (Вот буквально месяц назад у нас была встреча в Америке с ведущими критиками и прокатчиками, и они страшно удивились, увидев картину: «Почему мы не знаем про это кино? Давайте попробуем его прокатать».) Но, действительно, достойного проката «Новые бременские» не получили. И для меня, конечно, это главная проблема. Критики отнеслись к картине прохладно, несмотря на то что она у нас была первой полнометражной. Хотя бы это могли заметить и оценить? А зрители, особенно маленькие, приняли ее с восторгом. Беда оказалась в том, что «Бременские» существовали только в кассетном прокате и поэтому просто растворились в безвестности. Любой фильм может рассчитывать на успех или хотя бы на внимание, лишь имея прокат в кинотеатрах — когда люди стоят в очереди за право его увидеть. А многие наши кинотеатры, к сожалению, продолжают торговать бытовой химией. Когда они начнут работать по назначению, тогда и можно будет говорить о полноценном прокате и об адекватном восприятии анимационных фильмов зрителями и критиками.

В. Пугашкин. Существуют уже сотни кинотеатров не только в столицах, но и в провинции. Но какова цена детского билета? Выясняется, что ее нет вообще. Нет сетки. Спрашиваешь прокатчика: «Ну хотя бы на русском рынке на что мне рассчитывать? Если ты скажешь, что соберешь пятьсот тысяч, значит, я на триста могу рассчитывать». Он отвечает: «Валер, если скажу, что сто — будет правда».

Л. Малюкова. Таня, кажется, американцы проявили интерес к «Щелкунчику», после того как вы получили за его пилот медаль в Нью-Йорке?

Т. Ильина. После пилота на проект хотя бы обратили внимание, появилась возможность начать его серьезное обсуждение. Он же очень дорогой, а кто с бухты-барахты отваливает миллионы?

Л. Малюкова. А какова политика немцев по поводу проката вашей картины?

Т. Ильина. Сначала рассчитывали только на Европу. Но вдруг появилась перспектива и американского проката. Для меня это было полной неожиданностью, потому что американский заказ существенно отличается от европейского. В частности, даже пришлось пойти на отдельные смысловые, содержательные изменения в картине. Российский прокат, разумеется, планировался изначально. У нас ведь в фильме и артикуляция русская, и героиню зовут Маша. В европейском варианте будет свое озвучание. Предполагается двойной саундтрек. Когда вложены довольно большие по нашим меркам деньги, возникают особые проблемы. Во-первых, инвесторы требуют продукт в срок, во-вторых, соответственно, их не слишком волнует качество — литературное и стилистическое, — что всегда принципиально для нас. Для них фильм — это товар в золотой обертке, и нужно, чтобы все было понятно, ярко, чистенько и блестело. Но должна сказать, что за полтора года работы у нас уже готово больше семидесяти минут анимации в цвете.

А. Татарский. Обратите внимание: вот срок, нормальный для мировой практики.

Т. Ильина. Для нас этот срок — а он включает и подготовительный период — чрезвычайно мал. Я до сих пор в ужасе от того, что мы вынуждены были начать работу по незаконченному сценарию. Сейчас все огрехи видны, а я уже ничего не могу исправить. Из-за висящего, как дамоклов меч, срока сдачи приходится жертвовать качеством, и это для нас мучительно. Вместе с тем опыт показывает, что зарубежные инвесторы не так страшны, как их малюют. Чаще всего это профессионалы, с которыми можно и нужно работать, которых можно во многом убедить. Да и жесткие требования — замечательный стимул. Потому что наше «долго» далеко не всегда «хорошо». Открытием для меня стали и коммерческие требования к кинопродукту. Все-таки мы никогда не рассматривали детскую анимацию как товар. Эту область нам еще предстоит изучать. Сейчас мы ориентируемся в основном на западную продукцию, как это произошло в «Карлике Носе», пытаемся подражать ей. Но понятно же, что нужно найти свою нишу, в том числе на мировом кинорынке, необходим поиск своего лица.

А. Татарский. Есть проблема с людьми, которые «заказывают музыку», то есть вкладывают деньги. Они допускают абсолютно советскую ошибку. Западный человек не занимается самодеятельностью, он всегда приглашает специалиста. У наших же финансистов-инвесторов-продюсеров есть жуткий соблазн сочинять все самому. Дальше того, чтобы реанимировать «Ну, погоди!», «Незнайку», «Бременских музыкантов» и «Чебурашку», дело не идет. На мой взгляд, все названные фильмы — продукт своего времени. Можно сделать крутой римейк, взяв сюжет за основу. Но абсолютно бесперспективно дважды пытаться войти в одну воду. Первые «Бременские» с точки зрения искусства — плохой фильм, я отвечаю за свои слова. Но тут иной феномен. Вспомните, в какой несвободной стране художник посмел нарисовать двурогую гитару! Да я эти гитары рисовал-перерисовывал в школе беспрерывно. И еще. Бременские герои целуются, в фильме есть намек на секс, на битлов, на свободу. А нынешние римейки… Это ностальгия по детству, желание вернуться в то время, когда печень не болела. Но как направление они не перспективны.

Л. Малюкова. Считается, что персонажи уже раскручены, любимы. Это готовый бренд, в который охотно вкладывают деньги.

А. Татарский. Самообман, заканчивающийся фиаско. Говорю не о Горленко. Не стреляйте в пианиста. Он сделал все что мог с этим невозможно устаревшим сценарием. Ну нельзя в наше время делать «Бяки-Буки»! То, что делают Энтин и Гладков времен первых «Бременских», — сегодня безбожная архаика, реанимированная эстрада 70-х. Вообще, проблема диалога между продюсером и художником довольно запутанная. У меня не вызывает сомнений Ильина, которую продюсер Репин пригласил сделать «Щелкунчика», нет вопросов к крепкому тандему Пугашкина и Барбэ и к опытному режиссеру Горленко. Но ведь сегодня прослеживается небезопасная тенденция: чем больше денег, тем менее известного человека ставят во главе глобальных проектов. Бывает, что у режиссера даже практики маленьких фильмов нет. А все дело в том, что неопытными людьми легко манипулировать. Поэтому делаю вывод: «хозяев» не волнует результат, они ставят и решают какие-то иные цели. Поэтому появляются странные проекты. Вот, скажем, есть «Князь Владимир». Он здесь не представлен…

Л. Малюкова. К сожалению, режиссер Юрий Кулаков заболел.

А. Татарский. Кулаков сделал несколько приличных фильмов. Но ведь на «Князя Владимира» он брошен как энный по счету режиссер. До него были люди, которых нельзя близко подпускать к мультипликации. Изведена куча денег. Во главе проекта — исполнительный продюсер, не справляющийся с обязанностями. Когда на Первом канале он заявляет с гордостью: «Мы создаем первый в мире православный полнометражный мультфильм» — меня оторопь берет, потому что такого жанра, такого вида кино, такой технологии я не знаю. И я не понимаю, как в многонациональной стране можно назвать татар «степью», изобразить их всех злобными захватчиками. Как в старом военном кино: наши и фашисты. Две краски. Значит, русских детей с детства приучают, что татары — исконные враги русского народа. Осталось только, чтобы в Татарстане подсобрали денег и сделали фильм, в котором всех неверных собак на кол посадили. Я бы крайне осторожно и внимательно подходил к работе над подобными темами. Сергей Сельянов вызывает у меня искреннее уважение. Как настоящий продюсер он находит деньги, рискует головой, превращая эти деньги в экранный продукт.

Д. Дондурей. Стоит отметить, что государственных средств во всех его фильмах меньше чем 50 процентов…

А. Татарский. Я бы тоже хотел с ним поработать. Но на этой фамилии список продюсеров, вызывающих у меня бесспорное уважение, заканчивается. Не буду называть продюсера, который начинал два полнометражных фильма с иностранцами, рассчитывая на одну из бывших союзных республик. Он нанял двух с половиной мультипликаторов, а мне заявил: «Главное — получить аванс». А то, что кинутые им иностранцы теперь вообще в Россию не придут, потому что он их здесь элементарно надул, его не беспокоит. Вот таких продюсеров еще вчера было большинство. Надеюсь, сегодня число их уменьшается.

Процесс

Л. Малюкова. Почему же так долго делаются полнометражные картины?

Т. Ильина. По сравнению с другими группами наша была в привилегированном положении. Имею в виду прежде всего финансирование, четко распланированное немцами. Может быть, поэтому наш проект осуществлялся в рекордные сроки.

"Печать царя Соломона", режиссеры В.Пугашкин, В.Барбэ

Л. Малюкова. Но, скажем, презентацию «Печати царя Соломона» и «Морского дьявола» продюсер Александр Атанесян устраивал чуть ли не лет пять назад…

В. Пугашкин. Реально мы занимаемся этими проектами меньше трех лет. До нас они блуждали по рукам. Каждый успел что-то сделать. Но в анимации раскадровку использует именно и только тот, кто ее реализует. Это игровой фильм, наверное, можно снять по чужой раскадровке, что-то изменив в деталях, но сохранив основной принцип. В анимации же ничего чужого не возьмешь, все нужно делать с самого начала. Саша Атанесян надеялся пойти таким путем: один написал сценарий, второй сделал раскадровку, третий придумал персонажей, четвертый все собрал, пятый смонтировал… И вроде как бы мы кино получили. Ан нет.

А. Горленко. У него мышление другое — мышление режиссера-игровика.

В. Пугашкин. Уверяю, что и среди аниматоров большинство не понимают принципиальной разницы между коротким и полным метром. Каково различие с точки зрения продюсера? Делая короткий фильм, он прекрасно понимает, что никуда его не продаст, в крайнем случае, какие-то копейки получит за участие в сборниках. Поэтому его задача — дать художнику выразиться максимально, а самому потом попытаться собрать наградной урожай с фестивалей. Но сегодня, в отсутствие мощной анимационной педагогики, все в итоге оборачивается продюсерской и режиссерской самодеятельностью, и когда художники выходят на полный метр, становится тем более очевидно, что они еще не вылезли из «коротких штанишек». А тут еще продюсер говорит: «Подожди. До обсуждения идеи и персонажей я должен понять, будет ли у нас зритель». Но это проблема не только продюсерская, но творческая.

"Печать царя Соломона", режиссеры В.Пугашкин, В.Барбэ

Л. Малюкова. Проблема номер один — драматургия. Авторов, обученных писать профессиональные сценарии, тем более полнометражные, в анимации почти нет. А ведь это совершенно специфическая материя: сценарий анимационного фильма построен не столько на истории, сколько на пластике. Мало кто из игровиков, даже талантливых, это понимает.

В. Пугашкин. В лучшем случае, они думают, что анимационное кино — это когда побольше зверушек и гэгов, как они их себе представляют (культура гэга у нас напрочь отсутствует). Но в основе глобальных различий лежат простые вещи: отсутствие крупного плана, своеобразие ракурса, особенная пластика. В игровом кино главным достоинством является развитие характеров (когда изначально нет ставки на клоунаду, гротеск, абсурд). А в анимации развитие характеров — вещь чуть ли не запрещенная. Если на третьей минуте ребенок не понял, что дядя плохой, а девочка хорошая, он заскучает. Если в фильме, как это сейчас модно, пять параллельных сюжетов — уже на втором эпизоде ребенок перестает понимать, что происходит.

Д. Дондурей. Сергей, а было ли в работе над «Карликом Носом» что-то принципиально новое для вас, продюсера, работающего с игровым кино?

С. Сельянов. К тому, о чем сказал Валерий, могу добавить: в анимации иначе работают эпизоды. Казалось бы, эпизод записан внятно, коротко, чего уж мудрить, особенно в диалоге. Если, допустим, неправильно двигается персонаж или неточно мизансценирован кадр, это очевидно даже и непосвященным. Но только в процессе работы мне стало понятно, что диалог в анимационном кино играется прежде всего пластическими средствами.

Л. Малюкова. Главная беда «полных» мультипликационных фильмов — отсутствие у авторов длинного дыхания. Поэтому мне представляется большим плюсом, что опытные продюсеры, работающие в большом кино, приходят в анимацию. Но и в «Карлике Носе» при всех его достоинствах есть свои проблемы — не все сюжетные ходы проработаны, не вполне продумана драматургия гэгов…

С. Сельянов. Аниматоры еще не чувствуют законы полного метра…

Т. Ильина. Когда я бралась за «Щелкунчика», все говорили: «Ты с ума сошла. Завалишь проект». Похоже на ту самую диснеевскую авантюру. Но у Диснея была возможность переделывать «Белоснежку» несколько раз. У нас такой возможности нет. Конечно, нам повезло, что мы в Москве, собрали практически всех свободных аниматоров… Начинала я проект в 2001 году. Многие считали его неосуществимым, потому что «аниматоров нет», «делать некому», «школа погибла». А я была уверена, что лучше делать, чем ныть и ждать, пока погода волшебным образом изменится. И оказалась права. За полтора года хорошо организованного ритмичного производства у нас не было авралов, работы в выходные дни или после семи вечера. Вместе с тем ситуация, конечно, сложная. Раскадровки делали трижды. К работе над раскадровкой приступили при еще недописанном сценарии. Мультипликат начинали сдавать до завершения раскадровки. И т.п. Но когда я показала немцам готовый материал, они сказали: «Это невозможно сделать за такой срок». Ну, во-первых, старая школа аниматоров никуда не исчезла. На картину мы собрали лучших московских художников среднего союзмультфильмовского поколения. Они и задали основной темп. Назову несколько имен: Вышегородцев, Куликов, Новоселов, Восканьянц, Зеброва, Захаров, Сафронов, Шевченко… Ведущие художники-постановщики проекта — Петр Котов и Игорь Олейников.

Л. Малюкова. Правда, что одни и те же аниматоры работают на всех проектах?

Т. Ильина. Конечно, правда. Но нам, чтобы выполнить все требования заказчиков, пришлось привлечь к работе фазовщиков и прорисовщиков из Белоруссии, Латвии, Армении. К тому же у нас есть наш лицей. Кстати, хочу подчеркнуть: необходимо включать в работу молодых ребят. Многие студенты начинали у нас слабенько, но «мясо» фильма — в нашем случае это 74 минуты — не обязательно должно собираться из одних только кадров-шедевров. Это вообще неправильно и ошибочно, когда стремятся сделать всё на высоченном уровне — как ни странно, общий уровень, наоборот, опускается. Сцены-прорывы надо преподносить, готовить. А проходные, повествовательные можно и нужно доверять молодым, чтобы они осваивали профессию в самом процессе работы. Конечно, совсем провальные куски мы не брали. Кто-то переделывал сцены по двадцать раз, а если все равно не получалось, профессионалы дотягивали. Но ведь получалось-то у многих!

Д. Дондурей. Достаточно ли у нас профессиональных аниматоров хотя бы на эти несколько параллельных проектов?

Т. Ильина. Не уверена. Мы собрали всех, кого смогли. Но! За время работы у нас появились человек пятнадцать новых аниматоров.

Л. Малюкова. Уточню, что при студии «Аргус-фильм», где делается «Щелкунчик», есть свой лицей. Благодаря полному метру лицеисты-аниматоры с головой окунулись в практику, без которой, собственно, профессиональное обучение невозможно и бессмысленно. В отсутствии подобной масштабной практики беда ВГИКа. Но вот и в Питере появились десятки молодых аниматоров… С. Сельянов. Да, у нас тоже есть действующая школа, и коэффициент полезного действия очень высок.

Л. Малюкова. Вот это и важно. Ведь когда «Созмультфильм» развалился, стало тревожно не только за настоящее анимации — за ее будущее. На единственной крупной студии-фабрике существовал отлаженный непрерывный цикл производства, молодые учились профессии у мастеров, наблюдая, участвуя в работе. Потом эта связь прервалась…

А. Горленко. Не столько связь прервалась, сколько снизился общий уровень. Запускалось много проектов с лимитированной анимацией. Несколько раз я был в экзаменационной комиссии ВГИКа, так вот в любом выпуске, то есть среди тридцати человек, всегда было пять-шесть очень хороших аниматоров. Но работая на примитивных штамповках, они деградировали.

