Французские кинематографисты о кино 90-х

Выход в свет книги Тьерри Жусса «По ходу работ, кино продолжается», заново организующей в единое целое все его статьи, посвященные кинематографу последних пятнадцати лет, показался нам подходящей отправной точкой для совместного размышления о нынешней ситуации в кинематографе и о тех изменениях, которые произошли в нем за предшествующее десятилетие. Бывшие и ныне действующие критики «Кайе дю синема», ставшие режиссерами, как Жусс и Оливье Ассаяс, или продолжающие работать редакторами, как Патрис Блуэн, Жан-Мишель Фродон и Жан-Марк Лаланн, — участники этого «круглого стола». В свободной форме и без заранее разработанной повестки дня они анализируют тенденции в кинематографе недавнего прошлого и рассуждают о том, какое влияние эти тенденции могут оказать на сегодняшнее кино.

Жан-Мишель Фродон. Мы собрались не для того, чтобы обсуждать книгу Тьерри Жусса, но чтобы, опираясь на нее, отметить направления движения в кинематографе. Прежде всего поражает, что 90-е годы отрицают преобладавшую с конца 80-х идею смерти кино. Они никак не подтвердили этот мрачный прогноз, открывавший некогда журнал Trafic и безапелляционно сформулированный в стихотворении Годара «Мертвый приход».Тьерри Жусс. Фильм-симптом — «положение вещей» Вендерса — возвестил еще в начале 80-х если не о смерти всего кино, то, по крайней мере, об определенном представлении о нем. Вендерс и Даней, каждый по-своему, идентифицировались с кинематографом в форме крайней меланхолии. Появление новых веяний во Франции после десятилетия, показавшегося мне крайне обедненным — тогда прославились Бенекс, Бессон, и Kаракс, — я отношу к 1992 году, который стал, помимо прочего, и годом смерти Сержа Данея.

Оливье Ассаяс. Лично у меня не было этого ощущения меланхолии, а вернее, краха, может быть, потому что я никогда не был синефилом. Для меня переживание смерти кинематографа было связано с неким специфическим взглядом на него, который мне был всегда чужд. Я не хочу сказать, что кино не было для меня важно, но оно никогда не становилось посредником между мной и миром. Я всегда считал, что кино может быть инструментом наблюдения, что им движут субъективности, с которыми я могу вступить в диалог, чтобы понять мир.

Жан-Марк Лаланн. Ты считаешь, что то представление о мире, которое дает кино, чуждо синефилии?

Оливье Ассаяс. В том виде, в котором я с ней столкнулся, синефилия способствует изучению кинематографа как вещи в себе, а это совершенно неинтересно. Кроме того, меня никогда не трогала афишируемая Вендерсом меланхолия, а говоря резче, я всегда считал ее старомодной. Если обратиться к немецкому кино, то мне гораздо ближе «Предостережение святой проститутки» Фасбиндера — живой фильм о современном кино, о том, что в нем есть от борделя. Но эта идея гораздо интереснее представлена у Годара — впрочем, он ее, собственно, первым и заявил. Его дискурс всегда пронизывала мысль о смерти кино, более того, она занимает в нем центральное место, в частности потому, что он всегда проводил связь между кино и изобразительным искусством: смерть искусства — это «момент» эстетической теории, который, в сущности, означает завершение какого-то цикла.

«Ирма Веп», режиссер Оливье Ассаяс

Жан-Марк Лаланн. После пяти фильмов ты снял «Ирму Веп», сюжетом которой являются съемки, тревога и творческий кризис режиссера, то есть сценарные мотивы, близкие к «Положению вещей» Вендерса. Хотя ты пошел в противоположном направлении — не к утверждению о смерти кинематографа, а, наоборот, к идее его возрождения, распространения в разных направлениях.

Оливье Ассаяс. В середине 90-х у меня возникла потребность задать себе вопрос, которой я до тех пор все время откладывал, — вопрос о моем месте в кино. Реализован он был в виде документального фильма о Хоу Сяосяне, где я пытался разобраться, каким образом человек может артикулировать свое существование и творчество в виде книги о Кеннете Энгере, которая была небольшим трактатом о моем подходе к кинематографу, и, наконец, через «Ирму Веп»… Не то чтобы я хотел снять «фильм о кино», но в моем распоряжении был сам механизм комедии, позволявший коснуться тем, которые я никогда не смог бы затронуть серьезно. В сущности, для меня это было попыткой осмыслить кинематографическую практику, поразмышлять о кино в форме, освобожденной от какой бы то ни было тяжеловесности.

Тьерри Жусс. Эти три работы указывают как раз на стремление заново сформулировать (и я полагаю, что это относится не только к тебе), кому именно хотят наследовать кинематографисты 90-х. Мы присутствуем при выстраивании другой географии и другой генеалогии, примером чему могут служить герои «Ирмы Веп», Хоу Сяосянь и Кеннет Энгер. Важным источником этого процесса является кино конца 60-х и начала 70-х годов, в особенности то, что принято называть «новым Голливудом», маньеризмом, концом и обновлением жанров. Я думаю, что многое из произошедшего в 90-е соотносится именно с этой эпохой, что, в свою очередь, предполагает влияние.

Оливье Ассаяс. Я не согласен со сближением маньеризма и современности. Мои отношения с кино всегда были отношениями с современным кинематографом, моя «несинефилия» связана именно с тем, что я совершенно «не узнаю» себя в долгой истории кино, в которой сначала надо встретить и полюбить классический кинематограф, а лишь потом постепенно эволюционировать в сторону современных авторов. Хотя я могу любить и другие эпохи, для меня все началось с кино 60-х — с того времени, когда способ отношения с миром, умение охватить настоящее стал реализовываться именно в том, что называют современностью. Если попытаться это сформулировать, что само по себе, конечно, сомнительно, то классицизм я рассматриваю как маньеризм, а современность — как классицизм. Как фронтальный взгляд на мир. Это определяет имперессионизм в живописи или «новую волну» в кино. Упрощая, я могу сказать, что: Пазолини — классика, Де Сика — маньеризм.

«Бойцовский клуб», режиссер Дэвид Финчер

Тьерри Жусс. Однако надо учитывать, что кинематографисты «новой волны» — это первое поколение синефилов, и нельзя не принимать в расчет это их качество.

Жан-Мишель Фродон. Как бы то ни было, в конце 80-х современное кино оказалось в сложном положении.

Тьерри Жусс. Но в 90-е кинематограф найдет свое место. Важным теоретическим стимулом для этого стала «новая волна». Арно Деплешен постоянно обращается к ней в своих фильмах и высказываниях, мы видели возвращение Филиппа Гарреля с картиной «Я больше не слушаю гитару». И наоборот, можно констатировать, что возродилась также и агрессивность по отношению к «новой волне», к ее реальным и возможным последствиям по отношению к тем, кто претендует на ее наследие, тогда как предыдущее десятилетие было к ней скорее равнодушно.

Жан-Марк Лаланн. В 80-е годы наиболее отчетливо «новая волна» присутствовала в фильмах Каракса, причем в фетишизированной, забальзамированной форме, тогда как в 90-е она возвращается в большей степени как инструмент, как метод. Это эпоха, побившая все рекорды по числу дебютных фильмов, сделанных в благоприятной атмосфере, созданной главным образом Пьером Шевалье на АRTE, а также финансированием Canal+. Первый раз за многие годы возникло ощущение «новой весны», которая, однако, совершенно не пересекается с синефильским культом.

Оливье Ассаяс. Значение, придаваемое первому фильму, — это характерная черта 90-х. Присуждают специальные призы, предоставляется аванс с будущих сборов и т.д. Мы присутствовали при встрече политической воли с новым поколением кинематографистов. Эта эпоха была прожита как достаточно противоречивая, пронизанная разнородными течениями, богатая, но непоследовательная. Книга Жусса по сути указывает на новый цикл — и не только во французском кино, потому что вырисовывается новая карта мирового кинематографа.

Жан-Мишель Фродон. Эта эпоха стала также эпохой конца больших нарративов, отказом от коллективных идеологических горизонтов, что пробудило недоверие и сдержанность в восприятии обобщающих идей. Годар и Даней, отождествлявшие кинематограф с большими нарративами своего века, утверждали, что, когда для этой роли больше не остается места, кино умирает. Тьерри Жусс не берется построить заново большую историю кино, но подчеркивает моменты связи, эффекты целого, объединение в единую сеть точечных событий.

Тьерри Жусс. Временная дистанция по отношению к предшествующему периоду позволяет пересмотр его ценностей. Например, Тим Бёртон или братья Коэн кажутся мне сегодня чересчур переоцененными режиссерами. Кроме того, вообще встает вопрос о применимости идеи авторского кинематографа к американскому кино. Следует ли в этой связи учитывать творчество, например, Дэвида Финчера или братьев Вачовски?

«Рассекая волны», режиссер Ларс фон Триер

Патрис Блуэн. В 90-е годы получила распространение теоретическая концепция, которую Жиль Делёз обозначил как «фильм-мозг» в двух «модальностях»: одна связана с ускорением и гибридизацией, со скрещиванием, другая — с замедлением и эзотеризмом.

Тьерри Жусс. В качестве примера можно привести Оливера Стоуна и Дэвида Линча как представителей этих двух тенденций, преломляющихся в авторских стилях, о которых можно долго дискутировать. Стоун, без сомнения, оказался более важной фигурой, чем когда-то казалось, а Линч, которого я в свое время защищал, стал объектом такого культа, что следует еще раз более спокойно определить его место. Особенно учитывая горячность, с которой к нему относятся в университетском мире. Но сегодня в любом случае в американском кинематографе очень сложно понять роль автора1.

Патрис Блуэн. Сегодня эта эволюция воспринимается в новой форме: с одной стороны, «караоке в картинках» Майка Майерса, с другой — «барочный» кинематограф М. Найта Шьямалана.

Жан-Марк Лаланн. Теперь уже нельзя отождествлять автора с человеком, чья подпись стоит в титрах. А поскольку одновременно происходят ускорение и гибридизация, то больше невозможно отождествлять фильмы с режиссерами. Полюбившиеся нам авторы, которые появились в американском кинематографе за последние пятнадцать лет, от Бёртона до Линча, очень быстро попали в положение «суперавторов». Они не подтвердили теорию о том, что в Америке художники самовыражаются преимущественно в рамках системы студий. Сегодня американские создатели фильмов находятся на периферии и с эстетической, и с экономической точки зрения.

Жан-Мишель Фродон. Отношения авторов с мэйджорами всегда были подвержены движению притяжения — отталкивания. Мы до сих пор открываем режиссеров, пытающихся утвердить свой стиль внутри студийной системы, и несомненно яркий тому пример — М. Найт Шьямалан.

Жан-Марк Лаланн. Пятнадцать лет назад можно было еще думать, что братья Коэн или Бёртон добьются статуса, сопоставимого со статусом Скорсезе: большие бюджеты, великая подпись… Этого не произошло. Бёртон отрекся от своей сигнатуры, а братья Коэн замкнулись в микросистеме, на обочине индустрии, где практически дышать очень трудно.

Патрис Блуэн. Сейчас на авторов легло бремя гораздо более тяжелых требований. Речь идет уже не о том, чтобы просто снимать для широкой публики, а о блокбастерах.

Оливье Ассаяс. Те представители авторского кинематографа, кто пошел по этому пути, выбрали его прежде всего потому, что так можно заработать. А студии в свою очередь нуждаются в режиссерах, способных в изобретательной, неповторимой манере проиллюстрировать то, что в противном случае осталось бы всего лишь промышленным проектом, — в людях типа Тима Бёртона, но они нуждаются и в настоящих авторах, то есть в людях, имеющих индивидуальное видение мира. Со временем идея авторства опошлилась, так что теперь непонятно, где проводить различие.

Жан-Марк Лаланн. Ты, кажется, увлекался кинематографом Финчера?..

«Подполье», режиссер Эмир Кустурица

Оливье Ассаяс. Да нет. Есть один фильм, который мне очень понравился, — «Бойцовский клуб», потому что он затрагивает болезненные вопросы, касающиеся современной идентичности, но я не утверждаю, что Финчер — представитель авторского кино: ни один из этих его фильмов меня не заинтересовал. Любопытно, что не заинтересовала меня и ни одна из книг Чака Паланика. Впрочем, вопрос об авторстве тем более важен, что сегодня создатель часто физически отсутствует в некоторых ключевых моментах производства «его» фильма, которые снимают или производят конкретные узкие специалисты, зачастую одни и те же из фильма в фильм. Действительно, кто на самом деле делает фильм? Как зрителя меня это не особенно беспокоит. Можно подсесть на продукты массового потребления ( как на наркотики), в том числе на кино, которое, в свою очередь, и формирует эту самую «массу». И это, можно сказать, одновременно и хорошо, и плохо, но я — в том числе и как зритель — не этого жду от кино. Мне интересно присутствие автора, который самостоятельно смотрит на мир и делится со мной тем, что он видит.

Жан-Мишель Фродон. Если взять в качестве примера «Бойцовский клуб», там есть некое видение мира, но необязательно, что оно принадлежит режиссеру, это, скорее, видение, присущее самим индустриальным артефактам, которые непроизвольно фиксируют состояние мира и состояние умов.

Оливье Ассаяс. Так случилось, что я открыл для себя «Бойцовский клуб» в своеобразных обстоятельствах, когда несколько месяцев не видел ни одного фильма, потому что работал над своим собственным. Я посмотрел подряд за неделю три фильма: «Бойцовский клуб», «Человек на луне» и «Буллворт». Возникло ощущение, что в голливудском кино происходит что-то более интересное (и не только с точки зрения формы, но с точки зрения смысла), чем в то же самое время в независимом американском кино. Получил ли этот момент какое-либо продолжение, вышло ли из него что-нибудь? Я не уверен. То, что я видел за последнее время, скорее разочаровывает.

Патрис Блуэн. Проблема нынешней ситуации, вероятно, в том, что есть суперавторы и анонимные продукты. И с той, и с другой стороны наблюдается избыток.

Тьерри Жусс. Киноведческая мысль во Франции, в частности, всегда нуждалась в этих двух полюсах: авторское кино и Голливуд. В последнее время Каннский фестиваль сыграл важную роль в крещении новых авторов (и не только американских, но и фон Триера, Альмодовара, Кустурицы и т.д.), вызвав такую эскалацию, что совершенно лишил их фильмы возможности свободного существования, настолько активно в данном случае срабатывают навешанные ярлыки. Отныне авторская подпись — это коммерческая ценность, выведенная на сцену производством, это эффект «знаменитой марки».

Патрис Блуэн. В связи с этим следует различать две формы исчезновения автора: одну — со стороны машины, другую — по модели, какую представляет кино, которое играет с исчезновением автора, сохраняя при этом этическую позицию. Можно сказать, что подобная тенденция характерна для Жан-Клода Руссо во Франции или Наоми Кавадзэ в Японии.

Оливье Ассаяс. Скорее речь идет о проблематичности статуса вымысла.

Жан-Марк Лаланн. И о кризисе режессуры как авторитарной структуры — жесткой, без разрывов, сетки смысловых эффектов.

Жан-Мишель Фродон. Названные Патрисом три имени кажутся мне показательными не в плане исчезновения автора, а в плане исчезновения режиссера. Эти люди позиционируют себя как художники, но теперь уже необязательно только в рамках кинематографа. Здесь мы сталкиваемся с новыми современными установками — новыми сближениями, в частности с изобразительными искусствами.

Тьерри Жусс. Сегодня можно обратиться к новым методам написания истории кино, минуя традиционную хронологию, классификацию по странам и по авторам. Эти методы будут лучше приспособлены к сегодняшнему восприятию кинематографа, гораздо более деиерархизированному и менее поддающемуся классификации.

«Фарго», режиссер Джоэл Коэн

Жан-Мишель Фродон. Мы вышли из эпохи, когда кинематограф структурировался прежде всего материальными возможностями доступа к фильмам. Эти отношения исчезают по мере того, как технологии дают нам возможность распоряжаться всем кинематографом. В этой связи возникает насущная необходимость осмысления всего этого огромного объема. В противном случае только рынок будет устанавливать все правила.

Жан-Марк Лаланн. Глобализированный подход к кино, ориентированный на имена великих авторов, сегодня уже невозможен. Несомненно, что Делёз был последним, кто мог это сделать. Теперь надо выстраивать новые связи.

Тьерри Жусс. Жанровый подход, казавшийся очень плодотворным лет десять назад, сейчас мне кажется отыгранным.

Оливье Ассаяс. Если наблюдается вымывание, исчезновение места автора, где же тогда место пишущего о кино? Письмо об искусстве существует только в качестве диалога, а для диалога требуются двое. Правда, не исключено, что французские критики сами изобрели голливудский авторский кинематограф, чтобы иметь собеседников — посредников между ними и этой воображаемой кинематографической вселенной.

Патрис Блуэн: можно обратиться к опыту критиков, пишуших о современном искусстве, у которых гораздо более концептуальный взгляд на свой предмет, чем у кинокритиков. Когда критика современного искусства сблизилась с кинокритикой, оказалось, что мы имеем дело с двумя совершенно разными уровнями дискуссии. Видимо, их нужно как-то соединить и вывести некий гибрид двух подходов.

Оливье Ассаяс. А зачем? Вместо сближения с изобразительным искусством я вижу скорее уклон в социологию, неизбежную при установлении отношений с кино как с производственным комплексом. Я не думаю, что теория изобразительного искусства, зачастую связанная с формальным анализом, может заложить новые основания для анализа кино. Еще одно следствие этой ситуации — одиночество пишущего, который не ведет диалог, а просто отчитывается об увиденном и никогда не получает ответа.

«Шоссе в никуда», режиссер Дэвид Линч

Патрис Блуэн. Я совершенно не приемлю термин «социология». Я считаю, что эстетический подход, одновременно личный и теоретический, противостоящий идее потока, все еще возможен.

Жан-Мишель Фродон. Работа критика по определению является противостоянием потоку, она заключается в структурировании объектов, перед которыми может разворачиваться речь и, насколько это возможно, мысль. Критическая работа формируется движением против течения. Иначе можно действительно оказаться в одиночестве, что произошло с такой фигурой, как телекритик. Область, в которой эксперементировал Серж Даней и описал, насколько тосклива эта профессия.

Жан-Марк Лаланн. В частности, в случае голливудского кинематографа мы сейчас имеем дело с фильмами, с которыми можно продуктивно полемизировать, вести диалог, не устанавливая при этом осмысленных отношений с автором, с видением мира, присущим отдельному человеку. Мне очень нравится последний «Остин Пауэр», но я сомневаюсь в конструктивности рассуждений об этом фильме, отталкивающихся от Джея Роуча.

Патрис Блуэн. Можно найти место для Майка Майерса — ни уничижительное, ни переоцененное — и размышлять о том, что он делает, при этом не превращая его в альфу и омегу современного кино.

Жан-Мишель Фродон. Одно из важнейших событий 90-х — это внезапное появление новых кинематографий. Оно предполагает иное восприятие, отличное от существовавшего в предшествующие эпохи, в большей степени ориентированное на Запад.

Тьерри Жусс. Это верно в той же мере, в какой в 60-е годы кино впервые по-настоящему открылось миру под знаком политики и стран третьего мира, что, конечно, возымело какой-то результат и в плане художественных исканий. Сегодня эти акценты уже не играют той роли, никто больше не идет смотреть Киаростами или Хоу Сяосяня из-за политических соображений или в связи с политической ситуацией в Иране или на Тайване. И не случайно, что большие программы Жан-Лу Пассека в Бобуре, стремившегося показать все кино какой-то одной страны, больше не существуют. Им на смену пришел другой подход.

Жан-Марк Лаланн. Зато мы стали свидетелями формирования рынка world cinema2.

Оливье Ассаяс. В начале 80-х нам предстояло еще многое открыть — в особенности, если та или иная страна отказывалась сводить свое кино к одному-двум показательным авторам или только к политическим фильмам. Теперь эта работа завершена.

Жан-Мишель Фродон. И все же еще многое остается неизвестным… Кинематографическая карта мира в 80-90 годы пополнилась только одним континентом — азией. Необязательно считать, что были упущены какие-то замечательные фильмы из Латинской америки, Африки или Океании, но кинематографическая планета в последующие годы все еще может радикально измениться.

Оливье Ассаяс. Это верно, ведь мы уже стали свидетелями выравнивания, унификации разных кинематографических миров, в которых отныне в одно и то же время циркулируют одни и те же вещи. Я полагаю, что больше нет «примитивистского» кино, которое мы смогли бы в будущем открыть. Сегодня выдающимся современным кинорежиссером можно назвать Вонг Карвая, живущего в Гонконге, но финансируемого международными инвесторами, в частности французскими. А вот у Хоу Сяосяня, который в большей степени вписан в культурную, историческую, политическую проблематику своей страны, возникает больше проблем.

Тьерри Жусс. Однако, когда Хоу Сяосянь снимает «Миллениум Мамбо», он открывается другим территориям, в частности он снимает Японию в той же стилистике, в которой снимал Тайвань.

Жан-Мишель Фродон. Но вопрос прежде всего в том, чтобы повторить тот поиск, который вели многие из нас, — поиск кинематографического «иного» — новых направлений, которые наиболее ярко сейчас развиваются в Аргентине.

Оливье Ассаяс. По-моему, Пабло Траперо — один из лучших современных режиссеров. Кроме того, мне понравился фильм Лукресии Мартель.

Тьерри Жусс. Мы уже видим, как повсюду растет количество ретроспектив молодого аргентинского кино, всего через четыре года после открытия Мондо Груа.

Жан-Мишель Фродон. Это следствие того явления, о котором мы говорили: киномир, столицей которого является Канн и который может быть назван «иным миром» по отношению к Голливуду, требует подпитки «авторскими ценностями», и они должны постоянно обновляться.

Жан-Марк Лаланн. Когда мы впервые столкнулись с тайваньским или иранским кино, там уже были режиссеры, которые сняли интересные дебютные фильмы. Когда же мы познакомились с Лукресией Мартель, показывающей «Ла Сьенагу» в Синефондасьон, эти «новые территории» показались с самого начала интегрированными в международную ассоциацию авторского кино. Кроме того, мы наблюдаем большее разнообразие способов циркуляции фильмов внутри этой киновселенной. Если в 90-е годы Франция была главным спонсором для Линча, Вонг Карвая, Джейн Кэмпион, Альмодовара, сегодня подобное финансирование можно найти во многих регионах мира — по всей Европе, в Канаде, в Японии…

Оливье Ассаяс. Улучшилась циркуляция кинопродукции на международной сцене. Это создало благоприятные условия для успешных проектов, на базе которых можно создать международный рынок независимого кино, — в Роттердаме, в Локарно или еще где-то.

Жан-Мишель Фродон. Все это возникает из рыночной стратегии, которая теперь работает не на исключение и уничтожение миноритарных или менее рентабельных явлений, а на придание максимальной ценности всем секторам кинематографа.

Cahiers du cinйma, 2003 Septembre, № 582

Перевод с французского Инны Кушнаревой

1 Жиль Делёз в своих книгах Image-mouvement и Image-temps выдвигает концепцию отдельного фильма в буквальном смысле как своего рода «мыслящей вещи». — Прим.переводчика. 2 Ср. с world music, коммерциализированной этнической музыкой на экспорт. — Прим. переводчика.

Зоя Кошелева. Ты согласен с тем, что Екатеринбургский фестиваль «Россия» — главное событие в российском документальном кинематографе, по которому можно судить о том, что происходит в документальном кино за год?

Андрей Шемякин. Безусловно, хотя существуют некоторые вопросы, к которым фестиваль пусть по-новому, но каждый раз неизбежно возвращается. Я имею в виду понятие жанровости в документальном кино, влияние на него телевидения, право художника применять те или иные постановочные приемы, установление границы, за которой неигровое кино становится уже игровым… И несмотря на хроническую повторяемость этих вопросов, в разные периоды на них даются разные, порой взаимоисключающие ответы.

З. Кошелева. Насколько я понимаю, сегодня на вопрос: «Что такое документальное кино?» лучше всех могут ответить телевизионные продюсеры.

А. Шемякин. В целом ты права. Несколько лет назад на фестивале говорилось, что необходимо сделать все возможное, чтобы документалистика пробилась на телевидение, что нужна ее популяризация как культурного и общественного явления. Сейчас ситуация существенно изменилась. За последние три года российское документальное кино закрепилось на телеэкране, при желании любой зритель может составить представление о нем — как в его «авторском», так и в «телевизионном», «форматном» варианте. Поэтому сегодня скорее тревожит узкий диапазон выбираемых документалистами тем. Да и художественное качество фильмов оставляет желать лучшего. В первую очередь это касается фильмов о политической жизни. Тут телевидение — конкурент, а телепродюсер не самый лучший помощник. В нынешнем документальном кино, на мой взгляд, катастрофически не хватает анализа так называемых новых, возникших в постсоветское время запретов, как общественных, так и внутренних. Сегодняшние проблемы в документальном кино вовсе не сводятся к цензуре денег. Самоцензура художника, его собственная система запретов, складывающаяся из того или иного понимания современной ситуации в стране, — гораздо более серьезная проблема. Фильмов о болезненных сторонах нашей новой реальности много, правда, почти все они производят впечатление «хронических», будто с перестроечных времен ничего не изменилось, но фактически нет картин о современных табу. Никто не развенчивает иллюзию о том, что сегодня все можно и все разрешено, никто не анализирует отношение интеллигенции к войне в Чечне, никто не озабочен тем, как постепенно девальвируется вера в свободные выборы и каким образом изменение предвыборных технологий меняет общественное сознание, даже о терроризме документальные фильмы не снимаются, хотя телеверсий на все эти темы — пруд пруди. Это тем более удивительно, что история документального кино знает настоящий прецедент — выдающийся коллективный проект немецких режиссеров, среди которых Клюге, Фасбиндер, Шлёндорф, «Германия осенью» (1978), когда с разных сторон были проанализированы последствия взрыва ультралевого терроризма осенью 1978 года и ответного правительственного правого террора, который чуть было не привел к восстановлению в Германии полицейского государства. К сожалению, подобного рода реакция на реальность в нашем документальном кино отсутствует.

«Флэшбэк», режиссер Герц Франк

З. Кошелева. Быть может, здесь дело в том, что на такое кино нет социального заказа, ведь зрителю вполне хватает разговора обо всем этом на телевизионном экране, и режиссеры-документалисты в лучших традициях отечественного кинематографа по большей части заняты самовыражением, да и кроме того найти деньги на политизированную картину трудно…

А. Шемякин. Во-первых, деньги найти можно, а во-вторых, социальный заказ определенно есть. Я же говорю не об агитке, а об анализе ситуации. Современное общественное мнение формируется по телевизионному принципу постоянной смены информации, а документальное кино могло бы попытаться предложить зрителю анализ современности. И, быть может, пришло время вспомнить традиции 20-х годов, когда события, точнее, система событий, воспринимались не как повод для утверждения тех или иных мифологем, а интересовали и художника, и зрителя сами по себе.

Но кардинальных вещей, которые существенно важны для всех, например, что собой являет нынешнее государство Россия, сегодня наше документальное кино не касается. («Форсаж» Натальи Гугуевой из екатеринбургской фестивальной программы 2001 года — исключение.) А если и касается, то делает это очень поверхностно, чаще всего в стиле телевизионного репортажа.

Как отборщик конкурсной программы я считал очень важным, чтобы социальное кино было представлено на фестивале, но, к сожалению, все оно оказалось неинтересным и с точки зрения художественного мастерства, и с точки зрения выбираемых тем. Кроме картины Алексея Ханютина «Дело № 1-377». Мне очень жаль, что жюри не обратило на нее внимания. На мой взгляд, в ней удачно соединилось актуальное переживание современности с мастерством. Этот фильм демонстрирует, как умный и талантливый режиссер может дать бой телевидению на его же собственной территории. История, рассказанная в нем, вполне укладывается в тематику, характерную для криминальной хроники. Но по законам жанра репортер, как правило, снимает обвиняемого таким образом, чтобы симпатии зрителей были на стороне обвинения. Алексею Ханютину гораздо интереснее не поддержать общественную мораль, указав на ужасы действительности, а проанализировать психологию преступника и в связи с этим характер преступления. Поэтому режиссер показывает тоскливый череповецкий пейзаж, лица и реакции работниц похоронного бюро, «граффити» в подъезде (опять вспоминаются немецкие документалисты, на этот раз восточные — Шойман и Хайновский, их трилогия «Прощай, Уилус!»)… В современной России много таких городков, в которых просто неоткуда взяться социальной перспективе. Люди не ищут выхода, потому что не предполагают, что он существует, живут замкнуто в сложившейся ситуации, как в капсуле, уверенные, что другой жизни нет. Минимализм быта определяет и минималистскую эстетику самого фильма. Зритель тоже оказывается в «ловушке», так как внутри экранного пространства нет никакой возможности отвлечься и ты непрерывно вынужден присутствовать на исповеди героини. После этой картины словно само собой возникает отвращение к убийству как мнимому выходу из тупика, что, на мой взгляд, является сильнейшей социальной терапией в лучших традициях критического реализма русской литературы.

З. Кошелева. Мне кажется, что фильм Алексея Ханютина не только «дает бой» телевидению, он еще и полемичен по отношению к так называемому «реальному кино». В нем говорится обо всем очень откровенно, но в то же время без вуайеризма, и никакие этические табу не нарушаются.

А. Шемякин. Не уверен, что ты права. Думаю, не стоит строить вокруг этой картины интертекст. В фильме Ханютина все находится во внутреннем гармоническом единстве. Что же касается «реального кино», то в нем степень приближения к объекту — принципиальное достоинство картины. Вспомним ленту А. Расторгуева «Мамочки» (получившую Гран-при на фестивале 2002 года). С фильмом «Дело № 1-377» такого рода фильмы сравнивать не стоит, потому что у Ханютина совершенно другой принцип. Для режиссера важно не самому приблизиться к объекту исследования, а приблизить зрителя к тому, что происходит в картине. Чужая история становится твоей не за счет привычных механизмов сопереживания (стиль фильма протокольный, никаких сантиментов), но за счет постижения ее, с одной стороны, человеческой уникальности, а с другой — социальной типичности. В картине Ханютина нет мотива «среда заела», он с героев ответственности не слагает, однако это и не обвинительный акт. Я уверен, что документальное кино прежде всего свидетельство. Свидетельство состояния общества или наличия в нем означенных проблем. Или свидетельство собственно о самом авторе. Документальное кино всегда несет в себе некую субстанцию документальной правды. И даже если мы имеем дело с фальсификацией, мы имеем дело со свидетельством определенного времени. Как выражался Годар в таких случаях: «Ложь есть истина лжи». Но сколь это ни печально, надо признать, что с каждым годом все труднее отобрать для фестиваля именно документальные свидетельства, которые соединяли бы остроту формы с новизной сегодняшнего содержания.

З. Кошелева. Может быть, просто настал момент разделения картин на классы «A», «B», «C». И понятно, что фильмов класса «А» всегда меньше, чем всех остальных, это нормально.

А. Шемякин. Нет, я так не думаю. Я уверен, что в документальном кино такого рода разделения на классы не должно быть. Но для меня сейчас очевидно, что в нем чего-то не хватает, и это очень грустно. Большинство документалистов словно разучились разговаривать со зрителем современным киноязыком о современных проблемах. Хотя в этом, безусловно, вина не только художников, а и нас, критиков, вовремя не заметивших проблему. Кроме того, в сознании документалистов перепутались понятия «художник» и «публицист». В этой связи уместно было бы вспомнить Андрея Осипова, который в своей новой картине Et cetera (в упор не увиденной жюри на фестивале 2003 года) как раз разделил эти перепутанные понятия. Чтобы обозначить серьезнейшую опасность новой милитаризации страны, он ушел от лобового решения и снял фильм о насилии как непреходящем явлении человеческого бытия, однако провоцирующем катастрофу «здесь и сейчас». Et cetera — взгляд на проблему со стороны художника, а не репортера. Именно поэтому картина не оставила зрителей и критиков равнодушными и вокруг нее развернулась серьезная полемика (к сожалению, не вышедшая на страницы газет), напрямую связанная с конкретным историческим контекстом второй чеченской войны, в котором, боясь себе в этом признаться, существует сегодня наше общество.

«Дело №1-377», режиссер Алексей Ханютин

З. Кошелева. Видимо, с этим же скрываемым и изредка прорывающимся наружу контекстом связано то, что самым заметным событием фестиваля 2003 года стала картина Александра Расторгуева «Чистый четверг».

А. Шемякин. Все так. Шокирующий, бьющий наотмашь натурализм фильма вызвал бурную реакцию. Вокруг «Чистого четверга» развернулась дискуссия, в которой участвовали и кинематографисты, и критики, и зрители. Много говорилось о проблеме употребления ненормативной лексики на экране, о том, что в конце 90-х еще одно поколение молодых мужчин брошено умирать и что в России в скором времени может просто не остаться нормальных дееспособных мужчин. Еще несколько лет назад социальная наивность подобной философии вызвала бы усмешку, а то и обвинение в «жириновщине». Ведь мы были абсолютно уверены, что для искусства важен один мужчина, одна женщина и то, что происходит между ними, а все так называемые общественно-значимые проблемы не заслуживают внимания талантливых художников (это уже либеральное табу). Но оказалось, что мы дозрели до того, чтобы всерьез обсуждать такого рода социальные проблемы, вычитывая их из фильма. И мне кажется, что для современного художника совершенно естественно высказаться на подобную тему. А если это настоящий художник, то он найдет для своего высказывания новую экранную форму — и самобытную, и талантливую. Всегда есть художники, которые сознательно раздвигают границы документального кино, тем самым его обновляя. Мне кажется, что полярные точки фестиваля определялись двумя радикальными картинами: «Тише!» Виктора Косаковского (Гран-при) и «Флэшбэк» Герца Франка (Специальный приз жюри). Правда, я считаю, что в этом было некоторое нарушение традиций, ведь, как правило, Спецприз получает кино «из ряда вон», авангардное по сути. И, на мой взгляд, Специальный приз было бы более уместно присудить фильму Сергея Дебижева «В реальном времени», учитывая и саму его идею, и выбор материала, и монтаж. Я не случайно заговорил об этом. Мне кажется, что затронут очень существенный вопрос о том, как сегодня понимать авангард. Постмодерн всю проблематику поставангарда не покрывает. Я думаю, что авангардное кино (сейчас его было бы уместно назвать инновационным) — это прорыв, взгляд в будущее без оглядки на прошлое. Именно поэтому я бы не рискнул назвать картину Герца Франка «Флэшбэк» авангардной.

Фильм Косаковского — это демонстрация гипернаблюдения (где мир за окном не обозначен рамками кадра, а, напротив, втягивается в него, как в воронку) и одновременно ирония над этим гипернаблюдением, готовность его в любой момент демистифицировать. Это, безусловно, концептуальная картина, так как в ней происходит полное и тотальное разрушение одного из краеугольных камней документалистики — метода наблюдения, которое неразрывно связано с наблюдателем. При этом «Тише!» — сюжетное кино, к тому же вуайеристское, готовое каждую минуту по воле режиссера вырваться из сюжета, превратиться в «картинку», разрушив фактор совпадения наблюдаемого объекта и наблюдателя. Вернее, наблюдатель «выделяет» в объекте разные составляющие (событийность, световой режим, хронологичность, визуальное «оформление» и т.д.). Этот фильм произвел шум в «благородном семействе» и заставил самоопределиться тех документалистов, которые сознательно хотят работать в традиционной манере. И ради бога. Но думаю, что каждый раз надо находить для этого новые онтологические основания, как это сделал, к примеру, Феллини в «8 ?», не паразитируя на традициях и осознавая, что в эпоху очередной революции, пусть и ощущаемой как «квази», они уже нам, к сожалению, не даны как некое автоматически гарантированное наследие. Раньше запрещалось читать и смотреть взрослым людям то, что они считали для себя нужным и важным. А сегодня не ясно, долго ли еще будут сосуществовать читатели и зрители, которые воспринимают художественный текст традиционно — как целостное высказывание. Другими словами, Косаковский как бы напоминает нам, что каждый кинодокумент, заслуживающий этого определения, — это достоверность, преодолевшая условность самого способа осмысления реальности. И очевидно, что «наив»: «что вижу — то пою» — еще большая условность, требующая особых виртуозных путей преодоления. У Герца Франка ключевой концепт документального кино подрывается совсем с другой стороны. В его картине очень сильна вера в кино метафизическое, вера в то, что за данной реальностью таится что-то еще. В своем фильме Герц Франк отрицает саму возможность приблизиться к Богу в наблюдаемой реальности, утверждая, что к Нему нельзя прийти, глядя на то, как потрошат сердце, — таким способом вы Бессмертную Душу не найдете. (Глядя на Стену Плача в глазок кинокамеры, необходимо помнить, что это только знак, только символ.) «Флэшбэк» — это полемика автора с самим собой, так как теперь он осознал, что, много лет снимая документальное кино, он не раз путал символы с тем, что искал и чем хотел поделиться со зрителями. В этой картине удивительным образом соединились нарциссизм, запредельная искренность, жестокость по отношению к себе и к зрителям и поразительное ощущение проблемной ситуации в современном документальном кино. Смею заметить, что я не видел зрителей лучше, тоньше, требовательнее и одновременно доброжелательнее, чем зрители Екатеринбургского фестиваля. Тем не менее реакция на эту картину была шоковая. Одна из зрительниц, совсем еще юное создание, довольно точно выразила общее настроение, сказав что чувствовала себя буквально куском мяса, обреченным на заклание.

«Тише!», режиссер Виктор Косаковский

Мне кажется, что здесь свою роль сыграло несовпадение жизненного опыта, не неготовность говорить о каких-то серьезных вещах, а именно разность опыта, в том числе и религиозного, опыта покаяния, неотделимого (в фильме) от профессиональной рефлексии. Шок был естественным следствием неожи данной полноты откровенности, слишком сильной открытости автора. С помощью виртуозного монтажа и виртуозного повествования ему удалось поместить в картину как бы всю свою жизнь, неразрывно связанную со снятыми фильмами, так как повествование во «Флэшбэке» построено не по принципу «жизнь и творчество», а по принципу «мне отмщение и Аз воздам». Однако и Косаковский, который дезавуирует наблюдение, и Франк, который дезавуирует проникновение в реальность, чисто формально все-таки более или менее традиционны. В то время как картина Дебижева «В реальном времени», на мой взгляд, не узнанная и не признанная, как раз авангардная и по способу выражения, и по содержанию. Режиссер делает не только метапародию на мегапроект «Петербург-300», он выстраивает фильм в стиле так называемого заппинга, картинки сменяют одна другую в ритме переключения телевизионных каналов. Создается новая визуальная реальность. Великолепно передан ритм движения руки (невидимой зрителями), переключающей каналы. Это виртуозная метафора того, каким образом отбирался материал для проекта «Петербург-300». Лично мне эта картина не только доставила удовольствие, но еще и объяснила, почему проект не сложился. В ритме переключения возникают разные, до боли знакомые кусочки Питера, и мы понимаем, до какой степени заштамповано восприятие города. В этом фильме необыкновенно сильно чувствуется культурная почва, на которой находится автор. Кроме того, это не интегральный миф, а размышление о том, как обновить зрение и снимать тот же самый Питер или Москву. Вспомни практику Леонида Гуревича, посылавшего своих учеников снимать навсегда уходящую натуру 90-х. Ослабление контакта с меняющейся реальностью, с тем, что всегда было одной из главных составляющих документалистики, — это еще одна из острых проблем современного документального кинематографа, на Екатеринбургском фестивале ставшая еще более очевидной. Современность вновь остается без языка. Я, кстати, связываю успех фильма Косаковского именно с тем, что это удачная, талантливая попытка эту безъязыкость преодолеть… ценой тавтологии, повтора, усугубляемого стремлением в любом пейзаже видеть социальную метафору. Некиногеничность современности (в свое время отмеченная покойным Сергеем Добротворским) по-прежнему актуальна. Может быть, это связано с тем, что не появилось исторической дистанции, которая позволила бы отрефлексировать визуальные образы времени, отделить сиюминутное от того, что стало культурной памятью. В каком-то смысле продолжается безвременье 70-х, когда консервировалась эстетика. А раз окружающий мир осознается художниками как некиногеничный, то не возникает и общего поля полемики. Только отдельные фильмы будоражат нас, а для того чтобы фестиваль был полноценным, это общее поле (или, если угодно, концепт), где одна картина «цеплялась» бы за другую, развивала и уточняла ее посыл и давала бы зрителям образ принципиально не расколотого, не мозаичного, но пронизанного общими силовыми полями смысла, совершенно необходимо. В конце концов даже обидно: каждый раз я это пытаюсь сделать специально из отобранных вместе с коллегами фильмов. З. Кошелева. Мне кажется, что на фестивале это «поле», возможно искусственно созданное, как раз возникло; быть может, в первую очередь благодаря работе отборочной комиссии фестиваля, которой ты руководишь уже много лет. Скажи, пожалуйста, какой главный принцип отбора?

А. Шемякин. Отбирают, главным образом, мои коллеги, я их слушаю и смотрю, а уж потом мы вместе принимаем окончательное решение, и в ряде случаев, если трудно договориться, я беру ответственность на себя (как было с «Франческой Ярбусовой» Виталия Трояновского, поначалу принятой за телепередачу — благо сделанной в «Островах», — а потом, по словам председателя нынешнего жюри Владилена Арсеньева, вышедшей в претенденты на один из главных призов). Отбирают самым простым способом, по принципу «нравится — не нравится». Постепенно формируется баланс мнений. Когда предварительный отбор произошел, начинаем думать, чего не хватает, для того чтобы процесс был представлен как можно полнее. Лично я уверен, что лучше всего, когда отбор происходит по великому принципу дополнительности. Иногда приходится брать картину, которая слабее какой-то другой, внешне более профессиональной. Я понимаю, что это крайне рискованная позиция, но мне дороже неровная вещь, в которой угадывается что-то новое, чем внешне грамотная, однако совершенно обычная, состоящая из многократно повторенных приемов. Несколько лет мы работали практически без режиссеров. И это сказалось, у каждого ведь из нас есть «предрассудки любимой мысли», и очень хотелось поддержать ту или иную картину то за имя автора, то за тему. Хотя мы все зорко друг за другом следим, чтобы уйти от лоббирования. Но на этот раз отбирать было легче, потому что с нами работал Виктор Семенюк, директор программ питерского фестиваля, он привнес режиссерский взгляд, чего нам очень не хватало. И вообще мы все понимали друг друга с полуслова. Семенюк помог мне решиться отвергнуть работы именитых художников. В этом году их было как никогда много, хотя — не мытьем, так катаньем — нас все-таки обошли на волне местного патриотизма. И зря. На нас обижаются, действуют, как говорится, через голову, но нельзя тиражировать собственный успех, для фестиваля такие картины неинтересны. Зрителя-то все равно не обманешь.

З. Кошелева. Ты имеешь в виду картину Двинского?

А. Шемякин. Прежде всего я говорю о фильме Анатолия Балуева «Мам», но и о картине Владимира Двинского «Жила-была Одесса» в том числе. Мы не взяли картину Двинского, которая все равно попала в конкурс, таково было решение президента фестиваля Клима Лаврентьева. Это, кстати, второй раз в моей практике. Не думаю, что такого рода решения «сверху» полезны для фестиваля. Тем более что мы не взяли в конкурс и работы некоторых других именитых режиссеров. Я не вижу в этом ничего страшного. Это нормально. Каждое наше решение по определению не бесспорно, но оно всегда аргументировано. Я уже говорил, что мы ищем нечто новое. Даже в самом, казалось бы, разработанном жанре можно обнаружить новый прием, который делает картину интересной. В качестве примера назову фильм Владислава Мирзояна «Неприкасаемый» об Александре Кайдановском. Это не традиционный портрет, а почти притча о судьбе человека, вверившего себя другому, иными словами — об ученике чародея, в которой, на мой взгляд, заложена скрытая полемика с Тарковским, сделавшим Кайдановского своим медиумом в «Сталкере». На стыке традиционности и поисков нового опять же сделана и упомянутая выше картина Виталия Трояновского «Франческа Ярбусова», в которой эстетика документального телепортрета, данного как бы «изнутри» объекта, без внешних сюжетных или иных «толчков» и уже самими же авторами телепрограммы «Острова» несколько автоматизированная, в данном случае отрефлексирована режиссером и представлена в новом качестве. В. Трояновский, И. Изволова и их коллеги явно движутся в сторону кино. Вот уберут микрофоны из кадра, сведут к минимуму закадровый голос Трояновского, и будет чистое кино. В фильме «Франческа Ярбусова» уже отработанные и хорошо известные приемы будто вновь заиграли. Вместо очередного портрета перед нами вечная история мужчины и женщины, наполненная вибрацией жизни, конкретностью этих отношений, — и вместе с тем это история Пигмалиона наоборот. Вообще, по-моему, традиция жива преимущественно в обновлении, иначе она оборачивается ритуалом. Поэтому мне показался достойным внимания и фильм Максима Капитановского, Дмитрия Завильгельского и Алексея Шипулина «Пол Маккартни. 73 часа в России». Он традиционен в смысле повествовательности, но в нем невероятная смесь иронии (и самоиронии) и ностальгии по Beatles, что позволяет рассказать об искаженном восприятии культуры целыми поколениями советских людей, когда выстраивание стратегии добывания культурного продукта часто подменяло сам продукт. В конце 80-х — начале 90-х нас окружил мир последствий, к которым только теперь стали подбираться причины. Поэтому я уверен, что ключевые сюжеты прошлого будут в современном документальном кино переобдумываться. Только теперь это будут главным образом телесериалы, в которых временной формат и законы жанра позволят автору не исчезать в ткани фильма, а появиться на экране и прокомментировать тот или иной сюжет.

З. Кошелева. С тем, что на этот раз председателем жюри был известный телевизионный продюсер Владилен Арсеньев, связано нарушение уже устоявшейся фестивальной традиции (ведь обычно приглашали режиссеров игрового кино), ее сознательное обновление или реверанс сложившимся обстоятельствам, попытка вовлечь телевизионщиков в фестивальный процесс?

А. Шемякин. Со мной на эту тему особо не советуются. Но, на мой взгляд, такой выбор председателя жюри совершенно естественен; ведь телевидение — главный продюсер и заказчик документального кинематографа. Да и традиция фестивальная нарушена не была, Арсеньев был руководителем, а неформальным лидером, к мнению которого, безусловно, прислушивались все члены жюри, был Андрей Смирнов. Он даже пожелал нам быть еще более строгими и неуступчивыми. В общем, я не думаю, что приглашение Арсеньева в жюри носило концептуальный характер. Так сложилось. Хотя, согласен, что оно симптоматично для ситуации, сложившейся буквально за последние восемь-девять месяцев, к которой многие просто не готовы, в том числе и критики, и социологи. Ведь меньше чем за восемь месяцев производство документальных фильмов телевизионного типа выросло в пять раз! Естественно, что этот «продукт» теперь претендует не на паритет, но на главенство. Вспомним ситуацию начала 90-х, когда неигровое кино просто исчезло с телевидения. Исчезнуть-то оно исчезло, но фильмы делались, силы копились. И когда в конце 1997 года открылся канал «Культура» (мне довелось на нем работать, правда недолго, в студии документального кинопоказа с момента основания канала), было что показывать из традиционного авторского кино — и старого, и нового. А сегодня именно на телевидении формируется новая шкала оценок, которая будет определять возможности развития отрасли. И, естественно, художественные и иные приоритеты, вплоть до формата. Грубо говоря, есть форматность темы, выбранной художником, а есть формат, заданный телевидением. И тут уже нас ждет совсем иная ситуация. Не исключено, что вообще придется проститься с понятием «инновация», — вон, отечественное ТВ никак не переварит фильм все того же Виктора Косаковского. При том, что 116 зарубежных каналов купили.

З. Кошелева. А телевизионные продюсеры ориентируются на фестивальных фаворитов?

А. Шемякин. Для телевидения фестивальные призы не много значат… Более того, они часто пугают телевизионных менеджеров, считающих призовые картины слишком эстетскими и заумными, да и цену сбить хочется. Значение имеет только режиссерское имя. Хотя, конечно, отношение к Екатеринбургскому фестивалю даже у телевизионщиков особое. Если картина победила в Екатеринбурге, то на нее, конечно, обратят внимание, хотя и не факт, что она обязательно будет показана широко. Долго ли так будет, не знаю.

З. Кошелева. То есть по всем показателям фестиваль в Екатеринбурге — главный, самый престижный и для телевизионщиков…

А. Шемякин. Да, конечно. Но то, что этот фестиваль уникален и безальтернативен, на мой взгляд, плохо.

З. Кошелева. А Санкт-Петербургский фестиваль разве не достойная конкуренция?

А. Шемякин. Это фестиваль короткого метра, он не чисто документальный, хотя там есть национальный конкурс именно документалистики. Конкуренция в чистом виде здесь невозможна, только партнерство. Нужен мобильный фестиваль документального кино, сознательно претендующий на создание нового информационного и культурного пространства. Если угодно, наш «Арсенал». «Россия» безальтернативна еще и потому, что этот фестиваль — дитя перестройки с собственной, уже сложившейся мифологией. Все то, что происходит с этим фестивалем, отражает то, что происходит с российской документалистикой. Если, к примеру, на нем будут показываться только картины, снятые для телевидения, то это будет означать, что все пространство документального кино занято телевидением. Если появится большое количество дебютов, — то, что в кинематографическую жизнь вступает новое поколение. Я бы вообще приглашал на Екатеринбургский фестиваль дебютантов, даже если их фильмы не попали на конкурс. Вот кому нужен контекст, чтобы лучше понять себя и не тратить время на унылое приспособление к обстоятельствам. Конъюнктура ведь все время меняется. Мне кажется, что новое поколение будет поколением очередного разрыва с отцами, потому что пережившее нашу квазиреволюцию, оно переживало ее не на уровне экзистенциальном и социальном, как все более или менее сознательные поколения, а на уровне биологическом, что видно из фильма-открытия Сергея Мирошниченко «Четырнадцатилетние. Рожденные в СССР». Кстати, изначально появившегося на британском телевидении.

З. Кошелева. И это «племя, младое, незнакомое» может быть опасным для фестиваля в том смысле, что потребует пересмотра фестивальных традиций?

А. Шемякин. Главная опасность для фестиваля — остановиться в развитии. Должна расширяться работа отборщиков, нужно находить средства для того, чтобы приглашать картины хотя бы из так называемого ближнего зарубежья, а хоть бы и из дальнего. В этом году появились финны, надо бы звать поляков, как делает Павел Печенкин на своей «Флаэртиане». Стоит устраивать ретроспективы региональных студий, которые грозят совсем исчезнуть с лица земли. То есть, попросту говоря, фестиваль нуждается в реструктурировании. Правда, я пока не вижу воли к изменению. Сейчас у меня ощущение, что в первую очередь необходим во много раз более жесткий отбор, невзирая на лица и чины. Эта моя позиция у части коллег вызывает неприятие, но без этого фестиваль перестанет быть не только профессионально интересным, он просто потихоньку сойдет на нет. И то, что сегодня телевидение показывает много документального кино (хотя все равно недостаточно), во всех отношениях замечательно, потому что существует целый ряд зрительских картин, но явно не фестивальных, которые мы не берем на конкурс с легкой душой, так как это не означает, что картина пройдет мимо зрителя. Однако мы еще не до конца осознали, что фестиваль, как и любое другое дело, должен делаться профессионалами. Профессия фестивального менеджера у нас все еще находится в зародыше, хотя ей уже начали учить. И профессионалы, безусловно, есть. Арт-директор Екатеринбургского фестиваля Инна Демежко или директор кинопрограмм «Киношока» Сергей Землянухин. В Екатеринбурге очень правильно разделены функции менеджера и отборщиков. Инна приглашает картины на отбор, как и Рита Черненко, а уже отборочная комиссия решает, пойдет картина на фестиваль или нет. Назрела необходимость ротации отборочной комиссии, то бишь экспертного совета. Я не исключаю, что и меня не будет в отборочной комиссии на следующий год. Но я убежден, что фестивальных отборщиков должны знать в мире. Это профессия, а не должность. Поэтому все, кто заинтересован в существовании фестиваля «Россия» должны осознать, что фестиваль — это не константа, успех фестиваля надо каждый раз подтверждать заново. Становиться в позу и считать себя самыми лучшими не стоит. Самокритичность должна все время присутствовать. Необходимо реально оценивать ситуацию, на инерции славы далеко не уедешь. Будет воля к изменению, поддержит эту волю своими средствами государство, и вновь фестиваль «Россия» станет мотором нашего неигрового кино, как было в конце 80-х. Жизнь-то ведь опять крутой поворот совершает, мне кажется…

В прошлый раз речь у нас шла о паттерне, лежащем в основе трех фильмов («Возвращение», «Коктебель», «Прогулка»), и перекличках паттерна с макроситуацией в стране. Все тогда сказанное можно выразить иначе. Политико-экономические реалии, с которыми сталкиваются люди, не могут не рождать комплекс массовых настроений — надежд, опасений, параллелей с прежними временами. Когда на экране ли, на печатных ли страницах комплекс или его часть обретают драматургическую форму, то настроения не всегда бывают привязаны к факторам, действительно их породившим. Зачастую их репрезентируют произвольные «носители», тогда возникает нечто вроде нашего паттерна и сходных с ним структур, которые — вместе с ним — лучше звать «нарративами», как то предлагал Ж.-Ф.Лиотар.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Фабульные узлы нарратива служат как бы фундаментом, стартовой площадкой художникам для индивидуализированных сюжетов — автор будто нагружает «ничью» платформу собственной поклажей. Та — не просто груз, а надстройка, вводящая нарратив в определенный круг смысловых реалий — намеренно и сознательно выбранных. В общем, личная «поклажа» автора куда-то движет коллективный «воз».

Попытка увидеть конструкцию «воза» предпринималась в прошлой статье — теперь мы будем говорить о личных «поклажах» трех авторов. Во всех трех лентах Поводырь-Предводитель и его подопечные нацелены вперед и выше; вместе с тем по странной случайности те направления, куда каждый из авторов движет общий «воз», совпадают с устремлениями крыловских лебедя, рака и щуки. Один из прочерченных кинематографистами векторов ведет…

В воду

Лента Звягинцева, действие которой происходит «на берегу пустынных волн», породила твердую, как скала, убежденность критиков в том, что она, будто птенец из яйца, вылупилась из Тарковского. Филиация тут усматривалась более прямая и непосредственная, чем та, которую выказывала послегоголевская литература, «вышедшая», по словам Достоевского, из «Шинели». Благородное происхождение теперешнего фильма доказывалось массой обнаруженных заимствований — интонационных, композиционных и прочих. При этом осталось незамеченным, что Звягинцев, по существу, полемизирует с Тарковским — невольно или намеренно, Бог весть, а его картина по глубинному своему смыслу — не что иное, как анти-«Зеркало». Чтобы понять это, вернемся ненадолго к давней, уже классической ленте.

Напомню: в «Зеркале» после пролога идут две краткие новеллы. В одной мать ждет мужа с поезда, тот не приходит, гречиху на поле перед хутором колышет порыв ветра — есть в его дуновении нечто загадочное, печальное и призрачное. Затем горит сарай на хуторе. Мифологически огонь и воздух — мужские стихии. Новеллы, в сущности, внушают, что покинувший семью отец как бы развоплотился, став безликой космической силой.

Если две первые новеллы посвящены отцу, то две финальные — матери; для нас важна первая. Отец и мать лежат на траве у изгороди, отец спрашивает: «Ты кого хочешь — мальчика или девочку?» Мать приподнимается, ее глаза сияют, камера панорамирует по окрестной поляне: там среди трухлявых коряг и веток пробивается молодая зелень. Мать и земля здесь уравнены как подательницы жизни.

Весь диегезис «Зеркала» содержится меж двух «мужских» и двух «женских» новелл — будто заключен в скобки. Сам он тоже распадается на аналогичные части: сюжеты о корректорской ошибке и продаже сережек — «женские», о военруке и приезде отца — «мужские». Мир, где локализован диегезис «Зеркала», как бы расколот на эти половины, и трагедия Алексея, героя фильма, состоит в том, что он стремится покинуть «женскую» половину, но оказывается неорганичным в «мужской».