Т. Ильина. Чтобы стать режиссером, надо получить специальное образование. К продюсеру никто не предъявляет не то что подобных — вообще никаких требований. Но речь-то идет о детском кино! Это взрослый может ориентироваться в кинопотоке, а ребенок — нет. Ребенок не выбирает, на какой фильм идти, его поведут в кино папа с мамой. Простите за пафос, но отечественная детская анимация — один из мощных факторов формирования будущей личности, следующего поколения. И поэтому установка на прибыль любой ценой в нашем деле может привести к самым непредсказуемым результатам. Низкий художественный уровень в детском кино — это бомба замедленного действия.

Л. Малюкова. Вернемся к нашей теме. Каждый из вас в релизах пишет: мы, мол, первые, идем нехоженой тропой, все пробуем сами… И действительно, все вы оказались в новой ситуации, когда приходится и извечные творческие проблемы решать, и современные технологии и форматы осваивать. Только догадываюсь, чего вам это стоит. Но мне кажется, что обмена опытом между вами нет. Кроме того, вы конкурируете друг с другом? Или я не права? В. Пугашкин. А у нас и правда все первые. Сельянов первый, потому что уже выпустил фильм в прокат. Горленко первый, потому что сделал кино раньше других. Ильина первая получила реальные немецкие деньги. Татарский первый, потому что его незавершенному полнометражному проекту «Прибытие поезда» тринадцать лет. Мы с Барбэ — потому что осваиваем совершенно новые технологии. Еще лет десять назад мы с Сашей Татарским говорили, что надо объединяться под кем-то, у кого есть имя, кто мог бы стать «паровозом». «Прибытие поезда» уже тогда было в работе. Год назад эту же тему мы обсуждали с Сергеем Сельяновым. Теперь смотрим друг на друга: конкурент — не конкурент?

Александр Татарский — режиссер, продюсер анимационного кино, президент кинокомпании «Пилот», художественный руководитель телекомпании «Пилот ТВ», президент Открытого российского фестиваля анимационного кино (Таруса, Суздаль). Лауреат Государственной премии России, премии «Ника», призер многих анимационных МКФ.

Александр Горленко — режиссер анимационного кино, руководитель мастерской компьютерной графики и анимации во ВГИКе. С 1969 года работал на киностудии «Союзмультфильм» как художник-аниматор. Автор фильмов «Про черепаху», «Что случилось с крокодилом», «Увеличительное стекло», «Про шмелей и королей», «Старая лестница», «Потерялась птица в небе», «Соло для луны и волка», «Мыльные пузыри кота тетушки Фло», «Новые бременские» и других. Призер многих анимационных МКФ. Был исполнительным продюсером анимационного сериала «Волшебник Изумрудного города».

Сергей Сельянов — режиссер, продюсер игрового кино. Руководитель кинокомпании «СТВ». С 1998 года — продюсер анимационного кино.

Валерий Пугашкин — сценарист и режиссер анимационного кино, автор более тридцати фильмов, среди которых «Роковая любовь», «Гром не грянет», «Андрей Свислоцкий». Соавтор (с А.Татарским) нереализованного полнометражного проекта «Прибытие поезда». Художественный руководитель анимационной студии «Классика». Призер многих анимационных МКФ.

Татьяна Ильина — художник-постановщик, сценарист и режиссер анимационного кино. Работала на киностудии «Союзмультфильм» с 1984 года. Автор фильмов «Тройная уха», «Тайна», «Катина сказка», «Белый домик», сюжетов для сборника «Веселая карусель».

Каждый человек одинок, и всем плевать на всех, а наши страдания — это необитаемый остров.

Альбер Коэн. «Книга о моей матери»

Эпизод 1. Натурная съемка, дневной свет.

Мне три года. Меня зовут Коко. Я стою между папой и мамой - мужчиной и женщиной моей жизни

Пейзаж: сельская местность вблизи Овер-сюр-Уаз, 1890 год. Винсент Ван Гог на склоне дней пишет картину. Вдруг его охватывает непреодолимое желание опорожнить кишечник. Что он и делает в нескольких метрах от мольберта, прямо посреди пшеничного поля. Тысячи мух тотчас осаждают это едва ли не последнее «произведение» гения, с наслаждением по кусочкам растаскивают добычу. Камера следует за одной из мух до города Экс-ан-Прованс, где муха садится на колыбель, в которой спит новорожденный младенец, кусает его и заражает. К дрожащему в лихорадке ребенку срочно вызывают семейного врача. Через двадцать лет тот самый, некогда зараженный мухой, человек присутствует на вернисаже своей первой выставки в Париже. На вопрос журналиста, чем можно объяснить влияние на него Ван Гога, молодой художник отвечает, что ничего не может сказать по этому поводу. Все вышеописанное образует первую сцену фильма, который я надеюсь когда-нибудь снять, назвав его «Косвенные действия». Моя мысль проста: жизнь каждого человека есть следствие бесконечного ряда косвенных действий, различных событий, столкновений между людьми, случайных встреч. «Косвенные действия» — так могла бы называться и эта книга, иллюстрирующая главный вывод из шестидесяти лет моих наблюдений: жизнь — это непредсказуемая сводка погоды. Мне никогда не удавалось составить мою сводку заранее, хотя бы на двое суток. Темой данной книги является то неизбежное, что мы не способны предвидеть. Все художники, эти любимчики Бога, которые не знают, откуда берется их талант (ведь они всю свою жизнь в отпуске, особенно когда работают), должны были бы, по крайней мере один-единственный раз, справить естественную нужду на природе. Самые красивые цветы растут, как известно, на навозе, и кому как не мне знать, что неудача — это удобрение успеха. Любопытство, этот «гнусный недостаток», есть, по моему мнению, основное достоинство кинорежиссера. Нельзя снимать жизнь, предварительно не столкнувшись с ней. Нельзя самому верить и заставить других поверить во что-то, если это «что-то» не оставило в тебе душевных ран. Каждый мой сценарий родился из жизненного опыта. Первой своей камерой я обязан тому, что завалил экзамен на бакалавра. Вот я и написал эту книгу в память о той неудаче, которая положила начало моей карьере кинорежиссера. Она посвящена всем, кто сталкивался с провалом на экзаменах, всем самоучкам, всем дурацким колпакам, всем, кого выгоняли из класса и ставили в угол, потому что занятиям они предпочитали школьный двор. А также всем, кто думает, что кино — удел элиты, вышедшей из Высших школ — заведений для особо одаренных. Наоборот, да будет им известно, что эта профессия была придумана для них. Кино требует единственного диплома — подтверждения любви к жизни и готовности рисковать. Кино создано для всех, кто влюблен в него до безумия и чьим величайшим недостатком является любопытство. Я посвящаю эту книгу моим семерым детям — с надеждой, что они, подобно мне, сумеют добиться того, что их будет баловать жизнь.

Черный год

Меня разбудил шум моря. Отдаленный и ритмичный, успокаивающий рокот. Отдаленный, потому что был отлив и с такого расстояния в тумане, укутывающем рассвет, волны едва различались. Успокаивающий, потому что океан давал мне знать: я еще жив. Стекла в машине, за рулем которой я заснул, от моего дыхания запотели, став почти непрозрачными. Движением локтя я слегка протер ветровое стекло. Кабину залил какой-то импрессионистический свет. Тот мягкий и волшебный свет, который можно увидеть только здесь и в который я влюблен с детства. Еще не совсем проснувшись, я зажмурил глаза. Опустил стекло. Соленый воздух наполнил легкие. Именно на этот берег меня выбрасывало после каждой бури. А уж последняя чуть было не погубила. Часть ночи я ехал, не сбавляя скорости. Сказать, что я хотел умереть, вероятно, было бы слишком: жизнь для меня всегда была самым сильным инстинктом. Однако я в самом деле не раз рисковал попасть в аварию, увлекаемый всепоглощающей пустотой в душе, трагическим безразличием — тем, что охватывает человека, которому больше нечего терять. В ту ночь я поймал себя на мысли, что, если разобьюсь, никто горевать не будет. Это, наверное, было преувеличением.

Рука об руку с отцом в Ницце. 1940. Через несколько часов мы уедем в Алжир

Во всяком случае, одно предсказание едва не сбылось — предсказание журналистки, которая однажды написала: «Клод Лелуш… Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда». Голос Пьера в телефонной трубке меня огорчает: — Это катастрофа! Они единодушны! Они категорически против фильма. И против меня! Я все слышал: «Вы позорите себя, выпуская фильмы этого субъекта… Уничтожьте ролики, это в ваших интересах. Речь идет о вашей репутации. Это возмутительное ничтожество…» Бедняга Бронберже. Единственный человек из круга кинематографистов, кто с самого начала верил в меня. Несмотря на симпатию Пьера ко мне, я по его тону прекрасно чувствую, что он не может сдержать злость. Он даже находит некое мазохистское наслаждение в самобичевании, не избавляя меня ни от одного из тех суждений, которые ему высказали парижские профессионалы после просмотра «Решающих мгновений» фестивальной отборочной комиссией. С ним эти отборщики церемонились не больше, чем с картиной или ее автором. Однако именно Пьеру принадлежала идея этого фильма. Он верил в него со всей убежденностью, на какую способен. Со вчерашнего вечера он наполовину разорен. А я разорен полностью, так как вложил в «Решающие мгновения» весь капитал, которым располагала моя молодая фирма «Фильмы 13». Мы играли по-крупному. И проиграли. После единодушного отказа всех кинопрокатчиков реакция фестивальной комиссии была последним ударом. В конце концов, критики и профессионалы, которые набрасываются на меня с первых моих шагов в кино, наверное, правы, отказывая мне в каком-либо будущем. Я вскочил в машину и помчался в небытие. Я ехал в Довиль со скоростью более двухсот километров в час. В минуты отчаяния у меня всегда пробуждается некий рефлекс. Пока я буду ехать, новый день не наступит. Провал, который, как я считал, навсегда кладет конец моей карьере, окончательно не свершится. Часа в три ночи машина остановилась сама, увязнув в песке. Уткнувшись в море, границу моего отчаяния, я не могу ехать дальше. Это походило на ураган, на шквал. В битком набитом зале люди орут, вопят, рычат. Оскорбления обрушиваются на меня, бьют меня, как сильные волны. В начале просмотра я тем не менее пережил иллюзию триумфа. В первом плане фильма камера сопровождает задницу идущей по улице женщины. Название «Человеческая сущность» возникает из этой мясистой части тела. Удивленный гэгом, зал разражается аплодисментами. Прячась в коридоре и через приоткрытую дверь наблюдая за поведением зрителей, я уже представляю себя на церемонии вручения «Оскара». Спустя минуту первые свистки означают конец мечты. Негодующие возгласы уже не прекратятся вплоть до финальных титров и будут продолжаться даже после показа. Забившись в угол, я переживаю полтора часа абсолютного ужаса. Небо рушится мне на голову. Я топчусь на месте, уговаривая себя: «Ланглуа сказал, что это шедевр… Ланглуа сказал, что это шедевр…» Когда зажегся свет и зрители начали расходиться, меня охватил последний прилив энергии, рефлекс выживания заставил глазами искать Анри Ланглуа. Одного одобрительного слова хватило бы, я это знаю, чтобы воскресить меня хотя бы на время. Взгляд мой блуждал напрасно. Ланглуа ускользнул до конца просмотра. В несчастье мой союзник отступил. На этот раз я действительно одинок. Присутствие родных лишь усугубляло одиночество. Я по наивности пригласил свою семью в полном составе, чтобы они могли быть свидетелями моего торжества. Отец плачет. В его затуманенных слезами глазах я читаю все отчаяние мира. Отныне мои родители имеют все основания считать, что я ошибся в выборе пути. Начиная с этого трагического вечера обыденная жизнь в доме стала невыносимой. Через два месяца после того страшного публичного унижения отец умер от инфаркта. И я понимаю, что всю жизнь буду страдать, думая, что, наверное, он умер от разочарования, от того неисцелимого горя, которое именно я ему причинил. Голосом в телефонной трубке говорит само кино, воплощенное в одном человеке — Анри Ланглуа. Руководитель Французской синематеки, живая легенда, духовный отец «новой волны», гигант (во всех смыслах слова) с набитым греческими сэндвичами пузом, которое всюду появляется раньше его самого. Никто не смеет обжаловать его приговоры, что низвергаются, словно молнии с Олимпа. Его неодобрительный отзыв ломает карьеру кинорежиссера, его похвала, даже снисходительно оброненная, равнозначна «Оскару». К этому-то человеку я, в то время молодой, никому не известный режиссер, и осмелился обратиться. За несколько месяцев до того, 13 марта 1960 года, я основал киностудию «Фильмы 13». И, не сбавляя темпа, снял этот свой первый полнометражный фильм — «Человеческая сущность». Снял за три недели и за невероятные деньги — семьдесят тысяч франков. Часть этой суммы я взял в долг (остальные составила премия, которую мне принесла короткометражка, награжденная телевидением Канады). Фильм рассказывает о первом дне одной пары, о том мгновении, когда мужчина и женщина обмениваются взглядом еще раньше, чем обращаются друг к другу с первым словом. Подобно тому как некоторые индусы отсчитывают возраст человека с мгновения его зачатия, истинное начало любовной истории, как мне представляется, находится именно в этой точке пространства и времени, задолго до первой физической близости. С этого момента «другой» уже проникает в наше бессознательное и готовится войти в нашу жизнь. Снимая почти весь фильм на натуре, на улицах Парижа, я решил сыграть в нем главную роль, чтобы иметь возможность, общаясь с прохожими, заставить их реагировать на мои жесты или поступки. Это был способ управлять людьми вопреки их желанию и без их ведома; примерно так снимают программу «Скрытой камерой».

В тринадцать лет, в субботу 13 (1949) в Вилер-сюр-мер я получил свою первую в жизни премию - за победу в конкурсе на лучший карнавальный костюм. Моя сестра Мартина, похоже, в меньшем восторге

Готовую картину я показал нескольким знакомым, которые сначала расхваливали меня (о чем я узнал позже), а потом стали обливать грязью. Эта резкая смена оценок не поколебала моей уверенности в том, что я снял шедевр. Я был в том возрасте, когда у человека есть лишь одна обязанность — ничего не бояться. По телефону я смело отрекомендовался Анри Ланглуа тем, кем и был: молодым режиссером, которому не терпится представить на его суд свое первое произведение. Гуру «волшебного фонаря» выслушал меня и предложил: «Приходи сегодня днем в Синематеку и покажи мне картину». Дело было во вторник. Войдя в этот храм поклонников кино на улице Ульм, я почувствовал себя уже не столь уверенным. С бьющимся сердцем вручаю ролики киномеханику. В зале только Анри Ланглуа. Он величественным жестом поднимает руку. Свет гаснет, и киномеханик запускает фильм. Я не посмел сесть ни рядом с мэтром, ни даже позади него. Все время просмотра я провел в коридоре, расхаживая взад и вперед. Изредка, трепеща от страха, рискую заглянуть в зал. В темноте я замечаю внушительную фигуру Ланглуа, которая вырисовывается на экране. Когда зажигается свет, я робко толкаю дверь. Ланглуа тяжело встает. Он огромен. Он гораздо крупнее, чем я себе представлял. Походкой динозавра он приближается ко мне — я здорово трушу — и изрекает свой приговор:

— Это шедевр. В субботу вечером я покажу его в Синематеке.

Мне кажется, я теряю сознание от счастья. Мне двадцать два года, что наверняка делает меня одним из самых молодых режиссеров всех времен, и я вступаю в Синематеку, словно в Пантеон (он, кстати, в двух шагах от нее). И я бегу в Сантье, к другу моего отца, чтобы просить его сшить белый смокинг, достойный моего посвящения в сан кинорежиссера! «Ланглуа сказал, что это шедевр… Ланглуа сказал, что это шедевр…» Я могу лишь цепляться за эту фразу до тех пор, пока — через четыре дня — свист и шиканье зрителей смоют мои мечты потоком оскорблений. На вечернем субботнем сеансе зал всегда полон. Это месса, на которую Ланглуа приглашает весь интеллектуальный цвет Парижа, самых заядлых любителей кино и, разумеется, критиков. Начиная с самых грозных, пишущих в знаменитых «Кайе дю синема». Ни один из них не пропустит эту еженедельную встречу. Тем более если Анри Ланглуа собственной персоной поддерживает первый фильм молодого режиссера: считается, что этот фильм не может не быть интересным. Разве может случиться такое, что руководитель Французской синематеки окажется единственным в мире человеком, кому нравится мой фильм? Не имея возможности задать Ланглуа этот вопрос, я жду, когда зал опустеет, и отправляюсь в кабину киномеханика забрать мои ролики. Именно от него я и узнал подноготную всей этой истории. Анри Ланглуа, пожирающий пищу, словно людоед, имеет обыкновение после обеда устраивать себе пищеварительную сиесту. В прошлый вторник на протяжении всей моей картины он спал глубоким сном! Почему же он все-таки решил включить в программу Синематеки фильм, из которого он не видел ни одной минуты? Вероятно, чтобы подстраховаться. На тот случай, если упомянутый молодой кинорежиссер окажется талантлив. Он не хотел рисковать, чтобы позднее слышать упреки в том, что он проморгал Лелуша. Я, во всяком случае, именно так все это понимаю. Зато меня не проморгали «Кайе дю синема». Ведь в ближайшем номере было написано, как каленым железом отмечено: «Клод Лелуш… Хорошенько запомните это имя. Больше вы не услышите его никогда». Вместо критики мой фильм удостоился лишь этих трех строчек. Обладай я хоть малейшим здравым смыслом, я забросил бы свою камеру в дальний ящик, но здравый смысл не в моем характере. Однако через два дня телефонный звонок дал авантюре новый импульс. Мне позвонил Пьер Бронберже. Во французском кино он был тем, кем в Голливуде в его героическую эпоху были Деррил Занук или Луис Майер. Продюсер Ренуара, Рене Клера, Бунюэля, Л’Эрбье, Александра Астрюка, Алена Рене, Франсуа Трюффо, он был продюсером в полном смысле слова. Он сообщил мне, что смотрел мой фильм, а это уже само по себе было поразительно. Он не скрыл от меня, что нашел «Человеческую сущность» неудачной (противоположное было бы куда более ошеломляющим), но, по его мнению, все-таки сумел разглядеть в ней кое-какие достоинства. Отдельные планы даже навели его на мысль, что я не совсем лишен таланта. Короче, он считает меня способным поставить другой фильм и предлагает мне зайти к нему в офис. Я бросаюсь туда. Но меня ждет ушат холодной воды: знаменитый продюсер предлагает мне урезать фильм, чтобы сохранить самое лучшее. То, что он называет «лучшим», после склейки не превысит размера короткометражки, и я категорически отвергаю это предложение.

Первые кинематографические упражнения. Камеру ETM 16-мм мне подарил отец

Бронберже, оценив мою юношескую пылкость, на меня не рассердился. Я же открыл в нем человека, свободного от предрассудков и умеющего противостоять враждебным ветрам и брать на себя ответственность за свои мимолетные увлечения. Эта благожелательность по отношению ко мне не помешала ему быть откровенным и предупредить меня, что в течение долгих лет я буду носить на себе, словно клеймо позора, этот вечер в Синематеке: «Вам долго придется приходить в себя. Отныне вам приклеили ярлык, вас упрятали в ящик, из которого вам будет практически невозможно выбраться…» Но за несколько секунд до того, как я окончательно пал духом, он предсказал, что именно эта неудача придаст мне силу: «Силу, которая, может быть, позволит вам делать совсем иные фильмы, — сказал он. — Вся ваша жизнь уйдет на то, что вы будете расплачиваться за свой первый катастрофический провал. Но именно это заставит вас двигаться вперед. — В заключение он протянул мне ключи от рая: — Я был бы рад работать с вами». Последняя фраза перевернула мою жизнь. Мне не потребуется слишком много времени, чтобы понять, что я установил своеобразный рекорд, сумев снять самый плохой фильм в истории кинематографа. Мне не удалось избежать ни одной из ошибок, характерных для начинающих режиссеров. В том числе и главной, той, что заключается в желании выразить слишком многое, высказаться в одном фильме сразу на все важные темы. В конце концов я уничтожил картину — и копии, и негатив. Я страшно злился на себя. Я был в бешенстве, оттого что ошибся, пусть даже искренне, я испытывал ненависть к той искренности, которая увлекла меня на худший из возможных путей. Наверное, я был не прав, потому что в определенном смысле «Человеческой сущности» я обязан всем. Для меня этот фильм остался величайшей в мире школой кино. Он научил меня очень многому. Он смирил мои авторские амбиции, он успокоил меня, заставил трезво анализировать собственные идеи и возможности. Провальный дебют станет частью того фундамента, на котором будет выстроена фирма «Фильмы 13».

«Летят журавли»

На кухне квартиры на Страсбургском бульваре я нечаянно подслушал разговор моих родителей. Они говорили обо мне, о моем будущем. Время было выбрано очень удачно, поскольку на следующий день мне предстояло сдавать «бак» — экзамен на бакалавра. С детства одержимый кино, в лицее я звезд с неба не хватал. Этим объяснялось беспокойство родителей, особенно матери, которая мечтала, чтобы я стал адвокатом.

— Как ты поступишь, если он не сдаст? — спросила мать.

— Если он провалит свой «бак», — ответил отец, — я куплю ему шестнадцатимиллиметровую камеру, которую он без конца у меня клянчит. И пусть сам выкручивается со своим кино! Большего и не требовалось, чтобы резко затормозить мое рвение в учебе. Утверждать, что я провалился сознательно, было бы, конечно, преувеличением. Зато я и пальцем не пошевелил, чтобы получить пресловутый аттестат. Через три дня после экзамена, когда мой провал был подтвержден официально, отец выполнил свое обещание и преподнес мне ETM 16-мм, о которой я мечтал. При этом он приказал мне «выкручиваться». Я же только этого и ждал. Ощущая необходимость в профессиональном образовании, я записался в Центр изучения радио и телевидения (им руководил Андре Виньо), где — мне повезло! — при поступлении не требовался диплом бакалавра. Эта школа в основном готовила техников для телевидения, которое бурно развивалось и обещало стать профессией будущего. Я провел в Центре год, встретив там среди студентов Мориса Пиала (он был старше меня на двенадцать лет), который, по-моему, уже тогда обладал острым глазом. Однажды вечером великий итальянский режиссер Роберто Росселлини, которого интересовало будущее телевидения, приехал провести у нас курс телевизионной режиссуры. Он велел установить на сценической площадке четыре камеры и выбрал из учеников четырех операторов. В их числе оказался и я.

— Наезд… Панорамная съемка справа… Да, в наушники я слышал, как мне отдает команды голос самого автора фильма «Рим — открытый город». Я испытывал смешанное чувство страха и восторга, заранее наслаждаясь возможностью рассказывать позднее, что я был оператором у Роберто Росселлини…

В то время моей целью было стать оператором кинохроники. Я действовал в одиночку, снимая то тут, то там небольшие репортажи. Меня охватывал голод по образам. Наблюдая самые незначительные события, происходившие в каком- нибудь парижском квартале, я обнаружил, что при помощи камеры мой взгляд улавливает такие подробности, которые ускользают от всех остальных. Это укрепило мою решимость посвятить себя профессии оператора. Очень скоро, приобретя таким образом небольшой опыт, я внушил себе, что мне необходимо пойти дальше, то есть побывать там, куда не ездят другие. У меня возникло сильное желание объехать с моей камерой мир. Снимать, снимать и снимать — повсюду. Отец вновь дает мне импульс, необходимый для взлета. Работая на фабрике, которая делает подушки, он записался в групповую поездку по Соединенным Штатам. В 1957 году это было настоящим приключением. Мой отец, как и я, всегда тянулся к авантюрам. Он часто мечтал изменить свою жизнь, заняться совсем другими делами, уехать за границу, избавиться от гнета обыденного существования. Словно предчувствуя, что мне дано будет пережить все то, что навсегда останется для него самого недоступным, отец предложил мне поехать вместо него. Группу путешественников составляли фабриканты, которые должны были посетить американские текстильные предприятия. Маршрут включал несколько крупных городов: Нью-Йорк, Чикаго, Детройт. На все отводилось четыре дня. Короче говоря, галопом по Штатам. Но все-таки это было непредвиденной удачей. Отец отдал мне свой билет, взамен лишь попросив привезти ему небольшой отчет о состоянии американской текстильной промышленности. Оказавшись в США, я, разумеется, сразу забыл о его поручении. Нью-Йорк… Мегаполис, в который не может не влюбиться любой кинооператор. На его улицах, вызывающих зависть всех художников кино, я снимал все подряд. Уже давно я привык вставать в пять часов. Рассвет окрашивал город в необыкновенные цвета. Я снимал на цветную пленку все то, что станет «Неповторимым городом» — десятиминутной короткометражкой, преследующей чисто эстетические задачи. Вторая короткометражка называлась «США вразброд». Что-то разочаровывало меня в том спектакле, что предлагала мне эта страна. Не объяснялось ли это тем, что увиденное не соответствовало моим мечтам — мечтам молодого человека, очарованного образом далекой Америки? Или же меня просто раздражала туристическая суть поездки? Как бы то ни было, почти вопреки собственному желанию я снял резко антиамериканский фильм. Я понял это лишь в монтаже. Так как я снял обе короткометражки на пленке, предоставленной Французским телевидением, то ТВ имело право преимущественного показа. И подтвердилось то, чего я боялся. Посмотрев «США вразброд», дирекция ORTF — Управления французского радиовещания и телевидения — решила, что она не сможет показать этот фильм, поскольку ей грозит риск дипломатического инцидента с Соединенными Штатами. Зато ей по вкусу пришлась та цветная конфетка, какой был «Неповторимый город». Впервые снятое мной увидит зритель: фильм поставили на десять часов вечера — время позднее, но, поскольку существовал только один канал, я все-таки был уверен, что аудитория будет значительная. Однако вместо того чтобы радоваться, я чувствовал себя оскорбленным. «Неповторимый город» я считал слащавым, тогда как фильм «США вразброд», на мой взгляд, был исполнен большого смысла. Недовольный выбором телевизионного начальства, я решился на неблаговидный поступок. Относя пленку в Управление, я сознательно подменил коробки. Начальник отдела, которому просто сообщили, что пойдет фильм об Америке, ничего не заметил. И картина «США вразброд» была показана. На следующий день разыгралась буря всеобщего возмущения. В дирекции ORTF раздался гневный звонок из посольства Соединенных Штатов, высокопоставленный дипломат говорил о провокации. Итог: я был изгнан с телевидения еще до того, как туда попал. Да, то, что я сделал, непростительно, и я сознавал это. Но я не мог смириться с цензурой — кстати, совершенно официальной, — которая господствовала на телевидении. Чувство протеста было сильнее этических соображений.

В семнадцать лет я имел честь в течение целого вечера быть оператором великого Роберто Росселлини

Изредка кто-то оборачивается, жалостливо смотря мне вслед. «Такой моло- дой и уже еле ходит. Неужели этот бедный малый калека от рождения?» Я иду с трудом, согнувшись пополам, словно горбун. Правда, горб у меня на животе. Благодаря системе ремней, которой я очень горжусь, мне удалось закрепить камеру на уровне желудка. Объектив прижат к дырке, проделанной в старом плаще, который скрывает все «сооружение». Впереди меня по Страсбургскому бульвару размеренным шагом движется мой отец. Отец — спарринг-партнер и тренер. Он принимает участие во всех моих операторских авантюрах. Он знает, что я снимаю, и поэтому старается идти ровно, будто по линейке, не меняя скорость движения. Бессознательно я занят усовершенствованием техники «движущейся руки» — с каждой минутой меня все больше увлекает этот новый способ съемки, этот стиль, который я уже определяю формулой «движение внутри движения». После эксперимента я с удовлетворением убеждаюсь, что образы четкие и не слишком расплываются. Канадское телевидение организовало конкурс, назначив премию в десять тысяч долларов тому, кто привезет документальный фильм из СССР, из Москвы, при этом главное внимание должно быть уделено мавзолею, где покоятся Ленин и Сталин. Для граждан из стран западного блока визу в Советский Союз получить нелегко. Определенными льготами пользовались члены коммунистической партии. Я узнал, что пятьдесят французских коммунистов готовятся к коллективной поездке в Москву. В обмен на обещание по возвращении из СССР вступить в компартию мне разрешили присоединиться к делегации. Через несколько дней я оказался в поезде, который шел в Москву, в обществе пятидесяти «товарищей», охваченных восторгом от предстоящей встречи со страной осуществившейся мечты. Я втянул в авантюру моего друга Пьера Кафьяна, имеющего русские корни. Они-то и должны будут помочь нам выкрутиться в случае затруднений. Чтобы моя камера «Бел-Хоуэлл» не привлекла внимания бдительных советских таможенников, я полностью ее разобрал и, разложив детали по маленьким пакетикам, спрятал в багаже. Все прошло спокойно, и в номере гостиницы, где нас поселили, я собрал свое орудие производства. Оставалось ускользнуть от официальных экскурсий (маршрут состоял из осмотра достижений режима), проводимых под присмотром гида из Интуриста. Я прикинулся больным, причем моя болезнь была то ли заразной, то ли довольно серьезной, поэтому Пьеру пришлось находиться при мне… Как только путь был открыт, мы с Пьером отправились бродить по улицам Москвы. Наняли таксиста, который был очень рад подзаработать несколько долларов и служить нам проводником. Целые две недели я, как вольный стрелок, снимал все, на чем останавливался взгляд: прохожих, сцены будничной жизни. Благодаря моему приспособлению — амуниция из ремней плюс продырявленный плащ — я смог провести съемку даже в мавзолее Ленина и Сталина. Наш таксист, поняв, что мы с Пьером страстно увлечены кино, предложил отвезти нас на знаменитую киностудию «Мосфильм». Мы с восторгом согласились… На «Мосфильме» снимался шедевр — фильм «Летят журавли». Я сразу же был заворожен работой Урусевского. Камера установлена в середине винтовой лестницы и, закрепленная на бесконечно выдвигающемся вверх штативе, раскручиваясь, следует за новобрачными, которые поднимаются вверх по ступеням. Восхищенный, я не замечаю, как летит время. Узнав, что мы из Франции, сам Калатозов подошел и дружески поговорил с нами. Вечером после съемки он пригласил меня в монтажную и даже позволил посмотреть двадцать уже смонтированных минут фильма. Образы, проходящие перед моими глазами, кажутся ирреальными. Я вышел с «Мосфильма» взволнованный, потрясенный. В этот день, наверное, самый значительный день моей жизни, я решил, что буду не оператором кинохроники, а режиссером. Впервые я оценил возможности маленького аппарата, который способен не просто фиксировать реальность, но создавать сложные образы, давая зрителю шанс активно участвовать в киноповествовании. Благодаря работе камеры, понял я тогда, что зрители фильма Калатозова станут участниками экранной истории. Это открытие перевернуло мою жизнь. Перед отъездом во Францию встал вопрос: как вывезти из страны все, что я наснимал? Я решил проблему, накупив в Москве банок с икрой, в которые и спрятал пленку, предварительно обмазав ее тонким слоем осетровой икры. Поэтому границу я пересек с банками, почти лишенными их первоначального содержимого, но полными образов. Вернувшись в Париж, я на время забыл о конкурсе, объявленном канадским телевидением, для которого, собственно, и была предпринята поездка в Москву. Я был буквально одержим тем, что увидел на «Мосфильме». Не колеблясь, я позвонил Роберу Фавру лё Бре, генеральному директору Каннского фестиваля, с которым даже не был знаком (кстати, по очень простой причине: мне еще не исполнилось и двадцати).

— Я только что из Москвы, где видел необыкновенный фильм, который наверняка будет готов к фестивалю, — сказал я ему со всей убежденностью, на какую был способен. — Вы должны непременно его посмотреть! Вероятно, я его убедил. Фавр лё Бре, как раз собиравшийся ехать в Москву, оказавшись на месте, попросит показать ему фильм Калатозова. Восхищенный, как и я, он отберет его для показа на Каннском фестивале. И в мае 1958-го «Журавли» получат «Золотую пальмовую ветвь».