В «Возвращении» Иван, младший из сыновей, зло бросает отцу: «Зачем ты приехал? Нам было хорошо без тебя с мамой и бабушкой». Если искать параллели с Тарковским, то фраза Ивана близка огорченным словам Алексея: «Я рос среди женщин». Иван отнюдь не намерен покидать «женский» мир; он — антипод юного Алеши. Их контраст разительно ощутим, если сравнить встречи обоих с приехавшими отцами. Алеша, мечтавший о ней, зачарован нежданной близостью, жмется к отцу, гордясь и волнуясь. Вскоре идет сон взрослого Алексея: мальчик не может открыть дверь в амбар, а когда отходит, дверь сама распахивается — в амбаре сидит мать. Видение рождено чувством вины — неизбывной ношей она тяготит душу: потянувшись к отцу, Алеша будто предал «женский» мир и с тех пор казнит себя.

Напротив, пришелец в «Возвращении», будто неведом Ивану — парнишка несется на чердак, чтоб сравнить дяденьку, раскинувшегося на постели, с отцом, запечатленным на давнем снимке. Ни радости, ни волнения мальчик не испытывает; любые проявления нежности с той и другой стороны кажутся тут невозможными. Отец не гладит мальчика по голове, не спрашивает: «Как ты, сынок?» — не делает ничего, что было бы естественно и типично. Отец будто попал к чужим людям и, чтобы самоутвердиться, выступает в роли мачо, крутого мужика, главным образом в отношениях с детьми — усердно демонстрируя то, что Юнг назвал «инфляцией мужского». Сыновья, в свою очередь, тоже не испытывают теплых, человечески естественных чувств к нагрянувшему родителю — отвечая как бы «инфляцией женского». Андрей, старший, по-женски послушен и податлив; Иван перечит и капризничает — будто красная девица, стремящаяся отшить настырного, но непривлекательного кавалера.

«Коктебель», режиссеры Борис Хлебников, Алексей Попогребский

Уже эта женственность полемична по отношению к «Зеркалу». Тарковскому была ведома китайская доктрина инь — ян: Александр из «Жертвоприношения» носит халат со знаком «тайцзи» на спине — графическим ее выражением, где мужское и женское начало представлены в виде двух запятых — черной и белой, вписанных в круг. Согласно доктрине, мир благоденствует, когда женское начало «инь» и мужское «ян» пребывают в гармонии. В «Зеркале» круг «тайцзи», «великого предела», разорван, запятые удалились друг от друга, герой фильма трагичен, поскольку попал в образовавшееся между ними зияние.

Юные герои «Возвращения» отнюдь не тоскуют по гармонии инь — ян, мир для них однополярен, поскольку пребывает под знаком «инь»; таково у Звягинцева его естественное, нормальное состояние. Репрезентат «ян» предстает чужаком в этой однополярности; появление отца в мире «инь» — эксцесс, напряженный и непродолжительный. В «Зеркале» отец ушел, здесь вернулся — возник, будто черт из табакерки. Пришелец — непрошеный гость не только для сыновей, но и для жены: та ночью, в постели, не ждет от него ласк и сама их не дарит, равнодушно отворачиваясь — будто рядом не мужчина, а холодный, неодушевленный предмет. Герой мечется в пространстве фильма — словно хочет оторваться от центра однополярного мира, каковым является мать его сыновей, но никак не покидает реальность «инь»: куда бы ни подался, все равно оказывается окруженным «женской» стихией воды. Стоящее в названии фильма слово означает, вероятно, не только и не столько приезд отца; по большому счету это возвращение того, кто противопоставил себя принципу «инь», царящему в изображенной фильмом реальности, в ее лоно. Возвращение чудится окончательным и бесповоротным, когда тонет лодка с телом отца. Мир «инь», вобрав и упокоив в себе возмутителя собственной незыблемости, празднует еще одно возвращение — в нем восстанавливается однополярность и стабильность. Говоря словами Тютчева, внутренняя реальность фильма предстает «всепоглощающей и миротворной бездной».

Ее однополярность наложила особый отпечаток на гибель отца и на неприязнь сыновей — наложила тем, что модифицировала Эдипов комплекс, канонический сценарий которого предполагает чуть ли не смертную вражду отпрыска с родителем. Согласно сценарию, сын соперничает с отцом из-за благосклонности матери, в чем постигает нормы бытия и культуры, то есть осваивает ценности «сверх-я». Модификация, реализованная у Звягинцева, состоит в том, что сыновьям не нужно отнимать у отца привязанность матери — Иван и Андрей, особенно первый, ее уже завоевали: стоит лишь сравнить упоминавшуюся постельную сцену с тем, как ласково и сострадательно мать утешает Ивана на вышке, когда тот испугался и не прыгнул, — пришелец вряд ли способен вызвать равный всплеск страсти. Сыновья воюют в фильме с отцом не ради того, чтобы переключить на себя либидо матери, а потому, что не приемлют его «мачизм», готовый вырвать их из реальности «инь», в которой им так уютно.

«Возвращение», режиссер Андрей Звягинцев

Герой мифа, давший название комплексу, убил отца, не ведая, кто он, затем занял его место в постели матери, опять же того не ведая. И у Звягинцева случается отцеубийство, но его смысл существенно модифицирован. Иван не вступает в поединок с родителем, бросает нож и бежит на вышку. По свидетельству А. Плахова, западные критики усмотрели в ней и ее двойнике из начального эпизода фаллические символы. Если так, то падение отца равноценно отторжению от гениталий, то есть кастрации. Те — первопричина и перводвигатель его «мачизма», лишившись их, отец перестает быть агрессивной, чреватой эксцессами силой, что по логике фильма тождественно утрате физического бытия.

Итак, «Возвращение» ввело «наш» паттерн в глубь «женской» стихии. Он оказался в однополярном мире — с асимметрией женского и мужского начала: первое тут безраздельно властвует, другое выводится за скобки и обретается вне диегетического пространства — ему будто отказано в праве на существование. Поводырь-Предводитель в таких условиях не имеет ни малейшего шанса на успех своей миссии, что фильм и доказывает. Перейдем теперь к другой картине и другому вектору — направленному…

В облака

Иван у Звягинцева поднимался на вершину бывшего маяка, безымянный мальчик, герой «Коктебеля», устремлен еще выше. «Коктебель» насквозь пронизан темой вознесения. Она заявлена эпизодом, где мальчик, гуляя с дочерью путевого обходчика, говорит, что умеет видеть с высоты, и закрывает глаза руками. Следующий кадр — это обозреваемый сверху, со значительного расстояния пейзаж, затем мальчик схематически рисует его палочкой на песке.

Тема продолжена эпизодом, где юный герой рассматривает книгу о полетах птиц — на картинке изображен альбатрос с распростертым крылом; потом тему подхватывает рассказ отца о воздушных потоках под Коктебелем и птицах, парящих в потоке. «Птичий» мотив, вплетенный в тему, побуждает вспомнить об Икаре, для которого (а также для себя) Дедал, его отец, сделал крылья, скрепив перья воском. Дедал с Икаром — наиболее популярный случай «птичьего» вознесения. Роберт Грейвз отмечает в «Греческих мифах» ряд иных: влюбленный Зевс похитил прекрасного юношу Ганимеда, спустившись к нему под видом орла; душа кельтского героя Луга улетела на небо, тоже приняв орлиный облик; вавилонский герой Этана летел на орле в небесный дворец богини Иштар, но упал в море и утонул.

«Птичий» мотив тянет героя картины в круг мифических героев, но в еще большей мере к мальчику применима метафора из Платонова диалога «Федр», уподобляющая крыльям стремление души в занебесный мир, к истокам прекрасного. Обладая крыльями, душа «парит в вышине и правит миром, если же она теряет крылья, то носится, пока не натолкнется на что-нибудь твердое, — тогда она вселяется туда, получив земное тело». Крылья способны отрастать, когда смертный воспринимает «глазами истечение красоты», однако часто земные тяготы замедляют их появление, отчего «…ростки перьев оказываются взаперти. Замкнутые внутри вместе с влечением, они бьются наподобие пульса, трут и колют, ища себе выхода […] так что душа, вся изнутри исколотая, мучается и терзается…»2 На душу «коктебельского» мальчика обрушилось множество невзгод — смерть матери, пьянство отца, потеря жилья, потому естественно желание паренька оторваться от тягот. Отец предпочитает «горизонтальное» движение — на берега теплого моря, к родственнице; сыну же горизонталь недостаточна, его влечет направление вперед и выше.

Покинув дезертировавшего отца и добравшись до Коктебеля, мальчик бросается к холмам и восходящим потокам, но те его разочаровывают: бумажная страничка трижды падает, никуда не улетев, наконец уносится — не вверх, а в сторону. Сам город, куда мальчик попадает, — тоже не оазис счастья и не земля обетованная. Прохожие на улицах сняты от пояса до ступней — это царство материально-телесного низа; родственница куда-то уехала, оставив письмо и немного денег; внизу мальчик не обретает пристанища.

«Прогулка», режиссер Алексей Учитель

В финале, когда отчаявшийся герой сидит на пирсе, к нему подлетает чайка, ворует несколько хлебных крошек и дергает за рукав — будто вымолвить хочет: «Давай улетим». Мальчик чуть не сворачивает ей шею, обозначая тем самым категорический отказ от полетов во сне и наяву. Он понял: другая реальность недостижима; есть и будет только эта — материально-низменная. Появление отца в последнем кадре может казаться хэппи эндом, но ничего не меняет в постигшем героя крушении иллюзий.

После воды и облаков у нас остался — как то предопределено басней — один-единственный вектор.

Назад

В финале «Прогулки» выясняется, что фланирующая по Питеру героиня принадлежит к прослойке, которую классик американской социологии Торстейн Веблен назвал «праздным классом», потому ее жизнь полна перемещений: «из машины в кафе, из кафе в ресторан». То есть на улицы, в гущу будней Ольга Малахова спустилась с социальных высот — недоступных большинству тех, мимо кого она проходит.

Эти высоты ей — недостаточны: Ольгу манят иные. Иван из «Возвращения» устремлялся на вершину бывшего маяка, мальчик из «Коктебеля» — в облака, Ольга намерена провести медовый месяц в странствиях по Гималаям или Памиру. Горы в мифологиях священны, ибо соприкасаются с небом: человек, взобравшийся на какой-нибудь пик, отрывается от земной юдоли и оказывается наедине с небесами. В фильме нет ни намека на мифологическую эрудицию Ольги, но ее устремленность «туда, в заоблачную келью» — явный знак, что она томится в своем leisure class?е. Чтоб продемонстрировать готовность к восхождениям, девушка целый день бродит по городу — не «из кафе в ресторан», а просто по улицам. Ее целодневный вояж — это, в сущности, рокировка назад: и относительно Гималаев, и относительно «праздного класса».

Завершая вояж, Ольга подводит ему итог восторженной фразой: «Я самая счастливая девушка в Питере!» Ход назад одарил ее такой радостью бытия, какую не давала привычная среда с иномарками и злачными местами — то есть с «потреблением напоказ», как эту жизнедеятельность окрестил Веблен, — и вряд ли принесут Памир с Гималаями. «Прогулка» — знамение перелома в кинематографе А. Учителя и Д.Смирновой: в их прежних фильмах герои не обретали счастья, да еще на улице. Ольга Спесивцева из «Мании Жизели» и Бунин в «Дневнике его жены» тосковали там, где им довелось существовать, потому рвались с насиженных мест, но тщетно. До эмигрировавшей Спесивцевой все равно дотянулась рука Москвы: ее покровитель и возлюбленный оказался агентом ЧК. Бунина, написавшего в эмиграции лучшие свои творения, авторы отделили от литературы, намеренно замкнув в тесном мирке изломанных страстей его дамского окружения. Устав от него, писатель подбирал бродячую собачонку, нежно к ней привязывался, читал ей свои рукописи, но бедный песик заболел, и дамы из окружения лишили его жизни. Привязанность к собачке предвещала то, что затем совершит Ольга Малахова: девушка отдала жар своего сердца двум парням с улицы, экранный Бунин пытался низойти еще глубже — за пределы человеческого мира, надеясь, что там и отыщется «мишень» для проекции накопленных, но нерастраченных чувств. Рецепт разрыва с опостылевшей средой оказался в новом фильме Учителя и Смирновой на удивление прост: выйти на улицу, окунуться в стихийный поток бытия, там обязательно отыщется что-либо достойное проекции страстей. Экранной Спесивцевой и экранному Бунину элементарный рецепт остался неведом.

Подведем итог. Все три рассмотренных фильма продемонстрировали — кроме общих черт, о которых речь шла в прошлый раз, — еще новые. Одна из них — стремление персонажей ввысь, а не вдаль. Другой общий поворот сюжетов просматривается в том, что за вознесением обязательно следует (или ему предшествует, как в «Прогулке»), погружение в стихию будничного бытия, и каждый раз оно осмысляется как единственно возможная среда обитания; иной, лучший мир или неприемлем, как в «Возвращении», или рассеивается, будто марево, как в «Коктебеле». Особо оптимистичный и, пожалуй, чрезмерно эмфатический вариант погружения дан в «Прогулке».

Характернейшей чертой романтизма историки литературы считают двоемирие, то есть существование (наряду с эмпирической реальностью) еще одной, благословенной и прекрасной. В этом смысле три этих фильма принципиально антиромантичны. Тем самым они свидетельствуют о примирении с действительностью, данной нам в повседневных ощущениях, хоть еще пару лет назад экранные герои рвались из нее что было сил. Однако сравнение нынешнего, «примиренческого», нарратива с прежним, «отрицающим», — предмет особого разговора.

1 См.: Михалкович В. Блаженна ли страна за далью непогоды? — 2004, № 6.

2 Платон. Сочинения, в 3-х тт. Т. 2, М., 1970, с. 182, 188.

Брюно Дюмон

К сорока шести годам Брюно Дюмон снял три полнометражных фильма. Формально — в трех разных жанрах. Социальную драму («Жизнь Иисуса»), полицейский детектив («Человечность») и роуд-муви («Двадцать девять пальм»). Но во всех трех случаях жанр — лишь видимость. Дюмону нужны сложившиеся кинематографические коды, чтобы остранять и подрывать их. Кинематограф Брюно Дюмона — это отдельный и цельный жанр.

Довольно сложно определить его происхождение, не впав при этом в почти что апофатику. Нередко, например, сравнивают Дюмона с Пазолини. «ибо что характеризует кинематограф Пазолини, так это поэтическое сознание […] скорее мистическое или „священное“, что позволяет Пазолини вывести образ-восприятие, или невроз своих состояний, на такой уровень низости или животной жестокости, при самом низком содержании полностью отраженной в чисто поэтическом сознании, одушевленном мистическим или сакрализующим элементом». «Пермутация тривиального и благородного, взаимосвязь отвратительного и прекрасного», по Жилю Делёзу, — основа поэтического кинематографа Пазолини. Но у Дюмона отвратительное не так отвратительно, а прекрасное — не так прекрасно.

У него снят сам разрыв, из которого возникает поэтическое и патетическое.

Очень часто Дюмона называют натуралистом, что тоже не совсем верно. Натурализм cосредоточен на первичных инстинктах (голод, сексуальность, влечение к смерти), внутри определенной социальной и исторической среды он ищет изначальные, первородные миры. Однако мир, создаваемый Дюмоном, целостен и не сводится к влечениям. В его фильмах нет фетишизма. Экранный универсум слишком богат перцептивно, слишком медитативен, чтобы быть натуралистичным. Несмотря на то что фильмы режиссера организованы вокруг преступления, они не нацелены на показ деградации, неуклонно разъедающей соцальную среду, — в отличие от натуралистического кинематографа. Дюмон не натуралистичен, а естествен.

"Жизнь Иисуса"

Дюмон начинает с социального фильма «Жизнь Иисуса», который на самом деле выходит за рамки социальности. Уже в этом своем дебюте он пытается ухватить природный, адамический взгляд, найти «нутряного» героя, не захваченного рефлексией, через которого, однако, можно видеть и ощущать. Дюмон терпеть не может «интеллектуализировать». Ненавидит интенции, идеи, утверждает, что ему нечего сказать: «Что особенно замечательно, так это то, что можно редуцировать авторскую часть и намерения автора. Это позволяет сконструировать фильм в форме некоторой незавершенности, для того чтобы впустить зрителя внутрь и позволить ему самому найти соответствия…» Любопытно, как в данном случае слова Дюмона перекликаются со словами признанного режиссера-минималиста Жан-Мари Штрауба: «Для меня работа, когда я расписываю сцену, заключается в том, чтобы прийти к кадру, который будет абсолютно пуст, чтобы я был уверен наверняка, что у меня больше нет никаких интенций… Я все время пытаюсь убрать любые интенции — волю к выражению». Дюмон не любит снимать много материала, ему вообще довольно быстро надоедает снимать, как он говорит в одном из интервью, он не в состоянии делать много дублей: ему нужно, чтобы было как можно меньше возможностей выбора, чтобы выбор происходил сам собой. Он, подобно Пикассо, не ищет, а находит.

Три фильма Дюмона образуют цельную структуру: убийца — следователь — жертва, становящаяся убийцей. «Жизнь Иисуса» — повествование, в центре которого убийца — подросток по имени Фредди из маленького городка на севере Франции, приревновавший свою девушку к юноше арабу.

С компанией дружков он подкарауливает араба на проселочной дороге и забивает его до смерти.

«Человечность» — о полицейском, расследующем изнасилование и убийство одиннадцатилетней девочки. Этот фильм, собственно, и возник из финального эпизода «Жизни Иисуса» — из допроса Фредди следователем — и кажется собранным как будто бы из тех же самых элементов, что и первая дюмоновская картина: тот же городок (родной город режиссера), том же образ жизни главного героя, те же типажи.

В фильме «Двадцать девять пальм» пара, расслабленно путешествующая по Америке в поисках натуры для съемок, внезапно становится жертвой насилия, и мужчина, обезумев, убивает женщину, а затем совершает самоубийство. Мир пары замкнут на них самих и совершенно изолирован от Другого, который внезапно вторгается в этот мир мгновенной и необъяснимой вспышкой насилия, а в финальном эпизоде где-то на горизонте маячит фигура полицейского, удаляющегося от трупа героя.

В какой-то степени смыслообразование происходит в фильмах Дюмона, как на полотнах голландских художников XVI-XVII веков. Вроде бы совершенно жанровая сцена: девочка, к которой ластится собачонка, все кажется естественным и реалистичным, но для понимания картины надо иметь в виду, что дрессированная собачка эмблема: художник отсылает зрителей к теме воспитания и преодоления животного начала в детской душе. Хотя наличие аллегорического смысла совсем не мешает изображению быть предельно осязаемым и конкретным.

«Жизнь Иисуса» поначалу кажется вполне традиционным социальным фильмом о расовой нетерпимости подростков, живущих в унылом рабочем городишке. Главный герой вместе с компанией гоняет на мотоцикле, болтается у матери в баре, тренирует певчую птицу для специальных соревнований, встречается с девушкой, занимается сексом. Серия простых повседневных событий. Однако равновесие в этом тихом и вроде бы безобидно замкнутом на себе мирке с самого начала оказывается нарушенным. У одного из друзей Фредди умирает брат, проститься с ним они все вместе приходят в больницу. Почти сразу возникает шоковый момент — обезображенное болезнью, измученное лицо умирающего Клу-Клу (у всех персонажей смешные уменьшительные имена — Жеже, Мишу…). Дальше вся компания пытается коллективно справиться с травмой — при помощи мотоциклов, бешеной скорости или, наоборот, в медитативной возне со старой полуразбитой машиной. Или через коллективную импровизацию на ударных перед началом шествия городского духового оркестра. Играют в жестком, сумасшедшем ритме — момент единения в отчаянии и экстазе.

"Человечность"

Компания расценила смерть Клу-Клу как плохое предзнаменование. фредди тоже болен, периодически с ним случаются эпилептические припадки. Он должен все время ходить на процедуры, что его страшно раздражает. Фредди не хочет думать о своей болезни, упрямо старается быть таким, как все. И даже больше, чем все. страх ожесточает его, болезнь воспринимается как знак некоей призванности, которую он не желает принимать. Чтобы забыться, компания придумывает все более жестокие развлечения. Издевается над девочкой-толстушкой. Отпускает грубые шутки по адресу арабской семьи, потом начинает преследовать молодого араба, позволившего себе посмотреть в сторону девушки Фредди. Но причиной трагедии становится не расовая ненависть, а именно экзистенциальная тревога и переживаемая травма — от столкновения с болезнью и смертью. Араб как радикально Другой кажется подросткам кандидатом на роль искупительной жертвы: «Ты у нас, черножопый, за всех ответишь!» — бросает кто-то из них вслед удаляющемуся на мотоцикле арабу. Но в конце фильма эта фраза переадресована Фредди, сидящему перед следователем в полиции: «Теперь ты ответишь за всех». Дегенеративное лицо, неровно выбритая голова, тщедушное тело в шрамах от уколов и падений с мотоцикла. Финальный план: сбежавший из полиции «Иисус» лежит на траве и смотрит в небо. Это его отсрочка и его гефсиманский сад.

Главный герой «Человечности», полицейский Фараон, — сугубо духовное, как подчеркивает в своих интервью Брюно Дюмон, существо, ни гетеро-, ни гомосексуальное. Скорее ангелическое — «неизвестно кем посланный вестник без определенной вести» (если воспользоваться определением ангелического начала в современной культуре, данным Михаилом Эпштейном). Дюмон неожиданно сближается здесь с Вендерсом. Вуайеризм Фараона, лишенный всякой перверсивности, его потребность прикасаться к людям, ощущать их запах, наблюдать за ними, даже то, как в финальном эпизоде он целует найденного убийцу девочки, напоминает поведение вендерсовских ангелов из «Неба над Берлином». В этих странных действиях заключена «человечность» — главный дар ангелической натуры героя.

В принципе, у Дюмона всегда существовало напряжение между абстрактной, скорее даже смутно абстрактной, идеей (и здесь как нельзя лучше подходит идея ангелической религиозности — рассеянной и неопределенной) и осязаемостью создаваемого им мира, в котором идея почти растворяется. И, кажется, чем дальше, тем ощутимее становится это напряжение.

"Двадцать девять пальм"

В «Двадцати девяти пальмах» уже не ясно, есть ли трансцендентное измерение или дан только праксис пары. Есть сцена, которую можно счесть сценой в Эдеме. Мужчина и женщина в пустыне, среди скал, умиротворенные, блаженные. пластически эффектная поза (для Дюмона вообще характерны отношения не столько с историей кино, сколько с живописью и ее кодами), растиражированная на афишах фильма: план, снятый с высоты птичьего полета, обнаженные тела на скале. Но у мужчины на ногах так и остались тяжелые ботинки, а эмблематичность позы существует лишь короткое время. сначала в эту мизансцену долго входят, потом выходят из нее со всеми сопутствующими ощущениями и микросюжетами (сгоревшая на солнце кожа, ее соприкосновение с поверхностью камня, боль, нежные, необязывающие ласки, сплетающиеся волосы, желание остаться, проблемы с тем, чтобы спуститься). Вся сцена кажется рабочим моментом съемок или фрагментом фильма об условности репрезентации — вроде годаровской «страсти».

Дюмон относится к режиссерам с собственной хорошо продуманной концепцией пространства. Пространство у него графично, четко организовано, состоит из подчеркнутых горизонталей и диагоналей. например, горизонтали в фасадах домов, сетка ограждения, диагональ скоростной железной дороги. Зачастую экранный мир кажется двухмерным и плоским. Можно снова процитировать высказывание Жиля Делёза, на этот раз — размышления о Дрейере, которые помогают понять и Дюмона: «У Дрейера господствует собственно темпоральная или духовная перспектива: убрав третье измерение, он устанавливает непосредственную связь двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, временем и Духом». Это пространство начало вырисовываться уже в «Жизни Иисуса».

В «Человечности» его осмысление было доведено до совершенства и в некотором смысле исчерпано. Показательна предыстория «Двадцати девяти пальм». Дюмон почувствовал, что нужно искать новую фактуру и отправился в Америку. Фильм, который он собирался там снять, должен был называться «Конец», жанр его определялся как полицейский детектив, «очень американское кино», с традиционными кодами, образами, персонажами: Дюмон задумал создание видимости, а потом, естественно, ее разрушение. Он занялся поисками натуры: замысел предполагал особую роль архитектуры, герои фильма должны были быть архитекторами по профессии. Архитектура и пустыня как нулевая степень архитектуры. то, что Дюмон увидел в пустыне, потрясло, заворожило и одновременно испугало его. Ему захотелось ухватить, зафиксировать эти ощущения, и желание снимать архетипический американский фильм отошло на второй план. Вернувшись домой, Дюмон, тративший на сценарии предыдущих фильмов по два года, этот написал за две недели. в интервью, данных после выхода «Двадцати девяти пальм», он все время отказывается говорить о сюжете, утверждая, что история второстепенна, а важны атмосфера, настроение, которое создает пространство, лишенное границ. Режиссер имеет в виду настроение тревоги, вызванной агарафобией. В «Двадцати девяти пальмах» горизонталь подчеркивается в самом начале, когда Дэвид и Катя наблюдают за движением железнодорожного состава вдоль ветряных мельниц; диагонали создают фигуры героев, выстраивающиеся одна за другой, геометричность пространства подчеркивает и прямоугольник бассейна. Но главное в экранной реальности — пустыня, песок и груды камней, рыхлое пространство, не поддающееся структурированию, что и рождает тревогу, спроецированную на персонажей.

Убийство, акт насилия — визитная карточка Дюмона. Это момент организующий, собирающий весь материал, который может иначе оказаться слишком аморфным. Дарованная героям трансценденция невелика, открывшаяся истина — неопределенна, внятно не артикулируема и амбивалентна.

В «Человечности» тело убитой девочки — часть природы, вот по нему ползет жук, вот ветер ворошит травинку, вот общий план, на котором это тело вписано в пространство. Хотя Дюмон утверждает, что почти до самого конца работы не был уверен в финале «Двадцати девяти пальм» и, даже выпустив фильм в прокат, хотел его вырезать, финал этот не случаен. Дэвида насилуют, Катю избивают и принуждают наблюдать кошмарную сцену. Нападающие не просто опускают чужака, это изнасилование, в котором акцентировано наслаждение насильника, схожее с наслаждением героя в предыдущих сценах. Сцена убийства Кати Дэвидом в мотеле снимается в той же манере, что и секс: без общего плана, с разбивкой на крупно-средние. Собственно убийство остается за кадром, в кадре только окровавленный нож, как в хоррорах класса «Б». Дюмон признается, что посмотрел по телевизору пару второразрядных «хорроров», чтобы иметь представление об американской образности, хотя специально сходства и не добивался. Финал напоминает финал «Человечности»: мертвое тело в пейзаже (только на этот раз оно снято на общем плане), точно так же вписанное в геометрию окружающего мира.

Наслаждение одного переходит, переключается в наслаждение других, мертвое — просто возвращение живой субстанции в природу.

Идентификация с персонажами происходит в фильмах Дюмона не на уровне психологии и поступков, а на уровне соматики, физиологии — с движением, дыханием, тактильными ощущениями. Дюмон называет свой кинематограф «нутряным», «действующим преимущественно на эмоции, на восприимчивость, чувства потерянности, ощущения тепла или холода». «Это радикальный фильм, — говорит он о „Двадцати девяти пальмах“, — в нем нет полумер. Он зависит от восприимчивости самого зрителя. Это рискованный фильм — риску подвергается зритель, который может оказаться захвачен или не захвачен фильмом. Тут невозможно прийти к консенсусу».

В каждом из фильмов героям, а вместе с ними и зрителю, даровано несколько моментов благодати. В «Жизни иисуса» это эпизод, когда подростки, некрасивые, но трогательные, как стайка бродячих щенков, сидят на ступеньках какого-то заброшенного здания, греясь на солнце. Или когда гоняют на мотоциклах. В «Двадцати девяти пальмах» это идиллические моменты созерцания ветряных мельниц или описанный выше эпизод на скалах. В «Человечности» такие мгновения рассеяны по всей картине.

«Человечность» принадлежит к фильмам, заставляющим зрителя идентифицироваться с персонажем, «присвоив» его зрение, его картину мира. настойчиво повторяется одна и та же последовательность планов: взгляд главного героя и то, что он видит. Все выстроено на этом взгляде. Фараон — своего рода визионер. Открытие истины, идентификация виновника преступления, с одной стороны, происходит вроде бы неожиданно для него самого и независимо от его деятельности. и при этом все-таки связано с его «действиями» — с поездкой на школьном автобусе, на котором погибшая девочка возвращалась каждый день из школы, с посещением места преступления, вызывающим в Фараоне душераздирающий вопль (любопытно, что кадр отсылает к знаменитой картине Эдварда Мунка «Крик», диагональ моста превращена Дюмоном в диагональ насыпи железной дороги, по которой несется поезд, а лицо кричащего отвернуто от зрителя), затем с путешествием на скоростном поезде в Лондон, разговором со свидетелями, которые предположительно могли видеть из окна поезда инцидент, произошедший рядом с дорогой… Фараон осуществляет «физиологическое» расследование: трогает, наблюдает, ощупывает, обоняет. Ведет свою обычную жизнь: катается на велосипеде, ходит на пляж, работает на садовом участке. Идет в местный музей подарить картину деда. Изуродованное влагалище девочки из начальных кадров фильма рифмуется с картиной, висящей в музее, потом с кадром влагалища Домино, чей дружок и был, как потом выяснится, убийцей. Цепочка знаков становится цепочкой улик. Девочка — подруга погибшего ребенка, которую допрашивают в полиции, — маленькая копия Домино и вообще женского типа, преобладающего в городке: массивные, суровые, с жестким и мрачным взглядом. В мире Дюмона ребенок почти невозможен как ребенок, только в репрезентации — на картине в музее, сусально хорошенький.

По сравнению с героями «Человечности» и «Жизни Иисуса», герои «Двадцати девяти пальм» социально более приближены к зрителю, их играют профессиональные актеры, но идентификация по-прежнему происходит на уровне соматики и физиологии.Дюмон хорошо снимает секс — без романтики, откровенно. Но в том, что он показывает, нет цинизма или чувства вины, есть благодать. он гораздо ближе подходит к самому интимному в отношениях, чем те, кто снимает секс в красивых штампах эротического кино. Спутавшиеся волосы героев в сцене на скалах в «Двадцати девяти пальмах» создают ощущение большей откровенности, чем иное экранное соитие. Дюмон говорит, что ему совершенно неинтересно показывать, как люди занимаются сексом только ради того, чтобы показать секс. Важно искажение, остранение, сдвиг сознания зрителя, который может вызвать, например, особенно откровенная сцена. Та часть финала, где происходит нападение на Дэвида и Катю, некоторым образом предопределена всем ритмом чередования сцен, передающим возникновение и угасание желания героев. Чередование выдержано очень последовательно. Фильм открывается дорогой — путешествием в местечко под названием Двадцать девять пальм. Дэвид и Катя едут в машине, потом останавливаются посмотреть на ветряные мельницы. За этим следует сцена секса в бассейне. Желание затихает, они смотрят в мотеле телевизор, потом обедают в китайском ресторане. Снова в машине, и снова выезд на природу, попытка заняться любовью среди скал. Потом еще одна, в бассейне, снова осечка. Опять мотель, но на этот раз они начинают обсуждать телевизионное ток-шоу, и отрицательный ответ Дэвида на вопрос Кати, мог ли он когда-нибудь сделать то же самое, что и герой ток-шоу, то есть переспать с собственной дочерью, ее явно не убеждает. Следуют поход с супермаркет за покупками и посещение кафе. После чего снова секс в мотеле. На следующий день опять поездка по окрестностям, посещение пустого дома, вокруг которого бегают бездомные собаки. Опять мотель и секс. После этого с Катей случается истерика, и она убегает в ночь, но Дэвид возвращает ее обратно. На следующий день — снова поездка, во время которой и происходит изнасилование. То есть в среднем половой акт возникает через каждые две сцены, но ближе к концу фильма, в той сюжетной клетке, где должна была, согласно ритмической схеме, стоять любовная сцена между Дэвидом и Катей, оказывается сцена изнасилования Дэвида. Еще два коротких эпизода: Дэвид и Катя возвращаются в мотель, потом Катя идет в супермаркет. Затем следует убийство. В «Двадцати девяти пальмах» не предусмотрены привилегии для зрителя, существует активная установка на идентификацию со слуховым, тактильным восприятием. Дюмон очень вдумчиво работает со звуковой дорожкой фильма. Признается, что ему не нравится современный, рассчитанный на «долби-стерео» звук — подчищенный, с убранным верхом и низом, и он, наоборот, оставляет естественный, «грязный» звук: иначе рождается ощущение, что он вообще ничего не слышит. По окончании «Двадцати девяти пальм», например, Дюмону пришлось снова возвращаться на этап микширования, чтобы найти фон. фон в его понимании — порой анахроничный звук, не совпадающий с происходящим на экране, или очень сильные посторонние шумы. Как, например, в сцене ухода кати ночью из гостиницы, где слышен сильный шум мотора дизель-генератора, который монтажер собирался уже вырезать, но Дюмон оставил, потому что это «музыкально, это создает напряжение, указывающее на пропасть, падение». в «Двадцати девяти пальмах» эффект саспенса зачастую достигается именно звуком, когда, скажем, остро режет слух, рождая ощущение дискомфорта, хруст гравия под колесами джипа или слышится и чувствуется вибрация машины.

Показательно, что в «Двадцати девяти пальмах» Дюмон выстраивает саспенс не столько через сюжетные детали, сколько (опять же) через ощущения и перцепции. начальные сцены идилличны, грузовой поезд, ветряные мельницы, окружающий пейзаж приветлив, на шоссе много машин. Кульминация идилличности — Катя и Дэвид голые на скалах. Напряжение возникает во время второй сцены в бассейне, когда Катя, понуждаемая Дэвидом к оральному сексу, чуть не захлебывается под водой. По экрану идут вибрации — блики на воде (которые потом будут зарифмованы с вибрациями машины во время роковой поездки). Вот в бассейн плюхаются, толкаясь и тузя друг друга, трое подростков — отсылка к гопникам из «Жизни Иисуса», поддерживающая напряжение. Катя и Дэвид — такие же чужаки в американском местечке, как и арабская семья в рабочем поселке в «Жизни Иисуса». На улице перед входом в супермаркет им угрожают из проезжающей машины. В фильме преобладают общие планы пары; у Кати не так много собственных объективных планов, в основном ее видит Дэвид. Постепенно оптика перестраивается. Во второй половине фильма Дэвид следит за Катей особенно пристально. Но с некоторого момента героя начинает вести сама камера, все больше времени уделяя ему в объективных планах, как будто ожидая, что с ним что-то произойдет, тем самым также готовя финал.

У Брюно Дюмона принципиально антисинефильский взгляд. «Двадцать девять пальм» кажутся состоящими из как будто бы почти стершейся от употребления, буквально выцветшей образности, напоминающей обо всех великих сразу — о Форде, Вендерсе, антониони, Линче, Штрогейме, Спилберге — и в то же время ни о ком. Дюмон никого не цитирует. Он просто берется за то, чтобы вернуть обескровленной кинематографической образности если не свежесть, то жизнь.

Ежи Гофман

Кажется, что у Ежи Гофмана в польском кинематографе очень определенное, очень четкое место: он мастер жанрового кино и абсолютный чемпион по кассовым сборам. Между тем такая репутация везде и всюду — кроме, конечно, Соединенных Штатов — оценивается в лучшем случае двойственно. Одни говорят и пишут о ней с некоей снисходительностью, большей или меньшей — зависит от здравомыслия оценивающего, — другие без всякой снисходительности проводят фильмы Гофмана по разряду B-movies, развлекаловки, коммерческой киношки. Известная парадигма: одни, кто попроще, зарабатывают деньги, другие, кто посложнее и повозвышеннее, вникают в миропорядок, экспериментируют с киноязыком, представительствуют на фестивалях и за денежки, заработанные простаками, пашут на авторитет национального кинематографа, — Гофману не оставляет никаких шансов. Профессиональным мнением на родине и у нас он приписан к категории простаков. Тот факт, что в документальной юности он вместе со своим напарником Эдвардом Скужевским был постоянным участником и постоянным же призером крупнейших фестивалей короткометражных фильмов, да и, став игровиком, появляется со своими картинами на больших фестивалях, что, наравне с Вайдой и Кавалеровичем, ему удалось войти в привилегированный клуб оскаровских номинантов (в 1975 году за «Потоп»), почти не принимается в расчет. Как-то забылась и та, страшно сказать, революционная роль, которую тандем Гофман — Скужевский сыграл в своей документальной молодости. А ведь именно они, тогда свежеиспеченные выпускники ВГИКа, бок о бок с корифеем польской документалистики Ежи Боссаком стали зачинателями, а потом и последовательными адептами знаменитой «черной серии», оставившей от соцреалистической показухи мокрое место. Да и массовое кино режиссера Гофмана — не такая простая вещь. Кроме больших денег, вложенных в его картины сначала коммунистическим государством, а теперь новыми поляками, в детстве по десять раз бегавшими на «Пана Володыёвского» и «Потоп», в них, этих картинах, есть и другие немаловажные вещи: бешеный темперамент и виртуозное мастерство в работе с гигантскими массовками, безупречная пластическая стилизация, каждый раз гибко коррелирующая с избранным жанром. Что касается баталистических умений Гофмана, то в нынешней Европе он не знает равных, какими бы супернавороченными компьютерными программами ни пользовались его коллеги по цеху. Однако же, помимо этих внушающих уважение достоинств, его исторические ленты преисполнены тем, что на нынешнем общественном жаргоне именуется национальной идеей, при завидном полнокровии их кинематографической материи.

"Гангстеры и филантропы""

С этого и захотелось начать наш разговор.

Ирина Рубанова. Ты начинал как документалист, потом делал фильмы о современности и вдруг — в конце 60-х — резкий поворот к историческим экранизациям, собственно даже и не к экранизациям, а к самостоятельным постановкам с большим количеством батальных сцен и с национальной идеей. Как и почему произошел этот поворот? Ты помнишь?

Ежи Гофман. Еще бы! Конечно, помню. По той простой причине, что экранизация Сенкевича вообще была моей заветной мечтой.

Трилогия задом наперед

Ирина Рубанова. А почему эта мечта была заветной?

Ежи Гофман. А потому, что книги Сенкевича с фронта в Сибирь присылал мне отец и они сыграли огромную роль в моей жизни.

Ирина Рубанова. Эти книги были на польском?

Ежи Гофман. На польском, конечно. Забавно, что, как и мои фильмы по трилогии Сенкевича, книги тоже приходили в обратном порядке. Первым я получил «Пана Володыёвского», потом «Потоп». «Огнем и мечом» цензура не пропустила. Этот роман я прочел только по возвращении в Польшу.

Ирина Рубанова. Военная цензура не пропустила?

Ежи Гофман (затягивается сигаретой). Угу. Вообще политцензура.

Ирина Рубанова. Политцензура? Что за зверь, а?

Ежи Гофман. Выходит, ты уже забыла. Во время войны действовала та же цензура, что и в мирное время. «Огнем и мечом» считалась книгой антирусской, по этой причине посылку, куда она была вложена, не пропустили в Сибирь, и по этой же причине мне до конца 80-х годов не давали ее экранизировать, ссылаясь на запрет в Москве и Киеве. А что касается поворота, о котором ты спрашиваешь, то я попросту воспользовался возможностью и ухнул в эту работу. Поначалу я радовался ей, не могу даже описать как.

"Закон и кулак"

Ирина Рубанова. Сперва радовался, а потом разочаровался?

Ежи Гофман. Нет, не разочаровался. Сейчас расскажу. Только напомню, как я дошел до жизни такой. Мы работали на пару с Эдвардом Скужевским сначала в документальном кино, потом в игровом. Сняли вместе три художественных фильма — «Гангстеры и филантропы», «Закон и кулак» и «Три шага по земле».

Ирина Рубанова. «Три шага» участвовали в конкурсе Московского кинофестиваля.

Ежи Гофман. Точно. Потом мы стали снимать по отдельности. Я сделал документальный фильм «Ярмарка чудес» о базарном киче, телевизионный игровой фильм «Отец», где гениально играл Тадеуш Фиевский. Там еще чувствовались отголоски «черной серии». Речь в «Отце» шла о конфликте поколений и о том, что вы называете «золотой», а мы — «банановой» молодежью, ну знаешь, подразумеваются дети высокопоставленных родителей. Отклик был неплохой. И вдруг как-то вечером звонит мне домой Ежи Лютовский, наш известный драматург…

Ирина Рубанова. Сценарист «Поезда» Кавалеровича.

Ежи Гофман. Лютовскому телевидение заказало сценарий сериала «Пана Володыёвского». А он знал, что я абсолютно зациклен на Сенкевиче, и предложил взять на себя режиссуру этого дела. Так вот, он мне звонит. Я говорю: «Да. Конечно, да. Сериал — это прекрасно, но сначала давай напишем сценарий для фильма». В ту пору, как и сейчас, сериал воспринимался как второсортная работа. Написали мы сценарий. А если помнишь, тогда считалось, что Сенкевичем «заведует» Александр Форд, потому что он сделал «Крестоносцев», фильм, который увидело самое большое количество поляков. И Форд намерен был снимать «Потоп», а потому делал все, чтобы не дать нам запуститься с «Паном Володыёвским».

Ирина Рубанова. Но Александр Форд все еще оставался в вашем кино главным начальником, хотя к этому времени уже и неформальным.

Ежи Гофман. Он был самым влиятельным человеком в кино, это правда.

"Пан Володыёвский"

Но «Потоп», по неизвестной мне причине, он не снял, а в скором времени вообще уехал из Польши.

Ирина Рубанова. Чтобы снять в Германии «В круге первом» по Солженицыну.

Ежи Гофман. Он снял «В круге первом», а я «Пана Володыёвского».

Ирина Рубанова. Ты его снимал первоначально как сериал или как фильм?

Ежи Гофман. На дворе стояла зима 68-го года. Начались обыски у меня на квартире, обыски у меня в гостинице, приходили во время съемок и уводили на допрос до утра. И я в конце концов отказался от сериала, зная, что просто-напросто психофизически этого не выдержу.

Ирина Рубанова. Обожди, обожди, а обыски-то почему?

Ежи Гофман. Ну потому что… Я ж тебе говорю: это был 68-й год. Польский 68-й, а не какой-нибудь там французский, германский или, с другой стороны, чехословацкий…

Ирина Рубанова. Ясно. Март, разгул государственного антисемитизма, тотальное изгнание евреев из страны.

Ежи Гофман. Про то и речь. Очень хотели, чтобы я уехал из Польши.

Представь себе, генерал Мочар произносит речи, которые пышут, мягко говоря, воинственным национализмом. И в это время в производстве находится самый что ни на есть национальный польский фильм, и его делают: сценарист Ежи Лютовский — еврей, режиссер Ежи Гофман — еврей, оператор Ежи Липман — еврей, директор картины Вильхельм Холлендер — еврей и еще один второй режиссер — тоже еврей. Пробовали организовать в группе забастовку протеста. Не вышло, потому что осветители встали, как на штрафной площадке перед вратарем, с кусками хорошего кабеля в руках и разогнали все это. Тогда — в самый трудный период съемок — меня стали обыскивать и допрашивать целыми ночами. Все это продолжалось до тех пор, пока…

Ирина Рубанова. Постой, ты очень интересно все рассказываешь, а я как-то не врубаюсь. Ну хорошо, тебя хотели выгнать. То есть ничего хорошего, конечно. Но тут, по крайней мере, все ясно. А допросы-то зачем?

"Потоп"

Ежи Гофман. А как выгнать, за что, по какой причине? Все же вроде не «третий рейх». Нужен криминал. Вот и искали у меня подпольную типографию. Подпольной типографии не было, но был среди бумаг сценарий, напечатанный в официальной типографии. Его написал проживающий в Мюнхене брат Юзефа Прутковского, нашего известного сатирика. Там речь шла о немецкой оккупации и судьбе евреев. Посредством этого сценария хотели доказать, что я веду антипольскую пропаганду. Кончилось тем, что я сказал: «Хорошо. Вам надо, чтобы я уехал. Я уеду. У меня жена советская подданная. Я отправлюсь в Советский Союз и поселюсь в Москве». В мгновение ока все кончилось: допросы, обыски, шантаж группы. Но я тоже уступил: я отказался делать сериал, который снял другой режиссер…

Ирина Рубанова. Павел Коморовский.

Ежи Гофман. Коморовский снял сериал с моими актерами, в моих костюмах и даже включил часть моего фильма без всяких изменений.

Ирина Рубанова. Слушай, а как это возможно?

Ежи Гофман. Мое имя даже не упомянуто в титрах.

Ирина Рубанова. Тебя не выпихнули, тебя вычеркнули.

Ежи Гофман. Меня абсолютно оттуда вычеркнули. Но жизнь шла своим чередом. У «Пана Володыёвского» был большой успех. Я получил Госпремию. А Липман все-таки уехал. Да, Липман уехал, я остался. «Пан Володыёвский» открыл мне дорогу к «Потопу», а «Потоп» получил номинацию на «Оскар», первый приз на фестивале в Гданьске, приз министра культуры и т.д. и т.п.

Ирина Рубанова. И у нас имел колоссальный кассовый успех.

Ежи Гофман. Да. И, знаешь, я опять испугался, но уже по другому поводу. Я понял, что должен буду, понял, что меня заставят прыгать выше и выше. Сама знаешь, как это бывает. И я вильнул в сторону. Я снял махровую слезливую мелодраму, которая вызвала у критиков страшнейшую аллергию, но опять же имела огромный успех у зрителей. Это «Прокаженная». Так я отсек себя от «Потопа». И мне уже не надо было пыжиться, потому что скандал, который возник в связи с «Прокаженной», снял с меня обязанность…

Ирина Рубанова. …быть такой национальной кариатидой.

Ежи Гофман. Именно. Хорошо сказано. Потом были разные фильмы. Например, «До последней капли крови», сделанный в традициях польской школы: война, борьба с немцами, правда, не партизанская. Но картина была на экранах неполных три недели, ее сняли, и опять разразился скандал, но уже другого свойства.

Ирина Рубанова. Из-за того, что там идет речь об армии Андерса?1

Ежи Гофман. Да. А также из-за того, что там впервые с экрана было произнесено слово «Катынь», за которым следовал вопрос: «Правда ли это?» В то время никто не дал бы мне сказать, что это абсолютная правда. Один персонаж в «До последней капли крови» говорил: «Но это невозможно», а другой настаивал: «А если все-таки правда?» И следовал такой ответ: «Чтобы существовать, чтобы попросту продолжать быть, мы должны быть с ними».

Ирина Рубанова. То есть с нами?

Ежи Гофман. Ну да. Так вот, фильм сняли с экрана. Единственная копия, которая хранилась в фильмотеке, тоже была изъята, и там тоже все это было вырезано. Об этом мне недавно рассказал работавший в киноархиве человек. После этого фильм снова выпустили в прокат, но он меня уже абсолютно не интересовал. Я продолжал снимать самые разные фильмы. Каждый раз другой. Это были и «Знахарь», и про еврейскую девушку…

Ирина Рубанова. Это тот фильм, где играла твоя жена Валя. Царство ей небесное.

"Прокаженная"

Ежи Гофман. «По велению Твоему, Господи», потом «Прекрасная незнакомка» по Алексею Толстому совместно с вашей кинематографией. Когда наконец представился шанс заняться «Огнем и мечом», я ухватился за него с прежней страстью. Сенкевич меня никогда не отпускал. Тогдашний министр культуры прекрасный наш историк профессор Кравчук отвоевал эту тему в тот период, когда мы, как помнишь, усиленно занимались ликвидацией белых пятен истории в отношениях Польши и Советского Союза.

Ирина Рубанова. Конец 80-х.

Ежи Гофман. Он дал деньги, началась работа. Но поменялся министр культуры. Новый (это была дама) первым делом отнял у меня деньги. И мы потом одиннадцать лет ходили, искали их. Наконец это удалось, и я завершил свою трилогию.

Ирина Рубанова. Интересно, сколько времени продолжались сами съемки такого громадного фильма?

Ежи Гофман. Сто десять съемочных дней. «Древнее предание» снято за пятьдесят четыре дня.

Ирина Рубанова. Да, история все еще не выпускает тебя из своих объятий. И вот сейчас, в этой новой картине уж совсем глубокая история, даже как бы доистория, праистория.

Ежи Гофман. Да. Праистория. Точнее, это уже даже не история, а легенда. Здесь вообще на первом месте не какие-то исторические факты, а просто человеческие страсти: любовь, ненависть, верность, ревность, жажда власти. Именно эти вещи в фильме играют основную роль.

Ирина Рубанова. Это фильм о язычестве, о праславянских временах. Со стороны церкви не было никакого неудовольствия?

Ежи Гофман. Нет, наоборот. Все в порядке. Части клира нравится, части меньше, но в основном все нормально.

Ирина Рубанова. Словом, костел никак не вмешивался. Вернемся к твоей исторической страсти. На фестивале в Гдыне ты рассказывал об археологии, о поисках остатков материальной культуры тех времен. Из всего следует, что это не просто мальчишеское увлечение, но, безусловно, нечто большее.

Ежи Гофман. Да. Но, видишь ли, это осталось у меня от документального кино, что само по себе не очень важно. Я с самого начала знал, что не может быть исторический фильм учебником истории, и все-таки, если рассказываешь о какой-то эпохе, надо, чтобы детали были достоверными, я должен досконально знать, каким оружием тогда пользовались, как одевались, какая была архитектура. Я должен как-то включить облик того мира в представление современного человека, чтобы зритель, опираясь на достоверность показываемого на экране, что-то для себя вынес в настоящее. И потому, готовясь к «Древнему преданию», мы провели очень большую работу в смысле ознакомления с археологическими находками. Мы еще раньше готовили картину «Сигрида Старада» по Святославу Горде, которую не удалось снять, и тогда я проехал все викинговские музеи в Швеции, Дании, Норвегии. Кое-что из того, что я тогда накопал, здесь использовано.

Ирина Рубанова. Когда ты снимал Сенкевича, ты знал, что это вовсе не история фактическая, фактографическая, история как таковая, что это есть миф истории?

Ежи Гофман. Конечно, я знал, что это художественное произведение…

Ирина Рубанова. …художественное произведение плюс выверенный по науке исторический фон.

Ежи Гофман. Возьмем, например, «Огнем и мечом». Там участвуют вполне исторические фигуры, такие как Вишневецкий, Хмельницкий, как король. И рядом с ними вымышленные герои. Эпоху как таковую я старался достоверно воспроизвести по картинам, по эскизам и по тому, что сохранилось в музеях. Чтобы сам мир дышал и был близок сегодняшнему человеку.

Ирина Рубанова. Сенкевич был писателем с большим воображением, он тоже страстно любил историю и создал ее миф, почти авторский, который, однако, сливается с национальным мифом истории. Да?

Ежи Гофман. Несомненно.

Ирина Рубанова. А как ты его для себя определял? Он такой духоподъемный, да? Героический…

Ежи Гофман. Героический и романтический, несомненно. Казалось бы, времена, когда требуется поднимать дух нации, прошли уже на веки вечные. Казалось бы. Потому что у нас уже есть свобода, независимость, государственная самостоятельность. А ведь Сенкевич писал, когда Польши не было на карте Европы. Но посмотри, что происходит. Например, ты задумывалась, почему такое тяготение зрителя к фэнтези? Вдруг молодежь, которая вообще перестала читать, проглатывает «Гарри Поттера», книжки Толкиена, нашего фантаста Слаповского…

Ирина Рубанова. А у нас тоже этого автора охотно читают. Ты знаешь, сейчас в магазинах целые полки его книг на русском.

Ежи Гофман. Вот видишь. Значит, что-то в этом есть. А потому я вернулся к истории, но теперь уже в жанре фэнтези. И смотри. В течение первых пяти недель проката «Предания» мы занимали первое место по сборам… Раз только на одну неделю сошли на второе. Это когда…

Ирина Рубанова. «Матрица» какая-нибудь вас вытеснила?

Ежи Гофман. Нет, «Матрица» была на экране до нас. Вытеснил нас новый Тарантино. Но только на неделю. А потом мы опять вернулись на первое место.

Ирина Рубанова. Ну и сколько вы собрали?

"До последней капли крови""

Ежи Гофман. За пять недель фильм посмотрели больше семисот тысяч зрителей. Причем с каждой неделей, а потом с каждым месяцем зрителей приходило все больше и больше. Ясное дело, уже никогда не удастся вернуться к ситуации, в которой на экране появился «Огнем и мечом». Люди ждали выхода картины: тогда в кинотеатры пришли, и они пришли в количестве около восьми миллионов человек. Это неповторимо. Потому что сегодня народ обнищал, безработица. Кроме того, в невероятном количестве появились мобильные телефоны, которые молодым людям — а это 75 процентов зрителей — нужны и для шика, и для дела. Мобильники вытягивают из них деньги, те самые, что раньше они отдавали на кино. Но все-таки в наших сегодняшних условиях у «Древнего предания» была блестящая посещаемость. Я задаюсь вопросом: а почему? Почему люди начинают искать выход из своего невеселого положения где-то в сектах, на Востоке, в Тибете, в Индии или, с другой стороны, как кто-то прекрасно сказал, «в зачарованных садах детства»? Потому что эта неимоверно жестокая, донельзя материализованная жизнь загоняет людей в ситуации, где они не могут себя найти, и тогда они пробуют искать что-то за пределами этой неприглядной видимости и обращаются к сказке, притче, мифу.

Ирина Рубанова. В «Древнем предании» история совсем другая, нежели в фильмах по Сенкевичу. Она зиждется на каких-то морально-сказочных опорах.

Ежи Гофман. Конечно. Это миф, извечный миф о борьбе добра со злом, и добро, хоть и с огромным трудом, но побеждает.

Ирина Рубанова. А раньше была национальная идея.

Ежи Гофман. Безусловно.

Ирина Рубанова. По Сенкевичу, национальная идея связана с борьбой за независимость народа, вечной готовностью к борьбе за восстановление государственности, уничтоженной участниками ее разделов в XVIII веке. Все точно так же и в твоих фильмах. А вот как ты объясняешь тот факт, что эти картины пользовались огромным зрительским успехом вне Польши? Об этом говорит не только номинация на «Оскар» за «Потоп», об этом свидетельствовал и наш советский прокат тоже.

Ежи Гофман. Я думаю, зрители охотно смотрели эти фильмы потому, что там есть красивая любовь, чистота чувств, к которой люди сознательно или чаще подсознательно, но всегда стремятся. Потому что каждый где-то в глубине души мечтает о том, чтобы быть красивее внутренне, хотя бы внутренне. Ну и главное, там проявляется то, что стало абсолютным дефицитом к концу прошлого века, а сейчас вовсе превратилось в понятие сугубо литературное. Я имею в виду достоинство, честь.

Ирина Рубанова. То есть ты полагаешь, что заманчивы именно эти, так сказать, романтические дрожжи, да?

Ежи Гофман. Думаю, да. Единственная страна, где эти фильмы не воспринимались, — Чехословакия. У них героем всегда был Швейк, а не Кмициц2. Посмотри, забавная вещь. Когда я снял «Прекрасную незнакомку» по Алексею Толстому с участием Гражины Шаполовской и Никиты Михалкова, у нас этот фильм почти не поняли. А у вас разглядели некое сходство с Тургеневым. И вот недавно, спустя десять лет, фильм прошел по телевидению, и теперь его восприняли совершенно иначе, с куда большей заинтересованностью. Уж и не скажу, в чем тут дело.

Ирина Рубанова. А я в последнее время часто думаю, что в твоих картинах ощущается присутствие очень сильного мужского начала. Это мужское кино. И не только потому, что оно про войну и воинов, а весь так называемый «социалистический кинематограф» — как бы это поэлегантнее сформулировать? — был в массе своей бесполым.

"Знахарь"

Ежи Гофман. Бес его знает, может, и так. Я об этом никогда не думал. А вот моя Валентина часто говорила: «Ты никогда не сможешь поставить Достоевского, потому что у тебя нет комплексов». Хорошо это или плохо, только это чистая правда. Она это прекрасно понимала. Сам Достоевский имел кучу комплексов. Чтобы его понять и выразить, надо тоже иметь комплексы. Но у меня их нет. Что тут поделаешь? Во глубине сибирских руд

Ирина Рубанова. А теперь вернемся к началу нашего разговора. Ты сказал, что прочитал Сенкевича в Сибири. А как ты там очутился?