Последствием поездки в Советский Союз стало не только то, что определилось мое призвание как кинорежиссера. В Москве я совершил политическое открытие. Я увидел одну из величайших стран мира, граждане которой, однако, ютились по нескольку семей в одной квартире. Мечта о равенстве, составляющая сущность марксизма, обернулась иронией: борьба классов породила лишь один класс — бедняков. В Советском Союзе царили махинации и мошенничество, как в Америке или в любой другой стране, только там было больше страха и меньше свободы. В течение всего нашего пребывания в Москве за нами беспрерывно следили, наши разговоры вполне могли прослушиваться. Больше всего я был поражен извращенностью системы, породившей новый закон труда: каждый был заинтересован производить как можно меньше. Неожиданно я осознал тот факт, что если бы не съездил в Россию, вероятно, оставался бы под обаянием романтизма коммунистической мечты, следуя в этом примеру Ива Монтана и Симоны Синьоре, Жан-Поля Сартра и других французских интеллектуалов. По возвращении из Москвы я понял, что ошибался во всем. И прямо сказал об этом тем, кто меня отправил в путешествие, да вообще всем, кому это было интересно. Однако как создать убедительный портрет страны, совершенно отличный от того, который известен людям, перекормленным одними официальными образами режима? Советский Союз позволял нам видеть лишь свои достижения: балет, цирк, ансамбль песни и пляски Советской Армии… Люди были ослеплены этой грандиозной затеей по строительству «потемкинских деревень». Мое неверие в блистательные свершения социализма быстро привело к тому, что на меня навесили ярлык «правого». Ничего не поделаешь. Я уже понимал, что такими мои убеждения и останутся. Моя русская короткометражка называлась «Когда занавес поднимается» — с намеком, естественно, на «железный занавес». Правдивость и, возможно, уникальность некоторых кадров обеспечили фильму успех на конкурсе: телевидение Канады присудило ему премию. Я получил десять тысяч долларов. Впервые кино принесло мне деньги. На них я создал кинофирму «Фильмы 13». Как всегда, рядом был отец.

Мы с отцом у нотариуса. Я решил назвать свою фирму «Фильмы Апокалипсиса». Нотариус делает испуганное лицо. «Это безумие! — восклицает он. — Никто никогда не захочет вложить ни сантима в Апокалипсис!» Мы с отцом ломаем головы, пытаясь подыскать другое название. Вдруг нотариуса осенило. «Вы не возражаете против цифр?» — спрашивает он. Мы пожимаем плечами. «Сегодня 13 марта 1960 года, — продолжает он, — сейчас тринадцать часов, и я подсчитал, что в имени и фамилии Claude Lelouch тринадцать букв. Что вы скажете о названии „Фильмы 13“?» Мы с отцом переглядываемся. Предложение нам кажется забавным. Кинофирма «Фильмы 13» родилась… Выйдя от нотариуса, обнаруживаю, что я, не обратив внимания (да и почему я должен был бы это сделать?), припарковал машину перед домом № 13 по авеню Сюффрен.

Внезапно что-то прерывает ход моих мыслей. Это фигура, которую я не заметил в дымке едва занявшегося рассвета. Я думал, что один в мире, а нас было двое. Или, вернее, трое. Рядом с ней кто-то шел. С «ней», потому что это женщина. Теперь, когда фигура вырисовывается четче, я это понимаю. Другая фигура поменьше. Ребенок. Женщина и ребенок. Что она, совсем одна, делает здесь с ребенком? Не отдавая себе в этом отчета, я постепенно забываю о своих неприятностях и начинаю выдумывать ее неприятности. Ведь очевидно, что она переживает драму. Не будь так, зачем она оказалась бы здесь, на пустынном пляже, с ребенком? Ребенок может быть только ее. Чужих детей не выводят на прогулку в столь ранний час. Я инстинктивно открываю дверцу. Тело у меня затекло из-за нескольких часов сна в неудобной позе. Я потягиваюсь и иду в сторону незнакомки. По песку я продвигаюсь с трудом. Что-то толкает меня вперед, но я еще не понимаю, что именно… На миг в мозгу промелькнул образ авиатора из «Земли людей» Сент-Экзюпери. «Я подлец, если не буду идти вперед».

®

Моя героическая мать

Песок был и тогда, когда я был ребенком. Мы, родители и я, жили в квартире, казавшейся мне огромной, наверное, потому что я был маленький. Я держу на руках курицу, но не помню, как она здесь оказалась. Кто-то, должно быть, отрезал начало фильма. Я свешиваюсь с балкона. По улице идут дети, они кажутся мне очень большими. Многие из них одеты в длинные, из грубой ткани, платья, доходящие им до ступней. Меня очень интересует, почему. Что-то привлекает мое внимание: под подолом я замечаю босые ноги детей. Наверное, это ужасно — не иметь обуви. Они, конечно, очень бедные. Я решаю совершить доброе дело. Снимаю свои ботинки и с высоты балкона бросаю им. Громко смеясь, они их подбирают и убегают. Я тоже смеюсь, очень радуясь, что доставил им удовольствие. Поскольку мне хочется, чтобы это удовольствие не кончалось, я достаю из стенного шкафа родителей сначала туфли матери, потом ботинки отца. Их я тоже выбрасываю. Каждый раз они исчезают под громкий хохот. Через несколько минут мне уже совсем не до смеха, так как я получил порку, которую помню и сегодня. Страна, где есть балкон, курица и мальчишки, подбирающие обувь, называется Алжир. Здесь не наш настоящий дом, но мы, родители и я, приехали сюда жить, когда я был еще совсем маленьким. Я слышал, как мой отец говорил, что мы останемся в Алжире до тех пор, пока некий Гитлер будет у власти. А потом, однажды вечером, мои родители поссорились. Я понял, что причина разногласий имеет отношение к поездке, которую решила совершить моя мать. Отец пылко возражает. Они кричат друг на друга очень громко. Они, конечно, разведутся. Мать говорит о своей сестре, которая скоро должна родить. Сестра живет в Ницце, по ту сторону моря, в стране, что раньше была нашей. Мать непременно хочет поехать к ней, чтобы быть там, когда родится ребенок. И, усугубляя свое дерзкое преступление, мать заявляет: «Коко я беру с собой». Коко — это я. В конце концов мои родители не развелись, однако мать победила. Мы оба поднялись на борт теплохода, идущего во Францию, в которой я родился, но которой почти не знаю. Прибыв в Марсель, мы на поезде едем в Ниццу, где я знакомлюсь с моей тетей. Мы успели приехать к рождению ребенка. Так как мать хочет побыть немного с ребенком и с сестрой, она решает, что мы останемся здесь еще на неделю. Через два дня возникла паника. То, что предсказывал мой отец, свершилось: союзники высадились в Северной Африке, и ни один теплоход в Алжир больше не ходит. Вернуться домой невозможно. Мать просто потеряла голову. С этого времени она начала отчаянно искать возможность снова уехать в Алжир. Обо всем, что за этим последовало, она мне расскажет позднее. В Ницце мать встретила одного из своих кузенов, некоего Машто. Тот внушил ей, что нам следует отправиться в Париж и отыскать там его друга, бельгийца по фамилии Мазуи. Если она сошлется на Машто, этот Мазуи, человек влиятельный, обязательно найдет возможность отправить нас в Алжир. Поэтому мы сели в поезд, идущий в оккупированную зону. Поскольку в нашей фамилии слышался опасный еврейский отзвук, мы ехали под девичьей фамилией матери — Абеляр. Мать была католичка, до того как приняла иудаизм, выйдя замуж за отца. Эта поездка продолжительностью в сутки привела нас прямо в пасть к волку. Обостренная разлукой любовь, которую мои родители питали друг к другу, толкала мать на любой риск. Тем более что мы уже не могли послать отцу весточку о себе. Необходимо было непременно найти способ его успокоить.

В кинематографической службе армии я отвечаю за сохранность коробок с пленкой

По приезде в Париж мама направилась в контору Мазуи, которая находилась на авеню Анри Мартен… в штаб-квартире гестапо! Мазуи оказался начальником гестапо парижского района. В конце концов мать отважилась войти в дверь здания, не будучи окончательно уверенной, выйдет ли она оттуда живой. Так как кузен Машто уверил ее, что она может говорить с Мазуи совершенно откровенно, мать рассказала о своем положении, забыв даже об элементарной осторожности. С изумительным легкомыслием она призналась гестаповской шишке, что она еврейка, что ее муж остался в Алжире и она ищет способ вернуться к нему. Поскольку мама была женщиной красивой, Мазуи сразу начал с ней заигрывать, но она решительно пресекла его поползновения. Тогда он сделал попытку ее завербовать. Он пообещал устроить ее на самолет, летящий в Северную Африку, однако выдвинул условие: она должна взять с собой портативный радиопередатчик, с помощью которого будет сообщать в гестапо обо всем, что происходит в Алжире. Заметив, что мама колеблется, Мазуи пригласил ее в соседнюю комнату — это была ванная — и объяснил, для каких целей гестапо обычно использует ванну. После всего, что он рассказал, заявил Мазуи, даже речи не может быть об отказе. Мать была в отчаянии. И тут ей пришла в голову спасительная мысль: она сказала Мазуи, что согласна, но умоляет его позволить ей забрать сына, оставленного в отеле. Тот колеблется, подозревая какую-то хитрость, мать дает ему клятву, что не обманет. Каким-то чудом Мазуи ей поверил. Она смогла уйти. Однако он не позволил матери покинуть кабинет до тех пор, пока она не научилась обращаться с радиопередатчиком. — Я наделала глупостей… Я тебе потом объясню. Я могу тебе сказать только одно: сейчас гестапо, наверное, уже разыскивает нас. Мы должны уходить. Мы спрячемся в другом месте. Надо уходить и немедленно. Я уже не в отеле, а у кузена. В эту минуту упомянутый кузен не сводит с матери изумленных глаз. Он слушает ее, не понимая, что происходит. Он только видит (это вижу и я), что ее лицо буквально искажено страхом. Наспех сложенные чемоданы, поцелуи, прощания. Мать тащит меня к двери, которая захлопывается за нами. Мы пробираемся какими-то темными улицами, прижимаясь к стенам, замираем в подворотнях, едва завидев фигуру в бежевом прорезиненном дождевике или в военной форме. Другой район. Другие кузены. Поцелуи, встреча… временное пристанище. «Мы вас не ждали. Мы потеснимся…» В городе учащаются проверки. Началась охота на евреев. Моя мать убеждена, что вся немецкая полиция мобилизована с одной целью: схватить нас обоих. Покинуть Париж? Об этом даже нечего мечтать. Мы не доберемся до вокзала. Или, вернее, они нас туда препроводят с большим удовольствием. В этом втором убежище мы прожили месяц. Вплоть до того момента, когда наше присутствие стало слишком опасным для тех, кто нас прятал. Снова переезд. К счастью, у моих родителей было много знакомых в столице… Мы должны были вернуться в Алжир через неделю, а уже провели в Париже целый год. Мать наконец нашла возможность связаться с отцом. Она узнала, что можно пересылать письма через Красный Крест. Но с соблюдением двух условий: отправлять только почтовые открытки, чтобы облегчить работу цензуры, и сообщать только плохие новости. Лишь последние преодолевали все преграды. Известиями типа «папа умер, тетушка скончалась» мы уничтожили всю семью, понимая, что там, за морем, отец переводит сообщения об этих мнимых катастрофах словами: «Не волнуйся, мы живы и любим тебя». Второй раз в жизни я смотрю фильм. Я знаю, что до того как меня заберет мать, мне придется смотреть его по меньшей мере еще раза два. Но я не скучаю. Широко раскрытыми глазами я слежу за малейшим движением, за едва уловимой мимикой актеров, стремясь понять, не будут ли они на этот раз играть иначе. В перерыве между сеансами я пробираюсь за экран, чтобы застать врасплох моих героев во время их короткого отдыха. Я смутно надеюсь найти их, с сигаретой или с бокалом в руке беседующих о всякой всячине, но, разумеется, по-прежнему одетых в костюмы персонажей фильма. Поскольку через полчаса им предстояло снова играть ту же самую историю, никакой причины переодеваться у них не было. Я был слегка разочарован тем, что не находил актеров за экраном. Вероятно, они пошли поговорить за кулисы. Может быть, даже в ближайшее кафе. Они-то имеют право выходить на улицу. Эта тайна лишь усиливает страсть, которая, как я чувствую, зарождается во мне к этому волшебному явлению, к этому светящемуся экрану, где люди живут, любят друг друга, умирают, тогда как из темноты я наблюдаю за ними. Я знал, что будет темно, когда я выйду на улицу. Я прекрасно слышал, как мать сказала билетерше, вкладывая ей в руку деньги: «Окажите мне любезность присмотреть за малышом. Я зайду за ним к ужину». Все свое время мать посвящала хлопотам, продолжая изыскивать возможность вернуться в Алжир. Из-за облав она боялась оставлять меня дома. Одно время она думала отдать меня в ясли, но кто-то ей сказал, что немцы регулярно обыскивают ясли и забирают еврейских детей, если их обнаруживают. Вот почему она остановила свой выбор на кинотеатрах. Отныне я стал ходить в кино каждый день. Мать повторяла, что это «самые дешевые и самые безопасные из яслей». Поскольку для большей безопасности она оставляла меня в разных кинотеатрах, заметая следы, то за неделю я успевал посмотреть пять или шесть новых фильмов. В темных залах парижских киношек я вижу сон, и этот сон неизменен. Сон детский, и мне очень хочется, чтобы он никогда не кончался. На улице продолжается кошмар. На улице побеждают злые люди. Поэтому мы с матерью делаем то, чего никогда не делают герои в фильмах: мы обращаемся в бегство. Мы снова уезжаем на юг Франции. Там мы поселяемся в Ницце, у моей тети. Пристанище, насколько я понимаю, не намного надежнее, чем в Париже. Когда мы были в Ницце в первый раз, этот город входил в то, что взрослые называли «свободной зоной». Теперь я слышал от них, что «свободной зоны» больше не существует. И что та непреодолимая стена, которую они называли «демаркационной линией», тоже исчезла. Теперь наши преследователи повсюду. Ночь черна, как мой страх. Прижавшись к матери, я хотел бы слиться с ней, спрятаться в кармане ее пальто. Поздно. Поезд остановился, и в купе вошел человек в форменной одежде. Его жесткий взгляд задерживается на мне. Он оглядывает нас, как преступников. Мать протягивает ему свои документы. Ее рука не дрожит. Но я-то знаю, что эти документы — поддельные. Человек в форменной одежде внимательно их рассматривает. И его лицо становится еще более злобным. Кивком головы он приказывает матери проследовать за ним в коридор. Какое-то время я твердо уверен, что больше никогда не увижу ее. Они уведут ее, а я останусь здесь, брошенный в этом поезде, словно забытый чемодан. По ту сторону стекла, отделяющего купе от коридора, я вижу, как человек с каменным лицом что-то говорит матери, а мать отвечает, устремив на него взгляд умоляющих глаз. Но человек непреклонен. Потом мать делает то, чего я от нее не ожидал. Она незаметно снимает часы — часы, циферблат которых был обрамлен маленькими бриллиантиками, — и отдает их человеку в форме. Тот с невероятной быстротой опускает их в карман. Только после этого он возвращает матери документы и делает знак возвращаться в купе. Когда она садится рядом со мной, все на нее смотрят. Словно чувствуя себя обязанной что-то сказать в свое оправдание, она вздыхает: «Этот тип… просто Тенардье!»

Поезд трогается, все снова погружаются в сон или в чтение. Через несколько минут я спрашиваю: «Тенардье, это кто?» Тогда тихим голосом, чтобы не беспокоить других, мать начинает рассказывать мне историю, которая называется «Отверженные». Это долгая история, но поездка тоже будет долгой. Чтобы я лучше все понял, мать дает знакомым мне людям имена героев книги. Мой отец становится Жаном Вальжаном. Сама она — Фантиной. Ну а я — девочкой Козеттой, ведь это имя начинается так же, как Коко. Нацисты и предатели — это Жаверы и Тенардье. История вековой давности разворачивается у меня перед глазами так, как будто она происходит сегодня. Начиная с той ночи я знаю, что если встречу симпатичного человека, то буду называть его Жан Вальжан. Злой человек будет либо Жавером, либо Тенардье. Все хорошенькие девочки будут Козеттами, все красивые мальчики — Мариусами. В Ницце мы пробыли недолго, потому что там становилось все больше и больше немцев (из-за присутствия союзников по ту сторону моря) и мы уже не чувствовали себя в безопасности. Вот почему мы очутились в Туретт-сюр-Лу, и мать поручила меня заботам аббата Шабо, спасшего мне жизнь.