Ежи Гофман. Очутился я там — по военным меркам — самым простым образом. Я родился в Кракове. Но жили мы в небольшом городке Горлице, почти на самой словацкой границе. В 1938 году Гитлер оккупировал Чехословакию. Мои родители прекрасно знали, что такое фашизм и что он с собой несет. На этот счет у них уже тогда не было ни малейших иллюзий. И в первый же день войны мы бежали в Тарнополь. Ну, конечно, не так, что сели и поехали. Уже бомбили вокзал, все вокруг горело, поезда ходили как попало, останавливались, мы высаживались, двигались то пешком, то на перекладных. Наконец добрались до Тарнополя. И 17 сентября туда вошла РККА, согласно договору Риббентропа — Молотова. Или 18-го. В общем, Тарнополь был захвачен — одним из первых среди больших городов. Там не было гарнизона, там не было даже подсобных частей, там не было ничего, все были на другом фронте: армия сражалась с немцами. Кроме того, поляками был отдан приказ не вступать в бой с советскими войсками. Преследовалась задача как можно больше соединений через Румынию и Венгрию вывести на Запад. Это, к счастью, удалось. Осенью 1939 года Советы оккупировали наши восточные земли, а в 1940-м вывезли около двух миллионов поляков на восток Советского Союза. Было три большие вывозки — две зимние и одна летняя. Куда вывозили? В Среднюю Азию и в Сибирь.

Ирина Рубанова. То есть это была депортация?

Ежи Гофман. Это была обычная депортация. Нас вывезли в Новосибирскую область.

Ирина Рубанова. Расскажи о своей семье.

Ежи Гофман. Той, которую вывезли? Нас было пятеро. Дед и бабушка со стороны отца. Дед потом умер в Новосибирской области, бабушка — в Алтайском крае. Остались отец, мать и я. Те члены семьи, которые не успели убежать от немцев и остались в той части Польши, что была захвачена немцами, погибли в Холокосте. Так что парадокс нашей судьбы состоит в том, что эта депортация…

Ирина Рубанова. …спасла вам жизнь. Я читала статью под названием «Депортация как спасение».

Ежи Гофман. Вот-вот. Но не всем повезло. Мне, отцу и маме она действительно спасла жизнь, но дедушка и бабушка умерли, тетка умерла в Казахстане, еще несколько родственников умерли в других частях Советского Союза. Правда, это была другая смерть: не от газа, а от голода. Но мы остались живы. В Польше же, в Холокосте, или, как еще говорят, в Катастрофе, погибли все мои родственники. Среди жертв Холокоста в Польше — двадцать семь кинематографистов.

Ирина Рубанова. Обожди, обожди. Расскажи еще об отце. Как он оказался в армии, и в какой?

Ежи Гофман. Отец пошел в 1-ю дивизию, в армию Берлинга3.

Ирина Рубанова. Кем он был по профессии?

Ежи Гофман. Отец, как и мать, был врач. К тому же отец имел еще военную профессию. Он был офицер-пулеметчик. В первую мировую войну, едва окончив лицей, он два года воевал на итальянском фронте в составе австро-венгерской армии. В первую мировую был трижды ранен, во вторую мировую — дважды контужен. В начале нашего разговора я упоминал, что отец присылал мне с фронта книги. Это началось после того, как Красная Армия и дивизия Костюшко, которая входила в ее состав, вступили на польскую территорию. Между прочим, «Древнее предание» Зыгмунта Красиньского я тоже впервые прочел в Сибири. Это был такой первый (или ранний) самиздат: рукопись, переписанная химическим карандашом.

Ирина Рубанова. Но это же толстенная книжища!

Ежи Гофман. Да, но дело в том, что там, где мы жили, польских книг было мало. Люди при отъезде брали с собой только жизненно необходимое. Тут не до книг было. Те же немногие, что все-таки привезли, истрепанные, замызганные, передавались из рук в руки, а когда они уже распались по листочкам, их переписывали от руки. Когда я читал «Древнее предание», я видел перед собой густую тайгу, неподалеку жили сосланные староверы, и, хотя в книге говорилось не о староверах, а о язычниках, живших в лесах, я воспринимал книгу и окружающую жизнь в неразрывном единстве.

Ирина Рубанова. Где вы были в Сибири?

Ежи Гофман. Сначала это была Новосибирская область, Зарянский район, недалеко от реки Чумыш, притока Оби. Нас поселили в бывшем лагере, где сохранились бараки, вышки, а энкавэдэшное начальство встретило нас словами: «Никогда никуда не уедешь, не уйдешь, а как привыкнешь, сдохнешь». Однако вышло иначе: когда началась война, их всех закатали в штрафные батальоны, а у штрафбатников известно какая была судьба.

Ирина Рубанова. Вы жили в бараках?

Ежи Гофман. Конечно. В первый год погибло много людей — на лесоповале, на строительстве дорог.

Ирина Рубанова. Образ жизни был приближен к лагерному?

"Огнем и мечем"

Ежи Гофман. Абсолютно. Он и был лагерный — с той только разницей, что нас называли «спецпереселенцами» и разрешали отдаляться от места жительства, но не более чем на семь километров. Этим мы отличались от зэков. А потом, после подписания договора Сикорского со Сталиным в октябре 1941 года, мы получили амнистию. Нам разрешили селиться, как вольняшкам, а мужчинам предложили вступить в армию, которая формировалась на территории СССР. Сначала все бросились есть. После лагерной пайки каждая картофелина, каждый огурец казались лакомством. В результате за два месяца около шестидесяти тысяч человек умерли от кровавого поноса. Отец рвался воевать. Но в наших краях появился его бывший пациент, крупный деятель довоенной соцпартии профессор Малиняк, которому папа перед войной спас жизнь. После подписания договора профессора Малиняка назначили представителем польского правительства в изгнании по Новосибирской области и Алтайскому краю, со штаб-квартирой в Барнауле. Он попросил нас поехать в Алтайский край на так называемую Пантошинскую ветку, где жили довольно много поляков и не было ни одного польского врача. Так мы оказались в Алтайском крае. Переезжали с места на место, там это называлось участками. Последним участком была Сидоровка. В 43-м отец все-таки ушел на фронт, а я остался с матерью. Мать продолжала работать врачом, она объезжала весь район, я оставался один.

Ирина Рубанова. Когда и в какую школу ты пошел?

Ежи Гофман. Я ходил в русскую школу. Но у моей мамы было две профессии: прежде чем она пошла в медицину, она окончила учительскую семинарию и была дипломированная учительница. Польскому языку, польской литературе, польской истории учила меня мать. А в русской школе нас учили прекрасные педагоги, эвакуированные из Ленинграда.

Ирина Рубанова. И ссыльные?

Ежи Гофман. Нет, нет, нет. Именно эвакуированные из Ленинграда.

Я учился в прекрасной школе, поэтому по возвращении в Польшу меня сразу приняли во второй класс гимназии, то есть я перепрыгнул год. Единственное, что мне надо было наверстать, — это латынь. Ну, сама понимаешь, так как я рос один, в одиннадцать лет я уже попробовал самогон-первач, потом были сигареты, карты, потом в одной из «малин» меня сделала мужчиной старшая сестра моего друга, был нож, были свинцовые заточки. В тринадцать лет я вернулся в Польшу абсолютно взрослым человеком.

Ирина Рубанова. А из СССР вы в какой город вернулись?

Ежи Гофман. Дело было так. Когда мы ехали в Варшаву, нам сказали, что какая-то часть 1-й дивизии стоит в Седльце. Там ли отец, или нет, мы точно не знали. Но людей, которые сходили в Седльце, мы просили передать, что семья Зыгмунта Гофмана вернулась в Польшу. В то время люди к таким вещам относились очень серьезно. Оставляли адреса, всюду их расклеивали. И все эти бумажки читали: все искали друг друга. Мы доехали до Праги4. Три дня кочевали по Праге, искали, где приткнуться. На третий день я вдруг увидел: идет мой отец. Я увидел отца! Он был ростом больше двух метров, я прыгнул и оказался в его объятиях. Знаешь, как будто меня какой-то катапультой к нему подбросило. И потом мы поехали к нему в Седльце. Там я начал учиться. Потом отца послали в Быдгощ. И так поздней осенью 45-го года мы попали в Быдгощ. Там я кончал гимназию.

Ирина Рубанова. Скажи, помимо встречи с отцом, какое самое острое впечатление от встречи с родиной?

Ежи Гофман. Представь себе, не развалины Варшавы, которые, конечно, потрясли меня, но развалины я видел и по дороге, хотя и не такие ужасные. Но что произвело на меня совершенно неизгладимое впечатление, это сотни, сотни, сотни лотков с белым хлебом, с мясом, с копченостями.

Ирина Рубанова. В Варшаве? Откуда же?

Ежи Гофман. В Варшаве. И это изобилие продолжалось до конца трехлетнего плана, а потом с провозглашением шестилетнего плана все начало исчезать.

Ирина Рубанова. В Польше тогда происходили радикальные перемены, которые теперь ваша публицистика называет советизацией. А ты принимал участие в советизации Польши?

Ежи Гофман. Еще в гимназии я записался в скауты. Но через какое-то время меня вызвал командир дружины и сказал, что как еврей я не могу состоять в польском скаутинге. Я взбесился и записался в коммунистическую организацию Союз борьбы молодых. Меня распирала активность. В этом СБМ я был каким-то там деятелем, меня после гимназии хотели послать на политическую учебу, а родители, конечно, мечтали, чтобы я стал врачом. Потом меня направили на флот. Я был замполитом центра морского обучения. В восемнадцать лет.

Ирина Рубанова. Как это понимать: замполит центра морского обучения?

Ежи Гофман. Замполит центра, где готовили кандидатов в морские училища. Замполит — знаешь, что такое?

Ирина Рубанова. А то! Ты получил такое назначение, потому что состоял в этой своей организации?

Ежи Гофман. Да.

Ирина Рубанова. А это была такая же сильно идеологизированная организация, как и комсомол?

Ежи Гофман. Нет, не до такой степени. В это время напечатали пять или шесть моих стихотворений. И слава Богу, что я…

Ирина Рубанова. …вовремя остановился?

Ежи Гофман. Именно.

В Москву за марксизмом-ленинизмом

Ирина Рубанова. Когда ты увидел первое кино?

Ежи Гофман. О, еще до войны. Фильмы с Ширли Темпл и другими звездами.

Ирина Рубанова. Смотрел в основном непольские фильмы?

Ежи Гофман. Нет, и польские, и американские. Мы ходили не меньше, чем раз в неделю в кино, родители меня брали. А потом в Союзе, не там, где мы были в ссылке, а в Алтайском крае, каждую неделю приезжала передвижка. Я не меньше десяти раз видел «Чапаева»…

"Древнее придание"

Ирина Рубанова. Почему-то тогда обязательно «Чапаева» возили. Я тоже его первый раз видела в эвакуации, в школе, на простыне по частям показывали… Но за две зимы только один раз «кинщик» приезжал.

Ежи Гофман. Нет, нам регулярно показывали.

Ирина Рубанова. И тебя лихорадила детская киномания?

Ежи Гофман. Нет, нет. Кино я, конечно, любил. Когда вернулись в Польшу, все время удирал с уроков и бегал смотреть фильмы. Сидели с ребятами где-то за экраном на полу. Тогда показывали американские фильмы, французские, английские, шведские. Шведские почему-то были такие страшные-страшные. Я еще помню один чешский фильм, он назывался «Кракатит», венгерский «Где-то в Европе».

Ирина Рубанова. Это все были хорошие фильмы, разве нет?

Ежи Гофман. Хорошие. Наверное, потому и запомнились. Потом фильмы с Пьером Бланшаром. Уже никто не помнит этого актера. Ну и разные другие, очень много.

Ирина Рубанова. Не то чтобы в то время было сплошное засилье советских фильмов?

Ежи Гофман. Советских было много. Но не только их.

Ирина Рубанова. А скажи, пожалуйста, не было так, что когда вас присоединили к блоку, на экраны вышла только та продукция, которая производилась в это время, то есть не классика, не лучшее, а вал очень идеологизированных, пропагандистских фильмов?

Ежи Гофман. Разумеется, у нас тогда шли новые советские фильмы. Но помимо них было и то, что и у вас стали показывать, — трофейное кино, и все-таки немало иностранных фильмов 40-х годов. Ты пойми, у нас 1945-1946 годы — это сравнительно вольное время. Цензура уже была, да. Шли процессы, преследовали АК5. Все так. Но на полную катушку идеологизация началась после слияния Социалистической и Рабочей партий в 1948 году, и длилась эта музыка фактически до 1956 года.

Ирина Рубанова. А соцреализм был введен в обращение в 1949 году?

Ежи Гофман. Так точно.

Ирина Рубанова. Когда и почему ты надумал пойти учиться кинематографу?

Ежи Гофман. Где-то за год до выпускных экзаменов я кое-что поделывал в театре, но чувствовал, что там мне как-то тесно, что ли. В те годы в Лодзинскую киношколу можно было поступить, только окончив какой-нибудь институт, киношкола — второе образование. Ну а я ни в какой институт не со-бирался и знал, что в Лодзь мне не пробиться. Надо было уметь рисовать — я не умел, фотографировать — не умел. Кроме того, молодежная организация, в которой, как я говорил, я был активистом, хотела направить меня куда-нибудь, где из меня вырастят политического деятеля. И тогда я узнал, что в Москве есть Университет марксизма-ленинизма, но он был вечерний, только для работающих людей. Я написал такое заявление: «Прошу направить меня на учебу в Советский Союз в Университет марксизма-ленинизма, а если это по какой-то причине окажется невозможным, то тогда во ВГИК». Представляешь, обком это проглотил, не разобравшись, что это был…

Ирина Рубанова. …маневр.

Ежи Гофман. О, маневр! Точно. Это был год 50-й. Между делом я сдал на аттестат зрелости, меня направили в морфлот. И вдруг получаю известие, что у меня конкурсный экзамен в Министерстве культуры в Варшаве через два дня. Я приехал на экзамены в последний момент, еще в такой полуматросской форме. Идет экзамен по литературе — все в порядке, по истории — все в порядке, по русскому языку — все в порядке. А что касается кино, тут я все-таки был не очень-то силен. Вот Эдек Скужевский приехал, у него фотографии, рисунки — он кончал художественную школу. У меня же — ноль. Чувствую: привет, заваливаюсь. Сидит председатель комиссии, такой весь из себя солидный, в очках с толстыми стеклами, смотрит на меня сквозь эти очки кисло-кисло, и я четко понимаю: пропал. Он берет мои бумаги, бормочет: «Гофман… Гофман… А Зыгмунт Гофман из 1-й дивизии — не ваш родственник?», а я уже стал заводиться. «Да, — говорю, — это мой отец, а в чем дело?» «Спасибо. Вы свободны». Это был Станислав Воль6, фронтовой друг моего отца. Так я по блату попал во ВГИК.

Ирина Рубанова. Кто был твоим мастером?

Ежи Гофман. Сначала Чиаурели, потом Пырьев.

Ирина Рубанова. Что ты о них помнишь?

Ежи Гофман. Мы обожали Чиаурели.

Ирина Рубанова. За что?

Ежи Гофман. Ну как за что? За широту его знаний, за культуру. Он был прекрасным скульптором, окончил Академию художеств во Франции. Он работал с нами часами. Мы что-то там мастерим по Станиславскому, а он: «Все, что вы тут сделали, забыть. Дерзать надо. Строить композицию надо». А Пырьев (громко чмокает, затягиваясь сигаретой), со своей этой папироской, на нас рыбьим глазом смотрел.

Ирина Рубанова. Чиаурели «отменили» в связи с разоблачением Сталина? Почему мастер не довел вас до выпуска?

Ежи Гофман. Чиаурели сняли после смерти Сталина. Очень быстро с ним во ВГИКе расстались. Не только во ВГИКе. Оказалось, что для него нет места даже в Доме кино. Тогда у вас такие вещи быстро делались.

Ирина Рубанова. По-моему, и сейчас так же.

Ежи Гофман. Пырьев в то время намеревался снимать свою версию «Ивана Грозного» в стихах. Читал нам даже что-то из сценария. Монтаж у нас преподавали сотрудники Эйзенштейна. Западноевропейскую живопись вел Цырлин, которого выгнали за космополитизм из Академии художеств. Вокруг были неимоверно интересные люди. У Кулешова был курс младше нас, у Герасимова — курс старше.

Ирина Рубанова. Кто из известных людей на твоем курсе учился?

Ежи Гофман. Витас Жалакявичюс, например, Марта Мессарош. Рано умерший очень талантливый парень Евгений Карелов. Была такая странная девушка Ира Бабич.

Ирина Рубанова. Тоже умерла. Искра ее звали.

Ежи Гофман. Да, правильно, Искра. А еще семеро румын, семеро венгров, два поляка, один чех, один монгол.

Ирина Рубанова. А русских, кроме Карелова, не было?

Ежи Гофман. Ну как? Чулюкин, из Белоруссии — Назаров.

Ирина Рубанова. Господи, какой большущий курс!

Ежи Гофман. Тридцать пять человек. Огромный курс, огромнейший. Мы часто ночевали в институте, потому что работу над отрывками все должны были сделать, а не успевали. Жили мы в общежитии Института пищевой промышленности на Соколе. Это другой конец Москвы. Только потом нас перевели в Алексеевский студгородок, в бараки, которые располагались более или менее близко. Девушки жили в новом Зачатьевском монастыре. Все время иностранцев задерживала милиция: нам полагалось снимать натуру для зачетов, а что ни выберешь в Москве — нельзя снимать. Обвиняли в шпионаже — ВГИК вытаскивал. В общем, не скучали.

Ирина Рубанова. Словом, ты хорошо вспоминаешь это время или не очень?

Ежи Гофман. Нет, я вспоминаю его прекрасно.

Ирина Рубанова. Судя по картине Марты Мессарош, у нее воспоминания не такие радужные. Ты видел ее «Дневники»? Там во втором дневнике как раз речь о ВГИКе.

Ежи Гофман. Не видел. Она плохо вспоминает ВГИК?

Ирина Рубанова. Да. Она страшно политизирует каждую отдельную судьбу, в том числе свою собственную. Хотя, возможно, это не столько личные воспоминания, сколько концепция истории. Так ведь тоже может быть.

"Древнее придание"

Ежи Гофман. Я не исключаю. К тому же она, мягко говоря, не была звездой курса, и в женском смысле тоже. Во ВГИКе она вышла замуж за румына, венгро-румына из Трансильвании. Его звали Йожеф Карда, ему было лет девяносто, ну, скажу тебе, страшилище был, нос, руки, ноги — ужас. Я как-то ей напомнил, она замахала руками, закричала: «Никогда не вспоминай о нем!» Теперь она считает своим первым мужем Янчо.

Ирина Рубанова. Марта Мессарош начинала как режиссер научно-популярного кино, ты — как документалист. Между тем оба вы обучались художественной режиссуре.

Ежи Гофман. У нас в Польше долгое время действовало такое правило. В игровое кино вели две дороги: или надо было много лет проработать ассистентом, или пройти через документальное или научно-популярное кино. Мы с Эдвардом Скужевским решили работать самостоятельно, узнавать страну, учиться монтажу, короткой форме. Ведь тогда документальный фильм мог идти максимум пятнадцать минут! Телевидения не было, и документальные картины показывали в кинотеатрах перед большими картинами. Из документального кино вышли Мунк, Слесицкий, Ян Ломницкий, из «научпопа» — Хас. А другие шли через ассистентуру: Вайда, Куц, Моргенштерн, Поланский. Мы начали работать в 1954 году, с 55-го нас уже зачислили в штат, мы постоянно снимали, а игровой дебют у нас случился только в 1963 году Все это время мы делали «черную серию».

Ирина Рубанова. Сейчас как раз про «черную серию» и поговорим. Но сначала у меня к тебе вопрос: а ты в партию когда вступил?

Ежи Гофман. В партию? В 50-м году, до отъезда во ВГИК.

Ирина Рубанова. Тебя пригласили? Сильно пригласили или ты сам подался?

Ежи Гофман. Меня пригласили. Я был кандидатом, когда поехал в Москву. В Москве меня, наверное, раз десять пробовали выгнать из института. Не русские, нет, а наше землячество. За то, что я носил берет, курил трубку, ходил в темных очках, за интеллигентские манеры. Ну за все подряд. Они принимали решение меня выгнать, направляли бумаги в Варшаву, а оттуда — никакого ответа. Они ни фига не могли понять. Потом я узнал, что в ЦК ответственным за студентов был мой первый секретарь по Союзу борьбы из Быдгощи. Когда приходили на меня телеги, он аккуратно выбрасывал их в корзину или как-то еще уничтожал, точно не знаю. А потом мы с Эдвардом написали первую музыкальную передачу…

Ирина Рубанова. А Эдвард был тоже членом партии?

Ежи Гофман. Нет. Послушай. Мы написали передачу, которая прошла по радио, нам заказали вторую, потом третью, четвертую. Платили по тем временам бешеные деньги.

Ирина Рубанова. Вы продолжали учиться в Москве?

Ежи Гофман. Да, мы это делали для советского радио.

Ирина Рубанова. А я и не знала об этой части твоего творческого пути.

Ежи Гофман. Мы тогда музыку Цайнера на ваше радио протащили.

Ирина Рубанова. А кто такой Цайнер? Представления не имею.

Ежи Гофман. Цайнер — это польский джаз. Мы страшные бабки тогда заколачивали. Смотри сама: мы сделали пять передач. За каждую нам платили две с половиной тысячи рублей, за повтор полторы тысячи, а повторов было по четыре, пять, шесть. Когда наши передачи пошли по советскому радио, ко мне перестали приставать, все телеги прекратились, тут же, в Москве, меня из кандидатов перевели в члены партии. И все отвалились к чертовой матери.

Ирина Рубанова. Тебе помог в жизни партбилет? Например, в 1968 году, когда тебя из страны выдавливали?

Ежи Гофман. Нет, нет. Тогда уж точно нет.

Ирина Рубанова. Я всегда наблюдала за тобой. И надо сказать, удивлялась и восхищалась. А ведь в польской кинематографической среде всегда не любили «партийняков».

Ежи Гофман. Да.

Ирина Рубанова. И в самом деле, среди них были весьма одиозные фигуры, вроде, например, Порембы. Но на тебя эта нелюбовь никогда не распространялась.

Ежи Гофман. Нет. Я не чувствовал.

Ирина Рубанова. С другой стороны, ты, как я воспринимала, не принадлежал ни к той, то есть партийной группировке, ни к…

Ежи Гофман. Ни к какой.

Ирина Рубанова. …условно скажем, к борцам. С борцами у тебя всегда были нормальные отношения. Они к тебе относились в любом случае стабильно лояльно. Некоторые с уважением, некоторые с любовью. Но никто никогда тебя чужим не считал. Почему, как ты думаешь?

Ежи Гофман. Во-первых, я никогда не пользовался своей партийностью. Во-вторых, я всегда резко выступал против этой группы Поремба-Филипский.

Ирина Рубанова. А сейчас ты Филипского снял в «Древнем предании». Кстати, он здорово здесь играет.

Ежи Гофман. Да, потому что он столько пережил, столько и так получил по жопе — от своих же, в том числе. Ну и знаешь, я делал свое дело и делал. А возня и борьба меня, скажу честно, никогда не увлекали. Открылось окно, и мы увидели…

Ирина Рубанова. А теперь давай про «черную серию». Это одна из самых интересных страниц польской кинематографии, здесь у нас совершенно неизвестная. Ведь ты знаешь, я написала книжку о польском документальном кино, где, естественно, «черная серия» была едва ли не в центре. Угораздило меня закончить ее в 1968 году. Я тогда подписала письмо против арестов и процессов над инакомыслящими. Со мной-то ничего всерьез плохого не сделали…

Ежи Гофман. …но с книгой — да.

Ирина Рубанова. …с книгой да. Ее не утвердили к печати, так еще и рукопись, которую я сдала, как положено, в двух экземплярах, пропала. И у меня остались только черновики. Я тогда все фильмы «черной серии» смотрела в Варшаве. Помню, что на меня все это производило очень сильное впечатление, и, даже написав книгу, я так до конца и не поняла: как это было возможно? Ведь ее критический запал воспринимался острым не на нашем фоне, он вообще был таковым. Мало того что эти фильмы были такие смелые, они еще были абсолютно недемагогичные. Во всем этом черном образе не было демагогии: «Варшава» Боссака, ваша вся серия, фильмы Карабаша и другие.

Ежи Гофман. Да, согласен. Понимаешь, дело было так. Приехали мы с Эдвардом из Советского Союза, сняли свою первую картину «Внимание, хулиганы!», и на первом же партсобрании я схлестнулся с Фордом. Все ошалели: какой-то студентишка посмел самому Форду перечить! Да и сам Форд не врубился, как это могло произойти да еще при всем честном народе? В сущности, на их критическую демагогию я ответил тоже демагогией. Во всяком случае, я. Эдвард стоял в стороне. А я заливался: с точки зрения марксизма, надо говорить правду и бороться со злом, общество жаждет правды и т.д. и т.п. А схватка была вокруг документального кино, в том числе и нашего фильма «Внимание, хулиганы!». А потом совершенно неожиданно для нас и вообще для всех мы получаем тогда только что учрежденную премию польской кинокритики за лучший польский фильм года. Ну, это, знаешь, было землетрясение! Еще неожиданность: приезжаем в Москву и совершенно спокойно защищаем эту картину в качестве диплома. Годом позже приехал сюда защищаться Ежи Зярник, тоже документалист, так его фильм «Местечко» зарубили: оттепель у вас уже закончилась, ему пришлось делать второй диплом, новую картину. Потом мы сняли «Дети обвиняют» про детей алкоголиков и почувствовали, что еще один фильм — и мы станем повторяться. И быстро ушли от этого. В то же время вышли фильм Боссака «Варшава 56», фильмы Карабаша, Яна Ломницкого и других. Но я считаю, что наш лучший документальный фильм — «Сувенир из Кальварии» о хорошо срепетированном религиозном фанатизме. Картина пролежала пять лет на полке, потому что и ЦК, и костел были дружно против. Много лет мы за нее боролись, показывали друзьям, иностранцам, ее просили на фестивали. Наконец ее разрешили вывезти на фестиваль, и в Оберхаузене она получила Гран-при. И был еще один фильм многострадальный «Два лица бога» — про секту.

Ирина Рубанова. Скажи, у вас была четко сформулированная платформа, вы хотя бы для себя сочинили какой-нибудь манифест или просто срывали запрет с нежелательных фрагментов жизни?

Ежи Гофман. Нет, манифеста не было. Открылось окно, и мы увидели, что жизнь выглядит совсем не так, как в соцреалистическом кино, что в игровом, что в документальном. Вот и стали снимать — что видим. А поскольку нас поддержали общество, критики, фестивали, мы почувствовали, что делаем что-то нужное. А это возбуждает.

Ирина Рубанова. Как и почему «черная серия» угасла?

Ежи Гофман. Угасла «черная серия» потому, что все начали повторяться. А потом учти, что это были 55-56-й годы, события, надежды… А потом пришел Гомулка, и вскоре щупальцы цензуры стали сжиматься.

Ирина Рубанова. И вы вдвоем со Скужевским дебютировали в игровом кино «Гангстерами и филантропами». Это потому что игровое кино было вашей целью или так сложилась конъюнктура?

Ежи Гофман. Конечно, это с самого начала была наша цель. Мы специализировались во ВГИКе в режиссуре игрового кино. До этого несколько раз пытались снять игровой фильм, для нас писали сценарии, но не получалось каждый раз по разным причинам. В конце концов мы сами написали сценарий. Одну новеллу заставили выбросить за излишнюю остроту, потому что было сказано: нет никаких шансов выпустить такое на экран. Будто у нас там был зашифрован приговор социализму. Поэтому вторая новелла получилась затянутой, должно было быть три новеллы, мы смогли снять две.

Ирина Рубанова. Две из трех ваших совместных со Скужевским картин состоят из новелл: «Гангстеры и филантропы» и «Три шага по земле». Как ты думаешь, почему утрачен вкус к короткой форме? Не только в польском кино, но и в мировом. Посмотри на нынешнее документальное кино — бесконечный метраж, какая-то повествовательная ползучесть. Если объект действительности чем-то интересен, энергичен, экстравагантен — тогда это можно смотреть. Впечатление, что современный документалист в огромном большинстве случаев самоустраняется. Камера работает как бы даже без оператора, не то что режиссера. В чем дело?

Ежи Гофман.Телевидение породило говорящие головы. И то, что мы вынуждены были показать в течение десяти, максимум пятнадцати минут, потом пошло по часу и больше.

Ирина Рубанова. Ты считаешь, что телевидение убило документальное кино как кино?

Ежи Гофман. Абсолютно. Вне всяких сомнений!

Ирина Рубанова. Малая форма умерла не только в документалистике. Сейчас, когда делают новеллу, например, в качестве дебютного фильма, так почему-то по структуре своей, внутри эпизода, в актерском исполнении она выглядит, как полный метр. Это значит, что в них заложена какая-то энергетическая несоразмерность.

Ежи Гофман. Ну да, в короткой форме по-другому не только двигаешься, но и мыслишь.

Ирина Рубанова. Давай немного про сегодня. На меня сильное впечатление произвело закрытие прошлогоднего фестиваля в Гдыне. Тебя не было, а это надо было видеть. Зал совершенно не принял решение жюри, выразил свое несогласие. Я попробую тебе высказать свои соображения в связи с этим, а ты меня поправишь, возразишь, согласишься или не знаю что. Первое. Идет смена поколений, что нормально, но происходит она почему-то каким-то таким военным образом.

Ежи Гофман. Это ты хорошо ухватила.

Ирина Рубанова. Из того, что я слышу или читаю, складывается впечатление, что польская кинематография — это поле битвы. Его уже почти полностью захватили юные дарования, но почему-то о польском кино в мире глухо. Почему? А потому, что еще действуют мастодонты или, как их — то есть вас — называют, «бароны». Говоря без экивоков: бытует убеждение, что уйдут мастодонты и будет замечательное польское кино.

Ежи Гофман. Ни х… не будет

Ирина Рубанова. Тоже прогноз. Вот и я недоумеваю: что ему сейчас-то мешает быть замечательным?

Ежи Гофман. Подразумевается, что кто-то мешает. На самом деле никто ни у кого не забирает бюджетные средства. Я ни у кого не отнимаю деньги. Я снимаю за свои деньги, то есть за те, которые мне дает в кредит банк.

Ирина Рубанова. Я знаю, что и Вайда не забирает. Он снимает на деньги, которые кому ни попадя не дадут.

Ежи Гофман. У нас действует строгое правило: все фильмы получают одинаковую сумму — очень небольшую — из бюджета. Уже несколько лет у нас спорят вокруг Закона о кинематографии. Его все нет. А надо было просто переписать его у французов. И всё. Они прекрасно защищают свою культуру, в том числе и кинематограф. Если бы просто переписали французскую концепцию, все было бы нормально. Но не переписали. И опять в проекте закона нет ни слова о том, откуда взять деньги на кинематографию. А все дело же в деньгах, в деньгах и еще раз в деньгах. Во Франции это гениально просто разрешено: любое частное телевидение должно иметь в своих программах столько-то процентов отечественного культурного продукта и от рекламы отдавать такой-то процент — точно сказано, какой именно, — на культуру, в том числе опять же на кино. Каждый прокатчик платит разный налог: с французского фильма один, с европейского — чуть выше и очень большой — c американского. Значит, он заинтересован показывать больше французских фильмов. Каждая копия американского фильма должна быть сделана во Франции. А к нам американские компании привозят свои старые копии, которые для владельцев уже ничего не стоят, и даже мизерная прибыль является все же прибылью. У нас все друг с другом спорят, все друг друга обвиняют, а воз и ныне там.

Ирина Рубанова. Наверное, владельцы кинотеатров сопротивляются?

Ежи Гофман. Владельцы кинотеатров сопротивляются, частное телевидение сопротивляется, но для того и существует парламент, чтобы отдельные интересы подчинить общим. Не хотите — пожалуйста, отдавайте лицензии, другие получат их на уже новых условиях. Это же все возможно.

Ирина Рубанова. Это по части организации денег, а по части творческого ресурса?

Ежи Гофман. Я считаю — талантливые люди есть, есть люди, которые даже знают, что такое кинематографическое ремесло. Чем дальше наша критика — а она пока именно так и делает — будет премировать фильмы, которые занимаются только маргинальной частью общества, социальной патологией, которую зритель не очень хочет смотреть, тем больше будет шансов для американских фильмов. А польский зритель хочет смотреть свое кино и своих актеров. Все жанры и все типы кино имеют право быть на экране. И комедия, и мелодрама, и публицистика, все, что хочешь. Лишь бы это было хорошо сделано. Я говорю: для меня нет фильмов коммерческих и некоммерческих. Есть хорошие и плохие. Если толпы валили на «Челюсти», разве это означает, что «Челюсти» — всего лишь коммерческое кино? И давайте, делайте кино, старайтесь, а государство пусть обеспечит хотя бы какой-то шанс, чтобы кино развивалось.

Ирина Рубанова. Так что ты себя в роли barona filmowego не чувствуешь?

Ежи Гофман. Нет. И пусть все идут, знаешь куда.

Ирина Рубанова. Знаю. Это хороший конец. Спасибо.

Киев-Москва

1 Армию, сформированную на территории и на средства СССР, генерал Андерс через Иран увел на Запад и влил в вооруженные силы союзников. — Здесь и далее прим. И. Рубановой.

2 Главный персонаж «Потопа», воинственный шляхтич, коронная роль Даниэля Ольбрыхского.

3 1-я дивизия им. Костюшко Войска Польского формировалась на территории СССР.

4 Район Варшавы на левом берегу Вислы.

5 Партизанская Армия Крайова, руководимая лондонским эмигрантским правительством.

6 Режиссер и оператор, один из основателей послевоенной польской кинематографии.

ЗАПИСКИ ЭКСТРЕМИСТА

Недавно один «круглый стол» заставил меня задуматься о силе штампов в нашей жизни. Зло штампа не в том, что он банален, а в том, что, сплошь и рядом противореча действительности, он обладает способностью принудить человека эту действительность не замечать и жить в мире иллюзорных представлений.

Примером такого штампа является распространенное представление о Петербурге. При слове «Петербург» большинство привычно воображает свинцовые небеса, гранитные берега Невы, дворы-колодцы, холод и неуютность. Как сказал один мой знакомый, человек образованный, эрудированный и в придачу коренной питерец, «Петербург — мрачный имперский город, подавляющий человеческое достоинство».

Это штамп, то, чему учат в школах, то, что можно прочесть в каждом втором сочинении на тему «Медного всадника» или творчества Достоевского. И ладно бы этому учили детей Ижевска или Урюпинска, никогда не бывавших в Питере, нет, наши школы — действительно мрачные и подавляющие человеческое достоинство — умудряются вбивать этот штамп в головы самих петербуржцев.

Начнем с того, что эпитеты «мрачный» и «имперский» плохо сочетаются друг с другом. Имперскими можно назвать половину европейских столиц. Стокгольм и Берлин, Лондон и Париж, Вена и Рим — все они были некогда центрами империй, часто более могущественных и жестоких, чем Россия. В конце концов, Христа распяли не в Российской, а в Римской империи, однако никто не назовет Рим мрачным городом. Габсбурги натворили гнусностей не меньше, чем Романовы, но никто не скажет, что Вена подавляет человеческое достоинство.

В действительности имперские города часто отличаются пышностью, парадностью, показным великолепием, но никогда мрачностью. Если уж на то пошло, центр Москвы, застроенный серыми сталинскими зданиями циклопических размеров, выглядит более подавляющим, чем центр Питера, где преобладающий цвет — ярко-желтый, а средняя высота зданий не превышает пяти-шести этажей. Строили Петербург итальянцы и французы, которые прекрасно понимали главную проблему Северной Пальмиры — недостаток солнца и зелени, — и старались преодолеть ее в своей архитектуре. Улица Росси, к примеру, выглядит солнечной даже в самое пасмурное время года.

Не стоит путать жизнь и литературу. Достоевский занимает в истории русской литературы колоссальное место, но мифический «Петербург Достоевского» с его сырыми дворами-колодцами занимает в реальном Петербурге место весьма незначительное. Да и дворы-колодцы оказываются не такими уж сырыми, если сделать в них ремонт и не позволять бомжам мочиться в подъездах. Если в России традиционно подавляется человеческое достоинство, то оно подавляется везде — в Череповце или Иванове, возможно, в большей степени, чем в Петербурге. Но тот, кто смотрит на Питер сквозь кривую призму штампа, почему-то обвиняет в этом дворцы, мосты и проспекты. Я мечтаю о режиссере, который сможет преодолеть власть иллюзий и показать Петербург таким, какой он есть. Старомодным и чудаковатым, как профессор Паганель, таинственным и притягательным, как пещера Али-Бабы, высокомерным и напыщенным, как все три мушкетера вместе взятые. Петербург многолик, и это делает его идеальной съемочной площадкой для самых разных жанров: костюмной драмы, мистического фильма ужасов, сатирической комедии, романтической любовной истории, авантюрного исторического боевика. Но ни одно его лицо не похоже на отвратительную маску Медузы Горгоны.

Однако я смотрю кино, снятое на «Ленфильме», и вижу серое небо, серые дома, серые лица, черные провалы окон, слышу тусклые голоса, и еще обязательно вода на заднем плане капает. Как говорили классики, «чистый траур на небогатых похоронах». Но в городе нет этой серости, она — в головах режиссеров. Штамп убивает кино не хуже госзаказа.

Впрочем, иллюзия «мрачного Петербурга» — еще не самый неприятный штамп из тех, что держат в заложниках наших кинематографистов. Куда опаснее, на мой взгляд, неистребимое противопоставление так называемого «авторского кино» жанровому, искусства — зрелищу и т.п. Абсурдность его столь очевидна, что я не верил своим ушам, когда на одном «круглом столе», где мне довелось принимать участие, из уст ведущих киноведов Питера звучали такие перлы: «Народу не важно, хорошо или плохо сделан фильм», «Массовый зритель приходит в кинозалы за зрелищем, а любитель кино ходит на авторов — на Феллини, Сокурова, Юфита», «Какое нам дело до того, что хотят потребители? Вот собраться в зале в составе восьми человек и посмотреть то, чего никто не видел, — это кайф!»

По сути, ничего нового. Ничего такого, о чем бы уже ни писал, скажем, Уайльд: «В тот момент, когда художник начнет обращать внимание на то, чего хочет публика, и будет стараться ответить на ее запросы, он перестанет быть художником. Он станет унылым или занимательным ремесленником, честным или бесчестным торговцем». Ничего такого, на что бы уже не ответил Честертон: «Благодаря феномену Шерлока Холмса мы начинаем постигать всю претенциозность и глупость рассуждений о том, что читательская масса предпочитает плохие книги хорошим. Рассказы о Шерлоке Холмсе — это очень хорошие рассказы, это изящные произведения искусства, исполненные со знанием дела. И перед всяким честным писателем, взявшим на себя труд вдохновиться популярными жанрами, лежит прямой путь к богатейшим и красочным просторам неизведанного еще искусства».

Эта заочная дискуссия столетней давности, в конечном итоге упирающаяся в проблему аристократического или демократического подхода к искусству, сегодня покажется архаичной везде, кроме России. У нас представления эпохи модерна о сверхчеловеческой творческой воле, о Художнике и его предназначении, рассуждения в стиле «нас мало, избранных», по-прежнему актуальны.

Я не собираюсь опровергать их и находить новые аргументы для продолжения старого спора. Мне просто хочется обратить внимание на то, что предмет этого спора не имеет никакого отношения к реалиям кинематографа.

Можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой артпантеон отдельные фильмы — как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство — это всего лишь способ производства. Существует производство — назовем его для простоты «ремесленным», — предполагающее участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. И есть другой способ — назовем его «конвейерным», — когда производство фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. В этом случае проявление авторской индивидуальности требует от режиссера недюжинной силы воли и характера.

Разницу между «ремесленным» и «конвейерным» способами производства хорошо иллюстрируют высказывания гонконгских кинематографистов, переехавших в Голливуд. Джеки Чан, начав работу в США, искренне удивлялся: «Я обнаружил, что американские режиссеры редко принимают участие в монтаже своих фильмов. Некоторые вообще не знают, как это делается. Они выполняют свою работу, потом спокойно идут домой, а отснятый материал отдают другим людям, монтажерам, которые и кромсают его, как им заблагорассудится. В Гонконге все иначе. Там не только режиссер, но даже хореограф боев знает принципы монтажа и принимает в нем активное участие. Я, например, снимая какую-то сцену, уже знаю, как буду ее монтировать». Фильмы Джеки Чана гонконгского периода являются авторскими не потому, что он великий художник и много думает об искусстве (полагаю, он вообще о нем не думает), а благодаря способу производства, принятому в Гонконге. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция уже в силу ремесленного характера изготовления была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Излишне говорить, что в случае ремесленного производства, почти всегда связанного с малобюджетным кино, не имеет значения, какого рода или жанра делается фильм. «Сладкая жизнь» и «Дневная красавица» были коммерческими хитами, что не мешало им оставаться авторскими произведениями. Фильмы Джона Ву являлись вполне авторскими, что не мешало им быть коммерческими хитами. Марио Бава, всю жизнь снимавший триллеры и хорроры, сам о себе говоривший: «Я делаю фильмы, как столяр делает стулья, — ради денег», сегодня был бы очень удивлен, узнав, что считается одним из самых ярких и оригинальных мастеров итальянского кино. Это, разумеется, не означает, что все ремесленники — гении. Это означает лишь то, что ремесленный способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.

Оппозиция «авторское против коммерческого» — такой же штамп, как «мрачный Петербург» или, скажем, «либеральная империя». Это «сапоги всмятку», бессмыслица, ставшая общеупотребительной и мешающая людям осознать реальность. К примеру, наше кино сейчас по способу производства является вполне ремесленным. Но сила штампа не дает понять преимущества этого способа. И вот некоторые продюсеры мечтают внедрить у нас конвейер, наивно полагая, что это поможет нашему кино стать коммерчески успешным, а преподаватели ВГИКа навязывают студентам элитарные концепции искусства, уверенные, что таким образом воспитывают художников. В итоге у нас, за редким исключением, нет ни художников, ни ремесленников. Ни «артистов», ни артизанов. Зато плодятся шарлатаны, одни из которых маскируют свою бездарность под артхаусные эксперименты, другие оправдывают свой непрофессионализм работой в популярных жанрах.

Когда власть штампа рухнет, когда продюсеры начнут ценить ремесленный способ производства, а творческие вузы — готовить трудолюбивых артизанов, художники среди них непременно проявятся. Возможно, они не будут много говорить о высоком и размышлять о судьбах родины и культуры. Равно как никому вокруг не придет в голову произносить их имена с придыханием, всплескивать руками и сдувать с них пылинки. Если это когда-нибудь случится, у нас будет то, что я бы назвал здоровым кинематографом.

Ландшафт родных осин

Наум Клейман считает, что за все время существования отечественного кино в нем сменилось всего восемь поколений. Восьмое определяло его облик, начиная примерно с 1987 года и вплоть чуть ли не до 2004-го, и может быть названо «постсоветским» или «постбрежневским». И только в наши дни на смену ему приходит новое, девятое поколение.

Если согласиться с этой хронологией, то все равно придется признать, что последнее, конечно, не вдруг выскочило на поверхность кинопроцесса, а каким-то образом было подготовлено предшественниками. Именно постсоветское кино за 90-е годы совершило скачок (по мнению одних) или деградировало (по мнению других) в иное качество, которое получило негативные оценки с разных точек зрения — этической, социальной, художественной. Попробуем держаться вне оценок по шкале «хорошее — плохое» и выявить суть доминирующего качественного перехода.

В связи с этим надо вспомнить, в чем заключалось качество советского кинематографа. В самом общем виде можно отметить, что основной его особенностью был свойственный всей отечественной культуре лингвоцентризм. Лингвоцентризм стал родовым признаком российского кино изначально, то есть в досоветский период. Достаточно сказать, что первым российским фильмом была «Понизовая вольница» («Стенька Разин») — экранизация популярной народной песни, а далее сразу же широкое распространение получили экранизации романсов, стихотворений и романов. Именно в России зародился такой уникальный продукт, как «литературный сценарий» — гибрид повести и синопсиса, предназначенный не только для кино, но и для автономного чтения.

Пожалуй, в этом плане авангардизм 20-х годов явился своеобразной (тоталитарной) реакцией на лингвоцентризм, попыткой заставить зрителя перейти от литературного навыка чтения фильма к визуальному. Однако в дальнейшем, главным образом благодаря приходу в кино звука, лингвоцентризм возобладал окончательно. (Замечу в скобках, что Сергей Эйзенштейн, икона российского авангардизма, профессор ВГИКа, воспитавший массу учеников, не оставил реальных последователей. Вспомним хотя бы такого его ученика, как Станислав Ростоцкий с его замечательными, но безусловно литературными фильмами «Доживем до понедельника» или «А зори здесь тихие…». Замечу также, кстати, что даже такой признанный визуалист, как Андрей Тарковский, в сущности остается не меньшим лингвоцентристом, чем, скажем, Сергей Герасимов с его многословием. Тарковский опирается либо на крепкий оригинальный сценарий, либо на адаптацию литературного произведения — например, «Пикник на обочине» братьев Стругацких, из которого вырос «Сталкер», — декларативно использует закадровое чтение стихов его отцом, поэтом Арсением Тарковским, а его метафорика основана преимущественно на мифологии литературных памятников. Достаточно вспомнить «Солярис» по роману Станислава Лема с его финалом, иконографически воспроизводящим рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и, таким образом, обходными путями отсылающим к ветхозаветной притче. Здесь можно вспомнить финал «Космической одиссеи» Стэнли Кубрика, идеологически аналогичный финалу фильма Тарковского, но визуально независимый, а потому не диктующий зрителю определенный способ прочтения, иначе говоря — не манипулирующий сознанием зрителя, наталкивая его на дискурсивную расшифровку с помощью привычного культурного кода.)

Разумеется, в советском кино можно назвать единичные революционные в этом плане картины, например «Человек идет за солнцем» Михаила Калика, «Июльский дождь» Марлена Хуциева и целый пласт эксцентрических комедий Леонида Гайдая, но в данном случае мы говорим о доминирующей тенденции и традиции.

Начало перестройки в кинематографе радикальной перемены не произвело. Кинематограф в эстетическом плане оставался не просто традиционным, но, я бы сказала, агрессивно советским, иначе говоря — тоталитарным. Сменилось единственное — тематическое наполнение; тематика поменялась, так сказать, с позитива на негатив: высветлились те стороны, которые ранее пребывали во мраке запрета или забвения, и наоборот. Характерны в этом плане две появившиеся тогда новые псевдотенденции — так называемая «чернуха» с ее акцентом на темные стороны жизни и демонстративный показ обнаженного тела, на первый взгляд как манифестация свободы, но, что более существенно, на самом деле — как отказ от культурного опосредования. Таким образом, если советский зритель приучался читать кино по правилам литературы, то зритель постсоветский оказался в ситуации, когда грамотность ему и вовсе сделалась ненужной.

К концу 90-х логическим результатом этого процесса стало положение, которое сегодня диагностируется как «сценарный кризис». Именно здесь прежде всего усматривается причина упадка нынешнего кино, если, разумеется, не упоминать о болезненной проблеме финансирования, актуальной всегда и везде.

Однако наивно говорить о сценарном кризисе, когда в стране по-прежнему работают такие асы своего дела, как Светлана Кармалита, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе, Мария Зверева и многие другие. Если уж искать причину в этом узле, то ответ скорее следует переформулировать так: не нехватка сценариев, а отсутствие спроса на крепкий литературный сценарий. Притом что о его дефиците по привычке продолжают говорить.

Таким образом, можно заключить, что современному российскому режиссеру сценарий в его традиционном российском качестве не нужен. Откуда черпается сценарный материал современного кино? Преимущественно из детективной массовой литературы, сочиняемой бывшими милицейскими работниками («Антикиллер» Егора Кончаловского по роману Данила Корецкого), из дамского романа («Упасть вверх» Сергея Гинзбурга и Александра Стриженова по «первой книге о российской буржуазии» Наталии Вико), а также из того, что поставляют режиссерам плодовитые авторы телесериалов («В движении» Филиппа Янковского по сценарию Григория Островского).

Возвращение массового современного зрителя в литературное «письменное» состояние столь же вероятно, сколь массовое возвращение народа к состоянию «самого читающего». Это, кстати, ситуация, характерная не для одного только кино. Еще более отчетливо она проявилась в песне, где баллады советской эпохи, среди которых встречались даже истории с продолжением («А у нас во дворе»), сменились бессмысленными речевками типа «Муси-пуси».

Совсем не случайно самая модная когорта молодых режиссеров — Роман Прыгунов, Филипп Янковский, Егор Кончаловский и другие — вышла из клипмейкеров. То есть внешне это выглядит случайным: просто в этой сфере, как и в сфере рекламы, можно было найти работу и быстро заработать большие деньги. Но эта случайность — маска закономерности: новое поколение должно было пройти школу видеоклипа и рекламы, чтобы научиться общаться с заведомо «неграмотным» зрителем, забывшим уроки советского или вовсе с ним незнакомым, ибо новый кинотеатральный зритель — это молодой человек, даже не успевший побывать пионером или комсомольцем. Чтобы сделать этот шаг, понадобился определенный срок — если не сорок ветхозаветных Моисеевых лет, то десять, что, с учетом более быстрого течения времени, вполне с библейским сроком сопоставимо.

Наряду со сценарным кризисом болезнью современного кинематографа в общественном критическом мнении считается отрыв от реальности, неспособность новой режиссуры совладать с нею и отобразить на экране.

Однако возникает вопрос: является ли это недостатком, изъяном или же неким эстетическим и идеологическим кредо нового режиссерского поколения?

Вопрос о реальности и ее восприятии является центральным в теории фильмической репрезентации. У Арнхейма и Панофского понятие «впечатление реальности» рассматривалось как основа понимания фильма, Андре Базен выстроил на этом свойстве кино свою «эстетику реальности», Кристиан Метц — свои семиотические исследования, а деконструктивисты сосредоточились на способах его разрушения.

Впечатление реальности основано на психологическом явлении, которое определяется технологическим кодом воспроизводства движения киноаппаратом, на «эффекте фи», или феномене кажущегося движения. Именно этот феномен играет главную роль в создании иллюзии движения, а не сохранение изображения на сетчатке глаза, которое важно для хорошей четкости изображения.

Жан-Луи Бодри в классической работе «Кино: идеологические эффекты, производимые базовым аппаратом» различает два уровня идентификации, порождаемых кино. Первый относится к самому изображению, взятому в его пространственно-временных смещениях, где кино порождает впечатление реальности, поскольку воспроизводит перцептивную ситуацию, необходимую для провокации «стадии зеркала». Это уровень идентификации с персонажем, характерный для советского кинематографа с его правдоподобием. Второй уровень — это уровень идентификации зрителя не со зрелищем, а с тем, что его организует в качестве дискурса, «собирая» разрозненные фрагменты явлений в некоем «объединяющем» смысле. Бодри называет этого организатора «трансцендентальным субъектом», а его роль отводит кинокамере.

В этой ситуации субъект, то есть зритель, идентифицируется с камерой, осуществляя процесс «собирания». Именно так и происходит в фильме Михаила Брашинского «Гололед». Достаточно сравнить целостный, сталинско-ампирный образ Москвы, возникающий, например, в перестроечном фильме Ивана Дыховичного «Прорва», и раздробленный, распавшийся на сотни фрагментов, никак не связанных между собой, образ столицы у Брашинского, который зритель вынужден складывать из отражений, вспышек, выхваченных деталей. Фильм заведомо лишен впечатления реальности, которая в привычном для нас кино держится на четком сюжете. Здесь же сюжет не обретает никакой содержательной конкретности, а саспенс лишен конкретности угрозы.

Глянцевая эстетика нового кино с его стеклянной отражающей поверхностью — в этом смысле название «Гололед» носит знаковый характер — не позволяет проникнуть внутрь кадра и отождествиться с персонажем. Это «хорошо проглаженное» кино для разглядывания, а не для соучастия. фильм «В движении» Филиппа Янковского декларативно самоограничивается этой функциональной характеристикой, также заявленной в названии. Сюжет о современном столичном папараццо явно списан со «Сладкой жизни» Федерико Феллини, но разная кинематографическая плоть задает и разные типы идентификации, связанные с разными идеологическими стратегиями. В случае Феллини речь идет об обнаружении скрытого смысла вещей и причинности отношений. В случае Янковского вписывание зрителя в дискурсивную цепочку не оставляет следов для чтения, выдавая знаки за сами вещи. Новую струю, привнесенную в российский кинематограф вчерашними клипмейкерами, можно обозначить как оп-арт, создающий такую репрезентативную систему, которой свойственно выдавать свои эффекты реального за эффекты оптической реальности и вовлекать субъекта-зрителя в качестве фигуранта процесса репрезентации, а не внутриэкранного действия. Это процесс формирования жизнетворных, основанных на универсальных эротических импульсах эмоций, по принципу которого строится качественная реклама с ее апробированной действенностью. Если, несмотря на заявленную в начале статьи декларацию об отказе от этических оценок, все же ответить на вопрос, что лучше — глянцевое кино клипмейкеров или перфекционизм старой школы в лице Алексея Германа, Александра Сокурова или Глеба Панфилова, надо отметить, что последняя с ее заземленным изображением зиждется на эстетике реального безобразного, а первое с его яркими сочными красками и рекламной красотой так или иначе здорово и оптимистично. Как отчетливо сформулировал на страницах «Искусства кино» Кирилл Разлогов, «техническое качество оказывается важнее художественной убедительности».

История искусств показывает, что оп-арт с его доходчивостью, декоративностью и демократичностью недолго остается в качестве доминирующего художественного течения. Оп-арт современного отечественного кино, в принципе уложившийся в 2002 год, — безусловно, переходный момент к некоей новой, более фундаментальной тенденции, которая уже отчетливо наметилась в дебютах 2003 года с их переходом к новому артхаусу и закрепляется в мейнстримных по преимуществу дебютах 2004-го. Может быть, и песни будут другие.

ЧТО ИМЕЕМ

На одном торжественном мероприятии в городе Франкфурт на трибуну поднялись три весьма затрапезно одетые женщины. Ну, каких у нас можно встретить разве что в неказистых очередях или в электричке. Женщины, взойдя на трибуну, по очереди стали произносить речи. Произнесли. По-простому сошли с трибуны в толпу. Одна из них оказалась федеральным министром культуры, что-то вроде нашего Швыдкого в его предыдущем бытии. Вторая — мэр города. А третья — президент местного университета, только что баллотировавшаяся на должность президента всея Германии. Вот такие дамочки. Мне тут же вспомнилась госпожа Матвиенко, совсем недавно мелькнувшая на телеэкране в каком-то ослепительно-белом меховом манто или накидке (по причине быстроты промелькивания кадра и моей прямой неопытности в этом деле не могу точно указать род одежды и качество меха). Нет- нет, я не имею ничего против питерского губернатора лично. Она права. Позднее я даже попытаюсь объяснить, почему. Тот же затрапезный вид, в котором объявились на публике немецкие официальные лица, у нас немыслим и для чиновников гораздо более скромного ранга. Дело вовсе не в состоятельности. Хотя нет-нет, именно в ней. Но не в том смысле.

Дело в том, что — истина весьма банальна — одежда является языком социального общения и презентации. То есть в этом понимании она есть униформа. В определенном смысле род навязанного желания, порой не оставляющий выбора. Так что роскошные одеяния наших официальных лиц (как и их автомобили, дачи, интерьеры) — вещь, если можно так выразиться, вынужденная. Приятная, но вынужденная. Или наоборот — вынужденная, но приятная. Не будем оценивать в данном случае соотношение приятности и вынужденности. Но, попросту говоря, в ином виде и на людях неприлично появиться. Не поймут братья по классу. Но и униженные и оскорбленные — тоже ведь не поймут. Покривятся, поиронизируют над роскошью наряда, но в ином — затрапезном — виде не примут. Не поймут. Не зауважают.

Проблема, вернее, вопрос, еще вернее, сложившаяся ситуация здесь такова, что сросшиеся власть и деньги не оставили в нашем обществе иных зон общественно-социального влияния и престижности. Даже при советской власти существовали альтернативные престижные зоны и способы влиятельного существования — к примеру, научно-академическая среда, андерграунд — со своими способами социализации, нравственно-этическими нормами и методами опознания, включающими в себя элементы моды. А нынче, кроме упомянутой зоны сросшихся власти и денег, можно выделить, пожалуй, еще зону поп и развлечений (определяющих собой и молодежную культуру), в сущности, тоже слившуюся с первой и в своих проявлениях ориентирующуюся на нее. То есть они, эти зоны, иногда даже спутываются, особенно в области почти эстрадных нарядов всех участников этого большого, неразличимого, слипшегося социума, и пересекаются в пространстве одних и тех же дорогих и престижных ресторанов, ночных клубов и бутиков. Естественно — соответствующие способы презентации. Соответствующая униформа, являющая причастность личности к властной элите.