После войны взрослые изменились. Все говорили лишь о том, что надо снова браться за работу. Я знал, что меня это не касается, но мне было грустно. Для меня это означало окончание долгих каникул. Конец кино. Мы снова вернулись к обычаю проводить лето в Нормандии. На родине матери, которая родилась в Канне. Мы уже приезжали туда в 1937 году, в год моего рождения. По окончании войны мы снова начали бывать там. У моего дяди был домик в Обервиле, в Кальвадосе, на тех скалах, прозванных Черными коровами, которые тянутся от Виллер-сюр-Мер до Ульгата. Мы постоянно останавливались именно у него. В нескольких километрах — Довиль, но это курорт для людей с деньгами. Я рос между Парижем и пляжем в Виллер. На самой вершине скалы высилось некое подобие старого и величественного сарая, который мы называли усадьбой. Я часто проходил мимо входа. Каждый раз я просовывал голову в крытые ворота, чтобы попытаться получше разглядеть этот завораживавший меня дом. Я мечтал, что когда-нибудь стану его владельцем и подарю его моим родителям.

Я едва передвигаю ноги. Я не понимаю, от усталости это или из-за песка, в котором я вязну. Это не важно. Она переживает драму. Да, драму, я в этом уверен. И я хочу знать, в чем эта драма. Может быть, я могу помочь этой женщине. Она, конечно, ответит мне, что это не мое дело, и будет права. Но я все-таки иду к ней. В тумане возникает и третий персонаж. Это собака. Женщина, ребенок и собака. С разделяющего нас расстояния мне кажется, что женщина и ребенок несут на себе всю печаль мира. Собаке же наплевать на их настроение. Она весело прыгает вокруг них, со всех ног бегает по сырому песку, брызгая холодной водой. Она воплощает радость жизни. Странный контраст. Странный фильм. Неожиданно возникают и другие образы. Они дополняют то, что я вижу, дорисовывают эту картину. Я продолжаю идти вперед…

Скопитоны и реклама

Я работаю на съемках фильма с участием Пьера Френе и Анни Жирардо. По малейшему их знаку я несусь за бутербродами или за кофе. Если бы моя должность имела название, то я числился бы четвертым или пятым помощником режиссера. Если бы мне платили, то это была бы вообще фантастика. Впрочем, мне ясно дают понять, что это я должен платить за то, что нахожусь на съемочной площадке. Волшебство еще раз становится возможным благодаря моему отцу. Вскоре после моего возвращения из Советского Союза меня призвали в армию. Перспектива мало приятная. Особенно в разгар алжирской войны. Но главным образом потому, что служить придется двадцать восемь месяцев. Я твердо решил скорее провести эти двадцать восемь месяцев в Кинематографической службе вооруженных сил, чем отправиться в Алжир совершать марш-броски по гористой местности. К несчастью, три снятые мной короткометражки не представляют собой достаточно солидный «багаж», чтобы я мог быть допущенным в кинематографическую службу. По крайней мере, необходимо было поработать стажером на съемках настоящего фильма. Непреодолимое препятствие, так как я абсолютно никого не знал в кинематографических кругах. Тогда отец, всегда готовый сдвинуть горы, если надо было мне помочь, обошел всех своих друзей. Очень кстати оказалось, что у одного из них был кузен, который держал ресторан на киностудии в Бийанкуре. С надлежащими рекомендациями я заявился к упомянутому кузену. Тот, в свою очередь, представил меня некоему Роже Далье, которого он каждый день кормил в своем ресторане. Далье оказался помощником режиссера Лео Жоаннона, снявшего во Франции последний фильм с участием Лаурела и Харди. Жоаннон снимал в Бийанкуре фильм «Человек с золотыми ключами». Роже Далье убедил Лео Жоаннона, что меня надо обязательно взять стажером, ибо я был рекомендован хозяином ресторана. Поскольку, как всем известно, еда играет в жизни французов огромную роль, Жоаннон принял меня, опасаясь, наверное, в случае отказа стать жертвой кулинарных репрессий. В главных ролях в «Человеке с золотыми ключами» снимались Пьер Френе, которому удавалось быть одновременно кинозвездой и великим артистом, и молодая актриса Анни Жирардо, про которую все говорили, что она далеко пойдет. А я пока стоял на месте. Я учился. За три недели съемок я познакомился с миром французского кино. И все увиденное меня встревожило. Эта вселенная функционировала по правилам, которые представлялись мне опасными. В частности, одно из них заключалось в том, чтобы относиться к сценарию, как к Библии. Следуя букве сценария, они сумели поставить несколько шедевров. Однако я предчувствовал, что сценарий должен быть лишь отправной точкой, началом. Хороший режиссер оставляет его позади и идет вперед, плохой режиссер пятится назад. Кстати, я заметил, что Пьер Френе и Анни Жирардо относились к сценарию с едва сдерживаемым недовольством. Они постоянно стремились пойти дальше. Для меня такое поведение уже было проявлением их таланта.

— Лелуш!

— Здесь, господин капитан.

— Лелуш, поскольку вы, кажется, умеете обращаться с камерой, вам надлежит отбыть в Шамбери. Задание — снять для обучения летчиков фильм о полете вертолетов ночью в горной местности. Выполняйте!

Капитан Лас Пужа обеспечил мне мой первый режиссерский заказ. Кинематографическая служба вооруженных сил представляла собой уменьшенную модель французской кинематографии (в этой службе, кстати, у меня были знаменитые предшественники, вроде Филиппа де Брока или Пьера Шёндёрфера). В Шамбери меня ждали бригада — оператор, звукооператор, технический консультант — и огромная 35-мм камера. Такое «чудовище» я еще ни разу не держал в руках. Мне дали сценарий, записанный в форме диалогов, — плод совместных усилий целой команды офицеров. Я добросовестно целую ночь пытался проникнуться этим текстом. Но на следующее утро мне представили самого плохого актера на свете. Это был полковник. Стоя у черной доски, он выдавал бесконечный монолог о ночных полетах. Я снимаю наездом из глубины зала, чтобы закончить крупным планом. С первой секунды съемки я в полном отчаянии. Речь полковника звучит настолько фальшиво, что все, что он говорит, буквально невозможно слушать. Я объявляю перерыв.

Я столкнулся с почти непреодолимым препятствием: как заставить военного говорить естественно? Надо было найти решение. И быстро. Сказать ему прямо в лицо, что он ничтожество, нельзя. Он полковник, я — рядовой второго года службы, он меня загонит в какую-нибудь дыру. Я почтительно предлагаю ему акцентировать паузы, смотреть на того или иного из «учеников», поочередно поворачиваться то к доске, то к камере, выделять интонацией тот или иной вопрос, как будто кто-то его не понимает. Короче, я использую все режиссерские ухищрения, какие приходят мне на ум, чтобы его раскачать, заставить забыть заученный наизусть текст и обрести нормальную манеру говорить. После нескольких отснятых сцен произошло чудо. Мой полковник раскрепостился, все, что он говорил, стало можно слушать. Или… почти можно. В тот день я открыл то, что называют «руководить актерами». И этим я обязан полковнику. Если бы мне попался какой-нибудь Жан Габен в погонах, мне не было бы дано научиться тому, чему я научился. Расстояние от Тулона до Канна то же, что от безвестности до славы, от казармы, где я прохожу часть моей воинской службы, до ослепительного блеска кинофестиваля. Желанию преодолеть это расстояние с несколькими друзьями за время увольнительной на уик-энд я не мог сопротивляться. Я увлек моих товарищей в эту экспедицию: они поехали со мной потому, что я обещал им зрелище, переживания, кинозвезд. Я разыграл перед ними комедию, вот что. К сожалению, когда мы оказались на набережной Круазетт, мы сразу поняли, что жестоко обмануты в своих надеждах. Мы были никто, и перед нами захлопывались все двери. Тогда мне пришла мысль снова надеть военную форму. В солдатских мундирах мы не привлекали особого внимания, когда пробирались в кинозалы через запасные выходы. Наверное, нас принимали за местных пожарных. Я снова вспомнил о кинотеатрах моего бедного (и не столь далекого) детства, о расположенных недалеко от нашего дома кинозалах на Больших бульварах, куда я пробирался тайком. Зайцами мы пробрались на несколько просмотров. В частности, на «Черного Орфея» Марселя Камю, который — разговоры об этом доходили до нас — получит «Золотую пальмовую ветвь» (это был 1959 год). Но все же на просмотры нас, несмотря на мундиры, бесцеремонно не пускают. Мои друзья по полку смотрят на меня с кривыми улыбочками. Вернувшись в тулонскую казарму, я понимаю, что однажды найду способ беспрепятственно проходить в самые престижные кинозалы.

До «Человеческой сущности» я лишь нуждался в деньгах. Теперь я разорен. «Фильмы 13» уже на грани банкротства, и я больше совершенно не понимаю, как смогу продолжать заниматься кино. Хуже всего, что у меня долги. Фотолаборатории «Эклер» я должен тридцать тысяч франков. И у меня встреча с патроном этой фирмы Жаком Мато — мне предстоит объяснить ему, что я не имею никакой возможности расплатиться. У Мато репутация человека отнюдь не мягкого в делах. Войдя в его офис на улице Гэйон, я готовлюсь провести весьма неприятные минуты. Не успел я сесть, как он мне заявил:

— Вчера вечером я просил показать мне ваш фильм…

«Ну вот, — подумал я, — начинается…»

— Я убежден, что когда-нибудь вы сделаете фильм, который оплатит все ваши долги. На этот раз мне необходимо сесть. Жак Мато не только не добивает меня, не только не требует от меня долг, но даже бросает мне спасательный круг…

— Я говорил о вас с моим другом, — говорит Мато. — Он выпускает скопитоны. По-моему, вы тот человек, которого он ищет. Повидайтесь с ним, сославшись на меня. Его зовут Жерар Сир. На всякий случай я благодарю Мато, не имея ни малейшего понятия о том, что такое скопитон. — Это маленькие фильмы, которыми сопровождаются и иллюстрируются модные песни, — объясняет мне Мато. — Их показывают в кафе с помощью автоматических проигрывателей, оборудованных экранами. Экраны эти явно гораздо меньше тех, на которых я мечтал прославиться, но все-таки я безумно счастлив, пробегая несколько сотен метров, отделяющих офис Жака Мато от офиса Жерара Сира на улице Круа-де-Пти-Шан. Патрон фирмы «Экспериментальное производство» встречает меня словами: «Надо же, говорят, у тебя сумасшедший талант?» Неплохо для столь неудачно начавшегося дня… Я не нахожу, что ответить. Кстати, он мне не оставляет на это времени.

— Ты свободен в конце недели?

Нет нужды справляться с моим ежедневником. Более свободным я просто не могу быть.

— Потому что надо снять скопитон с Феликсом Мартеном, на его песню «Шутка». Я с восторгом соглашаюсь. И с безграничной благодарностью к этому человеку, который, не видя моего фильма (или благодаря этому), просто по телефонному звонку Жака Мато, оказывает мне полнейшее доверие...

Клод Лелуш при участии Жана-Филлипа Шатье

Продолжение в бумажном варианте журнала

От переводчика «Бессонницу», которая впервые вышла отдельной книгой в 1970 году, можно воспринимать как текст, проиллюстрированный автором, или как подборку акварелей с пояснительным текстом к ним. Она состоит из трех частей: первая — история любви Миллера к его последней жене, японской киноактрисе и джазовой певице Хироко Токуда (Хоки), вторая — некоторые из собственно «Акварелей Бессонницы», написанных в этот период, и третья, «Каденция», — благополучное завершение любовного конфликта, история создания рисунков и авторский комментарий к ним и не только к ним.

Генри Миллер и Хироко Токуда (Хоки)

Эта небольшая вещь, в значительной мере ключевая в творчестве Миллера, на новом, после «Тропиков», витке обнажает творческий процесс как попытку само- и миропознания. Она стоит вне жанров: «ни то ни сё, невесть что», пользуясь определением Миллера, где слово и изображение (а отчасти и музыка, присутствующая хотя бы в композиции этой вещи) играют равноценную роль, «единосущны», ибо призваны выразить «Брак между любовью… и иллюзией… экстазом и вечной пустотой и хаосом… что символически выражает несбыточная мечта». И когда слову, порой «автоматическому», сюрреалистическому, балансирующему над бездной с зонтиком спасительной иронии, не дается в силу своей природы выразить неназываемое, на сцену выходит праязык — «наивное» изображение как способ погружения в первоначало без посредничества разума и здравого смысла, без «Kultur» с ее системой жестких правил, помогающих выскользнуть из рациональных схем, выразить чистый опыт. Два слова о Миллере-художнике. Живописью он занимался практически всю жизнь, особенно много в зрелые годы, и писал о ней и своей художнической практике, начиная с «Черной весны», романа первой «тропической» трилогии. Если музыкальное образование Миллер все же получил, то художником он, конечно, был (во многом сознательно) непрофессиональным. Тем не менее существуют два музея живописи Миллера, в США и в Японии, его работы пользуются успехом у коллекционеров, выставляются на аукционах.

Сначала сломанный палец ноги, потом — разбитый лоб и наконец — разбитое сердце. Но, как я уже где-то сказал, человеческое сердце разбить нельзя. Это только кажется, что оно разбито. На самом деле страдает душа. Но и у души достаточно сил, и, если захотеть, можно ее воскресить.

Так или иначе, сломанный палец будил меня всегда в три утра. Колдовской час — потому что именно в это время я больше всего думал о ней, о том, что она сейчас делает. Она была дитя ночи и первых проблесков зари. Не ранней пташкой, которая клюет, но ранней пташкой, чья песня рождает смятение и панику. Пташкой, роняющей крохотные семена тоски на твою подушку. В три утра, когда отчаянно влюблен и гордость не позволяет воспользоваться телефоном, особенно если подозреваешь, что ее нет дома, хочется наброситься на себя и ужалить, как скорпион. Или писать ей письма, которые никогда не отправишь, или мерить шагами комнату, проклинать и умолять, напиться или сделать вид, что покончишь с собой.

Какое-то время спустя вся эта бодяга тебе надоедает. Если ты творческая личность — помни, в такой момент ты просто полное ничтожество, — то спрашиваешь себя, нельзя ли что-то извлечь из своего страдания. Именно это в один прекрасныйдень и случилось со мной часа в три утра. Я вдруг решил взять краски и изобразить свои мучения. Только сейчас, когда я пишу эти строки, до меня наконец дошло, какой, должно быть, я эксгибиционист. Что и говорить, не всякий поймет, что в этих ошалелых акварелях я изобразил страдание. Кое-кто будет дико смеяться, глядя на них, вы и сами знаете. Смехом, от которого разрывается сердце. Но весь тот бред, который они будут нести, откуда он, если не от извращенного чувства юмора?

(Может, это началось давным-давно, с другой, с первой, для которой я купил свой первый букетик фиалок, и когда хотел протянуть его ей, цветы выскользнули из руки, и она нечаянно (?) наступила на них и раздавила. Такие пустяки способны здорово расстроить, когда молод.)

Теперь я, конечно, уже не молод — отчего все расстраивает еще больше. И, нет нужды объяснять, кажется еще более нелепым. Но только, запомните мои слова, когда дело касается любви, ничто, никто, никакое положение не могут быть слишком нелепы. Единственное, чего нам всегда недодают, — это любовь. Единственное, чего мы всегда недодаем, — любовь. «Любовь не должна умолять или требовать…» (Герман Гессе). (Окончание цитаты приведу позже. Я написал ее у себя на стене, так что не боюсь забыть.) Да, на это короткое высказывание, которое кому-то может показаться банальным и затертым, я случайно наткнулся в самый критический момент.