Понятно, что одежда, внешний вид политика — одна из форм разговора с избирателем и населением. К примеру, западный политик, зависящий от человека с улицы, подобающим образом и ориентируется в форме своего проявления и объявления на людях. В отличие от нашей нынешней ситуации, где власть ориентируется на самое себя и на срощенный с ней капитал. Да простится мне столь простой и прямой язык, вроде бы требующий дальнейшего левого или неолибералистского анализа, а порой и прямых инвектив. Но нет, нет, наш жанр иной. Хоть все перечисленное порой и приятно. Особенно инвективы. Но не сейчас. В другой раз, если представится случай.

Один немецкий галерейщик рассказывал мне, как он обожает полуспортивные машины, но вынужден пользоваться, увы, «Мерседесом», причем не самым роскошным. А что так? А вот, подъезжаю я, повествует он, к некоему офису. Ожидающий меня партнер выглядывает в окно. Видит во фривольной машине и в подобном же наряде. «Э-эээ! — думает он. — а этот еще небось и в казино играет. Нет, опасно связываться с таким рискованным и раскованным партнером». А у нас? У нас ровно наоборот. Как в том анекдоте: дурак, за углом точно такие же галстуки, но на тысячу долларов дороже.

Припоминается сюжет из каких-то совсем недавних очередных выборов. Эдакий разряженный пупс-депутат, немыслимо разодетый по моде либо варьете, либо гей-клуба, посещает своих как бы избирателей в полуразрушенной деревне. На роскошной машине по деревенской грязи подъезжает он к серо-сизой избушке, входит внутрь, неловко и осторожно присаживается на лавочку рядом с полуглухой старухой и начинает ей объяснять, как пользоваться мобильным телефоном, который он решил подарить ей. Потом предлагает довести на своем авто до соседнего дома. Я не упоминаю уж об обещаниях всевозможных неземных благ в будущем, которые ожидают всех местных жителей при избрании нашего героя на чаемый пост.

Не думаю, что старушка смогла оценить их. Да и нас они не очень интересуют. В общем-то, все это не плохо и не хорошо. Это практически не может быть оценено в подобных категориях. Даже если сие есть подстроенный либо телевидением, либо самим кандидатом фарс, он вполне совпадает с сутью наших социокультурных взаимоотношений и их манифестацией. Так оно все и есть, пусть и не в такой гротесковой форме.

Но ведь, с другой стороны, и народ не поймет. По-иному — не поймет. Традиция такая. Власть должна являть себя в эксклюзивных формах презентации. Такой вот российский потлач — экономика не накопления, а языческой, внешней, показной растраты. То есть чем показательнее и выразительнее демонстративные жесты явления твоего богатства пред глаза людей, тем ты и достойнее, и властнее. Так что человек не может быть плохо одет. Не может себе позволить. И это не модно. И соответственно уже упомянутому отсутствию иных зон престижности и власти, у нас вообще не модно быть бедным. Для сравнения упомянем, например, демонстративную и непреходящую привычку и моду американских университетских кругов, где просто непристойно напяливать на себя наряды, приличествующие какой-либо поп-диве. Неприлично разъезжать на дорогих машинах. Ну и множество всего подобного, это сопровождающего, что, несомненно, давит, оказывает влияние и на все общество, и, естественно, не только в его внешнем проявлении. Кстати, и в советское время интеллигентская мода предполагала сознательную и демонстративную простоту и демократичность одежды и внешнего облика.

Тут необходимо отступление по причине одного явного, бросающегося в глаза несоответствия. Одного, но значимого и высокого. Я имею в виду Путина Владимира Владимировича. В ряду царственной пышности предыдущих правителей Руси всех веков для сравнения с ним можно найти, пожалуй, единственную фигуру — Сталин Иосиф Виссарионович. Оба являют — естественно, Сталин уже являл, но в высшем смысле и до сих пор являет — другую сторону византийской сакральности власти. Укрытость, скрытость, таинственность — Ничто в мистическо-апафатическом смысле — черту, в открытых системах (и демократических, и авторитарных) присущую так называемым теневым деятелям. Но в образе самого репрезентативного лица — это совсем другой случай. В отличие от Сталина, являвшего сокрытость от публичного зрения прямым способом упрятанности по различным дачам и предпочтением ночного образа жизни, в случае Путина мы имеем активное, волевое и постоянно явленное отсутствие. То самое наличное Ничто, которое трудно ухватить и определить. Оно явлено и в прокламируемой равноудаленности от всяческих олигархов, и в обещании всем почти всего желаемого, в неожиданных крайних срывах (проявляющих обыденную реальность власти) и в непривязанности к постоянно тасуемому окружению. Естественно, это нисколько не оценка умственных, душевных и духовных качеств господина Путина. Речь идет о некоем коммунальном фантоме, его ожидании и соответствии ему. Понятно, чтобы удовлетворять этим условиям, нужна и некоторая психосоматическая предрасположенность избранника к подобному. Думается, спустись Путин (что, возможно, и случится в некотором будущем) на уровень высшего и среднего эшелона власти, он тоже вынужден будет соответствовать всем требованиям моды и этикетности поведения в своем кругу. Но все это слишком сложно для данного нехитрого текста. Это отдельный предмет рассуждения, требующий немалых страниц, немалых усилий, тонкости суждения, зоркости наблюдений и умственных способностей, превышающих мои слабые возможности.

Ну да ладно. А в остальном, надеюсь, все так, как было изложено выше.

И что же теперь делать, если что-то делать? Да очень просто — способствовать развитию гражданского общества, возникновению нормального, осмысленного и разработанного левого мышления и движения, а также, не в последнюю очередь, если не в первую, престижности интеллектуального, университетско-академического сообщества. А мода приложится.

— Если бы кто нас сейчас послушал, так это ж белая горячка. — Нет. Мы вступили в интереснейшую полосу нашей жизни. Диалог из фильма «Влюблен по собственному желанию»

«Вечное сияние страсти» (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

Авторы сценария Чарли Кауфман, Мишель Гондри Режиссер Мишель Гондри Оператор Эллен Кьюрас Художник Дэн Ли Композитор Джон Брайкон В ролях: Джим Керри, Кейт Уинслет, Кирстен Данст, Элайджа «Фродо» Вуд, Том Уилкинсон, Марк Раффало и другие Blue Ruin-Anonymous Contenent-Focus Features-This Is That Productions США 2004

«Песок переоценивают. На самом деле это просто очень маленькие камешки». Кто написал эту реплику, прости господи, и кто «переоценивает»? Это, наверняка, Рената Литвинова. Но нет, не Рената, а Чарли Кауфман, который позволяет себе предлагать такие диалоги Голливуду и еще наниматься на фильм по собственному сценарию каким-то там «исполнительным продюсером» (одним из пяти), чтобы в его присутствии ни у кого не поднялась рука вымарать эту фразу из текста.

И она становится рефреном для истории двух не очень молодых (и слава богу, ведь как они надоели-то, очень молодые) людей, которые сначала познакомились, стали жить вместе, трудно притирались друг к другу; она была склонна выпить-погулять, а он позанудствовать, молчал-молчал, но все-таки сказал ей пару неприятных слов, она ушла, хлопнув дверью, не захотела страдать и вычеркнула его из памяти с помощью врачей, прислав об этом извещение. Он возмутился, не захотел страдать и тоже пошел к доктору, чтобы вычеркнуть ее, а потом они снова познакомились, но ничего друг о друге не помнили. Правда, фильм начинается с того, как они снова встретились на пляже зимой, но ни герои, ни зрители не знают еще, что это было «снова», и она много болтала всякой ерунды на обратном пути в электричке, а он подумал немного и подвез ее домой с вокзала, но она не растерялась, предложила поехать к нему и лечь спать, пошла к себе за зубной щеткой, а тут к нему в машину заглянул хоббит с тревожными глазами и спросил, все ли в порядке.

Этот же вопрос, после всего вышенаписанного, можно задать и себе. И еще много других вопросов. К сюжету фильма Eternal Sunshine of the Spotless mind, название которого переведено нашими прокатчиками так неточно и неудачно, что даже разбираться с этим не хочется, я долго подбирала эпиграфы. Это увлекательное занятие, и оно затягивает, потому что история про память ужасно провоцирует на воспоминания. Вот, к примеру, самый любимый, из «Игроков Титана» Филипа К. Дика:

«- Скажи мне, машина, я человек или дырка? — Одну минуту… Вы человек. Я ответила на ваш вопрос?»

Очень хороший эпиграф, но он требует куда более подробных пояснений, чем тот очевидный факт, что сценарист Чарли Кауфман — это просто здоровый на всю голову вариант писателя Дика, бывшего большую часть своей не слишком долгой жизни на всю голову больным. У него как раз был рассказ «Мы вспомним все это за вас оптом», ставший неплохим фильмом «Вспомнить все».

Другой возможный эпиграф — из английской народной поэзии в переводе Маршака:

Из чего только сделаны мальчики? Из чего только сделаны мальчики? Из колючек, ракушек и зеленых лягушек - Вот из этого сделаны мальчики. Из чего только сделаны девочки? Из чего только сделаны девочки? Из конфет, и пирожных, и сластей всевозможных - Вот из этого сделаны девочки.

Однако и это требует пояснений, потому как «мальчик» в данном случае сделан из очень нежных колючек, а «девочка» перешла с твердого топлива на жидкое и сильно напоминает начинающую алкоголичку. Его зовут Джоэл Бэриш, ему под сорок или даже за, он на редкость симпатичный неврастеник (особенно если учесть, что его играет Джим Керри), очевидный холостяк «с привычками», через раз забывающий побриться, страдающий от излишней влюбчивости и явно очень умелый в постели, зарабатывает на жизнь тем, что рисует комиксы. Ее зовут Клементина Кружински, она помоложе, но не слишком (красавица Кейт Уинслет всегда выглядит несколько старше своих лет), красит волосы в дикие цвета, чтобы в жизни хоть что-то происходило, работает кассиршей в супермаркете, плачет, если слышит песни Тома Уэйтса, может напиться и переспать со случайным знакомым, лишь бы ощутить, что кому-то понравилась. Оба они, как и каждый из нас, сделаны из кучи всякого хлама, который приходится собирать в мешки для мусора и нести в контору этих странных врачей из фирмы «Лакуна», обещающих каждую мелочь, связанную с определенным человеком, оприходовать в компьютере, составить по этим точкам карту вашего сознания, дать вам сильное снотворное и под покровом ночи прочистить мозги согласно прейскуранту.

Можно, конечно, было бы поставить в эпиграф и тот стих классициста Александра Поупа (одна девушка в фильме смешно называет его Александром папой римским), из которого взято название фильма. Канонический русский перевод его таков: «Невинностью лучатся их сердца». Не очень точно, но уж, по крайней мере, ясно, что ни о какой страсти и речи нет. Суть поэмы, кстати, такова: Элоиза и Абеляр, два средневековых страдальца любви, пишут друг другу письма. Она сослана в женский монастырь тюремного типа, а он кастрирован и назначен аббатом в глухомани. В данном конкретном письме Элоиза завидует целомудренным девам, лишенным жгучих воспоминаний о плотской любви. Громоздкая фраза «Eternal Sunshine of the Spotless mind» — это о них, о якобы счастливых весталках, не помнящих мира и миром позабытых. И тут все же невозможно не отметить, с каким упорством выкидывают наши прокатчики слово «mind» (ум, разум, память, мысль, мнение) из названий фильмов по сценариям Чарли Кауфмана. Сначала «Признания опасного ума» стали «Признаниями опасного человека». Теперь вот «страсть» стоит на месте того же «ума». Ум за разум, как говорится, заходит. Однако умница Чарли Кауфман предусмотрел в своем сценарии именно это — стирание мысли, выведение пятен на памяти, чтобы она стала сиять слепящей белизной солнечного света. Вы еще не в белом? Тогда мы идем к вам!

Хороший эпиграф к этому фильму и у Рея Брэдбери, маниакально озабоченного тем, чтобы человечество не потеряло память. И у Марселя Пруста, не позволившего бы удалить из своей головы даже воспоминание о разбитой чашке, не то что о разбитом сердце. Отличным эпиграфом могла бы служить «Снежная королева» — целиком или с небольшими купюрами. Если кто случайно не помнит, там девочка Герда идет спасать мальчика Кая, которому сначала попала в сердце льдинка — или кусочек кривого зеркала троллей, — а потом его поцеловала Снежная королева, и он забыл всех и все, выкладывая слово «вечность». Но и Герда тоже по дороге попадает в домик ласковой колдуньи, которая так хорошо расчесала ей волосы, что девочка на время забыла обо всем. Впрочем, у Андерсена память вернулась в обоих случаях с помощью рифмующихся слез и роз. Но опасное путешествие Герды вполне могло быть матрицей для героической беготни раскаявшегося Джоэла по своей памяти в поисках уголка, где можно было бы укрыться вместе с Клементиной от собственноручно заказанной большой стирки. Там, внутри собственной головы, ему не надо долго плакать, чтобы растопить сердце предательски стершей его Клементины, но беда в том, что голова его в этот момент находится в чужих руках.

И тут приходится признать, что замечательный эпиграф получился бы из «Алисы в Стране чудес». Я имею в виду прежде всего тот момент, когда голова Чеширского кота, беседующего с Алисой, вызывает негодование Королевы, у которой по любому поводу было одно решение — отрубить голову. Правда, «палач говорил, что нельзя отрубить голову, если кроме головы, ничего больше нет; он такого никогда не делал и делать не собирается; стар он для этого, вот что!» Короче, у палача разыгралось воображение. Но Король, позитивист-реалист, настаивал, что «раз есть голова, то ее можно отрубить, и нечего нести вздор!» И только умница Алиса спасла положение, сказав, что кот принадлежит Герцогине и в этом случае самое лучшее посоветоваться с ней. Однако у Джоэла и Клементины не было Алисы, потому что он считал Клементину безответственной, и она на самом деле была такой. Она же первой решилась на спровоцированный перелом мозга под девизом «раз есть голова, то ее можно отрубить». Этот с виду футуристический сюжет на самом деле — бытовой. Многие Клементины и даже Джоэлы уверены, что если передовая медицина у них кое-что убавит ниже талии и взамен добавит что-то повыше, а потом нарисует поверх их лица черты Брэда Питта или Бритни Спирс, то все остальное наладится само собой. На MTV даже есть программа, где таким мечтателям воплощают их мечты — в той мере, в какой это возможно. Ужас, ужас, ужас, особенно два Брэда Питта, выкроенные из близнецов Савелиев Крамаровых. В «Вечном сиянии» работает выездная бригада продвинутого варианта этой программы — они не занимаются телом, а только тем, что им движет. Доктор-изобретатель с неблагозвучной фамилией Мержвяк (Том Уилкинсон) — это вовсе не то, что мы думаем, он просто мерит, измеряет, берет на себя страшное божеское «мене, мене, текел, упарсин» на уровне «сколько вешать граммов?». По его измерениям человек всегда бывает сочтен, взвешен и найден слишком тяжелым, а не легким. Так что в результате его головомоек клиенты за одну ночь расстаются с парой-тройкой лет своей жизни. В помощниках у него трое клоунов — уже однажды «стертая» несчастная психопатка Мэри (Кирстен Данст), которой суждено снова быть влюбленной в старого, некрасивого и по-своему гениального Мержвяка; коварный ворюга чужих воспоминаний и трусиков Патрик (Элайджа «Фродо» Вуд), который решил проиграть по новой роман Джоэла с Клементиной, только с собой в главной мужской роли; и честный, глуповатый, сексуально озабоченный, как какой-нибудь недовылупившийся тинейджер, Стэн (Марк Раффало), которому суждено повзрослеть, влюбившись в «стертую» Мэри. И, надо признаться, никому из них, как ни старайся, палач не смог бы отрубить голову, потому что ничего особенного, кроме нее, нет у человека. Это Кауфман еще в истории «Быть Джоном Малковичем» рассказал. Правда, голова должна быть своя, а не Джона Малковича.

Может быть, драматургия «Вечного сияния» менее занимательна, чем в «Малковиче», где туристы по туннелю через этаж седьмой с половиной попадали в голову Джона Малковича, или «Адаптация», где двое Кауфманов, удачник и неудачник, писали сценарии, а герой одного из них, похититель орхидей, хотел убить кого-то из Кауфманов, но сам был съеден крокодилом; или «Признания опасного ума», где популярный телеведущий, вполне реальное лицо, после очередного «Свидания вслепую» в приступе паранойи отправлялся артистично убивать врагов государства по заданию Джорджа Клуни. Про «Звериную натуру» разговор особый: фильм настолько не получился, что его лучше не упоминать, но сценарий наверняка был изобретательный. Однако лучшая история Кауфмана — это «Вечное сияние незапятнанного разума». Потрясающе не слюнявый и не хамский фильм о суке-любви, которую нельзя забывать. Да, не было еще у Кауфмана «взрослого» фильма, где необыкновенные вещи случаются с обыкновенными людьми, лузерами по определению. А впрочем, ничего необыкновенного: по большому счету, это фильм, в котором ничего не происходит (как у Антониони и Вендерса), кроме жизни, которая вся в голове, закроешь глаза — и нет ее. До этого Кауфман был кукольником, чучельником и карикатуристом, который потрясающе смешно рассказывал бородатые анекдоты типа: доктор, почему у меня болит в голове, ведь там же кость? Он производил впечатление человека очень талантливого, но незрелого. Производил настолько, что в статьях его называли «вундеркиндом Голливуда», не вникая в то, что парню хорошо за сорок и его путь был отнюдь не усыпан розами. В «Вечном сиянии» он вспомнил все. Каково это — хвататься за реальность, а она рассыпается карточным домиком, оставляя тебя в пустоте толпы, без чемоданов и без Клементины. Каково это — быть спущенным вместе с несвежей водой и обмылками в дырку раковины. Каково это — смотреть в глаза Клементины и не понимать, кто эта женщина с синими волосами и какие ошибки с ней придется повторять снова и снова. Каково это — сидеть в машине и ждать Клементину, а тебе в окно заглянет хоббит и спросит, все ли в порядке. И ты поймешь, что не все. Что хоббит вместе с прочим хламом воспоминаний хотел украсть у тебя зимнюю ночь и звездное небо, которые подарила Клементина.

«Игрок» (Il Cartalo) Авторы сценария Дарио Ардженто, Франко Феррини Режиссер Дарио Ардженто Оператор Бенуа Деби Художник Антонелло Джеленг Композитор Клаудио Симонетти В ролях: Стефания Рокка, Лайэм Каннингем, Клаудио Сантамария, Сильвио Муччино, Адальберто Мария Мерли, Фьоре Ардженто и другие Medusa Produzione, Opera Film Produzione Италия 2003

Далеко не все фанаты Дарио Ардженто приняли «Игрока» с энтузиазмом, что же говорить о критиках. Вынесен вердикт: Ардженто выдохся, его последняя картина — очень средний полицейский телефильм, не более того. Сюжет примитивен, развитие действия предсказуемо от начала и до конца, преступник вычисляется в одном из первых же эпизодов, диалог до смешного убог, актеры играют так себе, а у главной исполнительницы Стефании Рок-ка роль Анны наверняка откроет список самых неудачных. И вообще, зачем он взялся за Интернет, что он тут может нового сказать, сам-то понимает, что это за штука? Особо радикальные противники фильма не пощадили и Клаудио Симонетти, автора саундтрека, которого дружно превозносили за «Кроваво-красный» и «Суспирию».

Возражать против этих упреков — если, конечно, не считать музыки Симонетти, которая явно попала в этот черный список «до кучи», — трудно. Все вроде правильно — и сюжет на редкость предсказуем, и персонажи трафаретны, и актерам играть практически нечего. Более того, здесь нет почти ничего от фирменного Ардженто — ни потоков крови, ни эффектных убийств. Камера ведет себя на редкость стыдливо, в самый ответственный момент ускользая за рамку кадра, в котором творится нечто кровавое. Словом, все так. Странно только, что Ардженто, такой безупречный еще на заре своей кинокарьеры, вдруг так подставился, сделав заведомо плохое кино. Настолько плохое, что напрашивается единственный вывод: так оно и было задумано.

Ну сами судите.

Вот первое, что бросается в глаза. Фильм снят на английском языке, причем за исключением ирландца Лайэма Каннингема все актеры — итальянцы и говорят на чужом языке с чудовищным акцентом, но будто на своем. Что же, Ардженто не мог их прилично дублировать?

Вот труп в морге — даже, по-видимому, не латекс, а дешевая резина с нейлоновыми лобковыми волосками. Неужто из-за того, что бюджет был так скуден (8 миллионов евро)?

Вот многозначительная реплика полицейского, недвусмысленно указывающая инспектору Анне на главную цель преступника — ее самое, причем сразу после того, как она фыркает на преподнесенный им букет цветов. Ясно же, кто тут преступник и почему он устроил охоту на женщину, отвергшую его любовные домогательства. Для чего понадобилось открывать все карты в самом начале?

Ну и дальше: проштрафившийся полицейский-ирландец, который топит тоску в бутылке; женщина-инспектор с неустроенной судьбой; трусливый начальник, который не позволяет сотрудникам сразиться в покер с интернет-маньяком, боясь за свою репутацию, но, конечно, дрогнувший, когда жертвой становится его дочь. А еще приплясывающий прозектор, распевающий оперные арии, — типичный пародийный итальянец. Словом, полный набор штампов. Настолько полный, что действительно подумаешь: так оно и было задумано.

На первый взгляд — автопародия. Да, конечно. Но слишком мало для «фильма Ардженто». Иначе он не вставил бы в него потрясающий «поэтический» эпизод с завлечением в ловушку со смертельным исходом компьютерного гения Ремо. Сцена имитирована под компьютерную «бродилку». Девица из интернет-кафе со смехом увлекает Ремо в глухой квартал, то исчезая, будто уходя сквозь стену, то возникая вновь, пока перед ним не встает выбор: какой дорогой идти? Одна из них ведет к смерти. И дальше — любимый прием Ардженто с мнимым спасением, когда Ремо удается оторваться от тащившего его по реке катера, чтобы вместе со вздохом облегчения получить смертельный удар.

В каждом фильме Ардженто есть зашифрованная цитата из его любимого писателя Артура Конан Дойла. Здесь она даже не зашифрована — карты на стол. «Если мы чего-то не видим, не значит, что этого нет», — говорит кто-то из персонажей. Стало быть, все не так уж элементарно, Ватсон.

Ардженто начинал как режиссер избыточный, барочный, хотя модернизировал довольно недорогой жанр giallo. И чем дальше, тем скуднее выглядели его фильмы, к неодобрению фанатов, с тревогой следивших за тем, как «бледнеет» «Висконти насилия». Его траектория двигалась как бы от конца к началу. Все проще, все незамысловатее. Пока он не впал, как в ересь, в неслыханную простоту почти аутентичного giallo. Возможно, и скорее всего, под натиском пламенеющей неоготики новейшего французского хоррора от «Видока» до «Багровых рек-2». Но и не без того, впрочем, чтобы не ублажить собственных верных поклонников, ждущих от него чего-то кроваво-красного. Желающие могут сыграть в увлекательную игру — отыскать след прежнего Ардженто в его новой реинкарнации.

«Игрок» — второй (после «Без сна») фильм Дарио Ардженто без его звезды целого десятилетия Азии Ардженто, его дочери. Он вроде бы задумывал картину на нее, но она занялась собственным режиссерским проектом и от участия в «Игроке» устранилась. В сущности, замена на Стефанию Рокка в данном случае вполне равноценна, она считается одной из самых тонких и многоплановых итальянских актрис, сыграла и Катюшу Маслову в толстов-ской экранизации братьев Тавиани («Золотой Георгий» Московского фестиваля), и синеволосую хакершу в «Нирване», снималась у Энтони Мингеллы, Майка Фиггиса, Кеннета Брэны и Тома Тиквера. Так что вполне могла бы сыграть сто пудов психологии — если бы режиссеру это понадобилось. Она же исполнила роль экономно — сухо и технично, кстати, не прибегая к услугам дублеров даже в самых сложных трюковых сценах. Ее Анна — не криминальный психолог, как Кларисса Стерлинг в «Молчании ягнят», она просто полицейская рабочая лошадка, холодная и всегда готовая к обороне. Анна, в сущности, несет единственную и в рамках образа, и в фильме в целом психологическую нагрузку: ей приходится вступать в карточную игру — сперва с преступником-невидимкой, а потом с ним же, уже разоблаченным и уже за собственную жизнь, притом что она ненавидит карты, сгубившие ее отца. В этом — главная подоплека напряженности сюжета. Ардженто терпеть не может актеров, вживающихся в характеры, он использует их тела, реагирующие на раздражение, а не восприимчивые души — они должны действовать, бежать, прыгать, кричать от боли, извиваться; здесь это стремление, завещанное Хичкоком, доведено до предела.

В роли Турина — сюрреального, мистического и полного опасности города его прежних фильмов — Рим, снятый так, как никто его прежде не снимал. Для этой цели был приглашен оператор Бенуа Деби, показавший в «Необратимости» зловещий город Париж. Бедные спальные районы с обшарпанными многоэтажками и заросшими бурьяном пустырями, полутемные залы игровых автоматов, мрачные мосты, заплеванные подземные переходы, узкие улочки-лабиринты старого города, тупики. Для достижения саспенса Ардженто предложил использовать естественное освещение, создающее особое неудобство восприятия, рождающее тревогу и растерянность.

Очевидная бедность фильма на самом деле обманчива; она такова, если смотреть, так сказать, с птичьего полета. А вглядевшись повнимательнее, можно обнаружить почерк классического Ардженто. Кроме эпизода с убийством Ремо можно вспомнить, к примеру, автоцитату из «Кроваво-красного», когда Анна видит отражение следящего за ней через окно ее дома убийцы в стоящей перед ней пепельнице. Или деталь с непонятным шумом на аудиозаписи телефонного разговора с преступником, по которому опознается его местонахождение. Или скрытые цитаты из триллера его кумира Марио Бавы «Убей, дитя, убей» — извлеченные из тела жертвы «послание» — карточный джокер и наводка — семечко растения, которое приведет на место преступления. Кстати, и в эпизоде с убийством Ремо увлекающая его к смерти девица имеет прототип — девочку-призрак Мелиссу из того же фильма Бавы. Все это не просто цитаты, которые часто бросаются в глаза; здесь они так органично вплетены в текст, что почти незаметны. Например, эпизод с отражением убийцы промелькивает почти незамеченным благодаря все тому же естественному — в данном случае слишком темному — ос вещению, а призрачная Мелисса в белом платьице уступает место вульгарной девице. Тем не менее эта начинка, даже если она не успевает прочитаться, насыщает почти стерильный «раствор» фильма питательными веществами и витаминами.

Клаудио Симонетти написал не похожий на его прежние работы электронный саундтрек, абсолютно совместимый с универсумом интернет-реальности, до пределов которой расширил свою вселенную Ардженто. Но вообще эта новая игрушка не несет для него особой новизны. Вполне достаточно игрушек старых, например, покера. Какая разница, что в покер полицейским предлагает сыграть убийца из Интернета? Главное — сам карточный расклад в игре, в которую играют с непроницаемыми лицами. То, что вы обо всем догадались задолго до финала, говорит лишь о том, что ничего нового изобрести уже невозможно, а психология преступника столь проста, примитивна, что не требует наворачивания вокруг его персоны особых сложностей. И новая кибер-реальность не вносит в этом смысле в ситуацию ничего нового. Ардженто подчеркивает эту ненужность юмористическим трюком — когда Анна стреляет в магнитолу, из которой доносится надоевшая ей электронная музыка. И уж особенно убедительно звучит его заключительный аккорд — «битва на рельсах», когда пристегнутая наручниками к преступнику Анна вынуждена играть с ним в покер на компьютере, а рельсы гудят от приближающегося старого, доброго поезда, под колесами которого одному из них предстоит погибнуть. «Покер — метафора жизни», — говорит кто-то из персонажей. Можно сказать, что это и метафора кино: если слишком переберешь — проиграешь. Зато можно выиграть и на мизере.

Валерий Тодоровский — рассказчик чужих историй. За такие истории берутся, не предполагая кровной связи с их внутренним ходом и смыслом. Их собирают, скручивают, имея дело с собственной техникой и механизмом — вроде того puzzle на визуальный сюжет Ренуара, который складывала романистка в «Подмосковных вечерах».

Позиция постороннего делателя не ущербна. Нет такой обязанности — тянуть из себя жилы: не все к этому готовы, не все склонны. Осуществиться возможно и в спокойном изготовлении качественной вещи: к такой нестыдной работе, к такой повествовательной практике расположен природой — хотя бы в силу темперамента — режиссер Тодоровский. Не только расположен, но и сознательно тяготеет.

Его жанр — новелла. Как и всякий порядочный новеллист, он не чужд зависти к романной форме, но вовремя себя одергивает: лет пять назад поостерегся делать «Жизнь и судьбу», на которые было замахнулся, недавно отказался от «Бесов». Абсолютно прав: и то и другое — дважды мимо его режиссерских особенностей. Не только романы, но и романы гипергорячих кровей, романы с буквы «я».

Сознательным отступлением была одна «Любовь», рассказанная как раз про себя и из себя. Но ее лишь так и имело смысл рассказывать. Это была его «Любовь», автор Тодоровский не имитировал вовлеченность и заинтересованность. В остальных же случаях гнул линию дебютного «Катафалка», где персонажи Фланнери О?Коннор играли в обитателей позднесоветского Черноморья: так режиссер отстранялся от современных реалий при посредничестве американской новеллистки.

На этом пути — пути рассказчика чужих и не присваиваемых историй — Тодоровский собирал, понятно, разные плоды. Наибольший успех имел в упомянутых и недооцененных «Подмосковных вечерах». Там классический лесковский сюжет осмысленно работал на рассказ про картонную литературность жизни в отсутствие страсти; жизни, в которой люди-персонажи тщатся назначить себя в авторы, но остаются пленниками чужой коллизии. В «Вечерах» предмет и способ рассказа вступали в продуктивный союз.

«Страна глухих» была исполнена со сбоями, не чисто: безумица Яя свободно дышала в интересно придуманной Москве, но на шее у нее — и у фильма — камнем висел вымученный братец ее подружки Риты с унылыми долгами, разборками и прочей атрибутикой как бы реального времени.

«Любовник», который в смысле расстояния между автором и предметом был полной противоположностью «Любви», мог бы получиться образцовым фильмом «от Тодоровского»: компактная конструкция, психологизм с берегами, качественный пошив. Если бы не выделка материала.

Геннадию Островскому, чьи тексты сейчас споро конвертируются в фильмы, дана отменная рыночная сноровка. Островский — крупный, в своем кругу, быть может, уникальный специалист по товарному виду. Всякое его сочинение умеет произвести впечатление: ладно, румяно, аппетитно, так бы и съел. Он ловко придумывает исходную ситуацию, готовит стартовую сюжетную площадку, расставляет фигуры на доске, но к подробной комбинационной игре совсем не склонен. Вместо этого — обманная легкость во фразе. Его диалоги — прямо-таки репризное чудо, актерам работать с ними, наверное, одно удовольствие. Пример наудачу из новейшего «Моего сводного брата Франкенштейна»: «Бойль-Мариотт, что это был за человек?» — «Это два человека». — «Вот, уже интересно! Вы должны открыть нашему читателю мир науки!» Островский держит ритм, отмеряет всякому эпизоду, сколько положено: крой очень уверенный, материал, повторю, смущает.

Олег Янковский и Сергей Гармаш в течение года после выхода «Любовника» вместе и порознь брали актерские призы за своих Митю и Ивана, но если бы все в «Любовнике» сложилось так, как следовало сложиться, то получать им на двоих — почести за лучшую женскую роль. Потому что главная героиня той мужской истории — женщина, которая в затяжной предыстории нетривиально предпочла одного другому, и к финалу она должна была стать ясна в подробностях. Не стала — Янковский и Гармаш ее не сыграли. Не потому, что не сумели воспользоваться предоставленными возможностями: драматургия не дала.

Немного получил от нее и «Франкенштейн». В режиссерской биографии Тодоровского он не отдельной жизнью живет, как все предыдущие фильмы, но в открытую прилегает к предшественнику — «Любовнику». Тодоровский во «Франкенштейне» сосредоточен на мысли семейной и мысли мужской. После «Любовника» они его не оставили. Это ясно, а Островский, причастный к обоим фильмам, еще и подает настойчивые сигналы, подмигивает формально сходными драматургическими фрагментами, цитирует себя: визит к лучшему другу-отдушине, визит к престарелой матери.

В «Любовнике» двое мужчин, задним числом оспаривая друг у друга право главной ночи с почившей женщиной, готовы были и ребенка сделать разменной картой в петушиных боях. Авторский экзамен на отцовство и мужскую состоятельность оба проваливали с треском. Во «Франкенштейне» отец испытывается побочным сыном: сбегал двадцать лет назад, в комсомольскую бытность массовиком-затейником, на сторону, не предполагая, что забег был с последствиями, и вот теперь это последствие свалилось снегом на голову, звать Павликом. С потерянным на войне глазом, что не смертельно, с поврежденной там же психикой, что страшнее.

Исходная ситуация как бы одолжена у сопливой мелодрамы, но с обещанием выпрыгнуть из нее во взрослое пространство, в серьезный разговор про настоящее — в смысле времени и в смысле качества. Пришел солдат с фронта, о котором мирная жизнь знать не знает и не хочет. Пришел безумец, самим своим существованием угрожающий ее уютным основам. И как тут быть?

Отечественный ряд 80-90-х, куда встраиваются Островский с Тодоровским, понятен. Здесь, конечно, и «Жизнь с идиотом» про интеллигента, в порядке искупления интеллигентской вины приводившего в дом дебила (во «Франкенштейне» он сам пришел: накликали юродскими играми). Здесь и «Мусульманин», где исламист-возвращенец Иванов подрывал основы расшатанной деревенской жизни (во «Франкенштейне» — жизни городской, с виду крепкой, а на самом деле хлипкой). Здесь и «Нога», где утраченная афганцем конечность превращалась в мстителя (во «Франкенштейне» нога обернулась глазом — главный герой хочет заменить его бриллиантовым протезом). Но первым номером, конечно же, «Брат»: его уши не зря из названия торчат; очевидно, что «Франкенштейн» держит его за главного оппонента. Островский опять же подмигивает: подстраивает Павлику уличную встречу с кавказцем, торгующим арбузами, и тот окликает его: «Э-э-э, брат!»

Алексей Балабанов вывел в «Брате» паренька, румяного и губастенького, который плел сказочки о штабном прошлом, улыбался застенчиво, мелкашку разряжал хладнокровно. Балабанов увидел и оценил в нем силу, так его нам всем и рекомендовал: вот, смотрите, сила, придется считаться. Балабанов его любил. Балабанов в него, запертого изнутри, вглядывался. У Балабанова было понятно, откуда он такой: из городского предместья — проездом через войну. «Брату» дорога была социальная точность. «Франкенштейн» вроде бы тоже социальности не бежит: ведь не без умысла Тодоровский делает объектом удара семейку трехкопеечных буржуев с мамой-риэлтором во главе и папой-физиком вкупе с двумя законными детьми у нее на шее. Но вот с пришлым Павликом Захаровым непонятно ничего.

У него нет прошлого, кроме доставшейся от мамы старой фотографии, где они с мимолетным папой еще молодые. И это меньше всего похоже на авторский расчет, на намерение нанести абстрактный удар извне: к чему такие намерения, если от них сила удара меньше? Зато очень похоже на Островского: у его персонажей, как правило, прожитое ранее не распознается, путешествие в обратно не прочерчивается. (Тот же Иван в «Любовнике» обладал вполне декоративным военным прошлым.) Павлик получает от сценариста небогатый набор состояний: кроткая родственная участливость к обретенной родне, которую он берет под защиту («Я за вас всем ноздри повырываю»), и тихая убежденность в ежеминутном враждебном присутствии, чреватая психическими взрывами — до клочьев пены у рта («Кто тебя послал, дух?! Кто послал?!»). Даниил Спиваковский подчинить два этих состояния своей актерской органике умеет, но сложить из них судьбу — нет. Режиссер ему здесь тоже не в помощь, и понятно почему. Драматургические прорехи, о которых — выше и ниже, во «Франкенштейне» не во-первых, а во-вторых. «Во-первых» здесь — режиссерская потеря ориентиров в координатах «свое — чужое».

Есть истории — и истории. «Любовь» про мальчика Сашу в силу лично прожитого не могла быть для Тодоровского чужой. Но и мальчик Павлик, вернувшийся с войны об одном глазе и без головы, человек-обрубок, которому человеческой жизнью больше не жить, тоже не объект для технических упражнений, какими бы изощренными — психологически, визуально — они ни были. Двое мужиков, некий Митя с неким Ваней, не способные задним числом поделить бабу, могут предстать такими объектами. А этот Павлик, подбитый в Чечне и добитый в Москве, — нет. Есть разница.

Тодоровский имеет замечательную смелость — в отличие от попрятавшихся по ретро-окопам коллег — говорить про сегодняшнее и очень больное, но его речевой режиссерский аппарат, в своем роде качественно разработанный и умелый, не для такого говорения. Тодоровский умен и понимает, что про это, как про чужое, нельзя, надо, как про свое, но «как про свое» не получается. А что получается? Имитация вовлеченности, социального небезразличия. Характерна одна визуальная цитата-проговорка. Помнится, в «Подмосковных вечерах» камера несколько раз лениво облетала усадебный дом, обозревая его экстерьер и чуть заметно скрадывая пространство; дом под этим взглядом обнаруживал себя как декорацию. Точно так же — визуального изящества ради — поступает камера во «Франкенштейне», в эпизоде у дверей военкомата. А ведь все другое, казалось бы.

Тодоровский, вот в чем дело, здоров и психически устойчив, и дай ему бог и дальше такого здоровья и такой устойчивости, но меж ним и трагедией Павлика — зазор не просто заметный, а вопиющий. Тодоровский, не в обиду ему, по заложенному в него природой режиссерскому качеству, по тому, что сейчас принято называть форматом, — наш Франсуа Озон; однако французский Озон браться за «Франкенштейна» остерегся бы, а наш — нет. В результате в зазор, даже разрыв — между температурой рассказчика и градусом коллизии, между техникой и предметом рассказа — все проваливается.

Возвращаясь к названию: откуда там «сводный брат», допустим, ясно, но откуда «мой» и чей — «мой»?

Лопоухой девочки Ани, которая больше не хочет обещанную собаку, потому что ей жаль изгнанного папой и мамой Павлика? Но ее чувствительная линия намечена и брошена.

Может быть, Павлик — брат тинейджеру Егору, лишившемуся из-за него своей законной комнаты и натравившему на него гопников? Сомнительно. Егор настроен ревниво и настороженно, даже враждебно, и, кстати, его покорное и никак не объясненное согласие следовать в финале за Павликом на электричке в Усово нельзя объяснить ничем кроме как желанием сочинителей выпутаться из сюжета. Или этот Павлик — брат режиссеру? В силу уже сказанного — невозможно. Не брат он Тодоровскому, даже не сводный. Кто ему Юлик Крымов — тоже большой и серьезный вопрос. Какова степень их внутренней близости: успешного кинематографического и медийного деятеля Тодоровского — и вот этого тюхи-физика, сына властной старухи, мужа сильной жены, которую он ласково зовет «мамочкой», альфонса то ли поневоле, то ли по убеждениям? Если она, степень близости, велика, если их весьма относительным социальным родством все не ограничивается и подразумевается также родство психологическое, то его, Юлика, правда нуждается в более запальчивой авторской адвокатуре. А главное — берет ли тогда автор на себя ответственность за позор этого отца, который оставил безумца-сына на растерзание группе захвата и тайком ретировался с позорным бормотанием: «Он хотел нас защитить, он не виноват…»? Берет или нет? Принципиальная штука, ее надо ре жиссерски проговаривать. Брать эту ответственность — так брать. Признаваться в важных вещах.

В том, что твой выбор — нетревожная жизнь в доме с прочными железобетонными перекрытиями (пресловутые перекрытия, вечная забота клиентов Риты-риэлтора, проходят по «Франкенштейну» рефреном), что ты сам — средних лет мужчина с не случайно студенистым именем Юлик и вечно затравленно-удивленным выражением на округлившемся и чуть помятом лице. Ну, как один французский писатель не считал зазорным рекомендоваться одной французской мадам.

Тодоровский на это не решается. Он вообще окончательно ни на что не решается, и финальный кадр с окружившими дом бойцами в камуфляже сделан с отчетливой и показательной визуальной интонацией неучастия. Она здесь не проходит.

Неоформленность позиции имеет следствием малую драматургическую вменяемость. Сюжет взаимоотношений Павлика с отцом и миром не движется по заданной внутренней логике, а кружит и время от времени вздрагивает, принуждаемый извне к резким поворотам. В «Любовнике» сценарист Островский, в какой-то момент ощутив, что история оплыла жирком и нуждается во встряске, устраивал нервную суету вокруг украденного письма. Во «Франкенштейне» он действует по той же логике взбрыка, повинуясь которой папаша, решивший освободиться от сына, везет его в чисто поле, сует ему в карман мятую купюру и оставляет наедине с собой. Ход событий не располагал к такому. А пробуждение отцовских чувств Юлика в банно-помывочном эпизоде, видимо, стало эмоциональным следствием их с Павликом визита в психоневрологический стационар, который подействовал на слабого Юлика угнетающе, но эта связь не реализована в психологической ткани — она устанавливается в режиме умозрительного предположения. То же — и с переменами настроения героини Елены Яковлевой, риэлтора Риты, которую мотает и бросает из одной крайности в другую — от сострадания до жестокосердия — без видимых глазу причин.

Оправданием ложным, навязанным сюжету движениям могло бы послужить инфернальное безумие, болезнь, горячка, которыми насыщается пространство и которые отменяют власть бытовой логики. Так поступал, скажем, Никита Тягунов в «Ноге», явно не забытой Тодоровским. Сама отрезанная нога смотрелась там дикостью и лучше бы этого неудачного кадра не было вовсе, но другое важно: качество созданной Тягуновым экранной жизни, в принципе, допускало превращение отрубленной конечности в самостоятельного сюжетного фигуранта. Во «Франкенштейне», напротив, безумие столь декларативно, несмело и недостаточно по концентрации, что отмена бытовой и житейской логики под напором иррациональных сил исключена. Актерам иной раз можно посочувствовать. Скажем, эпизод, где Юлик сдается, лезет-таки с Павликом на чердак. Хочет доказать сыну, что никаких «духов» там не водится, но, напуганный бомжем, принимает того за врага и в бешенстве метелит до крови. Чтобы прагматичный Юлик, а с ним вместе и артист Ярмольник, не выглядел в этом сложно задуманном эпизоде исполнителем вздорной задачи, иррациональность должна была изрядно сгуститься, безумие — мерцать в воздухе. Но он разрежен, и нервный срыв Юлика выхолащивается до жеста. А утраченный глаз, не в пример ноге, всего лишь виньетка. А надежда Павлика встретить на вокзале погибшего друга Ваську Тоболкина — сентиментальная красотища литературного происхождения. А уход изображения в ч/б на ночных эпизодах — невеликое эстетство происхождения кинематографического. А ссадина на скуле Ярмольника после драки его Юлика с бомжем аккуратно нарисована. А сам урод Франкенштейн, наконец, спокойно мог в эту историю не заглядывать — специального повода для его визита не было. Ну да глашатаи возрождения отечественного кино повод отыщут. Они расскажут, к чему барабаны бьют на начальных титрах, каков генезис бриллиантового глаза, о котором мечтает Павлик, зачем тинейджер Егор в телефонном разговоре с приятелем цитирует доктора Астрова и почему Валерий Тодоровский взялся именно за эту историю, не за другую.

«Мой сводный брат Франкенштейн» Автор сценария Г. Островский Режиссер В. Тодоровский Оператор С. Михальчук Художник В. Гудилин Композитор А. Айги Звукооператор С. Чупров В ролях: Е. Яковлева, Л. Ярмольник, Д. Спиваковский и другие «Приор-премьер» при участии Министерства культуры РФ Россия 2004

1

Валерий Тодоровский предпочитает семейные сюжеты и не любит «глобалок». Видимо, он полагает — и не без оснований, — что в зеркале частной жизни «большая жизнь» отражается в ее человеческом масштабе, соизмеримом с отдельно взятой личностью, а Тодоровский-младший — один из немногих в современном российском кино, кто не потерял интереса к личности и к личному. В его раннем фильме «Любовь» в отношения героев, испепеленных мучительной страстью первой близости, «большая жизнь» времен застоя вторгается как призрак вечной разлуки: героиня со своей семьей эмигрирует в Израиль. В «Подмосковных вечерах» и в «Стране глухих» режиссер попробовал освободиться от власти жанра «стори», соблазнившись экзотическим материалом и перенеся ударение на эстетическую игру. Было красиво, но холодно и бестрепетно. И уже в «Любовнике», поставленном по сценарию Г. Островского, он возвращается «в семью» и одерживает победу. В семье разыгрывается и кровавая драма, которой — в полном соответствии с поэтикой «русского финала», альтернативного голливудскому хэппи энду, — заканчивается новый совместный проект Островского и Тодоровского — «Мой сводный брат Франкенштейн».

Кинодраматург Островский не признает экспозиций и долгих завязок. Как и в «Любовнике», действие нового фильма начинается с места в карьер, еще до первого кадра, до того, как мы начали смотреть фильм. Такая стратегия многого требует от режиссуры и от актеров: им надо войти в первый же кадр «разогретыми» до той степени, которая определяет зрительское «верю». Лишь при этом условии зритель может воспринять концентрат информации, обрушенной на него в первой же сцене.

Жена уличает мужа в супружеской неверности, тыча ему в лицо какие-то листочки, вроде бы письмо. Муж отпирается, уверяет ее, что это всего лишь недоразумение, что написать можно что угодно — бумага все стерпит. Жена отвечает смачной пощечиной. Если даже такой грех случился задолго до ее появления в его жизни, все равно это отвратительно, но ужас-ужас-ужас в том, что у ее мужа, физика Юлия Крымова, есть сын на стороне от какой-то простой бабы и что этот сын, вернувшийся из «горячей точки», едет из своей глухомани к ним, в Москву, потому как нуждается в лечении. А у них почти что семейная идиллия, двое детей, сын и дочь, золотая пара, как говорят в народе, дом — полная чаша, и все благодаря ей, Рите, ее процветающему риэлторскому бизнесу. Ведь физики нынче не в почете и не при деньгах, если не стали выездными профессорами в каком-нибудь американском университете.

Пощечина, не вызывающая в Юлике ответной агрессии, в сочетании с войлочными домашними тапками в коричневую клетку, уютно растоптанными по ноге, завершает гендерный расклад в семье Крымовых. Она — лидер, глава, добытчик, но не забывает демонстрировать свою женскую слабость, хрупкость и якобы зависимость от того, что скажет и как поведет себя Он.

Елена Яковлева, сменившая цвет волос для роли Риты, неуловимо изменила свой актерский имидж. Еще никогда она не добивалась такого глубокого психологического рисунка в драматической роли (в отличие от характерных ролей, которые, на мой взгляд, ей удаются всегда блестяще). Разрядившись после мордобоя, Рита принимает позу носителя высшей справедливости, а заодно и жертвенности и требует от Юлика, чтобы завтра тот встретил на вокзале своего побочного сына. Самонадеянная дурочка, она просто не представляет, на что идет, на что обрекает свою семью, морально не готовую принять под свой кров инвалида второй чеченской и познать ту сторону нашей жизни, которую лучше не знать. Меньше знаешь — крепче спишь. Еще Варлам Шаламов впервые внятно сказал, что героический опыт «борьбы и побед», которым мы так гордимся, причинил русской душе травму, несовместимую с жизнью.

Юлик, существо более тонкой организации, чем его половина, интуитивно предчувствует беду, внутренне он хочет вытеснить негативную информацию про побочного сына, забыть о ней. Но не тут-то было. Рита достает его звонком по мобильному: «Ты не забыл, что тебе надо встретить..?» Ну как же, не только не забыл, но уже утром после событий зашел в клинику к лучшему другу и все ему рассказал под рюмку спирта. Вспомнил он ту раздатчицу в Доме отдыха, где подрабатывал массовиком-затейником. Да, было дело…

Короче, Юлик трусит, но все-таки приезжает на Киевский вокзал, выбирает местечко в сторонке и ведет наблюдение за пассажирами, выходящими из вагона, откуда судьба обрушит на него свой очередной удар. Нам остается только следить за лицом главного героя и считывать обуревающие его чувства. Леонид Ярмольник, получивший на недавнем Карловарском фестивале от известного критика сравнение с Даниелем Отёем, надо думать, лестное для него (хотя как знать!), действительно так хорош в картине, что нет нужды в самых комплиментарных сравнениях. Смотрите, как его клинит и колбасит при взгляде на каждого, кто не сразу покидает платформу, а мнется около вагонной подножки, будто ждет кого-то. Он? Не он? Вот этот, бритый под ноль, как скинхед, сигаретка за ухом. Неужели? Вот такого привести к своим нежным интеллигентным детям?! Нет, слава Богу, не он. И вот на перроне не остается никого, суета стихает, и Юлик юркает в метро в тот самый момент, когда из вагона выходит тот, кого он трусливо не дождался. Длинный, жилистый, в клетчатой рубашке, с черной кожаной повязкой на левом глазу.

Но от судьбы не убежишь. Юлик умчался домой, чтобы понаслаждаться покоем в кругу любимой семьи и уверить себя, что то был сон, наваждение, а теперь все станет, как раньше, — как раз в момент полной эйфории, когда он мягко, любуясь собой и заискивая перед женой, поучает детей, как им надо беречь свою мамочку, мамочка, озабоченная и озадаченная вовсе не сложностями очередного головоломного обмена, подходит к темному окну. И видит: на скамейке напротив их окон сидит Оно. Юлика охватывает что-то вроде ступора. Рита сама спускается вниз, приводит парня на кухню. Он ставит свой допотопный чемодан на пол и произносит сакраментальное: «Здравствуй, батя!»

В ту же ночь Павел преподнес первый сюрприз: он исчез из дома, изобразив на отведенном ему диване «куклу», имитирующую человеческое тело под одеялом. Дети разбудили родителей, отец семейства уже натянул треники, чтобы пойти на розыски, но Павел явился сам и деловито доложил, что дом и двор он обошел и вроде бы в округе все спокойно. С тем и улеглись.

2

Казалось бы, таким вменяемым людям, как супруги Крымовы, все должно быть ясно, что дело не только в том, что Павел кривой на один глаз, — он больной на всю головку и нуждается в психиатрической помощи. Явный синдром преследования, неадекватность, навязчивые идеи — ну можно ли с таким человеком, будь он трижды любимый сын и брат, оставаться на ночь? Но логика развития сценария побеждает житейскую логику. Такая Рита должна была немедленно набрать номер психиатрической «скорой», и если она этого не делает, то исключительно подчиняясь авторской воле. По их, авторов, замыслу Павлик должен еще какое-то время погулять на воле и показать нам, зрителям, что может сделать с человеком война. Так, чтобы нам стало ясно, что такой человек — не жилец на этом свете, и чтобы мы внутренне согласились с неизбежностью его гибели. И надо бы попенять авторам на то, что они расчетливо и не без успеха манипулируют нами (мною уж точно). Но за что я им готова многое простить — за то, что они любят своего монстра и заражают нас состраданием и сочувствием к этому нелепому, кроткому, бесхитростному лоху.

Сыгравший Павла Даниил Спиваковский, актер Театра имени Маяковского, — настоящее открытие фильма. Удивительная, просто детская органичность в сочетании с сюрреалистическим подтекстом роли — ведь Павел не от мира сего, он живет в своих фантазмах и только время от времени выходит на контакт с теми, кому доверяет. Спиваковский играет своего героя и как простака из глубокой провинции, и как параноидального больного, одержимого навязчивой идеей, но еще и как человека, который не потерял способность любить и нуждается в любви. Он фетишизирует близость близких и ради них готов принять смерть. Он непременно должен кого-то защищать, спасать, кому-то помогать — и это уже не болезнь, это его натура. Есть несколько планов, где оператор (замечательный и всегда разный С. Михальчук) подсмотрел актера в редкую минуту, когда его героя, что называется, отпустило. В лице, обезображенном шрамом и постоянной лихорадкой внутренней тревоги, вдруг проступает прямо-таки интеллигентская тонкость, какой-то нездешний покой озаряет его.

Ничего этого не видит и не чувствует его сводный брат Егор, от имени которого — по идее — должна быть рассказана история. Ведь фильм называется «Мой сводный брат Франкенштейн». Однако, похоже, ради пущего эффекта. Егор вовсе не рассказчик, хотя именно он — по сюжету — додумался до того, чтобы сравнить непрошеного гостя с Франкенштейном. Насмотренный мальчик, однако…

Уточним, что речь идет не о докторе Франкенштейне, а о монстре, если хотите, о биороботе, которого тот синтезировал в своей лаборатории. Монстр не имел своего персонального имени, и его стали называть для краткости именем его создателя. Авторы рассчитывают на то, что наша публика что-то слышала о Франкенштейне. Пусть не все знают, что первой придумала эту жуть про монстра английская писательница Мэри Шелли каких-нибудь двести лет назад и стала прародительницей жанра хоррор, зато многие помнят в начале 90-х последнюю версию этого почтенного мифа в режиссуре Кеннета Брэны и с Робертом Де Ниро в главной роли.

Однако главное противоречие названия в том, что Павел показан в восприятии не одного только Егора. Нарратив совмещает разные позиции разных людей, разное отношение к герою. В военкомате грубо отмахнутся от претензий Юлика — мол, сын ваш на своих ногах, под себя не ходит, работоспособный, так чего вы хотите, папаша. Хирург-офтальмолог на просьбу Юлика ускорить операцию, ведь у Павла и медаль, и грамота Минобороны, устало ответит: «А у меня очередь из таких, как он, до самого Министерства обороны. И не убывает». Отношение Егора к сводному брату — самая, пожалуй, высшая точка высокомерного неприятия и активного нежелания знать, что параллельно во всех отношениях приятной жизни в родительском доме существует другая жизнь, в которой такие монстры, как Павел, где-то за что-то воюют.

Егор, еще школьник, но уже скорее юноша, чем подросток, поначалу производит впечатление потомственного интеллигента с чувством юмора и с большими претензиями по жизни. Его внутренняя жесткость, даже жестокость проявляются не сразу, по мере того, как «это чудовище» поселяется в их доме.

Павел внушает ему отвращение и брезгливость, больше того, он разрушает его самодовольное ощущение хозяина жизни. Мальчик из хорошей семьи устраивает вечеринку с просмотром на видео одной из версий «Чудовища Франкенштейна». Фильм в фильме сложно идентифицировать, так как мы видим всего лишь краешек кадра. Хорошенькие девочки, расположившиеся на диване, кокетливо щебечут около монитора, когда в комнату входит Павел и присаживается перед экраном. В отличие от зрителей и Егоровых подружек, наш Кандид не догадывается, что он и есть главный герой вечеринки и домашнего видеосеанса. Что инсталляция удалась на славу. Девочки обмениваются репликами по поводу героя фильма: «Лучше пристрелить его, он же монстр!», «Он чудовище, но добрый, но никто его не любит». «Кто ж такого полюбит?» — вступает в разговор Павел.

Совсем скоро, когда он отправится в свой очередной ночной разведрейд, Юлик, заставший его у витрины ювелирного — парень зациклился на том, что ему нужен не какой-нибудь, а бриллиантовый глаз, — наткнется на младшего сына, сидящего у подъезда на лавочке. И сын скажет — так, что мурашки побегут по спине: «Папа, я не хочу, чтобы он жил с нами». Потом он наймет двух тренированных парней и те изметелят Павла в подворотне до кровавой пены на губах. Но он все-таки вывернется, овладеет ситуацией и накидает им так, что мало не покажется. Один из амбалов, намертво прижатый Павлом к земле, выдаст Егора.

Авторы сознательно не отрабатывают мифологию Франкенштейна во всей полноте: в конце концов, их фильм — не римейк. Им интереснее те бездны, которые открывает их оригинальный сюжет. Скажем, обозначенная в фильме тема сословной и социальной розни, в рамках родственных связей обретающая особенно оскорбительный привкус. В одном из коротких разговоров с Павлом Егор, преодолевая брезгливость, объясняет ему, что служить в армии вовсе не обязательно. И есть разные способы избежать воинской повинности. Такое не вписывается в Павликову картину мира, он не врубается. Его лицо отражает работу мысли, а грубый крестообразный шрам на месте глазницы напрягается.