«Любовь не должна умолять или требовать». Это все равно что заставлять человека лезть по стремянке со связанными руками и ногами. Нужно претерпеть адские муки, прежде чем сможешь принять столь великую истину. Циник скажет, что это относится к святым или ангелам, а не к простым смертным. Но ужасная правда состоит в том, что как раз невозможное мы, простые смертные, и должны совершить. Это нам искушение показывает путь к спасению. Это мы должны пройти сквозь адское пламя — не для того, чтобы стать святыми, но чтобы стать окончательно и навечно людьми. Это мы, со всеми нашими недостатками и слабостями, вдохновляем на создание великих шедевров. Мы внушаем надежду, даже творя зло. (Аминь! Конец каденции!)

Итак, мы имеем знаменитого, по общему мнению, старика (семьдесят пять, не меньше!), который домогается юного воплощения неуловимой мечты. Старик очень романтичен, юная певунья — существо довольно практичное. Она должна быть практичной, потому что ее дело — вызывать в мужчинах любовь, заставлять их совершать глупости, покупать дорогие платья и драгоценности. Сердце у нее стало каменным — не в Сан-Франциско, а в Синдзюку, Акасака, Сиёдаку[1]* и тому подобных местах. То есть в ту пору, когда она начала зарабатывать свой хлеб насущный. Старик (c’est а dire moi, Monsieur Henri1) уже репетировал эту пьесу почти сорок лет назад. Ему бы сыграть ее без подсказки. Подобрать мелодию на слух. Но он принадлежит к тому роду людей, которых опыт ничему не учит. И он не сожалеет о своей слабости, потому что душа не извлекает уроков из опыта.

Ах, «душа»!!! Сколько писем написал я, разглагольствуя о душе! Сомневаюсь, что в ее языке есть слово для обозначения подобного предмета. Для сердца, да, такое слово у них есть, но для души?.. (Во всяком случае, хотелось бы верить.) И все же, едва я это сказал, как тут же вспомнил, что как раз в ее «душу» я и влюбился. Само собой разумеется, она этого не поняла. Видимо, только мужчины рассуждают о душе. (Заговорить о душе с женщиной — верный способ потерять ее.)

А теперь немного поговорим о дьяволе, да будет благословенно его имя! Ибо без него наверняка не обошлось. Могу уточнить: еще как не обошлось. (Извините, если я напоминаю вам Томаса Манна.) Искуситель, насколько понимаю, — это тот, кто говорит: «Не доверяй своим инстинктам. Будь осторожен с интуицией!» Он хочет, чтобы мы оставались людьми-слишком-людьми-во-всем. Если собираешься совершить безрассудный поступок, он подталкивает тебя к пропасти. Он не дает тебе свалиться в бездну — просто подводит к краю. И вот уже ты в его власти. Я хорошо его знаю, потому что часто имел с ним дело. Он получает удовольствие, глядя, как ты идешь по канату. Он позволяет тебе оскальзываться, но не допускает, чтобы ты упал.

Я, конечно, говорю о дьяволе, который сидит в ней. Это и делало ее такой интригующей, хотите верьте, хотите нет. По мне, душа у нее была ангельская, сущность же, по крайней мере, когда она проявляла ее, — дьявольской. Из каких ингредиентов она состоит, часто спрашивал я себя. И каждый день отвечал по-разному. Иногда я говорил себе, что все дело в ее расе, происхождении, наследственности, в войне, в бедности, в недостатке витаминов, недостатке любви, во всем, что угодно и что только можно предположить. Но это не помогало понять ее. Она была, если можно так выразиться, insolite2. И зачем нужно было накалывать ее на булавку, как бабочку? Разве недостаточ- но того, что она была собой? Мне этого было недостаточно. Она должна была быть чем-то большим или меньшим. Чем-то, что я смогу понять, объяснить. Как же глупо это звучит. Все, похоже, ее «раскусили», кроме меня. Для меня же она оставалась загадкой. Прекрасно зная себя, я пытался себя убедить, что с женщинами у меня всегда происходит такая история. Слишком я люблю недостижимое! Но это не сработало, концы не сходились. Она была, как одно из тех чисел, которые ни на что не делятся. Из нее нельзя было извлечь квадратный корень. И тем не менее, как я сказал, другие могли ее вычислить. По правде сказать, они пытались объяснить ее мне. Бесполезно. Всегда у меня получался остаток, с которым неизвестно было, что делать.

Той улыбкой, которою она изредка одаривала меня, особенной, предназначенной словно мне одному, она, как я постепенно стал замечать, могла улыбаться чуть ли не любому — если была в настроении или что-нибудь хотела получить. И я приходил снова и снова, только чтобы увидеть, как она раздаривает эти свои улыбки! Куда приходил? Конечно, в бар, где она пела по ночам и расточала свои чары. (Тот же прием я использовал с другой, что заставляла своих клиентов «улетать» в рай и дальше. Ей нравилось танцевать со мной, с вечным голым королем, несчастным простачком!) Старик! Как он раним! Как жалок! Как нуждается в любви — и как легко принимает поддельную любовь за настоящую! И тем не менее, все, как ни странно, кончилось не так, как вы ожидаете. В конце концов он завоевал ее. Вернее, он так считает. Но это уже другая история. Все вечера я проводил в баре. Иногда мы сперва обедали — наверху. Я смотрел, как она ест, с таким же вниманием, с каким позже слушал, как она играет и поет. Часто я заявлялся в бар, когда там еще не было посетителей. Как одиноко чувствуешь себя и как восхитительно, когда все внимание уделяется только тебе! (Окажись на твоем месте кто-то другой, такое же внимание уделялось бы ему. Кто проворен, тот доволен.) Вечер за вечером все те же песни — как можно петь одно и то же и не сойти с ума? И при этом всегда с чувством, словно раскрывая всем душу. Такова жизнь артиста, повторял я себе. Все те же мелодии, те же лица, те же аплодисменты — и та же головная боль. Будь у меня возможность, я бы все изменил. Наверняка она сыта по горло, так я думал. Чтобы артисту осточертела его забава, такого никогда не бывает. В худшем случае, ей становилось скучно. Но это всегда быстро проходило. Жизнь без бурных приветствий, без аплодисментов была для нее бессмысленной. Она должна была видеть это море лиц: тупых, дурацких, пьяных — не важно! Главное — лиц. Обязательно должен быть идиот с сияющими глазами, который, появившись в первый раз, со слезами на глазах вопит: «Ты потрясающа! Ты великолепна! Пожалуйста, спой эту песню еще раз!» И она споет ее еще раз, будто бы для него одного, но больше — ни за что. И если это человек состоятельный, обувной фабрикант, например, он пригласит ее на скачки. И она примет приглашение с таким видом, словно ей оказали великую честь.

Сидя у стойки и изображая мистера Никто, я сторонним прозорливцем наблюдал изнанку всего этого шоу. Забывая, конечно, что мне тоже отведена в нем роль, и, может быть, роль самая печальная. Один за другим они исповедовались мне, говорили, как сильно ее любят, а я, прикидываясь невозмутимо равнодушным, выслушивал их с неизменным сочувствием и пониманием. «Любовь должна быть сильной, чтобы суметь стать непреложным фактом…» (Герман Гессе). Однако сперва нужно научиться сражаться с силами, которые властвуют над основанием позвоночника, то есть с зятьями и невестками Кундалини[2]. «Доброе утро, фрекен, вы разрешите мне вас ущипнуть?» (Вопрошает мое alter ego, герр Нагель [3].)

Все те чудесные мелодии крутятся у меня в башке, пока такси кружит по улицам. «Что тебе спеть? Что тебе больше нравится?» Ну прямо мадам Якудза, умоляющая пьяного мужа, главаря банды, разрешить ей снять с него ботинки. Почему бы не «Ирландца с улыбчивым взглядом»? Или «Озера, долины Килларни»? Что угодно, лишь бы там была улыбка, чтобы можно было изобразить, как я счастлив. «Есть улыбки, что дарят вам счастье, есть улыбки…» Можно и с малой толикой горечи, почему нет? Бывает, я столько улыбаюсь, что не могу согнать с лица улыбку, даже ложась в постель. Лежу, глаза закрыты, и улыбаюсь в ответ. Время от времени встаю и низко кланяюсь — кланяюсь невероятно смиренно. (В японском языке есть хорошее слово для такого поклона — не помню его сейчас.) Как бы то ни было, это дело не из легких. Зато отличная тренировка перед завтрашними неприятностями. Никогда не теряйте достоинства! И если ответом вам будут сомнения, возмущение, промедление, видения, лицемерие, или же колебания, или даже запор, продолжайте улыбаться, продолжайте кланяться. Несмотря на всю ее изворотливость, всю легкомысленность и неискренность, я верил ей. Верил, даже когда знал, что она мне лжет. Потому что мог найти оправдание любой ее выходке, глупости, измене. Разве сам я не был тоже плутом, притворщиком, обманщиком? Если любишь, должен верить, а раз веришь, то понимаешь и прощаешь. Да, все это я мог, кроме одного — забыть. С одной стороны, я благородный остолоп, с другой — детектив, судья и палач. Я способен слушать, как покорный ребенок, и в то же время распевать «Янки Дудл денди»[4]. Я мог бы вспомнить фразу, которую не договорил несколько недель назад, и при желании завершить ее — с разными вариациями. Но сдерживал себя. Хотелось посмотреть, что вспомнит она, когда я вспомню, и я дожидался подходящего момента. Но она не слишком стремилась вспоминать или помнить. Она постоянно открывала что-нибудь новое, как бы швыряя полной лопатой грязь в могилу прошлого. Наконец-то оно похоронено, давай танцевать! Теперь оно мертво, давай веселиться! «Что ты делаешь завтра? Я приду к тебе часа в четыре, хорошо?» — «Хорошо». Но завтра никогда не наступало. Всегда было вчера. А еще было позавчера. Я имею в виду ее жизнь с другими, прошлые любови, так сказать. Почему-то все это, похоже, было погребено в гробнице памяти. Открыть ее можно было только с помощью динамита. Да и так ли было важно, так необходимо выяснять все это? «Любовь должна обладать силой и так далее и тому подобное». Может быть, мне только казалось, что я влюблен. Может, я был просто истосковавшимся одиноким простаком, от которого можно отделаться, припугнув игрушечным пистолетом.

Я пытался сообразить: когда я впервые почувствовал, что влюбился в нее? Не в первую нашу встречу, это точно. Если б я никогда ее больше не увидел, то ничуть бы не расстроился. Помню, как я удивился, когда назавтра или через день она позвонила. Я даже не узнал ее голос. «Привет! Это говорит твоя новая знакомая из Токио». Вот так все и началось. По телефону. Не могу понять, почему именно я удостоился звонка! Возможно, ей было одиноко. Она всего несколько недель как приехала из Японии. Может быть, кто-то проговорился, что я помешан на Востоке, в частности на восточных женщинах. И больше всего — на японках. «Ты просто неравнодушен к ним, да?» — постоянно повторяет один мой приятель. Думаю, что те, к которым я особенно неравнодушен, все еще остаются в Японии. Как говорит Лоуренс в «Сумерках в Италии»: «Отчаявшиеся отправляются в Америку». Есть люди, которые рождаются вне времени, и есть люди, которые рождаются вне стран, каст и традиций. Не то чтобы сами по себе, но — изгнанники, добровольные изгнанники. Они даже не всегда романтики, просто их ничто не держит. Я имею в виду — нигде.

Потом последовала бурная переписка. То есть писал я. Ее вклад составил полтора письма. Разумеется, всех моих писем она не прочла по той простой причине, что я не все их отослал. Половина их так и лежит у меня в затейливом старинном новоанглийском ларчике. На некоторых даже наклеена марка и стоит штемпель «срочно». (До чего будет трогательно, если кто-нибудь отправит их ей, после того как я окажусь на шесть футов под землей!) Тогда, перефразируя моего кумира, я смогу прошептать с высоты: «Моя дорогая коибито[5], какое наслаждение читать эти рабу рёта (любовные письма) из-за Господнего плеча». Как говорят французы: Parfois il se produit un miracle, mais loin des yeux de Dieu3. Бога не интересуют чудеса. В конце концов, сама жизнь — одно длящееся чудо. Только когда безумно влюблен, ожидаешь чудес. Dans mon вme je nage toujours4.

А пока я брал уроки японского. Не у нее — ей всегда было некогда. Решив попробовать, насколько далеко я продвинулся, я совершил первую ошибку, сказав, что она ужасно выглядит. Я, конечно же, хотел сказать: «Ты прекрасно выглядишь». (Будто снова уронил фиалки, черт!) Одно я быстро усвоил: что деньги (канэ) — вещь благородная. Не просто «канэ», но «о канэ». (Частица «о» обозначает благородство.) С другой стороны, японский муж обычно говорит о жене: «Это безобразное, глупое, жалкое создание». Что, конечно, нельзя воспринимать буквально. Это такое извращенное свидетельство почтения, только и всего. В японском многое значит не то, что значит, многое надо понимать наоборот, но к этому быстро привыкаешь. Всякий раз, когда сомневаешься, говори: «Да!» и улыбайся. Никогда не показывай задние зубы — только передние, особенно если на них золотые коронки. Если встречаешь приятеля, у которого только что умерла жена или дочь, смейся. Это означает глубокое соболезнование. Очень скоро я научился выговаривать: «бодзё но хито» — девушка, по которой я тоскую, и «бакари» — единственная на свете. Но это достижение не слишком помогло мне продвинуться в своих ухаживаниях.

По правде сказать, ничто не помогало мне особенно продвинуться. Я слишком рано обнаружил истинные свои намерения. Японская девушка, похоже, не так уж романтична. Мама-сан и папа-сан выбирают славного мужа для своей Чио-Чио-сан — человека из хорошей семьи, имеющего хорошую работу, хорошее здоровье и так далее. Предполагается, что Чио-Чио-сан очень нравится их выбор, что она очень им благодарна. Иногда бывает, что Чио-Чио-сан очень печалится. Иногда она совершает сэппуку — бросается в реку или с верхушки небоскреба. (Но не харакири.) Генри-сан глубоко сочувствует японской женщине. Он готов жениться на всех японках, хоть кирэи[6], хоть кираи[7]. Все японки похожи на редкостные цветы — так думает Генри-сан. Генри-сан — дурень. Слишком романтичен, слишком доверчив, слишком легковерен. Он никогда не имел дела с японкой. Генри-сан начитался книг. Теперь Генри-сан встречает много японок. Он начинает понимать, что все они выглядят не на одно лицо, говорят, поступают и думают не на один манер. Некоторые из них очень уродливы, некоторые — очень вульгарны, некоторые — очень бестолковы, некоторые — очень глупы. Однако Генри-сан по-прежнему любит японку. Любит сильней, может быть, еще сильней, когда в ней течет малость еврейской, или корейской, или гавайской крови. Такой цветок экзотичней. Генри-сан всегда обожал экзотичных, загадочных женщин. Генри-сан по-прежнему все тот же бруклинский мальчишка. Гомэн-насаи[8].

Говорят, будто японский язык довольно путаный. Но ум у японцев очень ясный, очень острый, очень быстрый. Достаточно что-то сказать лишь один раз, и тебя поймут. Есть, разумеется, много такого, чего говорить нельзя ни в коем случае. Очень они нежные? Точнее будет сказать, обидчивые. Никогда нельзя быть уверенным, оскорбил ты кого-нибудь или нет. «Не обидел ли я вас?» — «Нет, не обидел». Глаза, часто бездонно-черные, говорят больше слов. Иногда лицо просто сияет, но не глаза. Глаза мрачноватые, черт!