Павлик любит своего брата Егора и готов за него любому «ноздри вырвать». Он не видит в нем ни зла, ни подвоха. Мир состоит из своих и врагов. Врагов надо мочить, своих — защищать. Поэтому после драки с Егоровыми наемниками он придет к нему и скажет доверительным шепотом: «Слышь, братишка, меня хотели на тебя развести. Но я все понял. А ты будь поосторожнее. Чуть что — ко мне».

Признаюсь, в этот момент мне трудно было сдержать слезы — так жалко этого убогого рыцаря с крестообразной отметиной на слепой глазнице. Ведь такого обидеть — все равно что юродивого обобрать. Всегда я ненавидела чистюль, больше всего на свете боящихся столкнуться с реальностью, но неизменно преуспевающих благодаря предкам с деньгами и связями. Именно такие способны на любую низость, если кто-то всего лишь только нарушит их комфортное существование, лишит привычных удобств.

Портреты сводных братьев с неравными стартовыми возможностями и оттого с кардинально разными судьбами уже на момент их знакомства тянут за собой самую больную проблематику нашей жизни — из ее «проклятого прошлого», — это бы ладно, но — главное и ужасное — из ее проигранного настоящего, с которым было связано столько надежд. Дискурсивно все это — и проблематика, и несбывшиеся надежды, и фрустрации — присутствует в смысловом поле фильма, пусть и остается вне сюжета.

3

Подлость Егора, который вряд ли вырастет приличным человеком, имеет в фильме альтернативу. Как-то незаметно к Павлику привязывается Аня, дочка Крымовых, девятилетняя лопоухая отроковица. В ней еще не убита безошибочная детская интуиция на добро и зло. Параллельно то же происходит с самим Крымовым. В хождениях по врачам, госпиталям и военкоматам он постепенно проникается чувствами к этому верзиле. Он терпит все его выходки, защищает от гнева соседей, возмущенных Павликовыми прогулками по карнизу вокруг дома. Павлу чудятся враги, а на чердаке кто-то все время ходит, и он должен дознаться, кто. В конце концов окажется, что он прав. На чердаке живут бомжи, и Павлик с батей их засекают. Батя входит в такой раж, что уже Павлику приходится выступать в роли миротворца.

И вот однажды, вернувшись из госпиталя для ветеранов войны, где все уже было договорено (Ритой, конечно), насмотревшись там такого, что не дай бог никому, Юлик вдруг проявил мужскую твердость: «Он будет жить у нас!» И на какой-то миг возникает иллюзия, что все уладится, что Павел войдет в семью и она его реабилитирует для жизни. Смотрите, как отец с сыном замечательно чувствуют себя в бане, ну просто любо-дорого смотреть. Как будто они всю жизнь совершали эти банные мужские походы. Но — недолго музыка играла. В парной какой-то придурок схватил их веник. Пока Юлик интеллигентно пытался его урезонить, Павлик огрел нахала шайкой по голове. И решил вопрос.

Как раз в тот день, когда Юлик отправился с сыном в госпиталь, Рита устроила вечеринку, чтобы отпраздновать избавление от домашнего монстра. А он тут как тут — прошу любить и жаловать. Гости повели себя несколько напряженно — практически все были в курсе дела и все, конечно же, жалели бедную добрую Риту, которой так достается. Какая-то ее подруга сочла за лучшее льстить Павлику, мол, мы все вами гордимся. Слово за слово, и тут вдруг Павел снова вспомнил любимого другана Васю Тоболкина, кого он регулярно встречал на Киевском вокзале, напрочь забыв, что Вася погиб два года назад у него на глазах. И рассказал, как Вася спас его от верной смерти, всадив четыре пули прямо в грудь противника. Для убедительности Павел еще и показал, как все это происходило. Гостей в вечерних нарядах взяла оторопь. А Павел не утаил и то, как на броне они ринулись в аул, как давили всех подряд, не различая ни гражданских, ни военных, ни взрослых, ни детей. «Васю Тоболкина потом в отпуск отпустили, он жениться поехал, а я три дня гусеницы от крови отмывал», — закончил он свой рассказ.

Прощаясь, доктор Эдик (С.Газаров) тихонько шепнул Юлику, что это само не пройдет, парня лечить надо. И, горячий восточный человек, вдруг залепил что-то про «этого твоего фашиста». Друзья чуть было не подрались. Все кончилось рыданиями Риты в спальне, ее «я так больше не могу», и Юлик пообещал избавить семью от непосильного для нее испытания.

4

Настал час пик и для Юлия Крымова. Рандеву русского интеллигента с собственной совестью закончилось полным фиаско. С утра он быстро запихал нехитрый Павликов багаж в чемодан, сказал ему, что они поедут в более надежное место. На что тот живо откликнулся: «Давно пора! А ты подумал, как семью будешь вывозить?» Юлий буркнул в ответ, что подумает, и они газанули по Москве. Крымов вывез сына на какой-то пустырь, так далеко, что города уже не было видно, высадил, всунул в руки содержимое своего бумажника и со словами: «Уезжай домой, так будет лучше» -умчался, не дав тому опомниться. Как Мальчик-с-пальчик, которого завела в лес да и бросила там злая мачеха, стоял Павел, будто аршин проглотил, и смотрел вслед бате своим единственным глазом.

Эта сцена сама по себе была бы замечательным финалом. Только для притчи, которая предполагает другую плотность подачи материала, другой ритм. Жизнеподобная история, пусть и с вкраплениями сюра, требовала иного завершения, да он и был заложен в сцене поспешного отъезда.

Как ни странно, на утро следующего дня Крымов был в превосходном настроении. (Видимо, я сильно преувеличила поначалу душевные потенции героя-интеллигента, под влиянием Риты он давно «олукьянился», как в свое время трифоновский интеллигент из «Обмена».) За завтраком отец интересовался дневником сына, а Анечке пообещал в ближайшее же воскресенье поехать на «Птичку» и купить щенка. Только Анечка не подпрыгнула до потолка от радости, а спросила, где Павлик. И получила ответ: Павлик уехал домой, зимой вернется на операцию. Тогда Анечка, не в силах справиться с собой, заплакала (как ни чудовищна наша жизнь, но «не живет село без праведника»). Родители засюсюкали над ребенком, и тут раздался телефонный звонок. Звонили из милиции и просили забрать Павла Захарова. Мент со звездочками на погонах встретил Крымова по-свойски, вывел Павла из «обезьянника», где сидели две юные путаны и сильно побитое лицо кавказской национальности — уж точно Павлик руку приложил. И мент страстно зашептал в лицо Крымову: «Бить их надо, бить! Но — в рамках закона. Правильно я говорю?»

А дальше без всякой монтажной перебивки мы увидим на лавочке при выходе все с того же Киевского вокзала супругов Крымовых. На обоих лица нет. Из сбивчивых их реплик мы понимаем, что Павел забрал обоих детей и исчез вместе с ними, а родителям велел ждать здесь на лавочке. Юлик утешает Риту, неясно только, понимает ли он, что сам спровоцировал очередной приступ паранойи у Павла. Ведь сказал же он, когда отвозил сына в «без-опасное место», что в квартире больше оставаться нельзя. И Павлик, который верит бате, как Господу Богу, по-своему истолковал события последних двух дней. Батя хотел его уберечь от опасности, вот какой он замечательный человек. Но с ним, с Павликом, все в порядке. Он сам позаботится о детях («ведь мы одна семья, как ни крути!»), вывезет их в безопасное место, и родители туда подтянутся. А ежели что, патронов у него хватит — две обоймы военком подарил!

Начинается настоящий хоррор. Родители получают по мобильнику краткие приказания Павлика и следуют им. Они садятся в электричку и видят в вагоне своих детей, но жестом Павел не разрешает к ним подойти. Потом они выходят в Усово, теряют детей в толпе, бегают вдоль платформы, и тут откуда-то появляется Павлик, усаживает их в машину и очень скоро они оказываются не где-нибудь, а на даче матери Юлика.

Развязка последует быстро. Кто-то — непонятно, правда, кто — в курсе дела и действует оперативно. Отряд ОМОНа прибывает незамедлительно, по громкой связи Павлу Захарову предложено сложить оружие и сдаться без всяких для него дурных последствий. Омоновские заклинатели только заводят Павлика. Уж теперь-то он точно уверен, что не зря чувствовал опасность. Так оно и оказалось — кругом враги. И на каждый миротворческий призыв он отвечает выстрелами.

Крымову удалось найти за лестницей выход на крышу, своих он туда переправил и еще долго пытался уговорить Павлика выйти, обещал ему бриллиантовый глаз. Наконец Крымов понял, что и ему пора. Вылез на крышу и, уже обняв семью, услышал, как в доме прозвучал хлопок.Общий план. Омоновские машины, «скорая», люди в масках, чей-то громкий смех, обрывки реплик. Дело сделано, люди спасены, террорист обезврежен.

5

На пресс-конференции я спросила авторов, рассматривали ли они варианты «хорошего финала». Ответ был утвердительный и с комментарием. Оба — и сценарист, и режиссер — говорили, что хэппи энд был бы откровенной ложью и лакировкой, ведь они делали свой фильм в реалистической традиции.

«Мой сводный брат Франкенштейн» антимифологичен и уже поэтому внутренне полемичен по отношению к балабановским фильмам «Брат-2» и «Война», которые довлеют мифологии, но не истории. Даже в «Войне», где показаны ужас и нечеловеческая жестокость воюющих сторон, режиссер впадает в патриотический экстаз. И потому со слабаками и потенциальными жертвами он дела не имеет. А у Тодоровского суперменам — победителям-патриотам, которые умеют быть сильнее врага, противопоставлен тот, кто обречен стать жертвой войны, даже если остается физически живым. Публике милее сильный герой-победитель, с которым так сладостно идентифицироваться. Ну а жертвы, неудачники, аутсайдеры — это уже «правда жизни», которой хватает и в действительности. Так что миф всегда в выигрыше, всегда дает фору исторической реальности. Мы, критики, в последнее время все хлопаем крыльями по поводу «смерти реальности» на нашем экране. А сами подсознательно ее боимся и не хотим. Какой скандал был из-за бобровской «Бабуси»! А все потому, что кое-кто увидел себя в некомплиментарной проекции и очень себе не понравился.В конце концов, любой фильм, имеющий дело с нашими реалиями, так или иначе тестирует нас.

Вспомните, в том эпизоде в подворотне, где Егоровы наемники избивают Павла, на заднем общем плане у подъезда стоит мужчина. Он уже было взялся за ручку парадного, чтобы войти в дом, но, привлеченный дракой, остается и смотрит как завороженный. Никаких телодвижений в сторону дерущихся, ни попытки прийти на помощь, вызвать, наконец, милицию. Нет, стоит себе и смотрит издали, кто кого. Любопытно же. Вот этот господин N на заднем плане, лица не рассмотреть, — визуальный образ нашего коллективного бессознательного. Словом, это — Мы.

Беседу ведет Елена Кутловская

Елена Кутловская. Что такое реклама с точки зрения человека, который ее делает? Это культурный феномен или бизнес-продукт?

Сергей Осипьян. Я убежден, что подавляющее количество людей не воспринимают рекламу как отдельное произведение и уж тем более как произведение искусства. Они запоминают какие-то фразы, яркие куски, но не рекламу как некое целое. Для них это единый беспрерывный поток информации о продуктах, вещах, обо всем, что так или иначе может быть продано. И действительно, рекламные ролики снимаются в таком количестве, что они уже давно «слились» в какую-то мутную реку. Рекламы отснято столько, что под нее уже можно выделить отдельный телеканал и показывать двадцать четыре часа в сутки. Достигнув столь гигантских объемов, она практически уже не нуждается ни в чем и ни в ком, кроме самой себя.

К тому же реклама довольно странно устроена, это не отдельное художественное высказывание и не краткий кинофильм, над которым трудится вполне конкретный коллектив авторов. Реклама — это набор многочисленных высказываний, над которым работает огромное количество людей.

И все они непосредственно участвуют именно в художественных решениях, что превращает рекламу в коллективное бессознательное. При этом конечный результат формирует не режиссер, и даже не арт-директор, а какие-то менеджеры и экаунты (экаунт в переводе с английского — бухгалтер, который отвечает за финансовую часть проекта). Разумеется, их необыкновенные познания в области всего, что связано с заказчиком, сильно затрудняют работу режиссера. Являясь связующим звеном между людьми, которые производят рекламу, и клиентами, они выступают почти в роли жрецов, хотя чаще все-таки в роли дойной коровы с деньгами. Ты можешь как режиссер придумывать все что угодно, но они будут браковать твою творческую инициативу убийственной фразой: «Мы-то знаем клиента». Мол, ты наводнил ролик розовым цветом, а наш заказчик его ненавидит. Таким образом, люди, которые должны считать деньги, оказываются самыми главными, и, как ни странно, именно они формируют художественный образ рекламы.

Е. Кутловская. Какова в таком случае роль режиссера?

С. Осипьян. В том-то и дело, что определяющей роли режиссера в производстве рекламы нет. Так же как нет здесь и определяющей роли продюсера. В общем, ни у кого нет контрольного пакета, поэтому каждый, кто задействован в съемках рекламы — даже на самом нижайшем уровне, — пытается впихнуть в нее что-то свое.

Е. Кутловская. Ну а если что-то не получается, кто за все отвечает?

С. Осипьян. За конечный результат, за концептуальное решение отвечает арт-директор. Это самая главная должность в рекламном производстве.

Е. Кутловская. А кто придумывает сюжет?

С. Осипьян. Копирайтер. Русского эквивалента этому слову нет, поэтому я попробую объяснить, что оно означает. «Копи» — это рекламное высказывание, сценарий рекламного ролика или рекламного объявления. Копирайтер является автором этого самого «копи», или же, говоря проще, рекламного сценария. Арт-директор наполняет смыслом творчество копирайтера, давая ему всевозможные задания. Он определяет, каким должно быть то, что они в итоге снимут и покажут зрителю. Копирайтер и арт-директор существуют в тандеме. А режиссера приглашают уже тогда, когда создана концепция, написан сценарий, все условия и задачи будущего рекламного ролика определены. Режиссеру говорят: вот у нас есть такая идея, ее нужно успешно, продуктивно и красиво воплотить. То есть перед создателями ролика стоит несколько задач: с одной стороны, найти некую художественную форму, с другой — необходимо «обернуть эстетикой» задачи, связанные с продажей продукта. И режиссер должен уметь сочетать визуальность с решением утилитарных, но далеко непростых задач, которые ему навязываются. Поэтому неудивительно, что очень много художественно одаренных личностей отказываются существовать в этом коммерческом мире. Им неинтересно снимать 32 дубля откусывания шоколадного батончика, при этом не забывая, что в кадре непременно должны быть видны сверкающие зубы, а кусок батончика должен быть определенной величины и прикус правильной формы, чтобы за нугой с карамелью не тянулась слюна… И самое главное, чтобы у артиста было то самое выражение лица, которое удовлетворит людей, производящих эти самые батончики…

Е. Кутловская. Одним словом, вы вообще не проявляете никакой творческой инициативы?

С. Осипьян. Почему же. К примеру, я принимаю активное участие в финальной доработке «копи». Например, говорю: «То, что вы написали — какая-то чепуха… пусть это будет не девочка, а мальчик, вместо машины возьмем велосипед». От меня ждут каких-то предложений, и будут расстроены, если я ничего не придумаю. К тому же, именно я создаю раскадровки, то есть из слишком длинного или слишком литературного текста создаю окончательное рекламное киновысказывание. Но если на заре рекламной деятельности были очень ценны режиссеры и арт-директоры, то сейчас, параллельно процессу глобализации, рекламное агентство становится полностью обезличенным. Эти рекламные агентства, куда приходят клиенты-заказчики, где пишутся сценарии, сегодня всем и заправляют. Часто даже непонятно, кто собственно рекламу создает. На таких фестивалях, как «Каннские львы», «Эпика», еще как-то, скрепя сердце, упоминают режиссеров, но никогда — операторов, зато всегда указывают производителя, то или иное агентство, скажем, «WTA. Гонконг». Таким образом, роль личности во всем производстве рекламы практически нивелирована.

Е. Кутловская. Но ведь у всякого рекламного ролика есть определенный коллектив авторов — конкретный режиссер, оператор, копирайтер и арт-директор, значит, должно существовать и хоть какое-то авторское высказывание?

С. Осипьян. В рекламе авторское высказывание есть некий внутренний продукт, который не выходит за пределы кухни, дальше оно перерабатывается всей этой сложной транснациональной рекламной машинерией. Инстанции, с которыми требуется все творческие, креативные решения согласовать, связать, соединить, представляют собой сложнейшую конструкцию. Производство игровых полнометражных лент отдыхает по сравнению с рекламным кинопроизводством. Тем самым, продвигаясь по длинной шеренге инстанций, авторские высказывания постепенно рассасываются. И в итоге мы получаем более или менее художественный продукт, который не имеет автора.

Е. Кутловская. Скажите, а та или иная фирма является и заказчиком, и автором или же только заказчиком? Ведь подпись под рекламным высказыванием — это подпись производителя того товара, который рекламируется?

С. Осипьян. Да, думаю, что большинство зрителей в качестве автора рекламы воспринимают производителя товара. Собственно говоря, так оно и есть. У брендов, как правило, очень мощная самоидентификация. У каждой большой компании есть свой устойчивый образ, они мечтают, чтобы мир их узнавал и чтобы потребители поняли их истинное лицо. Лицо, разумеется, которое всех на свете краше и милей. Поэтому от рекламных агентств, от режиссеров они чаще всего ждут не столько замечательных идей, сколько взаимопонимания, и стремятся к тому, чтобы режиссер понял, какие они милые, какая у них есть скрытая от мира правда, причем чтобы он все это сам понял, ведь они стесняются раскрыть свою тонкую и ранимую бизнес-«душу», а собственные достоинства сформулировать не могут. И когда смотрят уже отснятый ролик, то говорят: да, это наш портрет, это мы, вы нас узнали, и мы превратились из дурного гнома, тролля во что-то прекрасное, белое и пушистое. Поэтому, кстати, большие компании очень любят менять рекламных агентов, которые, в свою очередь, недоумевают: а за что их, собственно, бросили? Они же столько сделали, снимали ролики, писали сценарии, такие красивые плакаты по всему городу расклеивали, а компания взяла и ушла к каким-то дуракам, в соседнее агентство, которое всякую ерунду предлагает. Да, ерунду. Но вместе с ней другое агентство предлагает и свое новое понимание. А поскольку и крупные бренды, и маленькие корпорации, набирающие вес в мировой экономике, не только предпочитают, чтобы их не обижали, не унижали, но и желают, чтобы шестым чувством угадывали их образ, то мы часто видим весьма тупые и страшные ролики. Но то, что они появляются на свет, — не чья-то злая ошибка. Просто новое агентство, которое их произвело, угадало, что хотели клиенты. А его режиссеры поняли, что заказчики именно так себя и представляют.

Е. Кутловская. И никто не стесняется, что «разгаданная душа» имеет довольно убогий вид?

С. Осипьян. Главное, произошло взаимопонимание! И эта серая, убогая, уродливая, кривая, тупая реклама в итоге трогает именно тех людей, которые рекламируемую продукцию произвели.

Е. Кутловская. Слушайте, а может быть, самая великая реклама — это самая тупая реклама?

С. Осипьян. Я не думаю, что люди специально снимают плохие ролики, чтобы захватить максимально большую аудиторию. Потому что, во-первых, плохое, как правило, получается само собой, ведь это так легко! Во-вторых, хорошие и талантливые вещи в большом количестве делать трудно, это штучный товар. Возьмите кинопроизводство. Любая большая американская кинокомпания обычно существует за счет того, что один хороший фильм вытягивает девять плохих. То есть один хороший фильм собирает кассу и покрывает расходы на фильмы средние, провалившиеся, неинтересные. А реклам ежегодно выпускается миллионы. Это вал, тут до качества просто руки не доходят, ведь нужно заполнять эфир. Скажем, Первый канал вещает практически круглосуточно. Сколько же надо рекламы, чтобы занять все паузы, чтобы окупить само бесплатное телевещание? Так что машина реклам ной индустрии работает с адской скоростью.

Е. Кутловская. Я так понимаю, что главное — не эфирные паузы заполнять, а деньги делать?

С. Осипьян. Деньги — это механизм, регулирующий процесс производства рекламы. Однако люди, которые много лет этим занимаются, заработали уже столько, что деньги для них давно ничего не значат. Хотя жадность человеческая, конечно же, не знает предела. Но производители рекламы — это настоящие наркоманы, они готовы производить ее только ради того, чтобы просто производить. Все, работающие на индустрию рекламы, вовлечены в эту структуру, в которой бизнес функционирует как самовоспроизводящаяся система, когда люди не успевают заработанные ими деньги потратить. Ну, у них есть отпуск — две недели в год. И что они за это время успевают? А плазменный телевизор, купленный ими за десять тысяч долларов, они включают один раз в месяц.

Е. Кутловская. Из всего сказанного вами выше можно сделать вывод, что каждый создатель рекламы, включая режиссера и работников рекламного агентства, должен стать не только лицом или почерком компании-производителя, но и душой той продукции, которая является главным героем всей этой рекламной киноистории?

С. Осипьян. Да. При этом внутри компании-производителя всегда существует парадоксальное противоречие. Как только она находит свое лицо, свой рекламный почерк и свою особую манеру общения с потребителем, то в ту же секунду начинает этим тяготиться. Почему происходит бесконечная ротация рекламных роликов, бесконечное перевоспроизводство одной и той же рекламы, например «Мегафона», «МТС» или «Би Лайна»? В принципе, ведь можно раз и навсегда найти свой стиль и воспроизводить его до бесконечности. Но из-за страшной конкуренции фирмы хотят все время создавать что-то новое. Вот вроде бы Danone или «Вимм-Билль-Данн» создали что-то особенное, отличающее их от других, и на время успокоились… Но тут раз — и конкуренты сделали нечто эдакое, что страшно давит на карман, имидж и на популярность Danone или «Вимм-Билль-Данна». Приходится снова включаться в конкурентную борьбу, которая сводит крупные фирмы с ума, заставляя отказываться от уже найденного в пользу чего-то свежего. Процесс, похожий на круговорот воды в природе, нудный, но, честно говоря, крайне полезный для всех участников, потому что обеспечивает рекламный бизнес бесконечным потоком денег. У меня вообще есть такая крамольная мысль: мне кажется, что сила воздействия рекламы на аудиторию состоит исключительно в частоте ее показа. Нет рекламы хорошей и рекламы плохой, есть реклама, которую часто показывают, и есть, которую показывают редко, вот все отличие.

Е. Кутловская. То есть в рекламном деле успех определяет ротация?

С. Осипьян. Думаю, да. Любой товар, да и вообще, все что угодно, можно сделать безумно популярным, если максимально часто показывать соответствующий рекламный ролик. И тогда все будет в порядке — люди будут цитировать слова или фразы из него и покупать продукты, над которыми, может быть, во время просмотра рекламы с удовольствием посмеиваются. Все очень просто. Если каждые пять минут показывать рекламу тампонов Tampax или отбеливателя, от которого «тетя Ася» в восторге, то для конечного результата не важно, вызывают ли ролики раздражение у телезрителей, потому что именно эта продукция будет первой в плане потребления.

Е. Кутловская. Что, совсем не важно качество «картинки», сюжета и так далее?

С. Осипьян. Мне кажется, что нет. То есть заказчики уверены, что все это важно. Им обязательно надо, чтобы зрителя «хватало», «цепляло», чтобы все было остроумно. Но, как ни странно, оригинальная идея и форма начинают особенно актуализироваться в их сознании, если не предполагается, что реклама будет показываться каждые пять минут. Нет денег «на каждые пять минут», и тогда на первый план выходит вопрос о креативе, о том, что необходимо как-то извернуться и во что бы то ни стало достигнуть популярности. Так сложилось, что бренд IKEA достаточно продвинутый во всех смыслах. И их ролики, весьма непростые по форме и содержанию, здорово и остроумно снятые, часто занимают призовые места на всевозможных фестивалях рекламы. А самих шведов такой интеллектуализированный имидж глубоко тяготит. И они в недоумении. С одной стороны, резко менять его нельзя — их перестанут узнавать. С другой — они хотели бы быть не яркими и заметными, а простыми-простыми, но у них почему-то это не получается. Ситуация сложилась парадоксальная, так что когда реклама IKEA получает призы на фестивалях, компания объявляет трехдневный траур.

Е. Кутловская. То есть рынок кинорекламы обязывает к тупости? Ведь, по идее, чем тупее — тем проще и доступнее и тем легче усвоить рекламный слоган. Те же слова: «Тетя Ася приехала» в рекламе отбеливателя Ace или «А теперь мы идем к вам» в рекламе стирального порошка Tide, которые знает вся страна, — отличный пример всепобеждающей и, видимо, необходимой тупости рекламных кампаний. Так что IKEA, конечно, жалко.

С. Осипьян. Да, они странные ребята, хотят, чтобы их рекламы были серыми, но при этом постоянно ищут оригинально мыслящих режиссеров…

Е. Кутловская. В общем, из того, что вы сказали, понятно, что у вас как у режиссера не так много свободы. И мне не совсем ясно: вы как творческий человек все-таки каким-то образом самореализуетесь, или вы просто неудовлетворены тем, что приходится делать?

С. Осипьян. Для творчества все-таки есть возможности. Причем создатели никогда точно не уверены, что именно в итоге выстрелит, поэтому ставки, как правило, делаются одновременно на разные вещи.

Е. Кутловская. А вы понимаете, на какого зрителя работаете? Вам ясно, каким образом предложить продукт потенциальному потребителю?

С. Осипьян. Мне кажется, что все это в прошлом. Рекламная индустрия делает вид, что на кого-то ориентируется, постоянно изучает работу каких-то фокус-групп. К примеру, снимают ролик. Собирают домохозяек и показывают им. Спрашивают: ну как? Что вы поняли? Они, как правило, или ничего не поняли, или поняли что-то совсем не так, как ожидалось. Поэтому я убежден, что реклама воспроизводит сама себя и мало заботится обо всем остальном.

Е. Кутловская. Матрица?

С. Осипьян. Мне кажется, да.

Е. Кутловская. Но ведь реклама, хочется нам того или нет, практически лишает человека выбора, навязывая ему вполне конкретную продукцию, создавая моду на бренды и даже вооружая его вполне определенной имиджевой политикой. Более того, реклама диктует стиль жизни — человек, бешеное количество времени находясь под прессингом рекламы на улице, на телевидении, в Интернете, на страницах газет и журналов — везде и повсюду, — принимает решения под давлением рекламных агентств. В нашей стране даже политический выбор совершается под сильным прессингом массмедийной информационной рекламы. То есть реклама продает и навязывает человеку целый мир… Да и целого мира ей уже мало.

С. Осипьян. Формально суть рекламы именно в этом. Но обслуживание данной идеи потребовало столь мощных интеллектуальных, финансовых и человеческих ресурсов, что в итоге индустрия, которая была создана для реализации этой идеи — продать кому-то что-то, — разрослась до таких масштабов, что первоначальная, собственно рекламная, функция утратила всякое реальное содержание. Сейчас реклама существует как абсолютно замкнутая вещь в себе, особая самовоспроизводящаяся система, которая питается сама от себя и нужна только самой себе. Никому реклама не нужна, ничего она не делает, превратившись в огромный финансовый механизм, который трудно контролировать, анализировать, подчинять нуждам человека. Скорее происходит обратное, нужды человека подчинены нуждам рекламы. Сегодня реклама — это такой механизм, который создает бренды. Е. Кутловская. Или наоборот, бренды создают рекламу?

С. Осипьян. Да. Это такое чудовище о двух головах.

Е. Кутловская. Когда я смотрю ролики компании Samsung, мне так и хочется пойти в магазин и купить что-нибудь из ее продукции. Я не знаю, как они этого добиваются, но, на мой взгляд, данный бренд выстраивает свою рекламную кампанию очень правильно.

С. Осипьян. Наверное, но у них реклама не отличается одна от другой. Политика именно этой кампании — завесить весь Ленинградский проспект плакатами со своим брендом и каждые пять минут крутить свои ролики по телевидению. Они берут количеством, а не качеством художественного высказывания.

Е. Кутловская. Но я из разговора с вами поняла, что художественное высказывание в рекламе мало что значит. Главное — заставить потребителя жить в мире и согласии с рекламой. То есть в согласии с определенным брендом.

С. Осипьян. Это так, но именно Samsung делает упор исключительно на массовый удар по аудитории, чтобы заполнить собой весь мир, чтобы у людей не осталось выбора и чтобы куда бы они ни кинули взгляд — их повсюду зазывала бы реклама Samsung. Это очень агрессивная компания, пожалуй, одна из самых агрессивных по методам воздействия на сознание зрителя. Агрессивней их только Procter & Gamble и Центризбирком. Они и вовсе забили собой все пространство жизни людей… Компания Samsung десять лет назад была неотличима от других корейских и не существовала в нашем сознании как гипер-, суперэлектронная империя. Мы считали, что Samsung — это одна из миллиона других компаний, разве что ее цены устраивали бедную часть российского населения, которое хотело иметь импортную технику, но на Sony зарплаты не хватало. Еще недавно корейская продукция по сравнению с японской в глазах массового потребителя выглядела ширпотребом. Вещи от Sony или Panasonic производили впечатление более рафинированных. Однако компания Samsung решила, что повышать качество своей продукции нужно по мере сил, но не в ущерб себе. Гораздо выгоднее потратить деньги на сверхагрессивную рекламу. И они, как стадо слонов, просто затоптали, например, Panasonic, которому теперь приходится выбираться из довольно глубокой ямы. Иными словами, корейцы заняли место японцев на нашем рынке не потому, что стали делать какие-то крутые вещи, а потому, что просто рекламной войной пошли на мир японской техники. В результате японцы, не вкладывающие такие бешеные деньги в рекламу, отступили под напором корейцев, чья техника сегодня стала для нас эталоном чего-то великого, сверкающего, замечательного. Вот что способна сделать умная и масштабная рекламная кампания. При этом ничего ни в самом производстве, ни в реальной жизни людей не меняется: просто из головы потребителя вытаскивают одну вещь и засовывают вместо нее другую.

Е. Кутловская. То есть реклама занимает огромное место в материальном мире и одновременно является некоей виртуальной бесконечностью, создающей для человека мир, в который он непременно должен войти и там остаться. Выдуманный рекламой мир брендов, мир суперавтомобилей, супермыла оказывается, как ни странно, гораздо важнее, чем реальное качество данного автомобиля и данного мыла. Выбирается не предмет. Выбирается его суперобраз. Иначе говоря, потребитель реагирует на рекламный прекрасный мир, на виртуальное пространство. Он покупает не материальную вещь, а совершенный образ. И значит, мир вещей становится не вторичной, а первичной реалией. Не бытовухой, а утопической голубой лагуной. Потребительский инстинкт, который реклама стимулирует именно за счет создания суперсовершенной реальности (где все не имеет изъянов, все великолепно, все — совершенство), забирает человека целиком.

С. Осипьян. Безусловно, можно даже сказать, что рекламы становится гораздо больше, чем самого продукта. Изображение вещей — абсолютно самодостаточная штука. Реклама превратилась в гигантскую отрасль, куда вовлечены миллионы людей. Весь мир. Заказчики, потребители, производители — все они подпитывают рекламный бизнес, и поэтому, повторюсь, реклама, эта особая материально-культурная среда, особая индустрия, давно уже не продвигает материальную продукцию, она просто плодит образы продуктов и саму себя. Мне вообще кажется, что люди покупают телевизоры, чтобы восполнить рекламные бюджеты той или иной компании. Рекламные агентства давно поймали всех на крючок, поняв, что образы предметов человеку гораздо интереснее, чем сами предметы. Тот же Samsung создал мир стеклянных плоскостей, прекрасный хайтековский рай, наполненный прекрасными юношами и девушками, странными цветами и полупрозрачными гранями. Причем, если посмотреть на Samsung-продукт под названием «телевизор», легко заметить, что он никоим образом не ведет покупателя в этот совершенный рай, потому что не столь изящен и великолепен по форме, как сегодня хотелось бы, ну и так далее…

Е. Кутловская. То есть реклама врет?

С. Осипьян. Да, и очень сильно. Даже тогда, когда пытается не врать, все равно врет. Например, реклама распродажи и снижения цен в фирме Икс — тоже ложь, потому что по низкой цене продаются три какие-то мелочевки. Остальное, напротив, именно в данный момент поднимается в цене. Но опять же и зрители знают или догадываются, что это откровенная неправда. В общем, все подозревают рекламу во лжи, однако существует негласный общественный договор между рекламодателями, создателями рекламы и обществом, по которому все и всё понимают, но тем не менее одни продолжают лгать, другие потреблять ложь, третьи покупать несуществующую реальность. Ложь высится над всем, как небоскреб, поэтому, если смотреть только прямо перед собой, ее не распознаешь.

Е. Кутловская. А может быть, реклама не ложь, а утопия, заполняющая опустевший духовный мир потребителя (ясно же, что сегодня мало кто читает Платона и любуется живописью импрессионистов) околокультурными образами, символами, предметами, желаниями… По сути, зачем человеку столько вещей, сколько рекламируется ежедневно и ежечасно везде и всюду? Незачем. Это просто некая новая конструкция опрысканного культурной аурой пространства, в котором живет современный человек. Есть довольно старая теория Маршалла Мак-Люэна, что оружие — это продолжение руки, а значит, продолжение человека во внешний мир. Таким образом человек наращивает объем своего присутствия в мире. Соответственно, деньги — тоже продолжение человека, очеловечивание мира. Ну и, конечно же, любая вещь — это тоже продолжение человека, его выход за пределы самого себя. Другое положение той же теории Мак-Люэна: любовь потребителей к хорошему звуку, разумеется, заставляет и производителей проигрывателей совершенствовать технику. И они придумывают стереозвук, квадро, «долби», потом приходят к мысли привлечь потребителя массой дизайнерских идей. Появляется понятие «эргономика предмета». И создается уже не аппарат по воспроизведению звука, а стильный предмет. В свою очередь, реклама постепенно все это усиливает, создавая образ вещей как символ (именно как символ) комфорта и качества и продлевая этим символом то пространство, в котором существует человек. Иначе говоря, предметная среда, царствующая в рекламе благодаря политике рекламных агентств, обретает ту смысловую и интеллектуальную реальность, которая питает новый тип личности — «человекуса-потребителюса». Помните, как в «Клопе» Маяковского был человекус-обывателюс… Сегодня, на мой взгляд, все сложнее, ибо реклама перевоссоздает мир ценностей. Человек реагирует на вещь как на культуру, а на культуру как на вещь. То есть бренд превращается в мечту, а реклама — в визуальный образ мечты, почти материализованный. Прекрасный оазис чего-то, где уютно, красиво, комфортно, спокойно и гармонично жить.

С. Осипьян. Мне кажется, что все гораздо проще. Рекламодатели и рекламодеятели случайно обнаружили, что можно занять людей, увлечь их своей продукцией. Ведь ложь — въедливая штука, а человек склонен к самообману от природы. И когда зрителю демонстрируют образ супервещи, которая раз в десять эстетичнее и ярче своего реального прототипа, человек запоминает именно образ и потом просто механически соотносит его с продуктом. В итоге бренд становится раскупаемым, а в условиях жестокой конкуренции он еще более, чем прежде, нуждается в рекламе, то есть в другом образе, который будет превосходить предыдущий и окажется совершеннее и привлекательнее, нежели образы, предложенные конкурентами. Создавая некий мир утопии — то есть гармонию и, следовательно, некое самостоятельное этическое пространство, реклама породила еще больший обман… Ведь этика рекламу интересует так же мало, как эстетика… Ее интересует только клонирование самой себя.

Е. Кутловская. Следовательно, человека интересует воспроизведение собственных фантазий и мечтаний… сначала в виде картинки, порожденной рекламным роликом, а потом как овеществленная мечта, которую он покупает и которой украшает свой быт. То есть не просто пользуется вещью и упрощает свой быт (скажем, при помощи пылесоса или стиральной машины), но именно украшает, усиливает некий ирреальный смысл собственного бытия?

С. Осипьян. Сначала делали рекламу товара, потом просто красивые картинки, симпатичные и не похожие на ужасные будни, на картинки из новостных передач. Что-то такое-разэтакое, что этичнее самой этики.

Е. Кутловская. И магазин постепенно превращается в музей, особенно в России, где потребительские возможности большинства минимальны. Поэтому реклама — это уже и афиша, и пригласительный билет в галерею образов…

С. Осипьян. Да, можно пойти в этот магазин и приобщиться к прекрасному миру, побыть среди того, что обычно не дано в жизни. Например, в IKEA люди приезжают просто походить, попить там кофе, съесть хот-дог. Побыть пару часов в раю. Сесть тихо на диван, который купить не по средствам, и помедитировать. Это какой-то страшный вариант замещения религиозного сознания. Ужас! И на память о чудесном торговом рае унести домой цветочный горшок, как кусок чуда, и поставить его, как в алтарь, у себя дома. Вот к этому и стремится реклама.

Е. Кутловская. Неужели все так ужасно?

С. Осипьян. Затрудняюсь с ответом. Понимаете, качество рекламы сильно зависит от общекультурного контекста общества, в котором она «работает». Реклама — всего лишь подтверждение культурного состояния общества в данное время. Посмотрите, какая сегодня в России создается архитектура, какая у нас литература, какое кино. И общий стиль города, как правило, неопрятный, скучный, хотя весь в каких-то блестках и огнях. Соответственно, и реклама в Москве неприятная. А вот, скажем, город Бангкок и сам очень красивый, и реклама там красивая. Она такая красивая, что я не сразу понял, что это реклама. Вначале я подумал, что это какая-то абстрактная красота. Например, если у нас вагоны метро испещрены какими-то маленькими объявлениями типа «Купите таблетки от простатита» или «Срочный ремонт пуговиц», то там они целиком покупаются большими компаниями. Например, несется в темных туннелях поезд, который весь оформлен компанией Sony необыкновенно цельно и выразительно с дизайнерской точки зрения. И снаружи, и изнутри он сделан как поезд из мира Sony, и это совершенно новое слово в рекламной политике. Там и окна, и полы, и потолки — все существует в виде рекламы, это… как конфета какая-нибудь. И все вагоны будто перетекают один в другой — одни цвета плавно «скатываются» в другие, одно изображение мягко и изящно переходит в другое. Это похоже не столько на рекламу, сколько на очень сложную художественную инсталляцию. Мне вообще кажется, что дизайн — это наиболее приближенная к предметному миру художественная форма, поэтому она и «бьет» наверняка. Сложные с точки зрения культурных ассоциаций рекламные ролики могут потребовать от массовой аудитории более сложной культурной подготовки, а вот стильные дизайнерские решения всем понятнее, ближе, так как они менее требовательны к познаниям личности, потому что изначально не ориентированы на глубокие культурные пласты, их цель — поразить восприятие потребителя именно здесь и сейчас. Но есть другой вид рекламы — как чистая провокация. Ее цель вызвать у зрителя единственное чувство — чувство ужаса! Именно за счет своего «кошмарного» провокационного «вида» подобная реклама легко усваивается массовой аудиторией. На последнем фестивале «Каннские львы» я смотрел ролик компании Ford, которая старается всеми силами вызвать у зрителя сильную эмоцию, какой бы она ни была — отрицательной или положительной. Это тебе не рассматривать картины великих живописцев — это просто как доской по лбу. И всё. Без лишней лирики. Так вот, реклама автомобиля Ford Sport Ka, который визуально выглядит, как маленькая букашка. Машина черного цвета с откровенно злыми раскосыми глазами-фарами. Суть ролика в следующем: голубь садится на капот Ford Sport Ka, который мгновенно открывается и бьет по голубю, тот замертво падает рядом. И на экран эффектно вплывает надпись: «Ford Sport Ka — злобный близнец Ford Ka».То есть компания Ford рекламируют свою машину как дьявольское исчадие ада! И подобное образно-символическое решение ролика тоже находит своего зрителя. И своего покупателя, потому что откровенно агрессивная, провокационная визуальная картинка — это как бы реклама от обратного. Что касается российской рекламы, то я сомневаюсь, что она способна сильно давить на сознание отечественной аудитории. Мне вообще кажется, что наша реклама слишком провинциальна, это не адский «зверь», повергающий потребителя в состояние морального паралича. Наша рекламная индустрия, как велосипед, который минуты на три перекроет вам дорогу и исчезнет. А вот реклама в Юго-Восточной Азии действительно достигла таких масштабов, что способна одновременно подавлять и шокировать зрителя, вызывая и чувство восторга, и чувство страха. Например, когда российский человек выезжает из аэропорта города Бангкок, первое, что он видит, — это не привычные рекламные постеры и даже не те огромные плакаты, какие вполне нелепо развешаны и расставлены на наших дорогах, а реклама компании Sony, на которой написано: «Вступи в Sony-club» и которая в буквальном смысле застилает все небо. Ни одного подобного сооружения в нашем городе просто нет. Такая вещь бросает вызов самой теории тяготения, потому что, на мой взгляд, попросту не может стоять! Она может исключительно висеть и закрывать собою все остальное. Это нарисованное искусственное «небо» от крупного бренда, на фоне которого чувствуешь себя лилипутом. И таких реклам там сотни. Вот это настоящий психологический прессинг! Ходишь по городу и чувствуешь себя микробом в мире рекламы. Наша рекламная индустрия, по сравнению с той, что развита в Бангкоке, — мир безобидных картинок и вывесок.

Некоторым людям, достигшим особого мастерства в технике сновидений, случается многократно испытывать эффект пробуждения внутри сновидной реальности. Этот эффект называют «контролируемым сновидением». Во всяком случае, речь идет о некоем сне о сне, или об иллюзии контроля над иллюзией, в свою очередь поддающейся контролю, и так до бесконечности: длинный коридор преображений уснувшего сознания. Вспоминать или узнавать себя во сне — это уникальная способность бессознательного видеть сознание как бы «своими глазами», быть может, расширенными до неузнаваемости, но абсолютно закрытыми. Эффект пробуждения дает представление о сознании, каким его видит бессознательное, никак не наоборот. Пробуждение во сне не является ситуацией осознанного контроля. Пробудившееся «я» — это сон, который нас видит и который может рассказать о нас массу любопытных вещей.

Сновидение напоминает киносеанс, но такой, который допускает наше произвольное вмешательство. Если, неожиданно осознав, что спишь, обратиться к любому из персонажей текущего действия с вопросом, зачем он здесь и какова его роль, не исключено, что тот выдаст самую подходящую в данный момент версию объяснения, например, ту, что он и есть сам сновидец. И не потому, что таким образом он пытается сбить нас с толку, а потому, что сон — это разновидность человеческого опыта, каждый фрагмент которого отражает ту или иную черту спящего человека.

Люди часто рассказывают о своем сне, как об увиденном фильме (говорят, в частности, об отдельных персонажах, сценах или сериях, кое-кто даже видит сериалы или повторяющиеся сновидения). Однако это особенный фильм — зритель его не просто пассивно наслаждается зрелищем, как на сеансе блокбастера. Он принимает самое активное участие в действии, так что зритель и актер, видящий и видимый в этом действии настолько тесно переплетены, что их весьма сложно отделить друг от друга. Возможно, вспоминать свои сны сложно оттого, что это как бы «кино наоборот», то есть кино, которое нас смотрит, и в каждом кадре мы рискуем смешаться с тем или иным его героем, если не со всеми сразу. Иллюстрацией того, что сновидение — это кино наоборот, может служить его припоминание, которое производится вторым ходом, по эпизодам и сценам, идущим в случайном, если не в обратном, порядке, когда мы уже лишены непосредственного восприятия.

Неудивительно, что именно с появлением кинематографа возникает и становится отчасти реализуемым великий соблазн рассказа о сновидении в наиболее реалистичной форме, в отличие от той, которую могли предложить литература, живопись и другие искусства. Таковы, к примеру, фильмы Луиса Бунюэля, основными формообразующими элементами которых являются сновидения и фантазмы.

Современной рекламе, более примитивной в художественном (чем игровое кино) плане, парадоксальным образом удалось продвинуться намного дальше в использовании работы сновидения. В частности, телевизионная реклама — беспрецедентный случай тотального массового галлюцинирования — предлагает зрителю сновидную реальность и использует для этого принципы киноповествования. Так, рекламные персонажи способны претерпевать массу превращений, помещенные в совершенно иное и произвольно меняющееся посредством монтажа пространство-время (крохотная жевательная пастилка стремительно поднимается в небо и взрывается красочным фонтаном, в котором можно различить отдельные, слишком яркие, фрукты и т.д.). Элементы этого повествования могут быть сильно гипертрофированы и появляться без видимой связи с основной сюжетной линией (обычно это абстрактные символы, логотипы той или иной компании или разросшаяся до неузнаваемости картинка продукта, а также отчетливо произнесенные вслух имена собственные).

Стандартный телесеанс изобилует рекламными роликами, попытки пересказать которые, как правило, оказываются безуспешными. Вспомнить по кадрам самую обычную, самую скучную рекламу, каких множество, так же сложно, как сон. Разве что в общих чертах воспроизвести некую «историю», сюжет, который при разложении на отдельные элементы оказывается бессмыслицей. Драматическая целостность рекламы, как и сновидения, часто является обманкой, наскоро сфабрикованной застигнутым врасплох сознанием. Значение здесь имеют, главным образом, детали, при анализе разрушающие вроде бы вполне бытовой и реалистичный сюжет. Пример: молодая, стройная женщина в легких одеждах пастельных тонов улыбается, широко открывая рот и обнажая белые зубы; в руках у нее — продолговатый предмет; женщина поет песню, общий смысл которой неуловим, из него выхватываются отдельные слова, типа «Данон»; продолговатый предмет взлетает, из него выплескивается густая беловатая субстанция, на некоторое время заполняя экран; в ней мелькают персики, клубника или банан. Спящее сознание устанавливает связь между продолговатым предметом, субстанцией, фруктами и обобщающим словом «Данон», и эта связь кажется ему логически обоснованной и вполне убедительной. Во всяком случае, спящему сознанию комфортно, оно не испытывает неудовольствия или тревоги.

Другой пример: гребень морской волны, фрагмент обнаженного женского торса, ванна с обильной пеной, розовая мочалка с той же обильной пеной; панорама ночной Москвы; появляющаяся из ванны женская ступня, по которой, кажется, скользит мочалка… Полуоткрытый ярко накрашенный женский рот; к губам подносят чашку, поверх которой — взбитые сливки; флакон, из которого на ладонь выдавливается гель; все ритмически движется вверх-вниз, за кадром периодически слышится возбужденное дыхание, голос призывает любить бесконечно; сердечко, мобильный телефон, надпись «Би Лайн».

Наивный и быстрый просмотр предполагает, что все идет своим чередом, история кажется последовательной, в ней вроде бы нет ничего подозрительного: романтическое купание влюбленной девушки или восторженный рассказ домохозяйки о пользе йогурта. Однако можно задать справедливый вопрос: при чем здесь, собственно, мобильный телефон? Может быть, речь идет о чем-то другом?

Так и есть, речь идет о другом. Но, как и в случае сновидения, это «другое» оказывается совсем не тем, о чем можно было бы подумать, как о другом. Принято считать, что рекламное внушение основано на образе, обращающемся к бессознательному потребителя. Хотя на самом деле справедливо и то, что оно равным образом представляет собой коллективное бессознательное, которое смотрит нас и на своем языке рассказывает о нас самих. Как это происходит?

Бессознательное, поскольку оно располагает совершенно иными выразительными средствами, нежели сознание, пользуется и другим языком, который, к примеру, еще не знает таких категорий, как противоположность или причинно-следственная связь. В частности, для сновидения характерен механизм инверсии — переворачивания, подмены одного другим. Мы видим мир, перевернутый наизнанку, в котором хвост действительно может вилять собакой, уши — размахивать ослом, а заяц — подстреливать охотника из огнестрельной борзой, за которой помчится добыча. Инверсия — это защитный механизм, оберегающий нас от скрытого содержания сновидения, которое, по Фрейду, представляет собой удовлетворение желания, далеко не всегда пристойного — такого, о котором нам не хотелось бы знать правду. Образ может обманывать нас до тех пор, пока мы не начнем толковать его наоборот. Так, образ Другого замещает нас самих, и в этом смысле он — никакой не Другой: Другим оказываюсь я сам, самый что ни на есть «свой». Иначе говоря, Другой в переводе на язык рекламы или сновидения значит «тот же самый», «тождественный», «все тот же», «я».

Реклама — это зеркало, которое помимо воли рекламодателя и вопреки заведомо преувеличенному или просто ложному нарративу о потребительских достоинствах товара рассказывает только о нас самих, когда мы сами — это спящий коллективный субъект. Телезритель оказывается как бы в положении спящего перед нагло уставившимся на него перевернутым зеркалом.

О чем, например, говорит нам реклама детского творожка, если мы не являемся молодыми родителями, но покорно смотрим ее в общем телевизионном потоке, не отдавая себе в этом отчета? Об увиденном во сне ребенке аналитик может судить как об инфантильной части спящего субъекта, которая, возможно, нуждается в защите или упрямится в решении той или иной жизненной проблемы. Присутствие ее в обыденной жизни мы не осознаем или просто-напросто отрицаем, периодически пытаясь доказать себе и другим, что «мы ведь взрослые люди!». В рекламе творожка к нам вопиет наше маленькое «я»: «И я, и я хочу вырасти и стать взрослым!» Реклама творожка почему-то связывает это смутное чувство с абстрактным словом «Растишка».

Речь идет не о том, что реклама подобна сновидению или является продуктом, осознанно имитирующим сновидение для большей эффективности продаж. Реклама и есть коллективное сновидение, или массовая галлюцинация. Бренд — галлюцинаторный образ, за которым не стоит никакого реального содержания. Забавно, что по какому-то случайному совпадению заимствованное слово «бренд» оказалось так созвучно «бреду». Сон коллективного разума рождает чудовищ типа «Мистера Проппера» или «Зеленого Великана».

Что происходит с нашим восприятием, когда внезапно и всегда так некстати навязчивый блок рекламных роликов прерывает нашу любимую телепрограмму, шоу или фильм? Способность зрителя концентрировать внимание, его эмоции, уже настроенные на определенный лад, а главное, предполагаемая ясность его сознания подвергаются испытанию.

Действительно, что такое рекламный блок? Прежде всего, по содержанию это последовательность противоречащих одно другому высказываний, каждое из которых претендует на истинность. Наперебой чипсы «Принглс» и «Лейс», жевательные резинки «Дирол» и «Стиморол», зубная паста «Блендамед» и «Колгейт» заявляют о своей безусловной незаменимости здесь и сейчас, как будто именно их нам так не хватает в данный момент. А при этом — часто довольно двусмысленный образный ряд: сексуальные, гастрономические и прочие фантазии, всегда обещающие неземное блаженство или, на худой конец, простое человеческое счастье. И все врывается ураганным вихрем, буквально сносит нас. Менее двух десятилетий назад, когда в нашей стране конкуренция и рекламный бизнес не успели набрать обороты, реклама была в новинку и потреблялась так же активно, как и те товары и услуги, которые она продвигала. Рекламная информация еще не была такой противоречивой. Часто она воспринималась с восторгом и всерьез, непосредственно, вызывая ответное желание — купить. Живой пример — тысячи людей, пошедшие за Лёней Голубковым в легендарный МММ. В наше время все это уже не вызывает ни воодушевления, ни даже интереса.

Как правило, с самого начала зритель переключается на другой канал в надежде «зацепиться» на время за что-то более содержательное. Однако хитрость телевизионного разума не знает пределов — действующие в угоду ей силы добились почти полной синхронизации рекламных пауз по всем каналам. Впрочем, почти полной — существуют и исключения, вроде «Культуры» или «Спорта». Подобное бегство на другие каналы для самого процесса восприятия ничего не меняет — сознание зрителя пускается в такое же психоделическое путешествие по остаткам фрагментированной реальности, как если бы он продолжал смотреть все ролики подряд, даже выключив звук.

На вопрос об отношении к рекламе многие склонны отвечать, что не обращают на нее никакого внимания и в ситуации ежедневной интервенции как бы пропускают ее мимо себя, просто не принимают всерьез, относятся к ней как к неизбежному и почти незаметному фону. Или же пропускают через себя, как сквозь сито, отсеивая лишнюю информацию. Однако именно эта способность человеческого восприятия отсеивать лишнюю информацию делает его беззащитным перед воздействием рекламы как потока образов.

На первый взгляд этот тезис кажется парадоксальным. Но, приглядевшись внимательнее, мы обнаружим, что такое отсеивание происходит на фоне некоторого «помутнения сознания». Защитный механизм, который оно выставляет против шока обрушивающихся на человека «истин» и образов, напоминает ступор. Ясное сознание как бы замирает, слепнет, рассеивается, становится абсолютно проницаемым для внешних воздействий, максимально открытым. Психика мгновенно реагирует частичным расстройством, приспосабливаясь таким образом к агрессивной информационной среде. Она просто отказывается от ясного восприятия, впадает в дрему. Поэтому шокирующие подробности рекламных клипов часто не сохраняются в памяти.

Животное, впавшее в ступор в опасный для жизни момент, уязвимо. Наше сознание в мгновения легкого помутнения как реакции на абсурд открыто «всем ветрам». Когда зритель отказывается вникать, анализировать, проявлять познавательную активность, он становится губкой, впитывающей элементы внешнего. Рекламные образы связаны непосредственно с нашей аффективной, иррациональной составляющей. Агрессия рекламы, ее противоречивость и неуместность в больших количествах позволяют сломить сопротивление здоровой рефлексии и анализа. Рекламный ролик — коллективная галлюцинация, которой мы предаемся ежедневно, много раз в день.

Пока сознание дремлет, отказываясь принимать рекламу всерьез и слушать малоубедительные рассказы о потребительских достоинствах товара, наша чувственность черпает ресурсы из многовекового источника аллюзий и культурных стереотипов. Каждый телезритель осуществляет свое право на ежедневную порцию мифологического снотворного. Далеко по ту сторону ее — малоромантические реалии производства, оставаться в неведении о которых позволяют нам производители рекламной продукции. Ибо это есть современный аналог «опиума для народа», в опьянении которым разум способен выдержать самое суровое испытание бредом.

При этом бред вовсе не есть что-то искусственно навязанное и не характеризует исключительно рекламу или телевидение. В равной мере он является нашим собственным бредом, он вполне естествен в рамках повседневной патологии восприятия, от которой в мире медиа несвободен каждый из нас. Мы вместе тихонько, ненавязчиво бредим рекламой.

Это самая простая и очевидная иллюстрация того, почему я утверждаю, что реклама есть коллективное сновидение. Действительно, любое сознательное воспроизведение содержания рекламного ролика абсурдно и смехотворно, и на основании только что изложенных объяснений можно сделать вывод, что реклама обращается, конечно, не к сознанию потребителя, а к его чувствам, блокируя первое и напрямую эксплуатируя последние. Однако этот вывод всем известен и даже банален, ограничиться им — значит, в очередной раз не сказать ничего ни о рекламе, ни о сновидении. По поводу последнего я уже отметила, что в нем действует логика простой инверсии. Если реклама — это род сновидения, то все следует понимать совершенно противоположным образом. Не реклама эксплуатирует человеческие чувства, а именно человек по-своему эксплуатирует рекламу, проецируя на нее свою овеществленную чувственность.

Что это значит? То, что реклама чувствует за нас, вместо нас и одновременно вместе с нами. Или иначе: мы чувствуем рекламой. Это новый орган чувств, возникший в результате естественной мутации в процессе становления человека телезрителем. Реклама объективирует переживание. Когда Фрейд говорит о том, что сновидение является галлюцинаторным исполнением желания, он приводит простейший пример: наевшись перед сном соленой пищи, человек не всегда и не сразу просыпается от жажды, часто он видит, как утоляет ее во сне. Образ может вполне удовлетворить человека без необходимости действительного пробуждения. Не важно, пьет ли человек на самом деле, — бессознательное делает свою работу. Так же действует и реклама — как простейшее сновидение, вопреки нездоровым амбициям создателей рекламных роликов, полагающих, что главное — их сообщение, которое сводится к императиву «Купи!». При этом совершенно необязательно покупать рекламируемый продукт, как необязательно давать себе труд почувствовать райское наслаждение или вкус совершенства, к чему нас, казалось бы, призывают. Объективированное переживание сводится к тому, что эти люди — из рекламы — все делают за нас: и пробуют, и наслаждаются. Нам остается только наблюдать за ними. Мы, таким образом, можем пребывать в пассивности.