Если бы возможно было выделить что-то одно, что меня в ней поражало, я назвал бы ее глаза. Сами по себе они не были такими уж необычными; зачаровывало или вызывало беспокойство то, что появлялось (или пропадало) в них. Всегда черные, иногда они могли полыхать, словно огонь, или просто тлеть, как угли. Или метать молнии. Или потухнуть, и тогда ее взгляд, обращенный в таинственные глубины души, становился абсолютно пустым. Но и веселые, они всегда хранили в себе скрытую печаль. Всегда хотелось защитить ее — но от чего? Она и сама не смогла бы ответить. Какой-то камень лежал у нее на душе, и уже давно, очень давно. Это чувствовалось и когда она пела. В тот миг, когда она открывала рот, она становилась другим человеком. И дело было даже не столько в том, что она, как говорится, пела с душой — а она это умела, — сколько в том, что пела сама ее душа. «Что за славное, прелестное создание», — часто слышал я вокруг. Это верно, если смотришь только на маску. Самый же глубинный ее состав был — кипящий вулкан. В душе ее властвовал демон. Он внушал ей то или иное настроение, направлял вкусы, желания, влечения и страсти. Должно быть, он с ранних лет завладел ею — «заякудзил», так сказать. (Разумеется, это всего лишь мое предположение.) Некоторые песни она исполняла на обоих языках. Мне почему-то всегда больше нравился японский вариант. Возвращаясь домой, иногда слегка под мухой, я говорил себе: «Заведи лучше соловья и научи его петь по-японски». Точно так же не мучился я из-за того, как она смотрела на меня. Представлял, как тот соловей запоет «Унеси меня на луну»! А как приятно будет на тысячный раз свернуть ему шею и выкинуть в мусорный бак.

Все те же пьянящие, сентиментальные песенки каждую божью ночь — от мысли, что кто-то способен на такое, я не только терялся в изумлении, но чувствовал тошноту. Какое терпение нужно иметь! И притом какой быть нечувствительной. Mais, comme on dit, les femmes n’ont ni goыt, ni de goыt5. Как бы то ни было, невзирая на однообразие, невзирая на монотонность, я всегда ощущал себя морской звездой, плывущей в ледяной лунной росе. В жилетном кармашке у меня была своя Orgue de Barbarie6. Бубу, а может, Бобо всегда терпеливо ждал. Самым серьезным моим соперником был маджонг[9]. Кто бы мог поверить? Ради того чтобы ночь напролет играть в эту дурацкую игру, она могла пожертвовать всем, кроме, может, своего норкового пальто. Маджонг! Ennui, douleur, tricherie, connerie, malaise, malheur, sommeil и caca partout7 — вот что я думал об этой игре. И это еще мягко выражаясь. Пока они стучат костяшками, некто в темном углу, клюя носом, насвистывает сквозь щербину в зубах «Японский мой дрёма». Все что угодно за игру в маджонг! Невероятно, но это так. Я могу припомнить, когда все в этой стране помешались на чертовой игре — по-моему, это было в 1900 году. Именно что все — даже в Бруклине играли.

Я, тогда совсем еще малец, любил перебирать и разглядывать костяшки. Я всерьез думал, что родителям нравится изображать китаез. Оказалось, игра эта — для аристократов. Бедняки не могли приобрести набор для игры в маджонг. Бедняки не говорили по-китайски или по-японски. Так или иначе, повальное увлечение длилось не очень долго. Оно ушло вместе с увлечением фикусами и салфетками на спинках кресел. К сожалению, в те времена не было ни снотворных, ни бодрящих таблеток. Утром надо было идти на работу, болит у тебя голова или нет. Алка-зельцер еще не изобрели. И люди не выписывали чеки, чтобы оплатить проигрыш.

Вернемся в бар… У него, конечно, были свои святые покровители, или, пользуясь современным жаргоном, лакомки папашки, богатенькие стариканы. Вечная слишком знакомая отговорка: «Да им ничего такого не нужно, они безобидные». Как будто тем доставляло радость платить за иллюзию траха. Все на вид почтенные граждане, предположительно кастраты. У всех не глаза, а телескопы, а в штанах муравьи. Все грезят в тональности си минор. Если, как сказал Виктор Гюго, «бордель — это место, где убивают любовь», то бар с пианистом — передняя дворца мастурбации. Потом, эти безумные сентиментальные любовные песенки — и все записаны у нее в книжке: по-английски, по-японски, по-испански, по-итальянски, по-французски… «Что теперь, любовь моя?», «Ты мой кумир, моя радость и страсть», «Когда станет одиноко и печально, позвони. Хотя, может, поздно будет, просто позвони!», «Всем сердцем люби меня!», «Хочу, чтоб ты любила», «Любовь — как солнце», «Люби меня, и весь мир станет моим», «К нам пришла любовь», «Не могу я тебя разлюбить», «Это должен быть он — и его я люблю», «Всю меня — почему не взять всю меня?», «На свете не было сильней такой любви — любви моей», «Ты все для меня», «Когда ушел ты», «Я могу тебе дать лишь любовь», «Далекая мечта», «Давай притворимся», «Прощай, моя черная птица!», «Очарование», «Страстный взор». Добавьте запор и сомнение, обещания и стенания, жжение и Святой Профсоюз Машинистов железных дорог. Вычтите ночную бабочку и разделите на Синюю птицу. A la fin ce fыt dйplorable!8 Иными словами, «Ичику и Каламазу»[10]. Или по-японски — «Аиситэ ру»! («Я тебя люблю»).

В общем, проблема была все в той же старой заплетающейся безумной мольбе о любви. «Я люблю тебя!» Сказать это на языке, которым пользуешься каждодневно, все равно что ничего не сказать. (Кто б, например, мог подумать, что так красиво — «оманко» — японцы называют шахну?) А сказать по-японски было нельзя, потому что не пришло время. Любить. «Легче сказать, чем сделать», — ответила она по телефону. Общий смысл был таков: сперва женись, а потом говори о любви. А между тем каждый вечер в баре только и слышно было: любовь, любовь, любовь. Из рояля текли реки любви, пел соловей в ее горле — и все о любви среди роз. К часу ночи заведение дымилось от любви. Уже и тараканы вусмерть перетрахались между клавиш. Воистину любовь. Сладостная смерть. По-японски звучит еще сладостней: «Дзокораку одзё». Под ее густо накрашенными ресницами блуждала тень улыбки. И под улыбкой таилась печаль ее расы. Когда она стирала краску, оставались два черных провала, заглянув в которые, можно было увидеть воды Стикса. Ничто не всплывало на поверхность. Все радости, скорби, мечты, иллюзии были спрятаны в бездонной глубине подземной реки, в tohu bohu[11] ее японской души. Ее черное, тягучее молчание было для меня красноречивей любых слов. Еще оно было пугающим, потому что говорило о полной бессмысленности всего сущего. Так есть. Так было всегда. Так всегда будет. Что теперь, любовь моя? Ничего. Nada9. В начале, как и в конце, — безмолвие. Музыка — это пулемет, насквозь прошивающий безликую душу. Сутью своей она ненавидела музыку. Суть ее составляла одно целое с пустотой. «Вечная любовь под звуки боссановы»

Итак, после нескольких подобных месяцев из-за саднящего пальца, из-за писем, оставшихся без ответа, из-за бесплодных разговоров по телефону, из-за маджонга, из-за ее лживости и двуличности, фривольности и фригидности горилла отчаяния, в которую я превратился, вступила в схватку с дьяволом по имени Бессонница. Шаркая по квартире в три, четыре или пять утра, я начал писать на стенах несвязные фразы, что-нибудь вроде: «Мне все равно, что ты молчишь; я тебя перемолчу». Или: «Когда заходит солнце, мы считаем мертвых». Или (с любезного разрешения приятеля): «Если ты меня еще не нашла, то и не станешь искать». Или, по-японски, сводки погоды, передаваемые из Токио: «Куморё токидори амэ». Иногда просто: «Покойной ночи!» («О ясуминасаи!»). Я почувствовал, как во мне пускает ростки зародыш нового безумия. Иногда я шел в ванную и строил рожи перед зеркалом, до смерти пугаясь самого себя. Иногда просто сидел в темноте и умолял телефон зазвонить. Или нудно убеждал себя: «Табачный дым ест тебе глаза». Или вопил: «Merde!»10 Вполне допускаю, что мои переживания — это самое лучшее, что было во всей той истории, правда! Но кто может сказать наверняка? Я уже проходил через подобное, причем десятки раз, и однако всякий раз оно было новым, непохожим, еще мучительней, еще невыносимей. Мне говорили, что я прекрасно выгляжу, что молодею с каждым днем и прочую подобную дребедень. Никто не знал, что в душе моей засела заноза. Никто не знал, что я погружен в вакуум на атласной подкладке. Никто, видно, не понимал, в какого кретина я превратился. Но я это знал! Я становился на колени и искал муравья или таракана, чтобы выговориться. Я устал говорить с самим собой. То и дело я снимал телефонную трубку и притворялся, что говорю с ней — не иначе как через океан. «Да, это я, Генри-сан, я в Монте-Карло (или Гонконге, или в Веракрус, какая разница). Да, я здесь по делам. Что? Нет, только на несколько дней. Ты меня слышишь? Что? Алло, алло…» Нет ответа. Связь прервалась.

Это ж просто смех — для того, у кого твердый характер. В моем возрасте полагается быть экспертом в таких делах. Даже Байрон с его изуродованной ногой не мог бы придумать больше способов самоистязания, чем романтический идиот, в какого я превратился. Я способен был, стискивая одной рукой живот, чтобы внутренности не вывалились, другой жонглировать шариком для пинг-понга. (Кстати, о шарах. Говоря о тестикулах, японцы не удовлетворяются простым: «яйца» — они у них «римтама», или золотые яйца.) Как деньги (канэ), о чем я уже говорил. Никогда — «грязные деньги», только «достопочтенные деньги» (О канэ). Что ж, если не научился ничему другому, то хотя бы стал немного разбираться в японском. (Частные уроки. Но давала мне их не она.) И чем больше я разбирался в японском, тем меньше понимал японцев — то есть их образ мысли, их душу, их Weltanschauung11. Понимая язык, ни с чем не мог его отождествить. Время от времени казалось, что я нашел ключ. Например: «Асахи» — это утренняя газета. «Аса мара» — утренняя эрекция. «Акагаи» могло означать как жирную устрицу, так и жирную шахну, смотря что вы предпочитаете. Но опасайтесь сказать: «Аиситэ ру» («Я люблю тебя»)! Лучше «Отче наш» прочитать, нежели преждевременно сказать: «Я люблю тебя». Однако улыбаться — всегда безопасно. Особенно когда тебя унизили, оскорбили, растоптали твое достоинство. Острая боль пронзает тебя позже, когда меньше всего ожидаешь. Она входит между ребер, легко проскальзывает, как рука под складку кимоно. И когда он, клинок, поражает тебя, правильно будет сказать в ответ: «Как прекрасно!» Это будет оправданием не только множества грехов, но и множества преступлений.

Известно, что рай от ада отделяет только воображаемая граница. Блаженство и отчаяние — это Doppelgдnger12, то есть братья с единым телом. Любовь может быть тюрьмой без дверей или окон: ты волен войти в нее, но какая от этого польза? Зарождение ее может принести свободу или кошмар. Мудрость — плохой помощник, когда оказываешься в смирительной рубахе. Так есть. Так было всегда. Так всегда будет…

Когда не можешь избавиться от мыслей-вшей, копошащихся у тебя в мозгу, попробуй вальсировать в темноте. Или взберись на стремянку и напиши на потолке ее имя шрифтом Брайля. Потом, лежа в постели и закинув руки за голову, представь, что ты слеп к ее недостаткам, и благодари Всевышнего Будду за его милосердие и сострадание к твоим мукам. Вспомни все красивые слова, которые ты, быть может, говорил ей, и повторяй их, как литанию. Выложи козырь, что-нибудь вроде: «Спасибо, что все время звонишь мне, дорогая». Может быть, это не совсем по правилам, зато позволяет удержать их даже издалека. В бамбуковом лесу можно заблудиться, но всегда видишь звезды над головой. Небеса хранят дурня, но не дают ему расслабиться. Он думает, что придет завтра и все будет по-другому, но не будет ни завтра, ни по-другому — будет все тот же день, то же место, то же время. Все то же ненастье и видимость — ноль. Всегда. Но даже если не будет ни мира, ни Бога, ни солнца, он все равно надеется на чудо. Что он отказывается понимать, так это то, что чудо — это он сам.

Требует ли любовь, истинная любовь, полного самозабвения? На этот вопрос всегда непросто было ответить. Разве не свойственно человеку надеяться получить что-то в ответ, пусть самую малость? Разве обязан он быть суперменом или богом? Существуют ли пределы жертвенности? Возможно ли бесконечно истекать кровью? Некоторые говорят о стратегии, словно это игра. Не раскрывай карты! Не теряй голову! Отступай! Притворяйся, притворяйся! Даже если сердце твое рвется на части, никогда не выдавай истинных чувств. Веди себя всегда так, словно тебя ничего не трогает. Вот какого рода советы дают тому, кто погибает от безнадежной любви. С другой стороны, как говорит Гессе: «Любовь должна быть сильной, чтобы суметь стать непреложным фактом. Потом она уменьшается до простого влечения и сама начинает возбуждать влечение». А потом?

А потом да поможет нам Бог, потому что то, к чему мы испытываем влечение, может быть, окажется нам вовсе не по вкусу. И то, чего мы так страстно добивались, может статься, потеряет свою притягательность. И возбуждаем мы влечение или испытываем его, все, что имеет значение, — это она, единственная на свете. «Бакари». Недостающая половина важней обретенного познания. Будды и Иисусы совершенны по рожденью. Они не ищут любви и не дарят любовью, потому что сами — любовь. Но мы, которые рождаемся снова и снова, должны открыть для себя смысл любви, должны научиться жить любовью, как цветы живут красотой. Как замечательно, если бы ты только мог поверить в это, руководиться этим в своих поступках. На такое способен один дурак, последний дурак. Только он не задумается измерить бездну и обшарить небеса. Его простодушие служит ему щитом. Он не ищет иной защиты.

Каденция

А теперь несколько слов о репродукциях… Что это? То или сё? Или невесть что? Во всяком случае, нечто «единосущное» с развивающейся манией. Или, заимствуя выражение японского эстетика, лучше будет сказать: «Эскизы того, кое суть ничто». Не будем класть под топор Красоту. Иллюстративный материал, который, повторю, единосущен с несуществованием предмета изображения, не претендует на красоту, интеллектуальность, безумие или на что-то еще. Он одной природы с текстом, и ключ к обоим — Бессонница. Некоторые иллюстрации — это и не акварели, и не рисунки, но просто слова, а часто — обычное «алле-оп» фокусника или бессмыслица. На одни уронила семечко птица, на другие попали капли songes13, а на третьи — брызги mensonges14. Некоторые стекли с кисти розовым мышьяком, другие висели на мне тяжким грузом и появились как рубцы и синяки. Некоторые органичны, некоторые — нет, но мне хотелось, чтобы все они жили собственной жизнью в саду Абракадабры. Ни одну из них нельзя назвать действительно nature morte, то есть — кошерной. Всех их коснулось дыхание дьявола, и ничто не может их очистить, кроме лошадиной дозы лизола. По сути они иллюстрируют изречение Блейка: «Тигры ярости мудрее лошадей учения». В своей «единосущности» они образуют занятный сплав страдания, лести, разочарования, меланхолии и полной бессмыслицы. В общем, та еще дребедень, к тому же фривольная. В первое мое путешествие в Персию, примерно в 731 году до нашей эры, на меня произвела впечатление забытая магия, творившаяся посредством союза слов и фигур. Несколько веков спустя, путешествуя по Дальнему Востоку, я вновь был поражен браком между любовью, неземною любовью, и иллюзией. Одним словом, «единосущностью» экстаза и вечной tohu bohu, что впоследствии должна была символически выразить несбыточная мечта. Миллиард лет спустя, все еще находясь между раем и адом, я открыл истинный смысл section d’or15, которое столь долго держало в заблуждении древних, что в Средние века бразды правления перешли к Иерониму Босху, иногда называемому Джеромом Босхом.

Многое из той техники, тех приемов, что были усвоены мною за время пребывания между мирами, я смог использовать в нынешней своей инкарнации.

Я научился, так сказать, впрягать в телегу невежества лошадей наглости. И был готов стать непризнанным акварелистом.