Пассивность эта, однако, не является таковой в собственном смысле слова. Ибо, как уже было сказано, сновидец является одновременно и зрителем, и действующим лицом, единым во всех привидевшихся лицах. Реклама не демонстрирует ничего иного, кроме каких-то фрагментов нашего собственного представления о нас самих, которое не является «внутренним» в традиционном смысле слова, но приходит извне в виде уже готовых культурных стереотипов и клише.

Реклама как медиа не связана непосредственно с фигурой торговца или зазывалы, во весь голос расхваливающего посреди базарной площади свой товар. Хотя маркетологи и утверждают, что современная реклама является проплаченной формой коммуникации, спонсор которой идентифицируем. По сути дела, в совокупности она совершенно безлична, настигает нас целыми блоками и воспринимается как нечто целое. Она не отсылает ни к какому торговцу, ни к какому персонажу, помимо самого зрителя. Всеобщее ликование, обрушивающееся на нас с телеэкрана, никем не испытывается в реальности. Это попросту то, чего мы лишены, от чего оказались оторваны как от частички себя. Там, на грандиозной распродаже, мы выискиваем эту крохотную утраченную частичку, которой, возможно, у нас никогда и не было. Другое название данной связи — товарный фетишизм в той форме, которую он принял с появлением массового производства образов, особенно образов телевизионных, когда человеческие представления о рае и блаженстве приняли объективную форму глобального экрана. Теперь мы можем не только переживать, но и видеть свое переживание как нечто, находящееся вовне.

Несмотря на то что реклама является коллективным сновидением, потребитель ее в момент восприятия замкнут на самого себя. Каждый видит только себя в этом общем сне. Здесь будет уместна — если она вообще может быть где-нибудь уместна — аналогия… со смертью. Говорят, все мы живем вместе, а умираем поодиночке. Так же одиноки мы, когда спим, ведь сон исключает присутствие другого человека — сновидец не общается ни с кем, ему все только кажется, общение — его субъективная иллюзия. Здесь нет противоречия.

Реклама — такая же объективная иллюзия, предоставленная для всех, но наслаждаемся мы ею поодиночке. Наш индивидуальный опыт подгоняется под единый образец, и не столь важно, коллективная это фантазия или нет. Дело лишь в том, что само индивидуальное как таковое является иллюзией, привидевшейся коллективному бессознательному, которое есть такой сон, который — повторим это еще раз — нас смотрит. Весь рекламный мир в своей кричащей абсурдности — это такой сон, который видит наше коллективное бессознательное о нас как индивидуальностях, обладающих сознанием.

Беседу ведет Елена Кутловская

Елена Кутловская. Что такое реклама — бизнес или культура?

Ярослав Орлов. Изначально это был стопроцентный бизнес. Самое заурядное информирование покупателя о новых товарах. Люди сами превратили рекламу в культурное явление, потому что требования к ней у них неимоверно выросли. Рекламная информация приобрела иную форму. И крупные и мелкие производители были вынуждены обратиться от плаката с буквами к некоторому визуализму, а бизнес оказался густо приправленным эстетическими «наворотами».

Роман Фирайнер. Даже если искусства в чистом виде сейчас не касаться, то реклама — это безусловная часть нашей культуры, собственно, как и всё: вся движимость и недвижимость, любой современный индустриальный процесс являются частью культуры.

Я. Орлов. Грубо говоря, возьмем простой водопроводный кран. Когда он появился в каждом доме и когда люди стали относиться к нему как к удобству не только физиологическому, но и как к вещи, которая является частью домашнего интерьера, он начал «окультуриваться» и превращаться в дизайн. Человечеству свойственно вносить эстетику во все предметы потребления.

Е. Кутловская. А реклама — это тоже дизайн?

Р. Фирайнер. Нет, не дизайн. Реклама — это, конечно же, искусство. Искусство бизнес-сообщений. Как живопись является искусством рисовать, так реклама является искусством продавать свой продукт.

Е. Кутловская. «Упаковка» бизнес-сообщения — тоже некий элемент культуры?

Р. Фирайнер. Безусловно.

Я. Орлов. Это как с водопроводным краном. Людям стало мало просто торчащей трубы. И просто текущей воды.

Е. Кутловская. Где или в чем смычка между рекламой как видом искусства и рекламой как видом особого сообщения? За что платит заказчик — за информацию или за культуру?

Р. Фирайнер. Нам платят за идею.

Я. Орлов. За то, чтобы мы придумали такой вид сообщения, который будет принят обществом. А у общества есть определенные требования, эстетические в том числе.

Р. Фирайнер. Нельзя написать в сценарии простой лозунг-призыв: «Купи ракушку». Это сегодня уже не работает, потребителям обязательно нужно сказать, почему эту ракушку надо купить и зачем она им нужна, и плюс ко всему как-то завлечь их, «поймать» этой ракушкой. Информационное пространство XXI века выглядит, как плотно набитая коробка. Человек получает информацию отовсюду и в немереных количествах. Поэтому мы вынуждены находить такой способ, чтобы наше сообщение выделялось из общего пространства. То есть реклама связана с бизнесом тем, что все-таки основная ее цель — продать продукт. Бизнес-задача стоит перед всеми создателями рекламной индустрии. И перед заказчиками, и перед рекламными агентствами, и перед режиссерами.

Е. Кутловская. Как вы делаете рекламный ролик?

Р. Фирайнер. Мы должны сделать так, чтобы людей «зацепило», потому что в рекламном блоке стоит еще пятнадцать роликов. Но при этом надо, чтобы яркая и оригинальная форма не мешала зрителю получить точную информацию.

Е. Кутловская. Что на вашем языке означает точная информация?

Р. Фирайнер. Это зависит от поставленной задачи. И в каждом отдельном случае понимается по-разному. О чем ролик? О бренде или о продукте, о какой-то акции или о туристической поездке на Кипр? И то, и другое, и третье — все должно быть сделано предельно просто.

Я. Орлов. Реклама — это наивное искусство. Но я могу назвать еще ряд необходимых вещей в ее производстве. Например, сложилось некое мнение, что данный бренд не очень хороший. А заказчику, разумеется, необходимо переубедить массовую аудиторию, заставить ее думать, что его продукция замечательная. По трем позициям — что человек после просмотра ролика подумает, почувствует и в итоге сделает — можно оценить, выполнена задача или нет. То есть от нас требуется изменить его мысли и чувства…

Е. Кутловская. И как же изменить мысли человека?

Я. Орлов. Ну, скажем, у человека есть уверенность, что загорать — это клёво, а у нас есть задача продать солнцезащитные кремы. Что мы делаем? Мы загружаем его информацией, которая неоспоримо доказывает: солнце вредно для здоровья.

Р. Фирайнер. Или «Орбит» без сахара. Человек до этого был сластеной, а мы ему начинаем твердить из ролика в ролик, что от сахара толстеют, от сахара выпадают зубы! И человек начинает менять свои принципы. Хотя лично я не уверен, что свои принципы можно как-то серьезно и резко модифицировать под воздействием рекламной информации. Но, безусловно, в какой-то мере мы манипулируем человеческим сознанием.

Я. Орлов. Мы его изменяем. Но не манипулируем. С моей точки зрения, у слова «манипуляция» есть негативный подтекст, превращение человека в марионетку, но мы никого не лишаем свободы выбора. Реклама не отбирает свободу, напротив, она предлагает человеку выбрать то, что ему захочется.

Е. Кутловская. А вы считаете, что мозг, до предела «забитый» всевозможной информацией, свободен от ее тотальной агрессии? Я, например, захожу в Интернет — и там меня на каждом шагу преследуют рекламные баннеры. Я нигде не могу скрыться от рекламы. Ни дома, где радио и телевидение ежеминутно вносят ее в мой быт, ни на улице, где на каждом углу щиты и мигающие вывески. И мой мозг «зависает», как компьютер. Он буквально задавлен сообщениями.

Я. Орлов. Правильно, и ваш «зависший» мозг, как вам кажется, больше никакую информацию не воспринимает. Но человек так устроен: то, что ненужно, он очень быстро фильтрует и делает это куда быстрее, чем мы можем представить. Поэтому производителю рекламы практически невозможно заставить зрителя пойти «туда, не знаю куда, и купить то, не знаю что». Человек сам определяется, кому верить, а кому не верить. Реклама все-таки не оказывает такого абсолютного воздействия на личность, чтобы люди тупо следовали за бизнес-сообщениями. Каждый самостоятельно выбирает, что ему купить, просто он не отдает себе в этом отчета.

Е. Кутловская. С вашей точки зрения, реклама создает новую реальность? Ведь она совершенно сознательно формирует новый объект. Из небытия, из какого-то там «ничто» рождается безусловный артефакт, предмет, предназначенный для всеобщего внимания и даже любви?

Я. Орлов. То, что мы делаем, — это лишь добавление в реальность каких-то штрихов. Крайне редки случаи, когда, действительно, приходится делать что-то принципиально новое. Вот сказки, фильмы создают новую реальность. Но почему-то мы их не боимся, а если реклама изобретает что-то вроде утопии или виртуального пространства — все ужасаются и говорят о манипуляции.

Р. Фирайнер. Как правило, люди, которые не работают в рекламе, склонны относиться к рекламному бизнесу, как к империи зла. Нам часто говорят: вам не стыдно? Вы заставляете людей просто вожделеть какие-то вещи, заставляете завидовать. Более того, нас уверяют, что мы будим в людях низменные чувства — то сексуально их возбуждаем, то встаем на уши, чтобы они купили какую-нибудь «гадость».

Я. Орлов. Но мы не отвечаем за качество продукта…

Р. Фирайнер. Все равно неприятно, когда ты своей работой кого-то якобы «убиваешь», при этом, пусть и нечаянно, и великие ценности свободы…

Е. Кутловская. Но вольно или невольно вы принимаете участие в превращении человека, который покупает что-то по необходимости, в активного потребителя, который скупает весь мир. Так что в итоге потреблять становится важнее, чем созидать?

Р. Фирайнер. Нет, подождите… Человек априори потребитель. Он не может им не быть. Есть реклама или нет ее — человек все равно потребляет, и, между прочим, ради этого совершенствуется цивилизация. Когда все мы жили в Советском Союзе, то тоже были потребителями, хотя покупали ужасные товары, не нуждающиеся в рекламе. Ведь в СССР выбора не было.

Я. Орлов. Советское государство ставило перед человеком границу, не пуская на территорию свободы. И скажите, разве не именно это и есть настоящая манипуляция сознанием?

Р. Фирайнер. Помните, как в СССР все мечтали о выборе? Чтобы можно было пить пиво из банок и спокойно покупать разную жвачку, не доставать по блату Camel? Мечты превратились в реальность. Но люди опять недовольны.Потребительская цивилизация — это нормальное либеральное общество с развитой рыночной экономикой и приемлемым для большинства средним уровнем жизни. Это богатое общество, где происходит здоровый и выгодный для всех товарообмен. Ведь потребительский инстинкт и широкие возможности делать покупки стимулируют людей больше работать. Деньги нужны, чтобы их тратить. Это свобода. Плюс свобода выбора. Количество продукции достигло таких масштабов, что покупать машину на всю жизнь никто не намерен. Завтра появится новая модель — и захочется иметь ее. А значит, надо работать снова и снова, чтобы потратить деньги на новую вещь.

Е. Кутловская. То есть реклама стимулирует людей работать больше и лучше, чтобы постоянно тратить и ни в чем себе не отказывать?

Оба (в один голос). Конечно.

Р. Фирайнер. Если вы хотите купить — вы хотите заработать. Реклама действительно двигатель торговли, а торговля — двигатель экономического благосостояния и прогресса.

Я. Орлов. Именно торговля двигала и историю, и культуру.

Р. Фирайнер. Я думаю, что потребительское общество — это норма, и мы все там обязательно окажемся. Кстати, я уверен, что уже через месяц после смерти последнего диктатора товарища Кима КНДР станет потребительской страной. По этим законам развивается весь мир.

Я. Орлов. Да и сейчас Северная Корея потребительская страна, просто законы там другие.

Р. Фирайнер (смеется). Они меньше потребляют.

Е. Кутловская. Кому нужна реклама дорогих машин в нищей России? Те люди, которые покупают эти машины, скорее всего рекламу не смотрят.

Р. Фирайнер. Да, у нас в стране бум недвижимости. Любая квартира стоит гораздо больше самой дорогой машины. И я уверен, что потенциальные покупатели Ferrari или Volvo рекламу смотрят. И не только по телевизору, а и в специализированных журналах. Наша трудность в другом: сейчас все машины, находящиеся в одной ценовой категории — скажем, 50 тысяч долларов, — мало чем отличаются одна от другой по техническим характеристикам. Нам же надо создать приоритетный визуальный облик, предположим для Lexus, который мог бы показаться зрителю эмоционально ближе, чем BMW. Это обычный маркетинг. Кстати, BMW — одна из самых продаваемых машин в нашей стране, и чем она дороже, тем лучше продается. Если пройтись по Триумфальной площади, можно встретить штук десять седьмых моделей BMW, которые стоят больше 130 тысяч евро. И все это благодаря рекламе.

Е. Кутловская. Давайте уточним, кто является потенциальным потребителем такой рекламы?

Р. Фирайнер. Человек, у которого намного больше, чем 130 тысяч.

Е. Кутловская. И какой процент населения России имеет свободные 130 тысяч евро «в кармане»?

Р. Фирайнер. Небольшой. Но затраты на эту рекламу реально отражают уровень продаж. Если на рекламу тратят миллионы, значит, продажей данного продукта зарабатывают миллиарды. Казалось бы, зачем тратить столько денег, чтобы рекламировать жвачку, которая стоит десять рублей? Но, значит, прибыль производителей позволяет им это делать.

Я. Орлов. Вот например, создатели Volvo говорят человеку, который в шаге от возможности купить их товар: «Сделай шаг, развивай карьеру, стань начальником, будешь получать больше денег и тогда обязательно купишь Volvo. То есть они готовят своего покупателя. С одной стороны, это абсолютно циничный бизнес. С другой — беспрецедентное влияние на рост социального статуса личности.

Е. Кутловская. Но это означает и то, что материальный предмет является высочайшим стимулом и идеалом для профессионального и социального роста личности?

Р. Фирайнер. В обществе потребления — да. Хотя мы все уверены, что для формирования и развития личности лучше выучить всего Гомера наизусть. В действительности же все складывается иначе. Вспомните, что в СССР всегда ценили? Дачу, машину, квартиру — наличие этих вещей означало, что человек состоялся.

Е. Кутловская. Но в письменном столе состоявшегося человека еще обязательно лежал диплом о высшем образовании, а на полках стояли тома Мопассана или Диккенса, а у некоторых даже имелось редкое издание «ЖЗЛ».

Я. Орлов. У обладателя Volvo есть не менее четкое осознание состоявшейся личности. Однако есть и еще кое-что. В частности, компания Volvo продает не столько машины, сколько безопасность человека в дороге, и рекламодатели не устают повторять это. Есть ли в жизни вещи важнее, чем безопасность собственной семьи?

Е. Кутловская. А какие еще ценности продаются вместе с машинами?

Я. Орлов. Кто-то продает комфорт, кто-то захватывающие ощущения от вождения.

Р. Фирайнер. Дополнительный комплект ценностей прилагается к любому товару. Скажем, продавец квартиры продает ее не только как жилплощадь, а еще и как определенного рода экологическое пространство.

Я. Орлов. И чаще прогорают те компании, которые продают предметы, а не ценности. А всевозможные ценности — дорогие бренды, которыми увешаны ваши руки, ноги, шея, — знаки вашего личного успеха.

Е. Кутловская. Реклама работает на имидж. Она распределяет ценности по категориям, по местам. Соответственно и люди расставлены ею по тому же принципу, по тем же «полкам». У того имидж круче, кто добрался (с помощью рекламы) до самой верхней «полки», кто потребляет уже даже не высокотехнологичную вещь и даже не высокодизайнерскую идею. Наиболее состоятелен тот, кто имеет роскошную вещь от модного бренда.

Р. Фирайнер. Сейчас реклама в большей степени именно имиджевая «вещь», поскольку нет хорошего товара или плохого. Есть двадцать одинаковых соков или шестьдесят два одинаковых пивных бренда. Так что ты уже выбираешь не сам напиток — «выпей и ты освежишься». Я любой выпью и освежусь, понимаете? Тебе продается какая-то ценность, которую ты с этим брендом получаешь. Одно пиво — «для друзей». Это если ты рубаха-парень. А другое «только для тебя» — если ты эгоист.

Я. Орлов. Или другой путь — вот настоящее русское пиво, а вот настоящее чешское. Таким образом реклама выстраивает ценностную перспективу для определенной продукции, ищет свой комплект ценностей. А само пиво, будь оно чешское или русское, мало чем отличается одно от другого.

Е. Кутловская. Получается, что сегодня элитарные круги, как и вообще новые социальные «партии», создаются не политическими или философскими идеями, а имиджевой рекламой.

Я. Орлов. Почти так. Рекламопроизводители создают не саму касту, а всего лишь ее символы.

Е. Кутловская. А символы, в свою очередь, диктуют «равнение на…»? И «лепят» элиты. Из чего сделаны мальчики и девочки высшего общества? А вот из этого и этого — из Volvo, из BMW и часов Patek Philippe?

Я. Орлов. Ну а что, часы-то замечательные? Очень хорошо показывают время, на три секунды точнее обыкновенных.

Е. Кутловская. Как мы знаем, рекламируется не только мыло, а бриллианты, антикварная мебель, одним словом, роскошь. Но если пытаться определить с точки зрения стиля форму рекламного сообщения, то чаще всего это поп-арт.

Р. Фирайнер. Нет, это не поп-арт. Мне кажется, что поп-арт — это реклама, а не наоборот. Более того, реклама иногда — это «арт» чистой воды. Есть такие фирмы, например «Абсолют», выставки рекламных плакатов которой проходят в Лувре.

Е. Кутловская. А удается все-таки определить, в каком стиле сегодня снимается реклама, или это в принципе невозможно?

Р. Фирайнер. Всем известно, что в живописи есть и поп-арт, и импрессионизм, и классицизм, и всё на свете. Но и у рекламы тоже есть свои направления. Здесь тоже есть поп-арт, есть драма, есть импрессионизм, а есть и пародия на все это, которая сейчас очень распространена. Однако я считаю, что реклама все-таки вторична по отношению к таким видам искусства, как живопись или кино. Сначала появляется кино, а уже потом реклама начинает перерабатывать его достижения. Она вторична и по отношению к моде. Неверно думать, что реклама диктует моду.

Я. Орлов. Благодаря общению с предметами искусства (которые тоже, между прочим, продаются), в жизнь человека входят некие внекультурные ценности. Искусство преподносит личности некий дополнительный пакет услуг, которые ее облагораживают и развивают. А реклама, из-за того что она изначально оплачена, очень лимитирована в средствах выразительности, потому что эффективность бизнес-сообщения должна проявляться в ролике буквально каждую секунду. Грубо говоря, двухчасовой фильм любого режиссера обязательно продает вам какую-то идею. Или комплекс идей. А мы делаем тридцатисекундные фильмы, то есть не полнометражные картины, а плакаты. Но так же, как и в большом кино, мы продаем определенные идейные ценности.

Е. Кутловская. Но основная идея роликов — заставить обывателя пойти и купить какой-то брендовый товар?

Р. Фирайнер. Если говорить о целях имиджевой рекламы, то она стремится поменять представления человека о самом образе нашей жизни, но для того, чтобы он что-то купил.

Е. Кутловская. Каким образом реклама доказывает мне, что она демонстрирует ту самую настоящую реальность, которой мне не хватает и которую я обязательно должна приобрести, чтобы приобщиться к той или иной социальной группе? Ведь, как правило, та или иная «каста» живет в собственной, несколько иной для меня реальности, и в рекламных роликах это особенно заметно: я наблюдаю за совершенными во всех отношениях людьми, которые безупречны. Меня к ним тянет, как к чему-то идеальному, гармоничному. Значит, вольно или невольно, но реклама — утопическая реальность. Ведь она создает иллюзию того, чего, по сути, нет, но одновременно вроде бы и есть.

Р. Фирайнер. Я не согласен. Часто реклама показывает ту реальность, которая есть на самом деле. Существует так называемая социальная реклама. Например, наши ролики для IKEA и для ноутбука iRU. Иногда мы показываем ту жизнь, которая всем известна и ничем не отличается от повседневной. Мы снимаем не суперменов и суперледи, а самых обычных мужчин и женщин. Сейчас и на Западе очень явственно проявилась тенденция рекламы к реализму. Важно показать функциональность продаваемого продукта в реальной жизни. Современная тенденция в рекламной индустрии уже не предлагает гипотетическую топ-модель, живущую на другой планете, ведь половина провинциалов никогда не видели женщин, у которых рост метр девяносто. Для них такая красота чрезмерна, а значит, «безжизненна». У нас был ролик, когда девушка встает под душ и, обнаружив, что нет полотенца, вытирается прокладкой. Для меня это самая обычная зарисовка из жизни.

Е. Кутловская. А я уверена, что девушки, которые вытираются прокладками, тоже живут на другой планете.

Я. Орлов. Поймите, выделяется всегда тот, кто другой. Как только люди поняли, что представления о некоем волшебном иллюзорном мире, в который человек стремится, работают, появилось много реклам, его эксплуатирующих. Теперь же, когда потребитель стал «объедаться» иллюзорным образом совершенства, появилась реклама, работающая на контрасте.

Е. Кутловская. Когда вы получаете заказ на рекламу, каким образом вы выстраиваете ее содержательный и формальный образ? Может быть, вы опираетесь на определенные рейтинги? И вмешивается ли фирма-производитель в ваш творческий процесс?

Р. Фирайнер. Вмешивается, конечно. Вот, например, Тимур Бекмамбетов считает, что чем больше тебя ограничивают в средствах и технических возможностях внутри производства рекламы (заказчик, очень четкое задание, маленький бюджет), тем больше креатива у агентства и режиссера. И я с ним согласен. Вы можете себе представить заказ на производство фильма, сформулированный следующим образом: «Мы хотим, чтобы в кинотеатр пришли только беременные женщины и только в возрасте от восемнадцати до двадцати лет». У нас крайне жесткие рамки, внутри которых что-то интересное придумать сложно, но можно.

Е. Кутловская. Кто ограничивает вас этими самыми жесткими рамками? Формулу будущей идеи рекламы придумываете вы или рекламодатель?

Р. Фирайнер. У нас есть задание от клиента. Оно поступает в так называемый стратегический отдел. Оттуда к нам приходят непосредственные указания — что, как, зачем и почему. Задание придумано не от балды, и стратегический отдел изучает рынок.Ну, например, в рекламе iRU нам нужно было сказать, что «компьютер — твой друг». А дальше мы сами придумываем, в какой жанровой и стилистической манере эту формулу проявить. Иногда бывает, что мы придумываем и proposition, именно само предложение, но это неправильно. Стратегический отдел должен изобрести, найти ту самую верную мысль, с помощью которой в итоге и будет продаваться продукт.

Е. Кутловская. Имеется в виду слоган, который ляжет в основу ролика, ну как бы лейтмотив?

Я. Орлов. Не совсем. Ищется именно та самая ценностная формула: «компьютер — твой друг». Если она найдена (чистая экология, уют, тепло, комфорт, безопасность), человек готов воспринимать рекламу и, соответственно, приобретать вещь. Ценности подбираются по принципу: какое место в вашей прекрасной, воображаемой жизни должен занять данный бренд?

Е. Кутловская. Мне кажется, что это зависит от того, какую воображаемую жизнь рекламщики мне предложат и какую роль в ней будет играть предлагаемый бренд.

Оба (одновременно). Нет, это совсем не так.

Я. Орлов. Все зависит от вашего культурного уровня.

Е. Кутловская. При чем здесь мой культурный уровень?

Р. Фирайнер. О, это очень важно. Скажем, мы часто делаем ролики, которые над чем-то откровенно иронизируют. Реклама IKEA -достаточно культурные ролики, и надо иметь некий интеллектуальный бэкграунд, чтобы понять, что данная реклама — стёб. Чтобы смотреть передачу «Аншлаг», нужен один культурный уровень, а чтобы понимать, насколько это плохо, — совершенно другой.

Е. Кутловская. Какая же информация должна быть вложена в рекламу, рассчитанную на культурных людей?

Р. Фирайнер. Нельзя делать ролик, посвященный фестивалю пива, таким образом, чтобы он был понятен людям, пьющим пиво у ларька. Им этот фестиваль не нужен. И если мы лично для вас будем делать рекламу, то примем во внимание, что вы образованная.

Е. Кутловская. И будете не правы. Я, например, обожаю смотреть рекламу пива Stella Artois. Причем не столько смотреть, сколько слушать. Там за кадром звучит такой необыкновенный мужской голос!

Я. Орлов. Мне рассказывали, что бывали случаи, когда женщины возбуждались, слушая какой-нибудь сексуальный мужской голос в рекламе. Кто-то в большей степени «визуал», кто-то «аудиал». Реклама не подавляет ваше сознание, она делает предложение, которое вам должно понравиться.

Р. Фирайнер. Честно говоря, я более допотопное существо и, когда придумываю рекламу, такими сложными понятийными категориями не пользуюсь. Мы не энэлпишники какие-нибудь.

Е. Кутловская. Расшифруйте, пожалуйста.

Р. Фирайнер. Люди, занимающиеся нервно-лингвистическим программированием. Есть законы, по которым создается реклама. По идее, в рекламном ролике может быть одно торговое сообщение, но ни в коем случае не два и не три.

Я. Орлов. У искусства нет кем-то поставленной перед ним задачи продавать, поэтому, когда вы приходите в галерею, у вас всегда есть свобода суждения и свое мнение и оно может не совпадать с тем, что хотел сказать художник. Он вкладывает в свое произведение массу ассоциаций. Реклама же должна быть предельно эффективной, обязана преподнести зрителю конкретную мысль, чтобы он ее обязательно усвоил, именно эту мысль, а не какую-то вольную ассоциацию, уводящую вашу покупательскую энергию в противоположную от данного бренда сторону.

Е. Кутловская. И что же конкретное я должна понять, увидев «Черный квадрат» Малевича?

Р. Фирайнер. Я был уверен, что вы сейчас об этом спросите. Когда «Черный квадрат» появился, я думаю, все должны были понять, что родилось новое направление в искусстве. Сейчас «черные квадраты» на каждом шагу. Для современного искусства «Черный квадрат» даже больше, чем классические картины Леонардо. Скажем, «Джоконда» вообще никакого отношения к современной жизни не имеет, а вот на «Черном квадрате» весь современный дизайн основан целиком и полностью.

Е. Кутловская. Но на марках чаще рисуют Джоконду, а не черный квадрат, и если посмотреть. какие обои для рабочего стола в Интернете самые распространенные, — опять же с ликом леонардовской Джоконды. Ибо она — такой же бренд, как Лувр, как серп и молот.

Р. Фирайнер. Ну, их раскрутили, и они стали тем самым поп-артом, о котором вы говорили. Сегодня Джоконда — это уже не искусство, а бренд. На это потребовалось большое количество времени и денег. Приезжайте в Париж, идите в Лувр, и вам сразу станет ясно, что вам там надо обязательно посмотреть. Всего три объекта — бабу без рук, бабу без головы и бабу, которая улыбается, — Венеру Милосcкую, Нику и Джоконду.

Е. Кутловская. Кто закрепил этих трех «баб» в сознании большинства людей как три основные достопримечательности Лувра?

Р. Фирайнер. Путеводитель, целлофановый пакет с их изображением. А не скажи вам кто-нибудь, что улыбка Джоконды загадочная, вы, может быть, сами и не заметили бы.

Е. Кутловская. Да, я, вообще, до сих пор сомневаюсь, что она улыбается.

Я. Орлов. Искусство и реклама по некоторым функциям схожи: и то и другое разделяет людей на тех, кто понимает и кто не понимает.

Е. Кутловская. Насколько важен контекст, в который помещено рекламное послание? Ну, к примеру, когда в Эрмитаже была организована выставка Энди Уорхола, она практически не пользовалась успехом. А когда ее привезли в Москву, стояли очереди перед Пушкинским музеем. Критики долго анализировали проблему и сделали вывод: Эрмитаж просто «съел» Уорхола, там выставка располагалась в крохотном зале, расположенном недалеко от античных барельефов… Контекст оказался не тот — и Уорхол «не прозвучал» должным образом.

Р. Фирайнер. Эрмитаж — это стопроцентный бренд для приезжих. Сами питерцы в Эрмитаж не ходят. А туристам имя Уорхола ни о чем не говорит, его искусство предназначено для узкой, целевой аудитории.

Е. Кутловская. А модная, продвинутая реклама — это норма или нонсенс?

Я. Орлов. Реклама — это стопроцентно модная вещь.

Е. Кутловская. Но вы говорили, что реклама не создает моду, скорее мода диктует ей некий кодекс правил?

Р. Фирайнер. Честно говоря, всегда по-разному. Это как «инь» и «ян». Фильм «Матрица» создан не рекламой, зато на основе его было произведено столько рекламных роликов, что можно часами их смотреть. И саму «Матрицу» просто «растерзали», растащили по кускам.Я убежден, что реклама больше впитывает, чем производит сама, потому что, как я уже говорил, это вторичное искусство.

Е. Кутловская. Вторична по отношению к чему?

Р. Фирайнер. По отношению к моде.

Е. Кутловская. Мода — это всего лишь актуальность.

Р. Фирайнер. Да, и реклама показывает эту актуальность. Не создает ее, а показывает.

Я. Орлов. Для меня эта ситуация сопоставима с взаимоотношениями книги и кино. Понятно, что книги вроде бы пишутся раньше, чем по ним снимается кино. Но сейчас в культуре ситуация изменилась и многие книги пишутся по мотивам кинофильмов. Скажем, я недавно читал литературное продолжение фильма «Матрица» — «Воин Матрицы».

Р. Фирайнер. Вычислить, что раньше куда пришло, практически невозможно. Часто кино заимствует у рекламы даже формат. Тот же Гай Риччи принес в кино абсолютно рекламный формат. Хотя я считаю, что реклама получила от Гая Риччи гораздо больше, чем кино от прихода в него Гая Риччи.

Е. Кутловская. Скажите, а у нас можно снять ролик, который будет для западной аудитории актуальным, то есть наша реклама в состоянии влиять на западное сознание?

Оба (одновременно). Нет, конечно.

Е. Кутловская. Может быть, у нас есть такие лица — вот Горбачев, к примеру, — которые смогут быть убедительными для западной аудитории?

Р. Фирайнер. У нас нет мегазвезд, в этом плане мы маргиналы. Кстати, единственные сегодня мировые звезды, вышедшие из славянского мира, — Кличко и Шевченко. Вот они могли бы на мировом уровне что-то продать.

Е. Кутловская. Почему же мы этим не пользуемся?

Р. Фирайнер. Зачем России тратить такие деньги? У нас общество все так хорошо «съедает», что можно за меньшие деньги все продавать.

Е. Кутловская. Сегодня телевидение — это поток бесконечной рекламы. Любой информационный или неинформационный блок заставляет принять к сведению некое сообщение. Например, что сегодня модно убивать, чтобы добиться своей цели, что сегодня модно жить на дачах (казалось бы, такая интеллигентная, но определенно навязывающая стереотипы жизни программа Маши Шаховой). Куда ни глянь — навязчивая информация, предлагающая изменить имидж, привычки, стиль разговора, еду, прокладки и так далее. И что же тогда сама реклама в этой структуре?

Я. Орлов. Согласен, везде есть «джинса», но реклама вполне легальное явление с любой точки зрения — и с культурной, и с экономической. Слава Богу, мы находимся в определенной резервации.

Р. Фирайнер. Чем мы громче и оригинальнее крикнули, тем лучше нас услышали.

Е. Кутловская. По-вашему, какая реклама в России пользуется большим спросом: игровая, в стиле американских комиксов, например про Мозг и шоколадный батончик Nuts, или в блестяще-холодном хайтековском стиле, как рекламные ролики фирмы Samsung?

Р. Фирайнер. Игровая, конечно. Но кроме того, здесь есть одна очень важная вещь: количество показов на телевидении. Любую фигню можно продать, если показывать каждые полчаса.

Е. Кутловская. Иначе говоря, ротация может сделать из продукта всё, даже если и продукт, и реклама не великолепного качества?

Р. Фирайнер. Совершенно верно, ротация — это всё в рекламной индустрии. Но на это нужны дополнительные деньги. Если же за минимальное количество показов люди рекламу запомнили, значит, она реально эффективна, талантливо и профессионально сделана. Никому не хочется тратить больше, чем можно в итоге получить.

Е. Кутловская. Скажите, а реклама, которая предлагает нам комфортный образ жизни, в итоге способна привести Россию к реальному экономическому благополучию? Или, наоборот, развратит культурное сознание большинства до такого минимума, что образ Lexus или плоского телевизора Panasonic будет сравнимым лишь с Джокондой — тоже бренд, как никак?

Р. Фирайнер. Понятие «культура» — очень пространно. Я множество раз слышал о Серебряном веке как о самом пышном расцвете в истории русской культуры. Но то, что в это время люди умирали тысячами и в итоге начались революции, как бы не в счет. Быть может, для общества лучше быть сытым и бескультурным, чем культурным и очень злым. Например, Дания — сытейшее государство. Но кого мы знаем из представителей датской культуры, кроме сказочника Андерсена и режиссера Ларса фон Триера? В Дании, слава Богу, не было этого расцвета культуры. А России повезло, у нее были Пушкин, Чайковский, Достоевский, Чехов… И мы сегодня в приступах рефлексии причитаем: куда мы катимся? О культуре мы сможем поговорить тогда, когда у нас люди начнут жить нормально. Это, на мой взгляд, и будет настоящим расцветом культуры для России. Скажу крамольные слова: если бы в России не было Пушкина, но при этом все были здоровы и хорошо жили, может быть, было бы куда лучше? И люди были бы культурнее? Мне кажется, что культура общества заключается в том, как оно живет. Какие у него дороги, чисто ли на улицах и в подъездах, а не только в том, какие у него поэты-одиночки… Особенно если при этом страна по колено в грязи. Вы знаете, что в России, по исследованиям социологов, зубы чистят всего 47 процентов населения? Вот это культура?! А то, что является культурой с точки зрения Олега Кулика или Эдуарда Лимонова, — это их частное мнение.

Я. Орлов. Если у нас продукты заменяют собой культуру, то грош нам цена как культурному обществу. А если мы понимаем, что продукты помогают жить, чтобы наслаждаться другими культурными ценностями, то всё в порядке. Тут вопрос цивилизационного развития. Мы всего лишь десять лет как люди, у которых есть свобода выбора. Мы, конечно, очень быстро развиваемся и (смеется) действительно находимся под угрозой того, что в сознании большинства истинные ценности искусства будут замещены продуктами.

Е. Кутловская. Всякую ли рекламу пускают на экран? Есть ли цензура?

Р. Фирайнер. И еще какая. Разумеется, что не всякую, а совершенно определенную. Посмотрите на экран — какая там реклама? Прилизанная, красивая, «положительно воздействующая на психику людей». Если в кино уже нормой стало, когда стреляют, режут, насилуют, грабят, матерятся, то в рекламе ничего подобного нет. Более того, во время показа «страшного» фильма его бесконечно «отбивают» рекламным блоком, и все видят мир, в котором все хорошо. Реклама — это вообще оплот хорошей жизни.

Я. Орлов. Мы единственные несем людям доброе, прекрасное и вечное.

Р. Фирайнер. Не знаю, осознают это люди или нет, но фильм демонстрируют в эфире только для того, чтобы крутить рекламные ролики. Более того, телевидение и живет-то исключительно ради того, чтобы показывать рекламу.

Е. Кутловская. Реклама становится главным явлением и в пространстве бизнеса, и в пространстве культуры.

Р. Фирайнер. К сожалению, сегодня и телевидение, и кино, и живопись — это бизнес, и, как всякий бизнес, они существуют для зарабатывания денег их производителями.Но реклама — единственный вид искусства, который откровенно признается в том, что его цель именно зарабатывание денег.В США, например, огромная часть бюджета страны — доходы от полнометражных игровых фильмов. Это миллиарды, и это называется entertainment. Сейчас искусство — это сплошной entertainment. Что уж говорить о рекламе.

Различные телевизионные программы представляют свои образы реальности. Эти непохожие друг на друга миры выстроены по логике разных жанров, созданы по правилам, которым подчиняются выпуски новостей, телеконцерты, боевики, «мыльные оперы», криминальные сводки. У каждой из таких программ свое содержание и форма, визуальный ряд, идеология, подтексты рассказываемых «историй».

Поток этих образов разбивает реклама. Независимо от содержания прерванной программы она предлагает зрителю на несколько минут погрузиться в свой, легко узнаваемый мир. Герои, истории и ценности рекламного ролика, как правило, контрастируют с историями других телевизионных жанров. И хотя трудно заставить аудиторию смотреть рекламу так же внимательно, как и прерванный ею детектив, но подобные послания «берут количеством». Они доносят до зрителей собственную систему образов, со своим представлением о добре и зле, красоте, морали.

В российской медиакультуре коммерческая реклама — сравнительно новое явление. Хотя в советское время и существовали некоторые рекламные практики (достаточно вспомнить «Окна РОСТА»), но телевизионный эфир оставался пространством, свободным от натиска предложений о покупке товаров. В 1990-е годы именно телереклама стала знаком нового времени и резких культурных трансформаций1. На ее появление зрители отреагировали с негодованием: казалось, что в целостную поверхность изображения на экране были вбиты чужеродные клинья. Ее отторгали как элемент непривычного образа жизни, но именно она транслировала новые для россиян нормы среднего класса, с созданием которого связывались ожидания качественных перемен в России, именно она проектировала стиль его повседневного существования, представляя новый завораживающий мир потребления, другое качество жизни.

За прошедшие годы реклама перестала отсылать человека к чужим культурным практикам. Научение ее языку и правилам происходило вместе с освоением принципов коммуникации в эфире, когда реклама стала неотъемлемой частью разнообразных медиа. Российские зрители оценили ее достоинства и как особого типа развлечения. К ней привыкли, ее почти перестали осуждать, так как у аудитории выработалось по отношению к ней чувство дистанции, знание о том, как смотреть, или навык не смотреть рекламное видео.

Реклама теперь понимается не просто как подспорье в продаже отдельного товара. Она описывается как конструктор потребностей и мечтаний, транслятор образцов — норм и новаций в культуре, выразитель голосов различных сообществ, посредник между стратами, «цемент», соединяющий социальные группы, терапевт, регулирующий уровень счастья в социуме, универсальный язык, понятный любому человеку, эсперанто и неофольклор, новая форма искусства. Реклама становится тотальной и настолько плотно объемлет социальность, что никакая область значений уже не может претендовать на то, чтобы находиться вне борьбы конкурентных товаров. В конечном счете «весь воспринимаемый мир распадается на товары и услуги… Человек же… становится чем-то вроде сцены, на которой разыгрывается эта конкурентная борьба»2.

Система ценностей в рекламе

При переключении каналов зритель с минимальным опытом обращения с телевизионными программами способен безошибочно определить, попал ли он на ролик коммерческой рекламы или на любую другую передачу. Текст и визуальные образы рекламы подчиняются собственным устойчивым правилам, которые не склонны изменяться, несмотря на стремительное устаревание и обновление культурных форм.

Реклама — коммерческое предприятие, и поэтому те образы реальности, которые она транслирует, в первую очередь регулируются логикой продажи товара3. В ее текстах виден контраст между ограниченным содержанием рекламного послания и формами, в которые это простое послание помещается. Среди ее изображений можно найти все что угодно. Поэтому желание описать систему образов в рекламе или набор ценностей, который она предлагает, подразумевает попытку каталогизировать мир в его разнообразии.

Сообщение тут может строиться как угодно, но при этом оно должно быть интересным, привлекать внимание, окликать человека, говоря на его языке; передавать позитивные смыслы, не пугая, не угрожая, не требуя и не отталкивая потенциального потребителя; побуждать человека выбрать из множества похожих вещей именно эту, захотеть ее и, в идеале, купить.

Поэтому дидактика рекламы — это дидактика потребления: в ней говорит о том, что, когда и как следует приобретать. Товар, его действительные и ассоциированные с ним качества и возможности находятся в центре внимания. Остальное — игра означающих. Поэтому в рекламе образы семьи, мужчин, женщин, детей, социума, города, работы, досуга, животных и т.п. могут быть очень разными4. И хотя они выстраиваются по правилам, регламентируются нормами и ценностями самой культуры, но в целом имеют подчиненное значение. Так, реклама пива, в которой говорится о ценности встреч со старыми друзьями, следует ассоциативному ряду — этот напиток пьется в компании чаще, чем в одиночестве, — и «продает» именно эти качества.

Внутри медиа силами прессы, радио, телевидения сложилось иллюзорное пространство изобилия и счастья, где «человек покупающий» постоянно стремится и приближается к желанному состоянию нирваны и совершенства, но никогда не может достичь его целиком, двигаясь от одного продукта, наделенного сверхценностью, к другому, не менее притягательному. Обыденные желания и поведение человека строятся с постоянной оглядкой на этот виртуальный — яркий и завораживающий — мир.

В фильме Дж.Карпентера «Они живут» главный герой становится обладателем очков, позволяющих видеть, как «на самом деле» устроена повседневная реальность. За пестротой образов наружной и печатной рекламы он с ужасом различает набор предписаний: «Потребляй», «Не выделяйся», «Вступай в брак и размножайся», «Никаких собственных мыслей», «Подчиняйся властям». Реклама рассматривается как важный механизм поддержания status quo в социуме, задающий границы «нормального» и одновременно регламентирующий допустимые пределы нарушения этих границ.

В построении мира рекламы риторические правила более важны, чем содержательные. При этом она, как правило, представляет картину либерального общества, где существуют идеальные условия для свободного выбора и самореализации через потребление. Это улучшенный образ «себя», пространство, в котором, по мысли создателей рекламы, хотелось бы жить. Мир рекламы строится как неизменно позитивный, стабильный мир, в котором культивируются различия и терпимость к «другому», где возможны моментальные бесконфликтные решения проблем, а сама жизнь открыта и расположена к отдельному человеку. (Вспомним слоган, повторенный в целой серии роликов о «Рондо», шутливо обыгрывающих «скользкие» социальные ситуации: «Свежее дыхание облегчает понимание!»)

Свобода как ценность реализуется в рекламе главным образом в сфере повседневности, обустройстве быта. Поэтому она предстает в выборе одежды, еды, косметики, развлечений, наделена особым статусом. Здесь утверждаются ценности среднего класса — основного хранителя, производителя и потребителя современного образа жизни: благополучная семья, гармония взаимоотношений с собой, противоположным полом, детьми, родителями, друзьями, коллегами по работе. Все это может и должно быть реализовано благодаря приобретению новых товаров. Здесь действует достижительская модель: купи и преодолей следующий рубеж, купи и улучши себя и свою жизнь.

Естественно, что реклама транслирует идеологию массовой культуры: «Ты — это ты, и это прекрасно», «Выделяйся, но при этом следуй общим правилам». В ней все сочетается со всем, в ее историях постулируется легкость и радость жизни: «Жизнь — хорошая штука, как ни крути!»

Характерная черта рекламного мира — то, что можно назвать мечтой об идеальной социальности: о легком вхождении человека в различные социальные группы, об открытости коллективов, семей (достаточно вспомнить шокированных родителей юноши, героя рекламы сока «Добрый», приведшего свою девушку-панка знакомиться с добропорядочной семьей: «Это Оля» — «Добро пожаловать!»), постоянной включенности в микросообщества, о приятном общении, об «отзывчивости» незнакомых людей («Почему незнакомец дарит тебе цветы? Он реагирует на «Импульс»).

Конечно, рекламный мир по-своему регламентирован: обращаясь к целевым группам, подобные послания часто помещают людей в рамки условных социальных ролей. Так, если женщина в рекламе рассматривается как «мать» или «жена», то эта роль предписывает ей заботиться о детях, муже, комфорте в доме, чистоте кухни, сытости кота. Если она «современная женщина», то ее задача «успевать» и «справляться с ситуациями», в чем ей помогают разнообразные товары — от жевательной резинки и дезодоранта до кредитной карточки и мобильного телефона. Если же она представлена в качестве «просто женщины», то от нее требуется неустанно совершенствовать свой внешний вид и следить за здоровьем.

Таким же образом «мужчина» интенсивно трудится («что ждет нас там? — тяжелая мужская работа; но знаем мы одно, крепость характера и выдержка решают всё!»), отдыхает в компании, думает о благополучии семьи, социальном престиже, своем здоровье, привлекательности. «Маленький ребенок», как правило, выступает в качестве объекта заботы и «свидетеля» естественности и натуральности продуктов. «Бабушки и дедушки» гарантируют преемственность традиции, передачу опыта от поколения к поколению, связь с неурбанистическим миром.

Наборы стандартных ситуаций постоянно расширяются за счет новых реалий, которые должна осваивать реклама. (Так, недавно в российской рекламе мобильной связи появился еще один типаж женщины — жены «нового русского», в ироничных текстах представленной в виде анекдотической «идиотки»: «Мама, а как лук сажать?»)

Рекламный человек постоянно переживает ощущение уязвимости и ведет непрекращающуюся борьбу с угрозами и «врагами» извне — от кариозных монстров до грязи на плите. Но эти проблемы нужны для того, чтобы их победоносно преодолевать: герой рекламы выступает в облике триумфатора, справляясь с трудностями благодаря волшебным помощникам (стоит решить «проблему жирных волос… и тебе откроются все краски мира!»). Полная радость жизни возможна, когда кто-то не только берет ответственность за решения, но и выполняет всю работу. «Рождение ребенка всегда праздник. Празднуйте! А стиркой займется стиральная машина».

В роликах-историях заключен апофеоз простого позитивного решения жизненных проблем. Безотносительно к декорациям, в которых разворачивается действие, в коммерческой рекламе произносится оптимистическое «да!», утверждается правильность выбора, подсказанного ею самой.

В качестве желательного противовеса или дополнения к размеренному быту «идеального дома» в телевизионной рекламе постепенно узаконивается «абсурдная ситуация», добавляется самоироничная интонация (соседи хозяйки, стирающей «Ариэлем», предпочитают наслаждаться не чистым горным воздухом, а запахом свежего белья). Возможность на время выпасть из установленного культурного порядка предпринимается во имя будущего возвращения к нему, пересечение установленных социальных границ одобряется в той мере, насколько оно оставляет незыблемыми сами границы. Подобный образец одобряемого абсурдного поведения демонстрирует рекламный толстяк, на месяцы «выключаясь» из жизни («Ты где был?!» — «Пиво пил…»).

Телереклама: к постсовременности

Эти черты рекламы оформились как конструкции культуры современности. Они сохраняются и по сей день. Особенность рекламы состоит в том, что она не «убивается» критикой, не исчезает при разоблачении всех используемых манипулятивных приемов. Реклама как созидатель мифов не скрывает свои цели и излюбленные ходы. Они спародированы в разнообразных текстах массовой культуры, и реклама сама себя открыто осмеивает. Сегодня человек, к которому обращается такое послание, — это «умный потребитель», знающий, как строится текст, как именно происходит искажение значений, способный сам использовать эти же приемы. Количество рекламы не уменьшается, и она продолжает воздействовать на аудиторию, хотя сложно сказать, как именно это происходит. (Известно высказывание знаменитого рекламиста Огилви о том, что половина его идей приносит прибыль, но он не знает, какая именно половина.)

Интернет, электронная почта, средства мобильной связи вместе с телевидением и радио образуют пространство, которое все больше становится «естественной» средой жизни человека. В нем циркулирует огромное количество информации, существенная часть которой представлена при помощи визуальных образов. Человек привыкает свободно ориентироваться в этих информационных потоках, выбирать из множества предложений нечто свое, адресованное «лично ему»5. В условиях широкой конкуренции различные виды сообщений в СМИ постепенно и последовательно смещаются в сторону развлекательности, будь то аналитические, образовательные, религиозные, спортивные программы. Кроме того, потребители информации все чаще предъявляют к СМИ требования интерактивности, обратной связи, отклика на собственные интересы и переживания.

Реклама предельно коммуникативна, потому что иначе невозможно продавать товары и передавать сообщения. Ей необходимо уметь говорить на множестве разных языков, обращаясь к разным социокультурным группам так, чтобы они услышали сообщение, различили свой язык и откликнулись на него.

Рекламное сообщение ищет «зацепки»: главное, не понравиться, а остановить внимание. (Характерный пример — в рекламе шоколадного батончика со слоганом «Шок — это по-нашему!», обыгрывающей парадоксальные и фантастические ситуации — от русалок, плавающих в пруду вместе с тинейджерами, до подростка в магазине, изображающего манекен, который непредсказуемо оживает и пугает посетителей.) Поэтому телереклама максимально открыта, в отличие, скажем, от ток-шоу, концертов, аналитических программ, может быстро учитывать веяния моды, отвечать на запросы зрителей, если они каким-либо образом артикулируются. Она использует самые актуальные культурные формы, стремится точно угадать ожидания и предпочтения потребителя.

Иногда исследователи пишут о кризисе, связанном с перенасыщением рекламой, с банальностью ее приемов, с альтернативными изданиями и локальными сетями, обходящимися без нее. Однако рекламная индустрия, оказывается, в состоянии прибыльно использовать себе на пользу критику своего содержания, даже идеи «глушителей культуры». Примерами могут служить рекламная кампания Nike 1997 года с использованием лозунга «Я не представитель целевой аудитории, я — спортсмен» и кампания Sprite «Имидж — ничто».

Одна из важных черт постсовременности — движение массовой культуры в сторону диверсификации. «Массы» понимаются как состоящие не из единообразных «всех», а из «множества людей в отдельности». В связи с этим в рекламе должно появиться столько предложений, чтобы каждый мог найти в ней созвучную интонацию, любимое изображение, адекватную роль. «Необходимость большего многообразия, этот боевой клич… теперь не только воспринят индустрией массовой культуры, а стал мантрой глобального капитала вообще»6. Таким образом, послания рекламы становятся разнонаправленными, противоречащими одно другому, но в этом залог того, что телезритель во время рекламной паузы остановится и не станет переключать каналы.

В культуре происходит симуляция «немассовидности» в разнообразных формах — внедрение принципа интерактивности, диверсификация потребления. В пространстве виртуального шопинга человек приобретает покупки, адресованные лично ему. Все более востребованным качеством является самореализация, в том числе через продукцию массовой культуры.

Реклама обыгрывает множественность и дробность социальных ролей, вводя в обиход российской повседневной культуры «банкиров», «владельцев страховых компаний», «жен бизнесменов» (в чьи уста вкладываются суждения: «Я целый день чувствую, что выгляжу ухоженной до самых кончиков пальцев»), «экстремалов», «трансвеститов» и т.п. Другое измерение диверсификации можно назвать антропологическим: в клипах на правах отдельных потребителей представлены части человеческого тела. Поскольку правила задаются разнообразием товаров и услуг, человек воспринимается не как нечто целое и длящееся, а как набор частей, каждой из которых соответствует свой товар. О каждом из органов или фрагментов тела выстраивается свое повествование («Это — мозг»)… Делая такой шаг в сторону потребителя, реклама должна обещать нечто большее, чем то, что она дает обычно. Такая задача ставится в настоящее время: что нужно, чтобы ее осознанно предпочитали другим, чтобы в разнообразной и насыщенной медиасреде человек по собственной воле выбирал именно эту рекламу. Еще сильнее это чувствуется в Интернете — рекламное объявление надо сделать таким «завлекательным», чтобы человек сам «кликнул» и открыл его помимо своей основной цели.

Реклама, таким образом, не просто презентация вещи, приобретая которую человек покупает счастье, здоровье, молодость и любовь, но адресное сообщение, читая или видя которое человек получает нечто новое. Он развлекается, разгадывая кроссворды на упаковках молока, узнавая отрывочные полезные сведения из рекламного текста («что приводит к возникновению кариеса»? какая пища «вредна для вашего желудка»?), смеясь и пересказывая шутки из рекламных клипов («Вот за это я не люблю кошек». — «Просто ты не умеешь их готовить!»).

Особое удовольствие от рекламы извлекается из осознания потребителем своей посвященности, от разговора на равных. Реклама должна апеллировать к искушенному зрителю, который тешит себя, видя, что к нему обращаются как к образованному собеседнику, с замысловатым текстом, с культурными цитатами и аллюзиями (как в рекламе пива «Старый мельник», где появлялся герой, который «Шопенгауэра читает»). Само сообщение должно стать товаром, быть настолько привлекательным, чтобы хотелось потреблять именно этот рассказ или клип о вещи.

Безусловно, телевизионная реклама приучает зрителей к определенным визуальным нормам. Чутко реагируя на инновации в медиакультуре — на новые способы показа предмета, меняющиеся техники зрения, — она постоянно подпитывается образами из кинофильмов. Это позволяет нам говорить не только о проблеме «искусство и реклама», но ставить вопрос о визуальных трансформациях «привычной картинки», которые осуществляются при ее поддержке.

Действительно, реклама создает постоянный визуальный фон, ее изображения неизменно присутствуют на периферии зрения человека, смотрящего телевизор. То, что показывает и проговаривает рекламный клип, задает круг допустимого, возможного в культуре. Так, аудитория приучилась «видеть» структуру волос (реклама шампуня) и тканей (реклама стирального порошка), «заглядывать» в глубь организма, рассматривая кости, желудок, сердце человека. Эта дополнительная оптика усиливается при помощи компьютерного моделирования реальности, которое (предположительно), передает более точное знание. Зрение вбирает в себя способности и приемы видения, которыми обладают высокотехнологичные устройства — компьютеры, сканеры, цифровые фотоаппараты, камеры, встроенные в мобильные телефоны. Потребители рекламы «смотрят» внутрь проводов, визуализируют звук (реклама стереосистем), фиксируют разные виды картинок (видеокамеры в телефонах).

В телевизионной рекламе конструируются образы технологически насыщенного пространства повседневности, серии «высокие технологии». Зрителям предлагается разделить «один день из жизни Эйч-Пи-технологий», ощутить себя внутри среды процессоров, мобильных коммуникаций, создать личностные, социальные связи при обязательной помощи электронных посредников. (Так, в рекламе встроенной в телефон видеокамеры технологии позволяют мужчине стать обладателем изображений прекрасной блондинки, а в ролике, рекламирующем систему мобильной связи, поколение «молодых» благодаря ей объединяется и приобретает символический статус новых российских граждан: «Здесь есть счастье и любовь. Здесь свобода — главная ценность. Здесь работа приносит радость. Нас миллионы. Мы очень разные.

Но мы вместе. Свободные люди в великой стране…«)

Кажется, что навыки и качества рекламного человека в современных клипах доведены до предела. Его открытость к технологиям (восприимчивость к «системе автоматической настройки объемного звучания с системой Джи-Эс-Эм») сочетается с гипертрофированной чувствительностью (способностью бесконечно вдыхать аромат геля для душа) и рациональностью (умением оценить перспективы средства, «разглаживающего морщины на 28 процентов», при «подтвержденности его эффективности на 76 процентов»). Его приверженность индустриальной цивилизации уравновешивается идеальными сценами из природного мира: эстетически прекрасные животные и птицы замещают образы машин и техники, когда среда жизни расценивается как перегруженная искусственными устройствами (лебедь вместо самолета, бегемот как знак джипа, гепард вместо автомобиля).

Картины рекламы побуждают делать легкий и малоразличимый шаг в условное «будущее», где граница с невозможным неопределенна и размыта. Вера в технологии позволяет принять любой домысел (суперпылесос удерживает на весу падающие вазы и усмиряет торнадо, хитроумные средства, начиная с рекламируемой зубной пасты, позволяют «бабушке» молодого человека выглядеть на двадцать лет, и т.п.). Эта черта, свойственная визуальной медиакультуре, закрепляется в рекламе, поскольку в ней, по определению, обыгрываются бытовые вещи и повседневные ситуации.

В телерекламе одни образы быстро сменяют другие, происходит игра поверхностей, изображений. Этим реклама органично вписана в контекст информационной культуры с ее возрастающей стремительностью обращения информации, фрагментацией знания, состояний, идентичностей, подвижностью и легкостью при переходе от одного фрагмента к другому. По словам Ф. Джеймисона, культуре постмодерна соответствует специфический «шизофренический опыт», который «обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым разнообразные моменты его прошлого не обнаруживают ни малейшей связи и на горизонте которого не существует представимого будущего. Другими с ловами, шизофренический опыт — это опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд»7. Перед зрителем не выстраивается единое рекламное повествование, «история» постоянно прерывается. В клипах представлена текучая, множественная идентичность потребителя: человеку постоянно предлагается меняться, на короткое время выбирать свой образ, внешний вид, социальную роль, не оставаясь с нею надолго (хотя окружающий мир трудно переделать, «но ты можешь измениться сама!»).

В медийной культуре уравниваются в правах источники, из которых исходит «знание»: респектабельные носители — книги, произведения классического искусства — и «демократические» медиа — Интернет, массовое кино, тривиальная литература. Реклама в этом ряду занимает достойное место: сегодня в нее помещают максимум новых сведений, единиц информации, поданной вне ее контекстов.

Вместе с тем как часть медиа и массовой культуры телевизионная реклама предлагает актуальный язык, который востребован фирмами — производителями товаров и альтернативной культурой, сопротивляющейся глобализации: он важен для современного искусства и литературы и для людей в обыденном общении. Это понятный, разделяемый язык, не требующий перевода. Реклама использует возможности экранной культуры, эстетизируя мир при помощи средств визуальности, разнообразит свои приемы, ориентируясь на способы виртуальной коммуникации, разработанные в Сети. На отечественном телевидении реклама все более обращается к конструированию реалий российской культуры, выстраивая стиль жизни и ценности всегда в направлении среднего класса. И в этом ее опыте просматривается стратегия социально-культурного проектирования жизни российского общества.

1 См.: Л е в и н с о н А. Заметки по социологии и антропологии рекламы. — «Новое литературное обозрение» 1996, № 22; Б о д р и й а р Ж. Система вещей. М., 1995; Б а р т Р. Мифологии. М., 1996; Б о в е К.Л., А р е н с У.Ф. Современная реклама. М., 1995;

С а л ь н и к о в а Е.В. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001;

G o f f m a n E. Gender Advertisements. L., 1976; V e s t e r g a a r d T., S c h r o e d e r K. The Language of Advertising. Oxf., 1985; Приемы рекламы и Public Relations. СПб., 1999;

А р о н с о н О. Произведение искусства в эпоху его тотального потребления. — «Критическая масса», 2003, № 3, с. 98-101; Г р и г о р ь е в а Е. Локомотив «Желание». Там же, с. 105-109; Л е в и н с о н А. Женщина как цель и как средство в отечественной рекламе. В сб.: «Женщина и визуальные знаки». Под ред. А. Альчук., М., 2000; Ю р ч а к А. По следам женского образа. Там же, с. 65-77; Т у р к и н а О. Пип-шоу (идиоадаптация образа женщины в российской рекламе. Там же, с. 78-84. 2 Т и м о ф е е в а О. Логотип на невозможном. — «Критическая масса», 2003, № 3, с. 101.

3 Под товаром может пониматься не только «вещь», которую надо продать или купить, но услуги или «имя» фирмы, ее «репутация», состоятельность политической партии, и т.п.

4 G o f f m a n E. Gender Advertisements; Б у т о в с к а я М.Л. Язык тела и современная реклама. В кн.: Б у т о в с к а я М.Л. Язык тела: природа и культура. М., 2004.

5 См., например: Б о д р и й а р Ж. Прозрачность зла. М., 2000; В а т т и м о Дж. Прозрачное общество. М., 2003; К а с т е л ь с М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.

6 К л я й н Н. No Logo. Люди против брендов. М., 2003, с. 368, 376. «Глушение культуры» (culture jamming) — движение против рекламных кампаний крупных фирм и корпораций, пародирование и искажение значений рекламы для обнаружения ее «скрытой сущности».

7 Д ж е й м и с о н Ф. Постмодернизм и общество потребления. — «Логос», 2000, № 4, с. 71.

Генри Миллер в середине 50-х годов, в пору создания «Биг-Сура»

Апельсины и прочие плоды триптиха Иеронима Босха «Тысячелетнее царство», иначе называющегося «Сад радостей земных», символизируют райское блаженство. Генри Миллер увидел в этом творении великого мастера выражение собственных чувств по отношению к Биг-Суру — земному раю на берегу Тихого океана.

Миллер поселился в Биг-Суре в 1944 году и прожил там восемнадцать лет, первые два года — в хлипком домишке на вершине скалы, на шестьсот метров возвышающейся над океаном. Конечно, этот рай имел свои недостатки, в том числе и прозаического свойства: Миллер был уже знаменит, а бедствовал по-прежнему. Но, в конце концов, для Миллера это действительно были «райские недостатки, если хотите», и хотя возраст и болезни заставили писателя в последние годы жизни переехать в более благоустроенный Пасифик-Пэлисейдс в той же Калифорнии, он навсегда остался в Биг-Суре, завещав развеять над ним свой прах.

Герои этой книги, написанной в жанре философского и автобиографического эссе, — во-первых, сам Биг-Сур, эти две сотни километров изрезанного скалистого калифорнийского побережья, где человек среди природы, «подавляющей своей мощью и величием», «держащей последний рубеж обороны» перед наступающим «прогрессом», «чувствует себя открытым — не только стихиям, но взору Бога», и, во-вторых, окружавшие там Миллера люди. В 1950-1960-е годы это в ту пору малодоступное и потому малонаселенное место стало, как и вообще Калифорния, Меккой для людей искусства, в частности битников, и тех, кто просто искал свободной и независимой жизни, бежал от современной цивилизации, «духовным заповедником для немногих светлых личностей». Появление Миллера в Биг-Суре дало толчок возникновению там колонии художников, для которых он был «главным пророком». Перед читателем проходит целая галерея портретов колоритных личностей. Это и соседи Миллера по поселку Андерсон-Крик, поэты и писатели, известные, безвестные и вовсе не написавшие ни единой строчки, музыканты, художники — профессионалы и одержимые любители, современные святые, достигшие просветления, мудрые дети и наивные взрослые, удивительные личности, гении, чудаки и, наконец, такие, кто вообще не поддается определению, а также его бесчисленные корреспонденты со всех концов света. Писатель не только дает глубокие и психологически точные их портреты, но ведет со всеми ними диалог, затрагивая такое количество тем, что потребовалась бы не одна страница, чтобы их перечислить.

Биг-Сур заронил в Миллера идею Утопии, идеального общества людей-творцов, подобно тому как некогда то же самое произошло с Генри Торо на Уолденском озере. В свою очередь, Миллер обессмертил Биг-Сур в этой книге, одной из лучших в его творчестве, основное послание которой — искать внутри себя, в свой душе, собственный рай.

Валерий Минушин

Шайка из Андерсон-Крик

«Боль была невыносимой, но я не хотела, чтобы она прекращалась: она была, как опера, грандиозна. Она озаряла вокзал Гранд Сентрал, как пламя Судного дня».

В 1945 году издательство лондонского журнала «Поэтри» выпустило тоненькую книжечку стихов Элизабет Смарт, называвшуюся «У вокзала Гранд Сентрал я сидела и плакала». Это очень необычная книжка, «история любви», как гласит надпись на обложке. Любовь эта, вдохновившая автора, случилась здесь, в Андерсон-Крик. Книжка, должно быть, была написана примерно тогда же, когда и «Чужак» Лилиан Бос Росс, спрос на которого будет существовать до тех пор, наверное, пока существует Биг-Сур.

«Все здешние легенды повествуют об актах кровной мести и самоубийстве, невероятной провидческой способности и сверхъестественном знании», — пишет Элизабет Смарт. Она, верно, имела в виду сюжетные поэмы Робинсона Джефферса. Когда Эмиль Уайт добрался — через Юкатан — до Андерсон-Крик (в 1944 году), там не было ни одного художника, а хибары каторжников стояли пустые, даже крысы из них ушли. Ни о какой кровной мести, ни о каких револьверах, поножовщине, самоубийствах и речи не шло: на всем побережье царил покой. Война подходила к концу, заглядывали бродяги. Вскоре появились длинноволосые художники, и опять возобновились несчастливые романы. Ночью, под шум ручья, мчащегося к морю, утесы и валуны пугали зыбкими, сродни галлюцинации, вариантами грозящих бедствий, что сообщало этим местам пряную остроту. В считанные годы здесь вновь собралась колония бродячих художников; легенды возродились, только они больше не были кровавыми.

Лачуга Эмиля Уайта — лачуга в буквальном смысле! — стояла близ шоссе, скрытая от глаз проезжих высокой живой изгородью, нестриженой и заросшей дикой розой и пурпурным вьюнком. Как-то в полдень мы присели с ним в тени этой изгороди, чтобы перекусить. Я помогал ему разгрести грязь в его халупе, мрачной, провонявшей крысиным дерьмом, с плесенью по стенам от сырости. Маленький столик с нашим кофе и сэндвичами стоял в одном-двух футах от обочины. Вскоре рядом с нами остановилась машина, из которой вышли мужчина и женщина. Бросив полдоллара на столик, мужчина заказал кофе и сэндвичи, он всерьез решил, что мы держим придорожное кафе.

В те дни, когда Эмиль умудрялся прожить на семь долларов в неделю, я постоянно убеждал его, что он может заработать кое-какую мелочь, предлагая проезжим кофе и сэндвичи. Закусочных вдоль шоссе было мало, и расположены они были редко; а от бензоколонки до бензоколонки вообще пятьдесят миль. Много раз Эмиля вытаскивали из постели в два или три утра туристы, которым нужны были бензин или вода.

Потом в наши края начали один за другим забредать люди искусства: поэты, художники, танцоры, музыканты, скульпторы, романисты… Все без гроша за душой, пытающиеся питаться одним воздухом, жаждущие самовыражения.

До этого времени единственным писателем, которого я тут встречал, кроме Лилиан Росс, была Линда Сарджент. У Линды было все необходимое, чтобы стать писателем, кроме одного, но незаменимого качества — уверенности в собственных силах. Больше того, она страдала эргофобией — болезнью, распространенной среди писательской братии. Роман, над которым она работала долгие годы, был, к несчастью, уничтожен пожаром (заодно спалившим и дом) вскоре после того, как она его закончила. Когда я гостил у нее, она показывала мне рассказы и повести, какие завершенные, какие нет, но все замечательные. Герои их были по большей части жители Новой Англии, которых она знала девчонкой. Эта Новая Англия больше походила на Биг-Сур из легенд — полная всяческого насилия, ужаса, инцеста, несбывшихся мечтаний, отчаяния, одиночества, безумия и разочарования. Линда рассказывала эти истории с каменным равнодушием к чувствам читателя. Ее проза была сочной, тяжелой, как бархат, и стремительной, как бурный поток. Все богатство языка было в ее распоряжении.

Норман Майни был — и остается по сию пору — «еще одним многообещающим писателем», как любят выражаться издатели. Он, конечно, был больше, чем просто «многообещающий писатель». Он обладал задатками фон Мольтке, Большого Билла Хейвуда, Кафки и Брийа-Саварена. Я впервые встретился с ним в доме Кеннета Рексрота в Сан-Франциско. Он сразу поразил меня. Я почувствовал, что этот человек прошел через глубочайшие унижения. Тогда я воспринимал его не как писателя, а как стратега. Военного стратега. «Потерпевшего поражение» стратега, который теперь сделал полем своей битвы жизнь. Таким был для меня Норман — невероятный Норман, которого я мог, да и сейчас могу, слушать бесконечно.

Год или два спустя после первой нашей встречи он появился в Биг-Суре с женой и ребенком, полный решимости написать книгу, которая вызревала в нем уже несколько лет. Не помню сейчас название той книги, которую он наконец завершил в Лусии, но помню ее аромат. Вполне возможно, что она называлась «Невыразимый ужас этой созданной человеком Вселенной». Название было безупречно, вот только о самой книге нельзя было этого сказать. Жесткая, безжалостная и неумолимая — хтоническая драма, отражающая снящийся кошмар нашего бодрствующего мира.

Ну и попотели же мы над той книгой! Я говорю «мы», потому как, написав примерно половину, Норман стал частенько заходить ко мне за, так сказать, инъекцией. Духовной, разумеется. Стратег в нем вышел на первый план. Оказавшись в патовой ситуации, он призвал на помощь все свое военное искусство — иначе я не могу это назвать. Его армия застыла в красивом порядке, полководческий гений не изменил ему, победа была почти у него в руках, но он не мог сделать или, вернее, решиться сделать ход, который принес бы ему победу в решающей схватке.

Первое пристанище Генри Миллера в Биг-Суре

Я еще не прочел и строчки из его книги, да и он, по правде сказать, не дал себе труда обрисовать в общих чертах ее сюжет. Он говорил о ней так, словно это было сусло. Он не желал, чтобы ему помогали варить пиво: чего он хотел, так это понять суть процесса брожения. Здесь я должен пояснить, что Норман принадлежал к тому типу писателей, которые пишут в час по чайной ложке: фразу к фразе, строчку к строчке, продвигаясь вперед осторожно, с оглядкой, мучительно трудно. Общая картина ему была ясна и, наверное, хранилась в клетках его мозга, разбитая на геометрически правильные фрагменты, но писать удавалось только судорожными рывками, выдавливая слова по капле. Он не мог понять, почему то, что переполняет его до краев, не изливается потоком. Наверное, он неправильно понимает процесс творчества. Наверное, нужно не взвешивать (на критических весах) каждое слово, а писать без оглядки и все, что придет в голову. Каким образом я умудряюсь писать так быстро и так свободно? Чего он боится, себя или сказанного им? Не следует заботиться о том, хорошая книга получится или плохая. Нужно лишь писать, забыв обо всем. Писать, писать, писать…

Живи Норман в Европе, сомневаюсь, что ему пришлось бы прилагать столько усилий, чтобы выразить себя. Во-первых, там его легко могли бы понять. Его смиренность была неподдельной и трогательной. Чувствовалось, что он создан для чего-то большего, что писать он начал от отчаяния, после того как все другие пути оказались закрыты. Он был слишком искренен, слишком честен, слишком правдив, чтобы когда-нибудь иметь успех у публики. Он был настолько цельной личностью, что, по правде сказать, внушал страх и подозрение.

После нескольких неудачных попыток он перестал предлагать книгу издателям. Вскоре он потерял работу в Лусии и вынужден был вернуться в большой город. Потом я узнал, что он устроился сторожем в Калифорнийский университет в Беркли. Работа была ночная, так что он мог писать днем. Время от времени он приходил послушать лекцию. Забавно думать, что наш скромный сторож, возможно, обладал куда более обширными познаниями в математике, истории, экономике, социологии и литературе, чем те профессора, чьи лекции он иногда слушал. Я частенько думал: какую замечательную лекцию об искусстве быть сторожем мог бы он прочесть. Ибо за что бы Норман ни брался, все становилось искусством. В глазах людей практичных это было главным его недостатком — подобное упорство в стремлении все превращать в искусство.

На мой взгляд, совершенно не важно, станет Норман Майни признанным писателем или нет. Важно, что среди нас все еще встречаются подобные американцы.

Кто мог писать с необычайной легкостью, так это Уолкер Уинслоу. До появления в Биг-Суре Уолкер под разными именами опубликовал несколько книг. Еще он написал гору стихов. Но по-настоящему его талант раскрылся, когда он принялся за автобиографический роман «Если человек сумасшедший», который позже опубликовал под псевдонимом Гарольд Мэйн. Каждый день он писал по пятнадцать-двадцать, а то и по тридцать страниц. С рассвета до заката стучал на машинке. Не притрагивался к спиртному все те несколько месяцев, что потребовались ему для написания романа. Литрами пил кофе и выкуривал по нескольку пачек в день. А закончив, еще много работал, главным образом, сокращая роман, убирая лишнее. Пока он трудился над романом, ему поступали многочисленные предложения от издателей. Как помнится, одно время он пытался работать сразу над тремя книгами.

Но, как и в случае Нормана, писательство стояло у него на втором месте. Люди — вот что больше всего занимало Уолкера. Большую часть своей жизни он был бродягой, босяком, бездомным, бичом. С душой святого. Если он сам не был в беде, то помогал другим. Никакие расстояния не смущали его, когда надо было прийти кому-то на помощь: он был настоящей опорой слабому и больному. Писание книг для Уолкера было чем-то вроде антракта. Он, конечно, не Горький, хотя в другом обществе, более чутком и восприимчивом, более терпимом, более «благоговейном» к неудачникам и несчастным, мог бы стать еще одним Горьким. Несомненно, Уолкер не хуже Горького знал и понимал каждого, кто оказывался на дне. Он так же знал и понимал Джона Ячменное Зерно, как никто из писателей. Писательство ему давалось и дается легко, ему лишь трудно утолить неуемную жажду жизни.

Пол Ринк, ближайший мой сосед, — неудачник. Он написал свой роман, который нигде не хотят принимать — двадцать пять издателей возвратили рукопись. «Слишком хорошо!» «Слишком то, слишком сё». Несколько раз он переписывал свой опус, и совершенно напрасно, по моему мнению. Один издатель согласится принять роман, если он сократит первую часть, другой — если он изменит конец, третий обещал «рассмотреть» книгу, если Пол еще поработает над вот этим персонажем, над вот этим эпизодом, и над этим, и над тем. Пол, верящий, что они желают ему добра, изо всех сил старается влезть в смирительную рубаху — и чтобы при этом не изменить себе. Безнадежная задача! Никогда, никогда не следует делать того, что просят издатели. Спрячь свою рукопись, напиши другую, потом еще и еще. Когда они наконец признают тебя, швырни им снова первую. Они скажут: «Почему ты никогда не показывал нам этой вещи? Это шедевр!» Редакторы частенько забывают, что они уже читали или что отвергали. «Это кто-то другой читал рукопись, но не я», — скажут они. Или: «Тогда издательство придерживалось иной политики». У издателей семь пятниц на неделе. Впрочем, бесполезно говорить писателю, первую книгу которого все же приняли, что редакторы и издатели — идиоты и так же не способны оценить стоящую вещь, как остальные смертные, что их не интересует литература per se1, что их критерии столь же непостоянны, как пески пустыни. Где-нибудь, как-нибудь, когда-нибудь да издадут, рассуждает автор. Господи Всевышний! «Только наступление!» — как говорит Рембо.

Неподалеку от Литл-Сур-Ривер, в ветреной бухте — собачье место! — на большой животноводческой ферме работает сторожем Эрик Баркер, английский поэт. Плата грошовая, работа легче легкого, полно свободного времени. По утрам он ныряет в ледяной горный поток, под вечер — в море. Время от времени отражает набеги рыбаков, охотников, пьяных и угонщиков скота, главным образом. Божественно, если бы только не бешеный ветер, который дует там не переставая двадцать четыре часа в сутки и девять месяцев в году.

Эрик писал стихи, ничего, кроме стихов, уже двадцать пять лет. Он хороший поэт. Скромный, без амбиций, не пробивной. Такие люди, как Джон Каупер Поуис и Робинсон Джефферс, высоко ставят его творчество. Не далее как несколько месяцев назад Эрик получил признание, выразившееся в форме премии. Пройдет, наверное, еще двадцать пять лет, прежде чем он получит следующую. Эрика, похоже, это не трогает. Он умеет жить в мире с собой и с ближними. Когда его посещает вдохновение, он пишет под его диктовку. Если вдохновения нет, его это не волнует. Он поэт и живет как поэт. Мало кто из писателей способен на это.

Хью О?Нилл тоже поэт. Он уже несколько лет живет в Андерсон-Крик. Живет, я бы сказал, чуть ли не в полной нищете. При этом всегда безмятежен, иным я его не видел. Как правило, молчалив; изредка это мрачное молчание, но обычно — не убийственное, а располагающее. До того как приехать в Биг-Сур, О?Нилл не знал, что такое ручной труд. Это был типичный ученый. И вдруг, без сомнения, в силу необходимости, он обнаружил в себе способности, каких сам не ожидал. Он даже стал наниматься плотником, водопроводчиком, каменщиком. Клал камины соседям; некоторые отлично работали, некоторые нещадно дымили. Но все были красивы, просто на загляденье. Потом он занялся огородом — выращивал овощи таких исполинских размеров, что мог бы накормить всю колонию в Андерсон-Крик. Он удил рыбу и охотился. Гончарил. Писал картины. Научился ставить заплаты на штаны, штопать себе носки, гладить одежду. Никогда еще не встречал я поэта, столь преуспевавшего в практических делах, как Хью О?Нилл. И при этом он оставался нищим. Оставался из принципа. Он повторял, что ненавидит работать. Но не было более неутомимого, более усердного труженика, чем этот самый Хью О?Нилл. Что он ненавидел, так это серенькую жизнь, тоскливую бессмысленную каторгу изо дня в день. Он предпочитал голодать, но не присоединяться к общему стаду. И он умел голодать так же красиво, как работать. И делал это с видом снисходительным, почти как если бы хотел показать, что голодание — это просто-напросто такая забава. Казалось, он питается одним воздухом. Он и ходил так, словно ступал по воздуху. Движения его были быстры и бесшумны.

Подобно Харви, он умел анализировать книги увлекательно, тонко и глубоко, как профессиональный лектор. Поскольку он был ирландец, предмет обсуждения мог в его преломлении приобрести совершенно фантастические качества. Приходилось возвращаться к роману, о котором он рассуждал, и перечитывать его, чтобы убедиться, что в нем от Хью О?Нилла, а что от автора. Таким же образом он подавал и собственные истории — я имею в виду истории из его жизни. Каждый раз он рассказывал их по-другому. Лучшие из них были о войне, о его пребывании в немецком плену. По тону и духу эти истории очень напоминали «Людей на войне» Андреаса Лэцко. Упор в них делался на то, каким смешным — и великим — может быть человек даже в самых трагических обстоятельствах. Хью О?Нилл всегда смеялся над собой, над трудными ситуациями, в которые попадал. Как будто все это случалось не с ним, а с кем-то другим. Даже в Германии, в плену, в изодранной одежде, голодный, раненый, полуослепший, он находил в жизни забавные, гротескные, смешные стороны. В нем не было ни капли ненависти. О своих унижениях он рассказывал так, словно ему было жаль немцев, жаль за то, что, будучи всего-навсего людьми, они оказались поставлены в такое положение.

Но изложить эти истории на бумаге у Хью О?Нилла никак не получалось. Хотя материала у него было достаточно, чтобы написать (по крайней мере) еще один великий военный роман. Он все обещал написать эту книгу, но так и не написал. Вместо того он писал рассказы, эссе, стихи, но ничего из этого не могло сравниться с теми историями, которые совершенно покорили нас. Война оставила в нем свой неизгладимый след; после нее нормальная жизнь казалась ему бесцветной и бессмысленной. Он с удовольствием писал всякую безделицу. Ему нравилось транжирить время, и мне доставляло удовольствие наблюдать, как он это делает. Почему, в конце концов, он непременно должен был писать? Или писательство не доставляет тех же мучений, какие доставляют людям другие занятия, людям, которые кладут жизнь на то, чтобы колеса продолжали вертеться?

Одно время у него была ирландская арфа. Он прекрасно смотрелся с ней. Он смотрелся бы еще лучше, когда бы пошел бродить с нею по земле, распевая свои песни, рассказывая свои истории, здесь чиня изгороди, там мостя дорожку, ну и так далее. Он был из тех, кого ничто не берет — такой беззаботный, такой беспечный, такой равнодушный к остальному миру! Какая жалость, что наше общество не позволяет человеку жить, как он хочет, и вознаграждает его — черствой коркой и наперстком виски — за то, что ни при каких обстоятельствах он не падает духом.

Кто-то относится к этому спокойно и продолжает делать свое дело, кто-то мучается сам и превращает жизнь жены и детей в сплошной ад, кому-то это стоит громадных усилий, кому-то достаточно открыть кран — и из него просто хлещет, кто-то начинает, но не может закончить, а кто-то кончает, не начав. На долгой дистанции все это, думаю, не имеет большого значения. Во всяком случае, для издателей и еще меньше для бесчисленной читающей публики. Пусть мы не дали Горьких, Пушкиных и Достоевских, но мы дали Хемингуэев, Стейнбеков и Теннесси Уильямсов. Так что никто не страдает. Кроме литературы. Стендаль написал «Пармскую обитель» меньше, чем за шестьдесят дней; Гёте потребовалась вся жизнь, чтобы закончить «Фауста». Комиксы и Библия продаются лучше любой из этих книг.

Иной раз я получаю письмо от Жоржа Сименона, одного из самых плодовитых среди живущих авторов и лучшего в своем жанре. Когда он приступает к работе над очередной книгой — для него это задача на несколько недель, — он извещает друзей, что некоторое время не сможет отвечать на письма. Порой я говорю себе, как замечательно было бы написать книгу всего за несколько месяцев. Как это чудесно, извещать всех и каждого, что ты на какое-то время «отключаешься»!

Но вернемся на наш невольничий берег… Родж Рогавей был, похоже, из тех, кому море по колено. Он обретался в пустующей школе неподалеку от Кренкел-Корнерс; он жил там с разрешения Бена Бьюфано, который, в свою очередь, получил разрешение от властей устроить себе в школе мастерскую.

Рогавей был высокий малый, гибкий, словно гуттаперчевый, добродушно-веселый и с виду типичный моряк. После того как их корабль взлетел на воздух, торпедированный подлодкой, он серьезно страдал кишечником. Он был так счастлив, получив абсурдно крохотную пенсию, которая дала ему возможность заниматься живописью, что, уверен, не стал бы жаловаться, если б взрывом ему не только кишки повредило, но и оторвало ноги. Он был превосходным танцором и превосходным художником. Обожал что-нибудь свинговое, вроде «Остановимся только в Буффало», и когда шел в танце, вихляясь и косясь (плотоядно) на партнершу, был похож на Приапа, у которого в заднице засели осколки снаряда.

Рогавей выдавал в день по законченной картине, иногда по две или по три. Но ни одной, похоже, не был доволен. Тем не менее продолжал писать, день за днем, со все возраставшей скоростью, веря, что в один прекрасный день создаст шедевр. Когда кончались запасы холста, он писал поверх картин, законченных месяц назад. На его полотнах присутствовали радость и музыка. Может, они не тянули на большее, чем упражнения непрофессионала, но халтурой они не были.

Интересно было то, где он занимался этими своими «упражнениями». Он мог бы работать в помещении школы — места там вполне хватало, — но у Роджа была семья: жена и двое детей, один совсем еще младенец, и дети доводили его до белого каления. Каждый день с утра пораньше он выбирался на незаметную тропку позади школы, которая через несколько сот ярдов приводила его к некоему подобию сарайчика. Укромная эта хибара, которую Родж соорудил на скорую руку, позже служила Бьюфано для его медитаций. Кто бы ни шатался по холмам, ему и в голову не могло прийти, что здесь, в зарослях кустарника, находится это аскетическое логово с китайской живописью по шелку на стенах, с тибетскими свитками, индейскими фигурками доколумбовой эпохи и тому подобными вещами, которые Бьюфано собрал в своих путешествиях. И уж тем более никто бы не подумал, что какой-нибудь художник, особенно такой дылда, как Рогавей, приспособился работать в этой низенькой конуре. Коротышка Бьюфано и тот вынужден был проделать дыру в стене, чтобы можно было вытянуть ноги, когда он устраивался вздремнуть.

Даже теперь я вижу Рогавея, возбужденного, как всегда, когда он работал над новым холстом. Чтобы окинуть холст оценивающим взглядом, ему приходилось делать шаг назад, на улицу. Когда он снова ступал внутрь, то ничего не видел, кроме черноты. В таком вот экстатическом состоянии, постоянно отступая в раскрытую дверь, он то попадал ногой в лужу дегтя, то падал задом в заросли ежевики и крапивы. Но все ему было нипочем. Шипы и жгучая крапива лишь подстегивали его, заставляя быстрей работать кистью. Единственной заботой Рогавея было успеть сделать как можно больше, пока достаточно светло.

Генри Миллер с женой Эвой у своего дома в Биг-Суре

По вечерам он расслаблялся. Если не с кем было откупорить бутылочку вина и послушать музыку, он пил и танцевал в одиночестве. Вино ему было противопоказано; он пил, потому что ничего лучшего позволить себе не мог. Достаточно было стакана, чтобы он пришел в хорошее настроение. Иногда он танцевал, стоя на одном месте, и только гуттаперчевые его конечности тряслись, как сардина с вынутым хребтом. Порой он становился настолько развинченным, что походил на осьминога, корчащегося в экстазе.

У Рогавея была навязчивая идея найти место, где климат еще теплее, где в океане можно купаться, а валютный курс позволял бы жить на еще меньшие гроши, чем те, на которые он жил в Биг-Суре. Однажды он отправился в Мексику, прожил там примерно с год, потом перебрался на Майорку, оттуда на юг Франции, затем в Португалию. Последние годы он жил — и, известное дело, писал картины! — в Таосе, который расположен, во всяком случае, далеко от любого океана, где погода зимой гнусная и где полно туристов. Верно, Родж уговорил индейцев разрешить ему исполнять вместе с ними танец змеи. Другой причины, почему он там остался, не могу придумать.

В нашей хижине в Андерсон-Крик, где имелась такая роскошь, как туалет, мы какое-то время вынуждены были обходиться без музыки, поскольку у нас не было ни радио, ни патефона. Это не мешало Гилберту Нейману, еще одному писателю и нашему близкому другу, слышать музыку. Я хочу сказать, слышать музыку наших мест. Каждый, кто устраивается здесь жить, первое время слышит что-то свое. Одни слышат симфонии Бетховена, другие — военные оркестры, некоторые слышат голоса, а кто-то — стенания и вопли. Особенно те, кто живет неподалеку от ручья в каньоне, где рождаются эти жуткие, тревожащие душу звуки. Гилберт с женой и дочерью занимали большой дом, когда-то принадлежавший Варда. (Варда переделал гостиную в танцевальный зал, который служил еще и прекрасной бильярдной.) Но, как я уже говорил, Гилберт уверял, что музыка доносится из нашего дома, который находился в доброй сотне ярдов от его. В основном это происходило по ночам, что ему крайне досаждало, поскольку он плохо спал. Пил он тоже неумело, но в это я не стану углубляться. Когда я спрашивал его, что за музыку он слышит и какого рода, он отвечал: «Да ту пластинку Вареза». Что он имел в виду — «Ионизацию», «Плотность 21.5», «Октандр» или «Интегралы», — я так и не понял. «Знаешь, — говорил он, — это та вещь, где всякие китайские барабаны, бубенчики, бубны, гонги, цепи и прочее дерьмо». Гилберт разбирался в музыке, преклонялся перед Моцартом и в минуты душевного покоя любил слушать Вареза. Где бы они ни жили, а они постоянно выбирали для житья какое-нибудь странное место, у них в доме всегда были груды пластинок. В Банкер-Хилл (Лос-Анджелес), месте столь же потустороннем, как Милуоки, они частенько голодали, зато всегда слушали музыку. Когда они поселились в маленьком зеленом домишке в Беверли-Глен (на окраине Голливуда), Гилберт натирал себя оливковым маслом и, укрывшись в кустах за домом, принимал солнечные ванны. Музыка гремела во всю мощь: Шостакович, «Гаспар из Тьмы», квартеты Бетховена, Вивальди, фламенко, кантор Розенблатт и так далее. Часто соседи просили его сделать музыку немного потише. Когда он работал над книгой — в гараже, — музыка звучала не переставая. (Он садился за работу в полночь, а заканчивал на рассвете.)

Книга, которую он написал в Беверли-Глен — «У каждой страны свой тиран», — была принята и опубликована нью-йоркским издательством вскоре после того, как он поселился в Биг-Суре. Причем это была великолепная книга, хотя соседи сильно расходились во мнениях относительно ее достоинств и недостатков. Что до меня, то мне не доводилось читать лучшего романа о Мексике. Во всяком случае, теперь Гилберт работал над второй книгой, «Преисподняя». Вот тогда-то, когда он перестал работать по ночам и трудился только днем, музыка — призрачная музыка — и начала его донимать. Конечно, он пил при этом. Садился за письменный стол, что называется, ни в одном глазу, а к концу работы в глазах у него двоилось. Возвращаясь в нормальное состояние, Гилберт становился — не могу подобрать более подходящего слова — очарователен.

Трезвый, Гилберт ходил, как индеец, бесшумно, неутомимо, стремительно. Пьяный, он петлял, как человек, находящийся в состоянии транса, или лунатик, который идет по краю пропасти неверной походкой, оступаясь, балансируя, качаясь, но никогда не падая. Когда он находился в подобном состоянии, речь его была под стать его походке. Он буквальным образом продирался сквозь тему своих рассуждений — о Леопарди, тантрах или Поле Валери, к примеру, — совершая опасные обходные маневры, преодолевая немыслимые преграды, возвращаясь назад по своим же следам, падая и вновь поднимаясь, переходя на язык глухонемых, когда не хватало дыхания или слов… Он мог вернуться точно в то место, где остановился — начав свое пространное замечание в скобках, — и час, и два назад. То есть вернуться к фразе, прерванной на полуслове, и закончить ее. Порою он замолкал на всем лету и, забыв о нас, его слушателях, погружался в медитацию. Со времен жизни в Колорадо у него появилась привычка постоянно ожидать некие послания. Послания эти всегда были от мамы Кали, как он называл ее. Иногда мама Кали являлась ему собственной персоной как раз в тот момент, когда он подцеплял на вилку бобы, и он замирал в трансе, не донеся вилку до рта и не сводя с нее обожающего взгляда.

Это была лишь одна — гротескная — черта Гилберта, ни в коей мере не умалявшая его очарования. Другая выдавала в нем вечного студента. Будучи специалистом по романским языкам, он свободно владел французским, испанским и итальянским. Его переводы с французского — Валери, Бодлера, Верлена, Рембо, Фернандеса — были великолепны. Он первый в нашей стране перевел пьесы Лорки. Их популярность у нас началась именно с его перевода «Кровавой свадьбы». Переводил он та же Рамо-на Сендера, может быть, величайшего из романистов поколения Лорки. Самым большим достоинством переводов Гилберта было не только глубокое знание испанского и французского языков, которое он продемонстрировал, но, что куда важнее, прекрасный родной язык. Хотя я не думаю, что у него есть опубликованные переводы с итальянского, он часто говорил со мной о таком писателе, как Джакомо Леопарди. Трудно сказать, о ком он отзывался с большим пылом, о Леопарди или о семействе Дузе. А еще он с трогательным увлечением говорил о Чарли Чаплине и Джоне Гилберте, особенно о последнем, о его игре в «Плоти и дьяволе».

Тут я должен заметить, что Гилберт начал свою карьеру, кажется, в Колорадо актером на роль молодого человека. А может, это было в Канзасе. Гилберт смертельно ненавидел Канзас. Он там родился и вырос, но по его рассказам об этом штате невозможно было понять, когда это было, в нынешней его инкарнации или предыдущей. Актерская закваска сидела в нем крепко, и даже во времена его жизни в Андерсон-Крик в нем проскальзывали повадки человека, умеющего привлечь внимание публики. Они проявлялись, когда он трезвел, тогда в его голосе появлялась уверенность, тогда он надевал костюм в черно-белую клеточку, напомаживал волосы, клал в нагрудный кармашек слегка надушенный платок, наводил глянец на башмаках, потягивался, расправляя мышцы, и вальяжно расхаживал по воображаемому помосту воображаемой бильярдной, где проводил воображаемые часок-другой с Падеревским. Когда он вновь обретал форму, то обычно возвращался к незаконченному разговору о том, как несравненно хороши Селин, Достоевский или Вассерман. Ежели он был настроен саркастически, то брался за Андре Жида и топил его в ванне с серой и аммиаком. Однако я несколько отвлекся…

Музыка! Как-то ночью, часа в два, дверь нашей хибары с треском распахнулась, и не успел я сообразить, что происходит, как кто-то яростно вцепился мне в горло. Сомнений не было — это не сон. Потом голос, пьяный голос, который я сразу узнал, рыдающий и жуткий, проорал мне в ухо:

— Где эта проклятая штуковина?

— Какая штуковина? — прохрипел я, пытаясь расцепить пальцы, сомкнувшиеся вокруг моего горла.

— Радиоприемник! Где ты его прячешь?

Он отпустил меня и бросился обшаривать дом, расшвыривая все вокруг. Я вскочил с кровати и попытался его утихомирить.

— Ты ведь знаешь, у меня нет радио! — кричал я. — Что с тобой происходит? Какая муха тебя укусила?

Не слушая меня, он продолжал искать, разбрасывая вещи, яростно отдирая ногтями обои, круша посуду и кухонную утварь. Ничего не найдя, он вскоре остановился, все еще сыпля яростными проклятиями. Я уже думал, что он повредился умом.

— В чем дело, Гилберт? Что случилось? — говорил я, держа его за руку.

— В чем дело? — завопил он, и я даже в темноте почувствовал, как он прожигает меня взглядом. — В чем дело? Сейчас узнаешь, идем!

Он схватил меня за руку и потащил на улицу.

Пройдя несколько ярдов в сторону своего дома, он внезапно замер и, вцепившись в меня, крикнул:

— А теперь? Теперь ты слышишь?

— Что я должен слышать? — спросил я невинно.

— Музыку! Я просто с ума схожу: одна и та же музыка все время.

— Может, это в твоем доме она играет, — предположил я, хотя был совершенно уверен, что музыка звучит в нем самом.

— Сейчас ты узнаешь, где она играет, — сказал Гилберт, ускоряя шаг и таща меня за собой, как дохлую лошадь.

Я слышал, как он, шумно дыша, что-то бормочет о моем «коварстве».

Подойдя к своему дому, он бросился на колени и принялся шарить, по-собачьи принюхиваясь, в кустах и под крыльцом. Чтобы не отставать от него, я тоже стал на четвереньки и принялся искать спрятанный приемник, передающий Пятую симфонию Бетховена. Обшарив таким манером все вокруг дома и под ним, насколько доставали руки, мы разлеглись на земле, глядя на звезды.

— А музыки-то больше не слышно, — сказал Гилберт. — Обратил внимание?

— Ты чокнутый, — ответил я. — Музыка звучит всегда, ни на миг не смолкая.

— Скажи честно, — попросил он примирительно, — где ты его спрятал?

— Ничего я не прятал, — сказал я. — Музыка там… в ручье. Разве не слышишь?

Он перевернулся на бок, приложил ладонь к уху и стал напряженно вслушиваться.

— Ничего не слышу, — признался он.

— Странно. Прислушайся! Вот, теперь это Сметана. Ты знаешь эту его вещь… «Из моей жизни». Слышно так ясно, просто каждую ноту.

Он перевернулся на другой бок и снова приложил ладонь к уху. Через несколько секунд лег на спину и улыбнулся улыбкой ангела. Потом рассмеялся и сказал:

— Теперь я понял… мне это снилось. Мне снилось, что я дирижирую большим оркестром…

— Но ведь такое не впервые с тобой происходит, — прервал я его. — Это-то как ты объяснишь?

— Пьянство, — ответил он. — Слишком много я пью.

— Нет, не в том дело, — сказал я. — Я слышу музыку точно так же, как ты. Только я знаю, откуда она берется.

— Откуда же? — поинтересовался Гилберт.

— Я уже говорил… из потока.

— Хочешь сказать, что кто-то спрятал ее в ручье?

— Совершенно верно. — Я сделал должную паузу и добавил: — И знаешь, кто?

— Нет. — Господь!

Он принялся хохотать как ненормальный.

— Господь! — вопил он. — Господь! — Потом все громче и громче: — Господь! Господь! Господь! Господь! Господь! Нет, вы только послушайте его! Ну и ну!

Он корчился от смеха. Пришлось встряхнуть его как следует.

— Гилберт, — сказал я со всей мягкостью, на которую был способен, — если не возражаешь, я пойду спать. А ты спустись к ручью и убедись сам. Это под мшистой скалой, что слева, подле моста. И никому не говори об этом, ладно?

Я встал и тряхнул ему руку на прощанье.

— Помни, — повторил я, — никому ни звука, ни единой душе!

Он приложил палец к губам и прошептал:

— Ш-ш-ш! Ш-ш-ш!

Все, что из ряда вон, идет, как говорят в округе, из Андерсон-Крик. И виной тому, как пить дать, «художники». Ежели от заблудившейся коровы таинственным образом останутся одни кости, значит, ее забил и разделал кто-нибудь из Андерсон-Крик. Ежели проезжий автомобилист собьет на шоссе оленя, то он всегда отдает тушу какому-нибудь нищему художнику в Андерсон-Крик, но никогда мистеру Брауну или мистеру Рузвельту. Ежели как-нибудь ночью развалят старую брошенную хибару и унесут двери и оконные рамы, то это непременно дело рук кого-нибудь из шайки обитателей Андерсон-Крик. Если кто-то устраивает купание под луной в серных источниках — совместное, мужчин и женщин, купание, — то это опять шайка из Андерсон-Крик. Такова, по крайней мере, легенда. Как однажды заметил в моем присутствии один из старожилов: «Да это просто шайка гермафродитов!»

…В Андерсон-Крик некогда упражнялся Герхарт Мюнх — на стареньком пианино, которое Эмиль Уайт у кого-то одолжил для него. Время от времени Герхарт давал нам концерт, все на тех же «расстроенных» клавикордах. Автомобилисты часто останавливались на несколько минут у дома Эмиля послушать игру Герхарта. Когда Герхартом овладевали черная меланхолия и мысли о самоубийстве, я убеждал его (всерьез) вытащить пианино из дома, поставить возле шоссе и играть. Я рассчитывал, что, если он будет делать это достаточно часто, какой-нибудь проезжий импресарио предложит ему концертное турне. (Герхарт известен по всей Европе своими фортепьянными концертами.) Но Герхарт так и не клюнул на мою идею. Конечно, в этом было бы что-то вульгарное и показушное, но американцы падки на подобные вещи. Представьте, какая это была бы реклама, если бы кто предприимчивый увидел, как он бренчит на обочине все десять скрябинских сонат!

Но вот что я хочу сказать об Андерсон-Крик — не касаясь «дома, который построил Джек», с душем и туалетом, и обошедшийся мне меньше, чем в три сотни долларов… Здесь живут не одни только писатели и художники, но еще любители пинг-понга и шахмат. (Кстати, в Андерсон-Крик я вновь открыл для себя любопытную книгу, написанную китайцем, о связи между стратегией, примененной японцами в сражении при Порт-Артуре, и китайскими шахматами. Чрезвычайно любопытная книга, если и не единственная в своем роде, как «И Цзин», или «Книга перемен», о которой Кайзерлинг отозвался как о самой необыкновенной из когда-либо написанных книг, то, во всяком случае, стоящая того, чтобы ее пролистать.) Для начала хочу сказать, что я играю в шахматы с восьмилетнего возраста. Должен сразу оговориться, что за последние пятьдесят пять лет я мало продвинулся в этой игре. Иногда, после разговоров с таким знатоком шахмат, как Эфраим Доунер, или после рассуждений Нормана Майни о военной стратегии, во мне снова разгорается интерес к игре. Последняя такая вспышка случилась после разговора с Чарли Левицки из Андерсон-Крик.

Чарли — один из тех приятных, уступчивых, милых людей, которые превосходно играют во все что угодно, человек, который играет из любви к игре, а не просто ради выигрыша. Он сыграет с тобой во все, что захочешь, — и выиграет. И не потому, что он старается непременно взять верх, он просто не может не выиграть. После того как мы с ним сыграли несколько партий, он как-то предложил, для пущей интриги, сразу сдать мне королеву. «Королеву и любую другую фигуру, какую хочешь», — сказал он. И конечно, он опять легко выиграл, я даже опомниться не успел. Я был совершенно обескуражен. На другой день я рассказал об этом случае моему другу Перле, гостившему тогда у нас, и чуть не свалился со стула, когда он предложил: «Давай сыграем, у меня будет королева с ладьей и больше ничего! Все пешки отдам тебе — и выиграю». И он выиграл, ей-богу! Причем три раза подряд. Подумав, что в таком самоубийственном пожертвовании фигур скрывается некое преимущество, я сказал: «А теперь я отдам тебе все пешки». Что и сделал, и в десять ходов проиграл партию. Мораль сей истории такова: всяк сверчок знай свой шесток!

Насмешка фортуны В Андерсон-Крик я закончил эссе о Рембо, которое родилось из неудачной попытки перевести на английский его «Сезон в аду». Начинался мой собственный третий или четвертый «сезон в аду», хотя тогда я не совсем еще это понимал. Джон Лит — от него я получил в наследство хибару на краю утеса, которую мы и заняли, — только что поместил отрывок из этого эссе в «Сёркл». Это была часть, в которой шла речь об «аналогиях, сходствах, соответствиях и влияниях». Среди прочего, что доставляло Рембо страдания в Абиссинии, была, как известно всякому почитателю его творчества, необходимость носить на себе пояс с деньгами. В одном из писем он говорит: «Я вечно таскаю на себе пояс, в котором более сорока тысяч франков золотом. Он весит почти сорок фунтов, и от его тяжести у меня уже начинается дизентерия». Возвратившись в Америку в 1940 году, когда война была в полном разгаре, я оказался отрезан от своих французских гонораров. Джек Каган, мой первый издатель («Обелиск-Пресс»), умер в день объявления войны Франции, оставив все предприятие на восемнадцатилетнего сына Мориса, который совершенно не смыслил в бизнесе — по мнению его семьи и друзей. Прекрасно помню каблограмму, которую я получил от него, будучи на Корфу; в ней говорилось, что, если я продолжу писать для «Обелиск-Пресс», он будет счастлив регулярно присылать мне тысячу франков в месяц. Сумма по тем дням была порядочная, и я с радостью согласился. Конечно, тогда я не имел ни малейшего представления о том, что буду вынужден вернуться в Америку. Я собирался остаться в Греции, где уже чувствовал себя как дома. Тотчас же вслед за добрым известием от Мориса пал Париж, а там последовал и полный запрет на деятельность издательств. Я так и не получил первой тысячи франков, которую он собирался послать мне. Войне не было видно конца, и я решил, что «Обелиск-Пресс» прикрыли, а Морис, который взял себе фамилию Жиродиа, погиб или же в плену у немцев. О том, что американские солдаты будут сметать с прилавков мои книги, едва они будут появляться в продаже, я и мечтать не мог. 1946 год мы прожили в Андерсон-Крик. С самого моего возвращения из Европы я барахтался изо всех сил, чтобы свести концы с концами. Хотя за хибару мы платили всего пять долларов в месяц, мы постоянно были должны почтальону, который снабжал нас продуктами и прочими вещами первой необходимости. Иногда долг доходил аж до двухсот или трехсот долларов. Мы ничего не покупали себе из носильных вещей, даже ребенок ходил в обносках. Правда, мы наслаждались отличным вином благодаря Норману Майни, чей погреб мы почти осушили. Даже о приобретении дешевой подержанной машины не могло быть и речи. До города, который был от нас в сорока пяти милях, приходилось добираться автостопом. Короче говоря, моих заработков едва хватало, чтобы не сдохнуть с голоду. В общем, ситуация была восхитительно аховая, спасала только заботливая щедрость почитателей, которые предугадывали наши нужды. Такая нищенская жизнь могла продолжаться бесконечно. Война в Европе закончилась, на Востоке шла вовсю, «холодная война» была, как говорится, еще впереди. Нам удалось разжиться двумя необходимыми вещами: печкой, у которой дым не валил из всех щелей, и приличным матрасом для спанья, его нам подарили соседи, Макколумсы. Валентайн, нашей дочери, был только год, и ей не много требовалось. Я тоже мог обойтись без машины (не то что сегодня), чтобы избавляться от скапливающегося мусора. Море было прямо за домом, у подножия крутого обрыва. Приходилось быть внимательным, вынося мусор, чтобы не выбросить вместе с ним с утеса и малышку. («Не выплесни с водой и ребенка!») А потом в один прекрасный туманный день, когда вся природа веселилась, хлебнув хлорофилла, пришло письмо от Мориса Жиродиа. На конверте стоял парижский штемпель. Минуту я пялился на конверт, не вскрывая его. Письмо было длинное и, бегло проглядывая его, я наткнулся на такие слова: «сорок тысяч долларов». Я бросил письмо на стол и захохотал. Ты слишком быстро читал, сказал я себе. Это обман зрения… я закурил сигарету, медленно и осторожно взял письмо и внимательно его перечитал, слово за словом. Это не был обман зрения. Посреди долгого рассказа о трудностях, которые ему пришлось преодолеть, чтобы сохранить издательство во время оккупации, в коротком сообщении об успехе, каким пользовались в Париже мои книги, пряталась фраза, где ясно было сказано, что у него, Мориса Жиродиа, скопилось авторских отчислений с продажи моих книг на сумму, эквивалентную сорока тысячам долларов. Я протянул письмо жене, чтобы та тоже прочитала. С ней едва не случился обморок. И чтобы довести наше смятение до предела, в письме совершенно определенно говорилось, что в сложившихся обстоятельствах невозможно перевести эти невероятные деньги на мой счет (коего не имелось) в американском банке. Не буду ли я так добр приехать и забрать их? Если я не смогу приехать, говорилось в письме, то он, Жиродиа, приложит все усилия к тому, чтобы тем или иным способом ежемесячно пересылать мне тысячу долларов. Он объяснил, что всегда находятся путешественники, желающие обменять доллары на франки и обратно. Отчетливо помню, какую панику вселила в меня перспектива получать тысячуили две тысячи долларов каждый месяц. — Нет, только не это! — кричал я. — Это меня деморализует! Я перестану работать! — Ты мог бы поехать во Францию, забрать деньги, приобрести на них дом или землю и снова жить там. — Ты мог бы купить яхту и совершить кругосветное путешествие. — Ты мог бы купить старый замок где-нибудь в провинции… там этих замков полно, и дешевых, дешевле не бывает. Вот лишь некоторые из советов, которые мне тут же надавали друзья. Единственное, чего я не мог сделать, — это поехать в Париж, забрать деньги и привезти их домой. Это было исключено. И по гороскопу деньги мне не светили. Когда я на трезвую голову изучил его, то понял, что по существу судьба моя — всегда иметь необходимое и ничего лишнего. Когда речь идет о деньгах, мне приходится танцевать под их дудку. Такие мысли проносились в моей голове, когда мы с женой решали, что делать. Каким бы искренним и правдивым ни казалось письмо, в глубине души у меня шевелилось подозрение, что это всего лишь розыгрыш. Шутка космических масштабов. Во мне росло убеждение, что я никогда не увижу тех сорока тысяч — ни во франках, ни в долларах, ни золотыми слитками, ни чеком, ни даже в злотых или пиастрах. В отчаянии я спустился в кухню, стал на пороге и, глядя в сторону Страны восходящего солнца, разразился хохотом. Я смеялся так долго и так безудержно, что свело живот. И то и дело повторял: «Это не для меня! Это не для меня!» И снова смеялся. Полагаю, что это я так плакал. Между приступами смеха в ушах у меня звучали слова матери: «Почему ты не напишешь чего-нибудь, что можно продать?» «Если б он только присылал по сотне в месяц, это было бы здорово», — повторял я себе. Сотня в месяц — регулярно — и все наши проблемы были бы решены. (Сотня — в те времена. Сегодня никаких денег не хватит, чтобы решить чьи-то проблемы. Бомбы сжирают все.)

Поскольку он ничего не весил, этот мой «пояс с деньгами», дизентерии я не заработал. Но мучался грандиозными кошмарами и мечтами. Временами я ощущал себя швейцаром из «Последнего смеха», только вместо того чтобы расточать свое состояние и любовь на служителя в туалете, я расточал их на моего друга Эмиля Уайта или иногда на Евгения, бедствующего русского, который улыбнулся мне с верхней площадки лестницы в один черный для меня день в 1939 году, когда я в полном отчаянии возвращался из бесплодной поездки в парижский пригород в надежде раздобыть корку хлеба или кость, чтобы как-то унять голодную резь в желудке. Почему я так и не поехал в Париж за ожидавшим меня состоянием — отдельная история. Вместо того чтобы отправиться туда, я писал письма, в которых предлагал то одно, то другое решение, все, конечно, никуда не годные, потому что, когда речь заходит о деньгах, мне приходят в голову только самые непрактичные идеи. Не успел я наиграться с воображаемыми чеками, как грянула девальвация франка, за которой тотчас же последовала еще одна, даже более «оздоровляющая», если так можно сказать, чем первая. От моего «состояния» осталась примерно треть. Затем на Мориса, моего издателя, насели кредиторы. Он жил на широкую ногу — кто на его месте отказал бы себе в этом? — приобрел дом за городом, арендовал роскошный офис на рю де ла Пэ, пил только лучшие вина и придумывал причины, или мне так казалось, по которым ему было необходимо совершать частые вояжи из конца в конец континента. Но все это не шло ни в какое сравнение с фатальной ошибкой, которую он совершил, когда, будучи в упоении от удачи, начал «ставить не на тех лошадок». Не знаю, какая муха его укусила, но он по каким-то бредовым соображениям продолжал выпускать одну за другой книги, которые никто не хотел читать. В итоге он стал потягивать из моего гонорара — из того, что от него осталось. Он, конечно, этого не хотел. Но только те, кто выпускает карманные издания, способны поддерживать жизнь в трупе. Дела были совсем плохи, когда произошло одно из тех «чудес», которые постоянно случаются в моей жизни и на которые я почти привык надеяться, когда положение становится действительно безвыходным. Мы все еще жили в Андерсон-Крик, и та сотня долларов в месяц, на которую я хотел договориться, светила мне не больше, чем тысяча или две в месяц, что Жиродиа предложил «переводить тем или иным способом». Вся эта история с французским гонораром казалась дурным сном. Поводом для горьких шуток. («А помнишь, как ты едва не стал миллионером?») Однажды нас навестила Джин Уортон, с которой я познакомился по приезде в Биг-Сур и с которой мы стали хорошими друзьями. У нее был уютный домик в Партингтон-Ридж, куда она несколько раз приглашала нас на обед. В тот день Джин ни с того ни с сего вдруг невозмутимо спросила нас, не желаем ли мы взять ее домик и участок земли в придачу. Она считала, что это то, что нам нужно, и нужно больше, чем ей. У нее даже такое чувство, сказала она, как будто дом по-настоящему принадлежит не ей, а нам. Нас ее предложение, конечно, просто ошеломило. Мы были в восторге. Ничего лучшего мы не могли и желать, но, с грустью признались мы, у нас нет ни гроша. И не знаем, поспешили мы добавить, когда у нас будут деньги, которые можно назвать деньгами. Ни сбережений, ни реальных надежд на какие-то поступления. Самое лучшее, на что я могу рассчитывать, став теперь «знаменитым» писателем, — это перебиваться кое-как. На что она ответила, и я никогда не забуду ее слова: «Не будем говорить о деньгах. Дом ваш, если он вам нравится. Можете переезжать в любое время. Заплатите, когда разбогатеете. — Немного помолчав, она добавила: — Я знаю, у вас будут деньги — в свое время». На том мы и порешили. Здесь я должен прерваться, чтобы поведать о том, что случилось несколько минут назад, когда я задремал. Я сказал «задремал», но вернее будет сказать: когда пытался задремать. Потому что мне это не удалось — я услышал диктующий Голос. Подобное происходит со мной с тех пор, как мне пришла в голову счастливая мысль об апельсинах Иеронима Босха. Но на сей раз это было ужасно, просто ужасно. Я кое-как осилил отменный ланч, который приготовила Эва, моя жена, подбросил дров в печку, завернулся в одеяло и собрался чуток соснуть, как обычно, прежде чем продолжать работу. (Чем чаще я устраиваю подобные недолгие перерывы, тем лучше идет работа. Так что несколько минут сна с лихвой окупаются.) Я закрыл глаза, но диктовка продолжалась. Когда она стала слишком настойчивой, слишком назойливой, я открыл глаза и позвал: «Эва, запиши мне в блокнот, хорошо? Пиши просто: «изобилие»… «мелкое воровство»… «Санди-Хук». Я рассчитывал, что, записав несколько ключевых слов, смогу перекрыть поток. Но это не помогло. На меня полились целые фразы. Потом абзацы. Потом страницы… Подобный феномен всегда потрясает меня, не важно, сколь часто это случается. Попробуй специально вызвать его и потерпишь полный провал. Попробуй заставить замолчать внутренний Голос, и он окончательно тебя замучает.