Первые мои опыты, предпринятые еще в утробе, оказались не слишком обескураживающими. Там, в материнской утробе, выстроившись, как папские герольды, висели они на уютных стенках матки. Ночами, когда не отвлекала музыка журчащих вод (иными словами, материнское пипи) или размышления над премудростями Талмуда, читавшегося мне для внутриутробного образования, я блаженно покачивался в гамаке матки и, радующийся эмбрион, любовался своими произведениями. Для меня мои картины были полны вавилонского очарования. Как я сказал в начале, они были ни то ни сё, невесть что. Они просто были. И думаю, такими и хотел видеть их Вельзевул. Ведь все-таки я был не Сезанн, ищущий золотые яблоки Гесперид.

По правде сказать, на том сроке я еще даже не решил, кем стать: мальчиком или девочкой. Я был безупречен и двупол. Я также не определился, кем мне вылупиться из кокона: то ли бабочкой, то ли моржом. Помню, меня приводили в отчаяние мои музыкальные наклонности. Наклонности, которые со временем должны были стать причиной многих бедствий. Да, тогда я и представить не мог, какие осложнения грозят тому, кто заразится Хумпердинком[12], Палестриной[13], Гатти-Казаццой[14] и целым выводком их потомков-полифонистов. Жизнь еще была на распутье, когда Венера с Сатурном делали вид, что танцуют менуэт на звездной лужайке Зодиака. Соборы еще только грезились, трубадуры и матадоры, как и Леда и Лебедь, еще не приступили к репетициям своих нечестивых amours. То было царство любви, и неведения, и глупости; ангелы весело отплясывали на булавочных головках суеверия, но секс пребывал в другом месте, может быть, в черной дыре Калькутты. В итоге: вечные забавы и шутки.

Примерно в то время все и началось: игра в самоубийство, обучение ораторскому искусству, близкое к одержимости увлечение Джокондой, бегство в Царство сна, принятие волшебной палочки и выбор между Мари Корелли[15] и Петронием Арбитром. Неожиданно на горизонте появляется Тёрнер, мо- лочно-белый, как Буцефал, плещущийся в розовых омлетах и архитектурных акварелях. Кости брошены. Время покидать уютную утробу. Время взять в руки кисть — сначала как шарлатан, потом как entrepreneur16 и, наконец, как маэстро-авантюрист, влюбленный в тирский пурпур, желтый крон и средиземноморскую лазурь. Идти наперекор канонам, предписаниям и рекомендациям, установленным Королевской академией искусств, было проще простого. Или не был я вскормлен хаосом, неведением и блаженством? Kultur17 я проглотил залпом, постоянно держа револьвер под рукой на тот случай, ежели она осмелится поднять свою мерзкую голову. За одну ночь я стал дадаистом, следуя инструкциям своего неизвестного учителя, Курта Швиттерса[16], знаменитого швейцарского сырного магната. Я уже созрел для того, чтобы стать сюрреалистом, но тут неожиданно для себя совершил кульбит, опять втюрившись в старых мастеров. Ежедневно якшаясь с Карпаччо, фра Анджелико, Миннестроне[17], Учелло и им подобными, не говоря уже о делла Франческа, Чимабуэ, Джотто и Мазаччо, я невольно угодил в ловушку, расставленную монахами и рукоблудами раннего средневековья.

Именно в этот период я начал между делом устраивать свои выставки, сперва у Джун Мэнсфилд[18] в ее «Римской таверне» (в Гринич-Вилледж), а потом во всех европейских столицах, за исключением Минска и Пинска. В середине карьеры я изменил свою технику а-ля Рубинштейн[19], чтобы обуздать собственную страсть к утонченности. Начиная с Банкер-Хилл и Беверли-Глен (Лос-Анджелес), я подвел черту и стал сторониться галерей и музеев, педантов и предсказателей. Теперь моя слава уменьшилась до того, что я вынужден был отдавать свои работы для украшения разной ерунды, вроде зонтов, вельветовых брюк, бритв и прочих презренных вещей. Это подействовало на меня самым положительным образом. Я открыл, что все серьезное нужно писать так, словно ты полный профан в живописи, как, разумеется, оно и было на деле. Следующим шагом была попытка изобразить ничто или его эквивалент. Естественно, успеха я так и не добился.

Как раз в этот период шатаний и колебаний я попал в лапы к заблудшему астрологу[20], который прикинулся, что увидел в моих работах некий великий смысл. В сорочке родившийся, он увлекся эсхатологией, еще и школы не окончив. Под воздействием спиртного, которого был не большой любитель, он до рассвета разглагольствовал об опытах гималайских мудрецов, чья цель была приблизить конец истории, воскресение во плоти и возрождение всех аватар[21], от первой до последней. Под его руководством я научился писать не только левой рукой, но и с завязанными глазами. Теперь меня бросает в дрожь, стоит лишь вспомнить о результатах, достигнутых благодаря советам этого страстного любителя эсхатологии. Впрочем, одной цели он-таки добился, а именно: освободил меня от пут перфекционизма[22]. С этого момента мне была прямая дорога к гнезду соловья.

Мой угуису, как японцы называют соловья, имел не только прекрасный голос, но еще и пристрастие к укиё[23], сабу-сабу[24] и самым темным глубинам древнеанглийского языка. Трудно было придумать что-нибудь такое, чего она еще не видела, о чем еще не читала или не слышала. Ночью, когда она исчерпывала свой репертуар, я ложился спать, мурлыча какую-нибудь из сентиментальных песенок, которыми она заражала меня. («На свете не было сильней такой любви — любви моей».) Перед рассветом я вскакивал со своего ложа экстаза и писал акварелью, чтобы вечером принести картину ей. Я еще не достиг стадии Бессонницы. Это все были плоды эйфории, время от времени прерывавшейся хмельным сном, в котором видение архетипической матери чудовищным образом смешивалось с видением соловья. Чтобы придать еще больший размах бреду, я, как наркотику, предался музыке Скрябина, до глубины души потрясенный его незамкнутыми квартами и радужно-кокаиновыми сверкающими эффектами в верхних обертонах. Одновременно я взялся перечитывать романы Кнута Гамсуна о безответной любви, особенно его «Мистерии». Я вновь представлял себя еще одним герром Нагелем со скрипичным футляром, набитым грязным бельем. Направляясь на ежедневное свидание, я повторял его памятные слова: «Доброе утро, фрекен, вы разрешите мне вас ущипнуть?» Любого пустяка достаточно было, чтобы я завелся, даже японского календаря. Я был как заколдован, ослеплен. Я дошел до того, что даже купил майоликовый ночной горшок, которым так и не воспользовался. Бреясь, корчил рожи своему отражению, просто чтобы доказать себе, что могу казаться сумасшедше счастливым, если захочу.

Кончилось все сломанным пальцем, воображаемыми телефонными звонками- и Бессонницей. Я уже созрел для того, чтобы уподобиться Сведенборгу, иными словами, превратиться в мистико-скорбную Gestalt18. Стая ангелов кружила вокруг меня, как пьяные голуби. Я заговорил, свободно и грамматически безупречно, на языках, которые давно забыл. До и после завтрака я ходил в синагогу, где меня исповедовал покойный Ваал Шем-Тов[25]. За ланчем встречался с Гаспаром Из Тьмы[26], облаченным в костюм Жиля де Реца. Одной ногой я стоял на лестнице Иакова, другая же тонула в выгребной яме. Короче говоря, я готов был расползтись по швам. В таком вот дисгармонически-демоническом состоянии начал я писать свои акварели, сочетающие слово и образ, которые, как я уже сказал, ни то ни сё, невесть что, но «единосущны», «проникновенны и непристойны». Именно при этом состоянии духа Синяя птица и ночная бабочка соединились в блаженном союзе, и помогали им гурии, дивы и одалиски. Это случилось в ночной час, колдовской час, когда Дракон пересекает круг небесной сферы и трансвеститы начинают подражать чувственной любви. Жажда совершить нечто insolite и нелепое достигла апогея. Я видел себя не иначе как старым конем, каким-нибудь одром; вот он поднялся на дыбы, из ноздрей пышет пламя. (А мой угуису? Возможно, она полировала в это время ногти или занималась тем, что переводила заработанные за ночь доллары в воображаемые иены.) Как бы я ни представлял ее себе, это служило мне отличным раздражителем и изощряло словарь. Рисуя, я говорил с ней по-японски, на урду, чокто[27] или суахили. Я одновременно превозносил и поносил ее. Иногда, равняясь на Босха, я, как истинно посвященный, изображал ее внутри песочных часов, где кишели пауки, мотыльки, муравьи и тараканы. Но в любом окружении вид у нее был ангельский, невинный и загадочный.

В пять утра смятение обычно проходило, и это было сигналом бросать кисть и принимать снотворное. Я забывался легким сном, продолжая и во сне писать слова и образы или придумывать бессмысленные кроссворды. Порой я пытался составить астрологическую таблицу себе на грядущие месяцы, но без успеха. Постепенно мысль об аниме, ее аниме, постоянно преследовавшая меня, умерла от истощения. Вместо еженощной мазни я пристрастился к игре на рояле, начав с Черни и продолжив Лешетицким и его однокорытником лордом Бузони[28]. Я все транспонировал в фа-диез-минорную тональность и от усердия обломал себе ногти. В той же манере я наконец изгнал из себя диббука[29] и убрал его в архив. Я научился жить с Бессонницей и даже извлекать из нее пользу. Напоследок осталось освободить соловья из золоченой клетки и спокойно свернуть ему шею. После этого мы жили долго и счастливо, как бывает при настоящей любви.

Комментарий

1. Синдзюку и Сиёдаку — районы Токио, Акасака — город на юго-восточном побережье Хонсю.

2. Кундалини — букв. «змея» (санскр.) — витальная (сексуальная, творящая) сила, которая, согласно одному из важных положений шактизма (частично заимствованному из философии йоги), дремлет в основании спинного мозга, свернувшись кольцом вокруг лингама, покуда не пробуждается к действию, например, посредством йоги.

3. Герр Нагель — Юхан Нагель, главный герой романа Кнута Гамсуна (1859-1952) «Мистерии».

4. «Янки Дудл денди», или просто «Янки Дудл» — песня, известная в США с 1700-х годов. Во время войны за независимость американских колоний британцы пели ее, высмеивая солдат Новой Англии, тем, однако, веселая песенка настолько понравилась, что они взяли ее на вооружение… За три столетия мелодия и слова песни не раз менялись (существует до ста девяноста ее куплетов). Каноническая версия мелодии и текста опубликована в 1890 году композитором Джоном Филипом Соузой в сборнике американских патриотических песен и является на сегодня наиболее известной.

5. Коибито — возлюбленная (япон.).

6. Кирэи — безобразный (япон.).

7. Кираи — красивый (япон.).

8. Гомэн-насаи — извините, пожалуйста (япон.).

9. Маджонг — китайское домино.

10. «Ичику и Каламазу» — то есть «Певица и мираж». «Ичику» — мюзикл, в котором в 1920 году на Бродвее дебютировала Грейс Мур — чрезвычайно популярная в 1920-1930-х годах певица и актриса; Каламазу — город в штате Мичиган на одноименной реке, индейское название которой означает среди прочего «мираж».

11. …в tohu bohu… — то есть «в безвидности и пустоте». Правильное написание: «тоху вабоху» (евр.) — «безвидна и пуста» (Быт. 1, 2-4).

12. Энгельберт Хумпердинк (1854-1921) — немецкий композитор, находившийся под влиянием Вагнера, которому помогал ставить «Парсифаля» в Байрейте; известен главным образом оперой «Ганзель и Гретель», первой постановкой которой дирижировал Рихард Штраус.

13. Джованни Палестрина (ок. 1525-1594) — итальянский композитор, глава римской полифонической школы.

14. Джулио Гатти-Казацца — итальянский композитор и дирижер; в 1908-1933 годах возглавлял «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке.

15. Мари Корелли — псевдоним английской писательницы Мэри Маккей (1855-1924) — автора многочисленных и чрезвычайно популярных в свое время романов в жанре мелодрамы.

16. Курт Швиттерс (1887-1948) — немецкий дадаист — художник и поэт, стоявший особняком от берлинского кружка дадаистов. Пионер техники коллажа с использованием предметов ежедневного обихода (т.н. «мерц») и создатель первого образца пространственно-ансамблевой скульптуры («Мерцбау I», 1920-1936), особенность которой в том, что зритель находится внутри нее, а не снаружи, как обычно. С приходом к власти в Германии нацистов эмигрировал сначала в Норвегию, а позже в Англию.

17. Миннестроне — несуществующая фигура. Шутливое имя образовано от названия знаменитого итальянского супа минестроне.

18. Джун Мэнсфилд — вторая жена Генри Миллера (с 1924 по 1934 год).

19. Речь идет об Артуре Рубинштейне (1887-1982), польско-американском пианисте-виртуозе, многими считающемся самым выдающимся исполнителем ХХ века.

20. Очевидно, имеется в виду Конрад Морикан, о котором Генри Миллер пишет в своей книге «Биг-Сур и апельсины Иеронима Босха».

21. Аватара (нисхождение — санскр.) — в индуизме воплощение божества (Вишну) в обличье человека или животного, имеющее место тогда, когда на земле воцаряется хаос, рушатся основы нормальной жизни. Существует десять аватар Вишну: в облике рыбы, черепахи, вепря, человека-льва, карлика, брахмана-воителя Парашурамы, царя Рамы, Кришны, Будды. Десятая аватара еще только ожидается.

22. Теологическая доктрина морального усовершенствования, согласно которой состояние безгреховности достижимо еще в земной жизни.

23. Укиё — японская гравюра на дереве.

24. Сабу-сабу — блюдо из мяса.

25. Ваал Шем-Тов (Ba’al Shem Tov иврит — Доброе имя) — прозвище Израэля Бен Элиезера (1700-1760), харизматического основателя (1750) хасидизма.

26. Гаспар Из Тьмы — герой одноименной книги стихотворений в прозе, принадлежащей перу Алоизиюса Бертрана (1807-1841).

27. Язык одноименного племени североамериканских индейцев.

28. Карл Черни (1791-1875) — австрийский пианист и композитор; Теодор Лешетицкий (1830-1915) — ученик Черни, польский пианист и композитор. Оба создали собственные школы фортепьянного исполнительства. Ферруччо Бузони (1866-1924) — итальянский пианист и композитор. Как и Лешетицкий, преподавал в России. Все трое прославились игрой виртуозной, полной интеллектуальной мощи и, что в данном контексте важно как повод для самоиронии Миллера, в качестве педагогов и музыкальных писателей, авторов сборников упражнений (по системе Лешетицкого, в частности, учились юные дарования в России, о чем, к примеру, пишет О. Мандельштам в «Египетской марке»: «Мне ставили руку по системе Лешетицкого»).

29. Диббук (от Dybbuk или Dibbuk) — в еврейском восточноевропейском фольклоре XVI-XVII веков — душа умершего грешника, не находящая успокоения, пока не поселится в теле живого человека. Страдающего нервным или психическим расстройством отводили к баал шем (раби, способному творить чудеса), который, согласно поверьям, единственный и мог изгнать диббука.

Перевод с английского, предисловие и комментарии Валерия Минушина

(c) Henry Miller. Insomnia or The Devil at Large. Loujon Press, 1970. Цифрами в квадратных скобках отмечены слова или имена, комментарий к которым см. после текста Генри Миллера. — Прим. переводчика.

1 То есть я, мсье Генри (франц.).

2 Необычная (франц.).

3 Иногда он совершает чудо, но Бог этого не видит (франц.).

4 В глубине души я постоянно испытываю блаженство (франц.).

5 Но, как говорится, у женщин ни чутья, ни вкуса (франц.).

6 Шарманка (франц.).

7 Скучища, мука, шулерство, идиотизм, болезнь, беда, сонное зелье… сплошная кака (франц.).

8 Плачевный конец! (франц.).

9 Ничего (исп.).

10 Дерьмо! (франц.).

11 Мировоззрение (нем.).

12 Двойник (нем.).

13 Сны (франц.).

14 Фантазии (франц.).

15 Золотое сечение (франц.).

Здесь и далее — акварели Генри Миллера из цикла «Бессонница».

16 Антрепренер (франц.).

17 Культура (нем.).

18 Фигура (нем.).