Приношу свои извинения, но я вынужден продолжить эту тему… Последний раз подобное случилось со мной, когда я писал «Плексус». В течение примерно года, что я работал над этой книгой — во всех других отношениях то был худший период в моей жизни, — потоп почти не прекращался. Огромные куски текста — особенно сновидческие — являлись мне такими, какими вы их читаете в книге, являлись без всякого усилия с моей стороны, разве что я лишь согласовывал свой ритм с ритмом таинственного диктатора, у которого был в рабстве. Оглядываясь назад, я думаю о том времени и не понимаю, почему каждое утро, входя в свою крохотную мастерскую, мне первым делом приходилось подавлять волну гнева, отвращения и ненависти, которые неизменно пробуждала во мне эта ежедневная драма. Изо всех сил успокаивая себя, громко ругая и увещевая, я садился за машинку — и ударял по камертону. Бац! И тут надо мной словно развязывали мешок с углем. Я мог выдержать три-четыре часа кряду, и только появление почтальона заставляло сделать перерыв. За ланчем — опять борьба. Способная довести до белого каления. Потом обратно за машинку, снова настройка и продолжение гонки до следующего раза, когда меня прервут. Когда я закончил книгу, довольно объемную, я был в таком возбуждении, что самоуверенно полагал, что напишу еще две — на одном дыхании. Однако ничего у меня не вышло. Мир обрушился. Я имею в виду мой собственный маленький мир.

Три года после этого я был не в состоянии написать больше страницы за раз — с длительными перерывами между подходами к снаряду. О книге, которую я писал — вернее сказать, собирался с мужеством, чтобы начать писать, — я думал и мечтал больше двадцати пяти лет. Отчаяние мое достигло такой степени, что я почти уверился в том, что я кончился как писатель. Положение усугублялось тем, что близкие мои друзья, казалось, получают удовольствие, намекая, что я тогда лишь могу писать, когда мне трудно живется. Действительно, со стороны казалось, что жизнь у меня наладилась и мне больше не с чем бороться. Я боролся только с собой, боролся со злостью, которую, сам того не сознавая, копил в себе.

Вернемся к Голосу… Возьмем другой пример, «Мир Лоуренса». Начатый в Клиши, продолженный в Пасси и брошенный, когда было написано то ли семьсот, то ли восемьсот страниц. Неудача. Провал. И все же какой грандиозный замысел! Никогда не был я столь увлечен. В дополнение к законченным страницам я собрал гору примечаний и невероятное количество цитат из произведений не только самого Лоуренса, но еще нескольких дюжин авторов, и все их я безуспешно пытался вплести в текст книги. Кроме того, имелись схемы и диаграммы — основной план, — которыми я украсил двери и стены студии (в Вилла Сёра) в ожидании вдохновения, чтобы продолжить работу, и моля Всевышнего помочь мне выйти из тупика, в котором я оказался.

Доконала меня «диктовка». Это было похоже на огонь, который отказывался гаснуть. И она продолжалась месяцами, ни на миг не ослабевая. Я не мог выпить, даже у стойки в баре, без того, чтобы некая сила не заставила меня в самый неподходящий момент выхватить блокнот и карандаш. Если я шел куда-то перекусить, а я обычно ел не дома, то, пока я справлялся с едой, я успевал заполнить небольшую записную книжку. Если забирался в постель и забывал сразу выключить свет, это начиналось снова, как зуд. Я был до того измотан, что за день едва мог отстучать несколько связных страниц. Ситуация стала вовсе абсурдной, когда однажды я вдруг понял, что, написав столько об этом человеке, я с тем же успехом мог бы сказать о нем совершенно противоположное. Стало очевидно, что я оказался в тупике, который так искусно прячется в словах «многозначность смысла».

Этот Голос! Настоящие происки начались (все в той же студии на рю Анатоль Франс), когда я писал «Тропик Козерога». Я в то время вел довольно бурную жизнь — одновременно на шести уровнях, — но случались и периоды затишья, длившиеся неделями. Скучно в эти паузы мне не было, потому что я тогда всерьез взялся за книгу и был уверен, что ничто не сможет помешать мне ее закончить. Однажды по неведомой причине, разве что я переусердствовал с разгулом, диктовка началась. Обрадованный, но действуя на сей раз более осмотрительно (особенно это касалось записей), я поспешил к черному письменному столу, сколоченному для меня одним приятелем, и, подсоединившись к усилителю и переговорной трубке, завопил: «Je t?йcoute… Vas-y!» («Я слушаю… давай!») И что тут началось! Я не успевал подумать о запятой или точке с запятой; вещание велось непрерывно, прямиком из небесной аппаратной. Выбившись из сил, я молил о перерыве, передышке, чтобы, скажем, сбегать в туалет или на балкон, глотнуть свежего воздуха. Какое там! Я должен был записать все сразу, одним махом, иначе меня ждало наказание: отлучение. Единственное, что мне было позволено, это секунда на то, чтобы проглотить таблетку аспирина. Клозет может подождать, так, похоже, считал «он». И ланч может подождать, и обед, и все остальное, чтоя считал необходимым или важным.

Я почти видел этот Голос, столь явствен он был, столь настойчив, столь непререкаем и к тому же столь экуменически важен. Иногда он звучал, как жаворонок, иногда, как соловей, а то еще — просто кошмар! — как та любимая птица Генри Торо, что поет одинаково сладко и ночью, и днем.

Когда я принялся записывать интерлюдию под названием «Страна Блуда» — я хочу сказать, «Страна Кокейн»2, — я не мог поверить своим ушам. «Что это такое!» — закричал я, еще не подозревая, во что меня втягивают. «Не проси записывать это, пожалуйста. Ты только навлекаешь на меня новые неприятности». Но моя мольба осталась неуслышанной. Я писал фразу за фразой, не имея ни малейшего представления, что последует дальше. Читая запись на другой день, я лишь качал головой и изумлялся. Или это сущая бессмыслица и бред, или что-то великое. Так или иначе, ставить свое имя под этим должен был я. Мог ли я вообразить, что, спустя несколько лет, судейский триумвират, жаждущий доказать, что я грешник, обвинит меня в том, что я написал подобные пассажи «из корыстных побуждений». Тут я принялся умолять Музу не втягивать меня в дальнейшие неприятности, не заставлять писать все те «грязные» слова, все те скандальные, скабрезные строки, объясняя ей на том языке глухонемых, которым пользовался, когда имел дело с Голосом, что скоро, подобно Марко Поло, Сервантесу, Беньяну et alii3, мне придется писать свои книги в тюрьме или у подножия виселицы… а те святоши, у которых у самих рыльце в пушку, кто не способен отличить шлак от золота, признают меня виновным, виновным в том, что я все это придумал «ради денег»! Надобно иметь смелость, чтобы признать своею драгоценность, что тебе преподнесли на блюдечке…

И только вчера — что за совпадение! — возвращаясь с прогулки среди холмов, в тот час, когда редкий, прозрачный туман касается всего ртутными своими пальцами, только вчера, повторяю я, завидя вдалеке наш сад, я вдруг узнал в нем тот «дикий парк», который описал в том же «Тропике Козерога». Он плыл в каком-то подводном свете, в точности так же стояли деревья, ива впереди клонилась к иве позади, розы полностью распустились, на пампасной траве только начали появляться золотые султанчики, кусты штокрозы выступали, как голодные часовые с крупными, яркими пуговицами нераспустившихся бутонов, с дерева на дерево порхали птицы, что-то требовательно высвистывая друг дружке, и Эва с мотыгой в руках стояла босиком в своем Эдемском саду, пока Данте Алигьери, с алебастрово-бледным лицом — над бортиком виднелась лишь его голова, — утолял ужасающую жажду из поилки для птиц под вязом.

Почта почитателей

Если когда-нибудь случится, что мне некуда будет девать время, я знаю, что сделаю: прыгну в машину, поеду в Лос-Анджелес и разыщу папки, что хранятся в стальных шкафах Отдела личных фондов библиотеки тамошнего университета. В этих папках сложены тысячи писем, которые по настоятельной просьбе библиотеки я передаю им, с тех пор как живу в Биг-Суре. Для потомства, полагаю. К сожалению, некоторые лучшие письма, самые сумасшедшие, самые бредовые я сжег (по наущению жены) незадолго до того, как библиотека обратилась ко мне со своей просьбой. Еще раньше, в Нью-Йорке, а потом в Париже (перед поездкой в Грецию) я избавился от почти тонны корреспонденции, которую тогда считал бесполезной — даже для «потомства».

С письмами, bien entendu4, приходят рукописи, красиво напечатанные стихи, неописуемое разнообразие книг, чеки, брачные и похоронные извещения (почему бы не извещать еще и о разводах?), фотографии новорожденных (потомство моих почитателей), диссертации (дюжины диссертаций), программы лекций, выписки из книг, вырезки из газет, рецензии на самых разных языках, просьбы выслать фотографию или автограф, планы преобразования мира, обращения всяческих фондов, призывы помочь остановить казнь того или иного невинно осужденного, брошюры и монографии на всевозможные темы, от лечения диетой до истинной природы зороастризма.

Предполагается, что мне крайне необходимы все эти вещи, проекты и предложения. Что мне, естественно, больше всего необходимо, так это чеки. Если я вижу конверт, в котором можно подозревать наличие чека, такой конверт вскрывается первым. Во вторую очередь — конверты с марками экзотических стран. В долгий ящик откладываются толстые конверты, в которых, знаю по опыту, содержатся бездарные рассказы, очерки или стихи, их, как обычно следует из приписки, я волен бросить в корзину, если таково будет мое решение, — отправителю никогда не хватает мужества сделать это самому! С другой стороны, какой-нибудь по-настоящему толстый пакет я могу придержать, пока не отправлюсь на серные источники, чтобы там в тишине и покое получать удовольствие от его содержимого. Но как редко приходит что-то подобное по сравнению с тем потоком дерьма, что льется, не переставая, изо дня в день.

Иногда это очень короткое письмецо, написанное изящным или же отвратительным почерком, в котором меня «наставляют». Пишет обычно иностранец, тоже писатель. Писатель, о котором я слыхом не слыхивал. Авторы этих кратких писем, которые меня раздражают, — сверхздравомыслящие личности, обнаружившие в моих сочинениях сложную, запутанную проблему, обыкновенно правового или этического характера, мастера решать вопрос с наскоку, тремя-четырьмя фразами, после чего я всегда остаюсь там же, где был, когда поднимал вопрос. Я имею в виду всякого рода судей. Чем лучше законник, крупнее знаток, тем короче и бестолковее предписание.

Позвольте сперва сказать, что самые тоскливые письма пишут британцы. Самый их почерк как будто свидетельствует о нехватке одухотворенности, и это бросается в глаза. С точки зрения каллиграфии они словно прячутся за собственную тень — ползут, как трусы. В такой же мере они не способны на откровение, что бы ни побудило их написать мне. (О чем бы ни говорилось в этих письмах, они обычно свидетельствуют о самих их авторах, об их духовной нищете, мелкой душе, низком горизонте.) Конечно же, бывают исключения. Блистательные, удивительные исключения. Как виртуозы эпистолярного жанра не имеют себе равных Лоренс Даррелл, поэт, или Джон Каупер Поуис, валлиец. Письма Даррелла непременно вызывают такое же восхищение, какое испытываешь, разглядывая персидскую миниатюру или японскую гравюру на дереве. Я говорю не о том, как выглядят его письма, хотя это тоже играет свою роль, но о самом их языке. Вот великолепный мастер прозы, чей стиль ясен и прозрачен, чьи строки поют, журчат и пенятся, пишет он письмо или трактат. Из какого бы уголка мира ни присылал он письмо, всегда от него отдает ароматом, чудом и вечностью пейзажа, в нем ощущается привкус выдумки и мифа, легенды и сказания, обычаев, ритуалов и архитектуры. Он писал мне, Лоренс Даррелл, из таких мест, как Кос, Патмос, Кносс, Сиракузы, Родос, Спарта, Дельфы, Каир, Дамаск, Иерусалим, Кипр. От одних названий тех мест, где он бывал, у меня текут слюнки. И о всех них он написал в своих книгах и стихах…

Что до «брата Джона», как иногда называет себя Поуис, то один вид его писем приводит меня в экстаз. Возможно, он пишет, положив блокнот на колено, блокнот, который вращается на невидимом шарнире. Строки у него текут, изгибаются, образуя лабиринт, так что можно читать его письма, перевернув их вверх ногами, или вися на люстре, или вскарабкавшись на стену. Он всегда восторжен. Всегда. Под его пером любой пустяк становится монументальным. И это при том, что он слеп на один глаз, что у него не осталось зубов и до самого последнего времени — а ему за восемьдесят — он постоянно мучился гастритом и язвой двенадцатиперстной кишки. Самый старый из моих корреспондентов (за исключением Эла Дженнингса), он в то же время и самый молодой, самый веселый, самый свободный, самый терпимый, самый восторженный из всех. Уверен, что, как Уильям Блейк, он умрет, распевая и хлопая в ладоши.

Мало таких, кто способен писать раскованно и легко обо всем на свете, как писали Честертон и Беллок. Имя отправителя обычно говорит мне, о чем будет письмо. Один постоянно жалуется на недомогания, другой — на финансовые трудности, третий — на семейные, четвертый — на своего издателя или дилера; один парень помешался на порнографии и всякой похабщине и не может писать ни о чем больше, другой говорит только о Рембо и Уильяме Блейке; этот — о высшей сложности индийской метафизики, тот — о Рудольфе Штайнере или гималайских «учителях»; одни — гончие дианетики, другие — энтузиасты дзэн-буддизма; есть такие, кто пишет только о Христе, Будде, Сократе и Пифагоре. Вы можете предположить, что последние — из племени возбуждающих ум. Наоборот, это самые бездарные, самые болтливые, самые пресные из всех. Настоящие «газообразные тела». По бездарности уступающие только тем острякам, у которых всегда в запасе свежая шутка, услышанная в офисе начальника или в туалете.

Настоящий заряд бодрости на несколько дней я получаю от голубиной почты — посланий всяких чудаков, чокнутых, ненормальных и попросту сумасшедших. Какие глубины их жизни открылись бы нам, если изредка собирать и публиковать подобные письма. Когда умирает какая-нибудь знаменитость, раскапывают залежи писем, которыми он обменивался с другими мировыми знаменитостями. Иногда это интересно читать, чаще — нет. Как большой любитель французских литературных еженедельников, я часто читаю выдержки из переписки между такими людьми, как, например, Валери и Жид, и постоянно удивляюсь, почему при этом меня так клонит в сон.

Некоторые из тех, кого я не слишком вежливо отнес к «чокнутым», вовсе не без царя в голове, просто они эксцентричны, беспутны, своенравны и, будучи, как правило, солипсистами, все они не в ладах с миром. Больше всего меня забавляет, когда они жалобно хнычут, какая, мол, тяжкая у них судьба. Может, это покажется злорадством с моей стороны, но и впрямь нет ничего забавней, чем читать о страданиях человека, с которым «почему-то» постоянно случаются какие-нибудь несчастья. Что подобному типу представляется слоном, для нас всегда — мышь. Человек, который заусеницу способен воспринимать как трагедию и описывать ее во всех подробностях на пяти-шести страницах, — комедиант от Бога. Как и тот, кто может безжалостно разобрать вашу вещь на составляющие, раскритиковать ее в пух и прах и послать вам недостающие детали в старомодном биде, в котором он обычно подает спагетти.

Был один хитрюга, который взял себе за привычку писать мне прямо из психушки, тип, которому в момент слабости я послал свою фотографию и который несколько недель после этого засыпал меня письмами по десять, двадцать, тридцать страниц, написанными карандашом, цветным мелком и черешками сельдерея, — и все о почечной недостаточности, которую он у меня предположил. Он заметил мешки у меня под глазами (наследство Франца-Иосифа с отцовской стороны) и сделал заключение, что меня ждет скорый конец. В том случае, если я не воспользуюсь его рекомендациями по лечению и сохранению своего мочевого пузыря, которые он станет мне присылать, подробно объясняя, что и как мне надо будет делать. Предписанный им режим начинался с физических упражнений, в высшей степени оригинальных, которые я должен был неукоснительно выполнять шесть раз в день, один из этих разов приходился на полночь. Любое из этих упражнений заставило бы лучшего гимнаста завязаться в морской узел. Упражнения должны были сопровождаться подвижнической диетой, которую мог придумать только сумасшедший…

«Ешьте шпинат, но только черешки, предварительно растерев их пестиком и смешав с алзиной, петрушкой, семенящимся одуванчиком, мускатным орехом и хвостом любого грызуна, кроме домашнего».

«Остерегайтесь употреблять всякое мясо, кроме мяса морской свинки, кабана, кенгуру (теперь доступного в консервированном виде), азиатского онагра — ни в коем случае не европейского! — выхухоли и подвязковой змеи. Всякая мелкая птица пользительна для мочевого пузыря, кроме вьюрка, змеешейки и речной ласточки».

Он решительно не советовал стоять на голове, что, по его мнению, есть не что иное, как атавистический обычай сверхъестественного происхождения. Вместо того он рекомендовал ходить на четвереньках, особенно по всяческим кручам. Он считал целесообразным, более того, необходимым, поклевать чего-нибудь между приемами пищи, например, семена тмина, семечки подсолнуха или арбузные или даже песчинки и птичий корм. Не следовало пить много воды или чаю, кофе, какао и ячменного отвара, но как можно чаще пить виски, водку, джин — по чайной ложке за раз. Ликер был под запретом, так же надо было остерегаться хереса, не важно какого, как колдовского зелья. В примечании он объяснял, что этого предписания следует придерживаться особенно строго, поскольку он, после многолетних исследований (в лаборатории, полагаю) открыл, что херес, как бы и где бы ни был произведен, содержит толику корня арники, печеночника и белены, которые ядовиты для организма человека, хотя редко причиняет вред, когда его дают осужденным в камере смертника или в отмеренных дозах микроорганизмам при производстве антибиотиков. Даже если я буду при смерти, не следует применять сульфамиды, пенициллин или любые другие родственные им чудодейственные препараты, изготовленные на основе грязи, мочи и плесени.

Помимо скорости, с какой летит время — просто невероятной! — есть еще одна сторона жизни в Биг-Суре, которая всегда изумляет меня, viz5, количество ежедневно скапливающегося мусора. Виной тому — мои корреспонденты. Ибо в придачу к фотографиям, диссертациям, рукописям и прочему подобному хламу, который приходит с письмами, мне присылают еще одежду, канцелярские принадлежности, амулеты, граммофонные пластинки, редкие монеты, рисунки, скопированные посредством притирания (frottages), медальоны, расписные подносы, китайские фонарики и японские безделушки, художественные принадлежности, каталоги и календари, статуэтки, семена экзотических растений, изысканные коробочки с сигаретами, уйму галстуков, граммофоны с ручным заводом, югославские ковровые тапочки, индийские кожаные домашние туфли, складные ножи с множеством разных приспособлений, зажигалки (хоть бы одна когда работала!), журналы, биржевые сводки, картины (иногда огромные, возврат которых стоит времени и денег), турецкие и греческие пирожные, импортные конфеты, четки, авторучки, изредка бутылку перно, трубки, которые я не курю (но сигары не присылают никогда!), конечно, книги, иногда полные собрания сочинений, и продукты: салями, lachs6, копченую рыбу, сыры, банки с оливками, консервы, джемы и пикули, кукурузный хлеб (еврейскую разновидность) и время от времени немного имбиря. Вряд ли найдется что-нибудь, в чем я нуждаюсь и чего бы не прислали мне мои корреспонденты. Часто, не имея денег, они шлют мне марки — наверняка краденные. Дети тоже получают свою долю подарков, от всевозможных игрушек до вкуснейших сластей и щегольской одежды. Всякий раз, как я завожу нового друга в какой-нибудь дальней части света, я непременно напоминаю ему, чтобы он прислал детям что-нибудь «экзотическое». Один такой друг, студент из Ливана, прислал Коран на арабском языке, маленький превосходно изданный томик, и просил меня преподать Коран детям, когда те подрастут.

По этой причине легко понять, почему у нас всегда есть чем растопить печку. Почему всегда в избытке оберточная бумага, картон и шпагат, чтобы упаковать книги и посылки. Прежде, когда все приходилось таскать на собственном горбу по горе, эти подарки доставляли мне немало хлопот. Теперь, когда я обзавелся вместительным джипом, могу увезти целый воз, если будет нужно.

Некоторые индивиды, которые пишут мне регулярно, никогда не забывают повторять, как рефрен: «Непременно сообщите, если вам что-нибудь будет нужно. Если у меня этого нет или я не смогу это достать, я знаю того, кто сможет и достанет. Не стесняйтесь обращаться ко мне — что бы вам ни понадобилось!» (Только американцы способны писать в такой манере. Европейцы более скромны, так сказать. Что до русских — эмигрантов, — те тоже сулят вам золотые горы.) Среди этих корреспондентов есть люди, по любым меркам необычные. Один служит радистом на авиалинии, другой — биохимик, руководит лабораторией в Лос-Анджелесе, третий, грек по рождению, — студент, еще один — молодой сценарист из Беверли Хиллз. Когда приходит посылка от В., радиста, я ожидаю найти там что угодно, кроме разве что слона. Главная вещь всегда тщательно завернута в целую кучу газет (индийских, японских, израильских, египетских — всяческих, в зависимости от того, в какой стране он сейчас находится) и французских, немецких и итальянских иллюстрированных еженедельников. Во французских еженедельниках я непременно нахожу, по крайней мере одну, статью по предмету, интересующему меня в данный момент. Как будто он предвидел, что мне это нужно! Свободное место вокруг главной вещи набито рахат-лукумом, свежими финиками, португальскими сардинами, копчеными устрицами из Японии и прочими лакомствами, сунуть которые ему пришло в голову в последнюю минуту… Ф., биохимик, посылая мне бумагу для пишущей машинки, копирку или ленты, вещи мне необходимые, никогда не забывает присовокупить новомодную авторучку или карандаши, пузырек экстраультраполезных витаминов, баночку лососины, палку салями и каравай или два настоящего кукурузного хлеба, того неповторимого, на мой вкус, хлеба, который теперь редок и почти так же дорог, как осетрина. Он и сливочное масло послал бы, если б оно не портилось в дороге… Двое других, К. и М., неизменно предлагают распечатать мои рукописи или выслать распечатку того, что мне нужно. Если я прошу тюбик-другой акварели, они высылают мне столько, что хватит на год, не говоря уже о пачках превосходной бумаги для акварели. К. имел обыкновение заставлять свою бабушку вязать носки и свитера для меня и варить лукум для моих детей.

Некоторые, как Данте З., помогали тем, что проводили для меня всяческие изыскания. Данте готов был проштудировать толстенные тома и представить мне их краткое содержание или отыскать некую цитату, нужную мне в тот момент, как я считал, позарез, или сделать перевод сложного места из малоизвестного труда, или найти, написал ли такой-то автор такую-то книгу, или разыскать в старинных медицинских трактатах сведения, которые мне хотелось иметь под рукой на тот случай, если придется поспорить с каким-нибудь ученым ослом.

А еще есть благородные души, вроде доктора Леона Бернштейна, который, если я попрошу его, сядет в самолет и отправится навестить какого-нибудь совсем уж нищего бедолагу, нуждающегося в лечении, и не только сделает, что нужно (бесплатно), но еще позаботится, чтобы бедняга имел все необходимое на долгое время выздоровления.

Разве удивительно, что Джон Каупер Поуис не уставал превозносить евреев и негров? Без последних, как я часто говорил, Америка была бы тоскливым, безупречным музеем, до отказа набитым одинаковыми экземплярами с биркой «Белая раса». Без евреев филантропия закончилась бы, не успев начаться. Каждый художник, в Америке-то уж точно, должен быть бесконечно обязан своим еврейским друзьям. И не только потому, что они оказывают ему материальную поддержку. Подумайте, chers confreres7, кто среди ваших друзей первым скажет ободряющее слово, прочтет ваше произведение, взглянет на ваши картины, представит их публике, купит (с выплатой по частям, в крайнем случае)? Купит, я говорю, а не увильнет с лживой отговоркой: «Если б я только мог позволить себе такую вещь!» Кто ссудит вам денег, чтобы вы могли продолжать работать, даже когда у него самого нет лишнего гроша? Кто еще, кроме еврея, скажет: «Я знаю, где занять для вас денег, не мучайтесь, предоставьте это мне!» Кто не забудет послать вам еду, одежду и прочее, самое насущное? Нет, художник — по крайней мере в Америке — не может не соприкасаться с евреем, не подружиться с ним, не подражать ему, не учиться у него мужеству, терпению, терпимости, упорству и живучести, которые у этих людей в крови, потому что быть художником — значит, вести собачью жизнь, а для большинства евреев жизнь с этого и начинается. Другие тоже проходят через это, но, похоже, забывают, когда достигают какого-то положения, что им пришлось пережить. Еврей забывает редко. И как он может забыть, живя среди драмы, которая повторяется бесконечно?

И вот я думаю о письмах, регулярно приходящих из Палестины от Лилика Шаца, сына Бориса, который стал моим свояком. Лилик несколько лет жил в Кренкел-Корнерс — низине на полпути из Партингтон-Риджа в Андерсон-Крик. Как-то, еще живя в Беркли, он специально приехал в Биг-Сур, чтобы уговорить меня напечатать с ним вместе мою книгу методом шелкографии, что мы и сделали, потратив уйму сил и средств. С работы над этой книгой, «Ночью жизнь…», над ее концепцией, изготовлением и продажей (которая стабильно остается на нуле) и началась наша крепкая дружба. И только после его возвращения к себе домой в Иерусалим я познакомился с сестрой его жены, Эвой, и женился на ней. Не встреть я тогда Эву, сегодня на мне можно было бы поставить крест.

Итак, письма… Да знает всяк, что Лилик, сын Бориса, который был сыном Веселеила, построившего Ковчег Завета, обладал исключительным даром говорить на любых языках. Не то чтобы он лингвист, хотя относительно хорошо знает полдюжины языков, включая свой родной иврит. Ему не нужно знание языка, чтобы общаться с соседом, кем бы тот ни был: турком, арабом, цейлонцем, перуанцем с Анд, пигмеем или китайским мандарином. Метод Лилика заключается в том, чтобы с ходу начать разговор — работают язык, руки, ноги и уши — и развивать мысль, используя все свои подражательные способности: он хрюкает, вопит, пританцовывает, переходит на условные знаки индейцев, азбуку Морзе и прочее, прочее. Все это поддерживается и увлекается вперед разливом симпатии, эмпатии, идентичности, назовите как угодно этот фундамент доброжелательности, добродушия, братства, сестринства, изумительной благорасположенности и понимания, который и составляет его особое наследие. Лилик мог разговорить каменную стену. Впрочем, никакая каменная стена не бывала такой глухой, такой непробиваемой, как некоторые из живых надгробных памятников, к которым он на моих глазах обращался с мольбой, когда ему позарез нужно было продать картину или objet d?art8 из собрания своего отца. Есть, как известно, человеческие существа, которые при одном упоминании о продающейся картине обращаются в лед. Есть такие, кто каменеет при малейшем подозрении, что к ним могут обратиться с просьбой пожертвовать заплесневелую корку хлеба.

Если Лилику бывало нелегко в Биг-Суре, то и дома, в Иерусалиме, ему в равной степени бывает нелегко. Но по его письмам этого никогда не скажешь. Нет, Лилик — неизменно — начинает с рассказа, как он посиживает на террасе шумного кафе, а какой-нибудь бедняга умоляет позволить почистить ему ботинки или пытается продать ковер, совершенно ему не нужный. (Бывают варианты… иногда ему предлагают высушенный ноготь какого-нибудь святого.) Даже если идет дождь, все равно всегда светит солнце (у него в душе), и он, профессор (cher maоtre, cher ami9), в особенно прекрасном настроении или потому, что собирается приняться за новую серию картин, или потому, что только что завершил победой сражение с предыдущей. Его письма начинаются с упоминания места и времени, с того, о чем он в данный момент думает, как себя чувствует — страдает ли одышкой, или запором или наслаждается теплым пивом. Несколькими строками ему удается передать настроение толпы, описать рынок, кладбище поблизости, снующих официантов, вкрадчивые или жалобные призывы уличных торговцев, беззубых старух, ощипывающих цыплят, шарлатанов с их трюками, запах пищи, грязи, пота и перегара, гвоздичинку, которую он только что, не заметив, проглотил, восхитительный чеснок, что он ел вчера (мы иногда отправляли ему зубчик авиапочтой), яркие краски, что он выдавит на палитру, как только придет домой. Und so weiter10.

«Сейчас, — обычно пишет он, — у нас опять трудности с арабами или у арабов с нами». По дороге домой ему, возможно, придется несколько раз нырять в подъезды, укрываясь от шальных пуль. Каждый раз, как он уходит из дому, его жена, Луиза, гадает, увидит она его живым или мертвым. Но Лилик, по словам всех, не обращает особого внимания на опасность; она стала частью повседневной жизни. Что его интересует, что заставляет его крякать — слово, которое он не научился бы писать правильно, даже если бы ходил в школу целых три года! — это мировые новости. Может быть, для него, читающего на иврите о происходящем в мире, все кажется серьезней, чем это представляется нам. Из того солнечного (даже если идет дождь) кафе, где он посиживает, неспешно потягивая свое теплое пиво, лениво покусывая заветрившийся сыр, мир видится таким, каков он есть на деле — совершенно обезумевшим. Разумеется, может, мы и не ладим с арабами — он никогда не говорит: «с проклятыми арабами», — но возьмите Формозу, возьмите Китай, Индонезию, Россию, Японию, Северную Африку и Южную Африку, Западную и Восточную Германию и так далее, то есть любое место на пыточной решетке, на которой «цивилизованные» народы мира стараются перехитрить друг друга, устраивают пожар, помыкают другими, отталкивают, отнимают, дерутся, наваливаются друг на друга и друг друга при этом обвиняют, глумятся или угрожают, образуют коалиции здесь, выходят из альянса там, разоружают одни народы и вооружают до зубов другие, разглагольствуют о мире и прогрессе и готовятся к массовым убийствам, сулят одной группе подонков наисовременнейшие средства уничтожения и из предосторожности ограничивают арсенал других устаревшими кораблями, танками, бомбардировщиками, винтовками, пулеметами, гранатами и огнеметами, когда-то бывшими эффективными при «спасении цивилизации», но сегодня едва ли более разрушительными, чем шутихи на Четвертое июля, а шутихи могут скоро запретить, даже на празднование Четвертого июля, потому что они опасны для детей, могут взорваться в руках у ребенка, тогда как атомные бомбы, если хранить их в аккуратных штабелях, не причинят вреда и мухе. Как он лукаво говорит, цитируя профессора Сливовица: «Аналекты математической логики, пропущенные через компьютеры IBM, становятся не больше шариков мацы». То есть Лилик, прикрываясь фиктивным профессором, хочет сказать, что голос безумия может заглушить призыв к вечерней молитве. Что нам необходимо, как сказал бы сей профессор, — это не усилители в большем количестве и лучшего качества, а редукторы, фильтры, экраны, которые позволят отделить слезливые восторги политика от воркования горлицы… Здесь я должен оставить его, моего дорогого Лилика, в тишине и безмятежности предвечерья, когда матадоры встречают свою смерть, а дипломаты наносят нам предательский удар, сидя за своими ядерными коктейлями.

(- Так вырос у вас китайский персик, миссис Фейтельбаум? — Nu11, что еще посадить бы такого необычного?)

Другие голоса, другие комнаты; другие заботы, другие микробы. Не знаю, отчего, но, упоминая о чесноке, я вспомнил несчастную девушку-басконку, одиноко стоявшую на дороге у нашего дома одним зимним вечером, ее прохудившиеся разбитые туфли насквозь промокли, руки онемели от холода, слишком стеснительную, чтобы постучать в дверь, но полную решимости увидеть меня, даже если придется простоять под дождем всю ночь.

С какой такой неотложной целью ждала она меня? Чтобы узнать, знаком ли я с философией «мира и разобщения» Ницше, как она представлена во втором томе его «Несвоевременных размышлений»? Бедная девочка, ей было нужно, чтобы ее накормили и согрели, «мира и разобщения» с нее было достаточно. Я привел ее в дом, усадил у печки, высушил ее юбку и чулки, а жена хорошенько ее накормила. Потом, наслушавшись больше чем достаточно для одного вечера, я отвез ее к Эмилю Уайту, попросил приютить на ночь, а утром посадить на первую попутку. (Она направлялась в Лос-Анджелес. Ни денег, ни машины. Казалось, все ненормальные и чокнутые направляются в Лос-Анджелес. И все двигались налегке, как птицы небесные.)

Найдя, что в Андерсон-Крик подходящая атмосфера, — старая история! — она задержалась на неделю, прежде чем отправиться в дорогу. Перед расставанием девушка, желая отблагодарить Эмиля, предложила ему себя, но Эмиль не соблазнился. Слишком много в ней было «мира и разобщения».

Недели три-четыре спустя я получил от нее письмо — она теперь была в Монтане, — в котором она подробно описывала конфликт между неким индейским племенем и федеральным правительством и передавала настоятельную просьбу вождя племени немедленно приехать, чтобы из первых рук узнать о всей остроте ситуации. Она сообщала, что старейшины племени намерены уговорить меня отправиться с посреднической миссией в Вашингтон, округ Колумбия. Я, конечно же, немедленно зафрахтовал частный самолет и, низко пролетая над Утиным ручьем, вызвал свою команду: секретаршу, переводчицу и стенографистку экстракласса.

Лежа без сна той ночью, я вспоминал курьезный случай, произошедший со мной в том лицемерном мире Вашингтона, округ Колумбия, вскоре после моего возвращения из Европы. Некто в высших кругах, с кем я случайно познакомился в другой части света, пригласил меня на завтрак в знаменитом клубе в центре нашей безупречной столицы. Я думал, что это будет завтрак в тесном кругу его близких друзей, поклонников моей «тропической» литературы. По мере того как гости один за другим проходили через вращающуюся дверь, я обратил внимание, что все держат под мышкой пакеты подозрительно одинакового вида. А еще у меня сложилось впечатление, что приглашенные — все люди с положением. Так оно и оказалось, как я вскоре узнал. Каждый из них состоял в одном из тех министерств, чья обязанность — выслеживать, ловить и подвергать справедливой каре преступников, занимающихся порнографической литературой. Поскольку в то время я в глазах правительства был главным преступником, сии представители истины и просвещения оказывали мне высокую честь, прихватив с собой мои шокирующие книги, желая получить автограф. Должен сказать, что все они, похоже, были отличными ребятами, радушными и приятными в общении, ни одного из них мои «грязные» книги не свели с ума, не испортили, не испачкали и не совратили. После извинений, что приходится заниматься столь недостойным делом — извинений, искренне принесенных и искренне принятых, — они попросили, каждый по отдельности, черкнуть им что-нибудь «оригинальное» над моей подписью.

Когда я уж было решил, что осчастливил дарственной надписью всех, чиновник, выглядевший внушительней остальных, развернул отдельный пакет, выложил несколько книг (из того же «тропического» ряда) и сказал, понизив голос: «Не откажите в любезности, надпишите этот экземпляр для секретаря такого-то». Я честно исполнил просьбу, и он пробормотал еще тише: «А этот — для президента такого-то». Когда он потянулся за третьей книгой, я сказал себе: «А эту, как пить дать, — для его высокопреосвященства, папы римского»! Но я ошибся. Она предназначалась для одного из ничтожеств в кабинете министров. Последний экземпляр, на котором он, со своим неизменным «не откажите в любезности», попросил поставить автограф, был предназначен для посла из Советской России. Как оказалось, этот эмиссар поручил своей супруге, которая тогда приехала в Вашингтон, привезти ему самую непристойную из моих книг, какую она сможет найти. Она должна была доставить ее собственноручно, не доверяя дипломатической почте. Тут меня едва не стошнило, я извинился и поспешил в туалет. Но ничего, кроме желчи, не вышло… Во всей этой истории, конечно, нет ни слова правды. Это просто бред «бруклинского мальчишки».

Говоря об этой самой «тропической» литературе, должен кое-что добавить о замызганных, изодранных, жеваных экземплярах, время от времени присылаемых моими фанатами, которые, сбагривая устарелые фонографы и водяные пистолеты доверчивым аборигенам где-нибудь в глубинке, заглядывают в бордели и прочие места, где «убивают любовь», заглядывают, без сомнения, с целью смыть с себя прошлые грехи. За то время, что я живу в Биг-Суре, я получил, должно быть, не меньше дюжины экземпляров моих запрещенных книг, которые эти беспечные мародеры заимствовали из личных библиотечек, кои (разумеется) можно найти в столь нетрадиционных хранилищах. Остается только гадать, кто их читает — мадам, девицы или клиенты? Но кто бы ни читал те экземпляры, что были присланы мне, он читал их внимательно, усердно, а часто и с пристрастием. Кое-кто исправлял орфографию, кое-кто улучшал пунктуацию, а кое-кто добавлял фразу тут, фразу там, которые своей изобретательностью привели бы в восторг Джеймса Джойса и Рабле. Другие, явно под воздействием винных паров, марали на полях такие эпитеты, каких я нигде больше не видел, даже на стенах наших общественных уборных, даже в туалетах редакций французских газет, где свирепствует просто фантастическая похабщина.

От этих посланий, вопросов, добрых пожеланий и свидетельств того, что тебя любят и помнят, испытываешь душевный подъем, который может длиться несколько дней, не потому, что тебя распирает гордость, а потому что точно так же, как тогда, когда ты был очень молод и очень влюблен в некое ветреное создание и грязная цыганка, водя пальцем по твоей ладони, заставила бешено заколотиться твое сердце, говоря то, что ты и так знал, — единственное, что ты только хочешь услышать, — это те же три волшебных слова: «Она любит тебя!»

Когда в Афинах армянин предсказатель пророчил мне разнообразные и захватывающие путешествия, которые мне еще предстояли, когда он указывал лишь направления этих путешествий, одно, несомненно, на Восток, другое — явно в южную часть Тихого океана, и так далее, в голове у меня гремело одно: «Будь точнее! Скажи, попаду ли я когда в Лхасу, в Мекку, в Тимбукту!» Теперь я понимаю, что если сам я никогда не попаду туда, там побывает один из моих «эмиссаров», и однажды я узнаю все, что жажду узнать, и это случится не в жизни вечной, а в жизни земной.

Окончание следует

Перевод с английского Валерия Минушина

Публикуется по: M i l l e r Henry. Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch. NY., 1957. Полностью книга выходит в издательстве «Вагриус».

1 Как таковая (лат).

2 Название страны Кокейн, сказочной страны изобилия и праздности, земли обетованной (Cockaigne или Cockayne), традиционно производят от староирландского слова, обозначающего «сладкий пирог». Оно могло нести и гротескно-символический смысл, как во французском фабльо XIII века «Cockagne» — пародии на идею острова Авиллон, «земного рая», или на известном полотне Питера Брейгеля Старшего «Страна Кокейн» (русское название «Сад наслаждений») — метафоре обжорства и лености. Английский корень этого слова (cock — фаллос) дает Миллеру возможность употребить его для обозначения наслаждений иного рода. — Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, прим.переводчика.

3 И прочим (лат.).

4 Само собой разумеется (франц.).

5 А именно (лат.).

6 Семга (нем.)

7 Дорогие собратья (по искусству) (франц.).

8 Предмет искусства (франц.).

9 Дорогой мэтр, дорогой друг (франц.).

10 И так далее (нем.).

11 Мигом (нем.).

Ленинград. Блокада

Титры: «Пусть все увидят, с каким жестоким, хладнокровным противником нам приходится иметь дело. В отношении его не может быть и речи о заключении договора или жалости, нужна только суровость и еще большая твердость…» Из директивы Генриха Гиммлера «Die Sowjetischen Massnahmen zur erfolgreichen Verteidigung Leningrads» (Советские мероприятия по успешной защите Ленинграда). Октябрь 1942 года«.

Абсолютная темнота, и тишина тоже абсолютная, если бы не вялый шелест, звук голоса, стекающий неизвестно откуда. Слова частично разборчивы: «Сегодня, 15 января 1942 года в Ленинграде отмечены: температура воздуха — 32 градуса ниже нуля, влажность… ветер… северо-западный, атмосферное давление…» Шелест из тарелки репродуктора обрывается, потом недолго слышен густой назидательный голос: «Самая главная задача — не пустить в город врага…» Тишина. Контуры пространства еще неясны. Мы видим человека, который энергично копошится рядом с чем-то, напоминающим шалаш. Это ребенок, Юра — главный герой истории. В руке его зажженная лучина, и ее света для постепенно привыкающих глаз достаточно, чтобы увидеть, что шалаш сооружен в центре большой питерской комнаты с высокими потолками.

А когда к пламени лучины добавляется свет из разгорающейся временной печки (иначе — буржуйки), интерьер обретает более определенные черты: в комнате угадывается огромное, во всю стену, окно, частично заложенное кирпичом, частично заколоченное листами фанеры, небольшой, оставшийся открытым фрагмент стекла, высоко у потолка, света не дает — за окном ночь (пусть и оживший на мгновение голос из репродуктора напомнил об утреннем времени: «6 часов… минут»); весь паркет в комнате выломан, очевидно, на растопку. Из мебели уцелел дряхлый буфет.

…Юра у буржуйки. Он готовит завтрак, смешивает с неопределенного цвета кашицей сухую траву, пропускает сухую крапиву через мясорубку, натирает на рашпиле древесную кору, делает из этого состава лепешки, льет жидкость из бутылки с надписью «Олифа» на сковородку, бросает лепешки и ставит на печку. Он управляется даже с некоторым щегольством, огорчившись, когда видит, что жидкости в бутылке почти не осталось. Сколько ему лет? Быть может, тринадцать. Его вернее бы называть мужичком, а не мальчиком.

Слышен слабый, но требовательный голос Ольги:

— Юра, Юра…

— Вставай, мама, я завтрак приготовил.

— Юра, я слышала, уже шесть, а почему ты не пошел за хлебом, проспал?

— А если проспал?

— Я полагала, сынок… если уж берешь на себя обязательства…

— Мама, вставай, больше не надо лежать, слышишь. Если ты сляжешь, как дед, нехорошо будет. Вставай, слышишь меня? И помоги.

Из кокона пальто, портьер, одеял выпрастывается опухшее взлохмаченное женское существо, с трудом поднимается на ноги, содрогаясь от пронизывающе морозного воздуха комнаты, делает несколько неверных шагов, обессиленно опускается рядом с сыном.

— Я не могу, — хрипит Ольга.

— Сядь ближе к печке, руки грей.

— Сам поколешь, сынок?

— Сам так сам.

Ольга наблюдает некоторое время, отогреваясь у печки, как сын строгает лучины.

— По радио не сказали нормы, если прежние, идти смысла нет, не дадут хлеба.

Я не проспал, мама, дед выл почти до утра.

— А Нинка мне говорила, что рядом с Карповкой есть хороший магазин… Почти без очередей. И Нинка, гляди, что мне дала. — Ольга пытается улыбнуться. — Они когда рвы копали, фашисты прилетели, но не бомбить, а так… из баловства, агитировали. — Дает сыну листовку с крупно отпечатанным: «Милые дамочки, не копайте ямочки» и еще одну. -Ведь правду говорят, сына: «Ни одна страна не доводила своего народа до такого голода… Умирают тысячи людей… Ленинград будет взят в ближайшие дни». И вот, сыночка, непонятную: «Соблюдена ли в этой расплате справедливость? Вера не обещает нам справедливости в земной жизни, справедливость ждет нас за пределами земной жизни» И еще… вот: «Сталин и его приспешники в интересах евреев гонят вас на верную гибель». И глянь, сына, портрет его, что написано, видишь?

Юра увидел нечеткую, но узнаваемую фотографию фюрера с подписью: «Гитлер-освободитель» и, никак не реагируя, отправил все листовки в огонь.

— Юра, они говорят…

— Тихо!

Он услышал шумы из тарелки, постепенно сложившиеся в металлический, беспощадный голос:

«…Ленгорисполкома… Андреенко. На сегодня… 15 января 1942 года установлены следующие нормы выдачи продовольствия. Крупа и макароны: по карточкам рабочего 1500 граммов в месяц, по карточке служащего 1000 граммов в месяц, по карточке иждивенца 600 граммов в месяц… по карточке детской… Жиры. По карточке рабочего 600 граммов в месяц, по карточке служащего 250 граммов в месяц… (Звук опять прервался, а, вернувшись, не подарил ничего обнадеживающего.) Сахар. По карточке рабочего — 1500 граммов в месяц, по карточке служащего 1000 граммов в месяц, по карточке иждивенческой 800 граммов в месяц, по детской карточке 1200 граммов в месяц».

Юра нахмурился. Мать вталкивала в себя лепешку.

— Гадость… гадость. (Беспокойно.) Тебе сколько оставить?

— Деду оставь. Я поел.

Он сказал неправду, но маму это сейчас не занимало. Она, преодолевая тошноту, давилась химической едой.

Сообщение прервалось, и женский, но совсем иной, проникновенный голос успел до того, как с нежданной резвостью и злобой Юра вскочил и выключил звук, произнести:

Ленинград в сентябре,

Ленинград в сентябре,

Златосумрачный, царственный листопад…

Наступила тишина, мать жадно посмотрела на оставшиеся лепешки, но Юра, взяв сковороду, направился в дальний угол комнаты. Там был другой кокон. Чуть отвернув край тряпки, Юра посмотрел на серо-синее лицо заросшего сединой человека. Дед спал, но, почувствовав прикосновение, заскулил высоко и безнадежно. Юра пытался, поднося лепешку то к носу, то к губам деда покормить его, но беспомощный человек лишь морщился и плотно сжимал зубы. Ольга, волнуясь, наблюдала за попытками сына и вздохнула облегченно лишь тогда, когда Юра отставил сковороду в сторону, и сказала:

— Говорю тебе, он только хлеб будет.

Юра взял невесомое тело на руки, перенес ближе к печке, постарался усадить понадежнее. Мать уже доедала жадно лепешки, когда Юра сказал:

— Сейчас пойду.

Мать, откуда взялись силы, заголосила:

— Сына, ты оденься только потеплее. Сына, сына, шарф…

Юра надел полушубок и ушанку и, мать с беспокойством следила за этим, направился в противоположную от входной двери сторону.

— Куда ты, сыночка?

— К соседям зайду, — бросил Юра.

— Правильно, — поддержала мать. — Сказать им, паразитам, что из-за дыры в их стенке у нас холод.

— У нас холод из-за окна во всю стенку, мать. Архитектор — сукин сын. Стиль «модерн», мне Моисей объяснил.

Юра по-детски важничал знанием, неведомым матери.

Ольга, ревнуя, сказала сыну:

— А твой Моисей, раз такой умный, пусть лучше дыру заделает. Товарищ Попков сказал по радио, что вплоть до расстрела…

Она споткнулась, увидев сузившееся глаза сына.

— Иди, пожалуйся товарищу Попкову, — сухо сказал Юра.

Мать испугалась и не успела ответить. Дед продолжал скулить, но умиротворенно, ему, по крайней мере, стало теплее.

Юра прошел по извилистому коридору коммунальной квартиры, отворил дверь и оказался в абсолютно пустой комнате. Стена напротив двери была пробита осколком от бомбы, и в образовавшуюся щель взрослый бы не пролез, а Юра мог, что и сделал, оказавшись в соседской квартире. В комнате стояли два кульмана; за ними работали два очень похожих внешне человека.

— Доброе утро, — вежливо сказал Юра пожилым людям, которые не сразу заметили его появление.

Подняв глаза от чертежа, один из них заговорил быстро, картаво и весело.

— Юрик, дорогуша, сейчас я тебя буду потчевать удивительным отваром… Представляешь ли, вчера в нашей академической аптеке купил сосновых иголок. Кусаются, конечно, по 15 копеек пакетик, но я тебе скажу…

— Холодно же у вас, Моисей Абрамович, — молвил Юра.

— Так мы и греемся, греемся. Ох, я б водки сейчас выпил. — Говоря, Моисей Абрамович снимал чайник с печки.

— Алкоголик. С параноидальными идеями.

Это проворчал, оторвавшись от бумаг, прикрепленных к кульману, брат живчика, Исаак Абрамович, человек мрачного вида с густыми, выдающимися бровями.

— Этот псих, — невозмутимо продолжал Моисей Абрамович, — вчера поменял свой паек (и мой тоже) на керосин… У него, лентяя, вдохновение только по ночам. Попробуй. Он налил отвар в кружку и дал Юре.

— Ну, что скажешь?

Моисей Абрамович смотрел на Юру так, словно ответ мальчика должен был разрешить все вопросы бытия.

— Вкусно, полезно, наверное, — искренне ответил Юра, отпив с удовольствием из кружки.

— Я твоим занесу, — радостно пообещал Моисей Абрамович и молитвенно сложил руки на груди. Я тебе даю слово коммуниста, сегодня заделаем дыру, мамочка твоя сердита, я знаю, и права, права.

— Да ничего, вернусь и вместе заделаем. А я не помешал вам?

— Голубчик, — растрогался Моисей Абрамович, — что ты городишь? Этот шлема, мой братец, такой же паразит, как все физики-теоретики, пытается рассчитать, на каких этажах застревает бомба при попадании в здание. В верхнем, посредине или прошивает здание насквозь. Ты понимаешь, какое это имеет огромное практическое значение? Думаю, что потянет на Сталинскую премию… третьей степени.

Юра пил отвар, согреваясь и радуясь беседе.

— Посмотри в окно, голубчик.

Чуть просветлело, и в утренней хмари сквозь валивший снег виднелись страшные разрезы сгоревших, разбомбленных окрестных домов — окно в комнате братьев-ученых было закрыто лишь наполовину, и свет, как и холод, был сильнее.

Моисей Абрамович продолжал:

— Одно говорю тебе определенно, и даже этот идьёт (именно так произнося и кивая на брата) не возразит. Самое опасное место конкретно в нашем доме — это бомбоубежище. Если прямое попадание, то скотомогильник будет перворазрядный!

Я, когда подрастешь, скажу тебе, что надо бы оторвать кретину, который рассчитывал опоры. Его учили коллеги моего брата, я лично так думаю. Посмотри, Юрочка.

Он повел мальчика к своему кульману и указал на прикрепленный лист бумаги, весь в формулах.

— Не морочь ребенку голову. — Это поднялся, чуть качаясь (он был послабее), Исаак и подошел к столу брата. — Мой брат, это из-за мяча, который ему попал в голову на футболе… Он убежден, что изобрел средство против зажигалок, и уже экспериментировал здесь. Чуть не сгорели. — Он показал на выгоревший кусками пол и обои. — И могли за нами прийти из… сам понимаешь, Юрий. Везде светомаскировка, а у нас пионэрский костер.

— Исаак, ты… ты… — Моисей задыхался от возмущения. — Ретроград и пораженец.

Исаак уже возвращался к своему столу, бубня под нос:

— Если бьют выше ворот и мяч среди нескольких тысяч голов на стадионе находит именно эту голову… то уже не просто вероятностная модель…

Юра смотрел на братьев с интересом. Моисей вернул паренька к таинственным формулам на своих бумагах:

— Всё просто, два варианта, два! Первый — отходы асбеста, пыль, просто пыль, мел и жидкое стекло. А второй, водный антисептик — хлористый кальций и сернокислый аммоний. Кровля не горит. Понимаешь, зажигалки тлеют себе, а здание не горит. Сколько народу гибнет почем зря. Все бегут тушить, а немецкие товарищи… оп-ля, артобстрел вприкуску. Тушить не нужно будет!

Юра показал на чертеж, рядом со столом:

— А это что?

Братья смущаются. Моисей, отвлекая Юру от чертежа, напоминающего трубу телескопа, наливает мальчику еще отвара.

— Это… Совместный наш труд, Юрасик, — сказал Моисей.

— Это государственная тайна, — добавил Исаак.

Юра улыбнулся.

— Понимаешь, — продолжил Моисей, — за этим должны прийти очень… — Он показал в небеса, буквально на тяжелую старинную люстру, неожиданную в заиндевевшей комнате, — …большие люди. Сегодня, мы ждем, ждем их. Юра, я могу только название тебе сказать. Это будет (хриплым, заполняющим все пространство комнаты шепотом) ампуломет. Ампуломет, только никому ни-ни. Снарядов у нас с гулькин нос, вот в чем загвоздка.

— Идти мне, Моисей Абрамович, — сказал Юра, извиняясь.

Он вылез сквозь дыру в стене и, пройдя немного по коридору, обернулся. По ту сторону стены стояли братья и смотрели вслед. Исаак (тот, что слабее и серьезнее) сказал:

— Юрий, ты знаешь Анну Петровну, верно? Попроси, чтоб заехала к нам, у нас в двух комнатах… жильцы. А один вообще… на балконе. Я талон ей отдам на обед в Доме ученых, все равно никак не дойти, а ей пригодится. Там суп, — сказал весомо.

— Я попрошу, если встречу, — пообещал Юра. — Она и так заберет, без талона.

И вернулся в свою квартиру по непроглядно темному коридору.

Юра застал деда и мать спящими у печки. Он открыл буфет, взял карточки и разбудил маму, чуть приоткрывшую глаза.

— Мам, а нам совсем нечего менять? Я б на рынок заодно.

Мать, похоже, и не услышала его. И снова заскулил дед. Юра шагнул в сторону входной двери, но увидел слабый, но упорный жест деда. Следуя за ним, Юра открыл другой ящик и вытащил (он с надеждой развернул тряпку) деревянную фигурку, размером чуть больше ладони взрослого человека, и недоуменно посмотрел на диковину и на деда. Крашенный в разные цвета, увечный, без одной руки деревянный человечек прижимал к себе нечто вроде корзины. Юра глянул, отметив нелепо огромные глаза деревяшки, и хотел было оставить никчемный предмет, но встретился с взглядом деда.

— Кому это надо, деда? Кольцо б какое.

Старик не отводил глаз, требуя от внука послушности, и Юра упрятал фигурку в карман. Дед, добившись своего, закрыл глаза.

Взрыв снаряда и треск автоматных очередей. Перелесок, почти в черте Ленинграда, открытый на беду окопавшихся красноармейцев, которых поливают свинцом немцы с удобной высоты. Солдаты зарылись в снег, и два человека, которые бегают вдоль окопа, нещадно матеря и лупя по спинам подчиненных прикладами винтовок, напрасно тратят силы.

— Суки, бабье, блядины дети, — орет богатырского сложения политрук, — если высоту не возьмем, всех положат к ебеней матери.

— Не поднять их, Николай, — отвечает другой, который лупит тоже нещадно, но безмолвно.

— Тогда я их, засранцев, сам постреляю.

— А это без разницы, — отвечает один, — хучь сам, хучь немцы.

- Ладно, — говорит себе здоровяк. — Те, кто, хочет жить, за мной! За Родину, за Сталина!

Выбравшись из окопа, он бежит к высоте, на которой расположились немцы. Ему удается пробежать, паля в белый свет, с десяток метров, и он падает на гибкий, прогнувшийся до земли под его тяжелым телом ивняк. Его товарищ, командир роты, застывает, выпрямившись не от бесстрашия, а в оторопи, видя, как немцы, оставив стрельбу по лежащим вдоль окопа, забавляются, расстреливая уже неживое тело, подбрасываемое при метком выстреле упругими ветками ивы. Сквозь менее интенсивную пальбу слышны чужая речь и, кажется, хохот — немцы-то совсем рядом. Командир беспомощной роты ополченцев не может избавиться от столбняка, но в этот момент прицельный артиллерийский залп накрывает высоту с веселящимися немцами, и смех победителей сменяется тишиной и чьим-то чужим, отчаянно захлебывающимся стоном. Ополченцы, все пожилые люди, не веря случившемуся, поднимают глаза от земли и, уже не дожидаясь приказа, бегут к мертвой, почти безмолвной возвышенности. Кто-то из немцев остался жив, потому что несколько бегущих падают и для них наступает темнота.

Слабо освещенный, прокуренный до слез блиндаж, теплый разве что от водки на столе и тесного дыхания, громового хохота гурьбы офицеров, слушающих, как один из них, надрывая связки, читает газетную статью.

— «Героические гвардейцы…» Мужики, ну читайте сами елки-палки, все грамотные. «Героические гвардейцы…»

Ему не удается продолжить — слушатели обмениваются впечатлениями.

— Наши инвалиды-то гвардейцы теперь.

— Выше бери, гренадеры они.

— Так. Последний раз, — предупредил читавший, сбившись. — Я где остановился, на традициях Суворова, что ли?

— Ты выпей.

— Я-то выпью, а вы кончайте ржать, скобари. Писал человек, старался, — уважительно отметил долговязый капитан, серьезный вид которого действительно потешным образом дополнял нелепость дежурно-агитационной статьи. Читавший искал потерянную строчку в тишине, а слушавшие сдерживали себя из последних сил.

— «Героические гвардейцы, сомкнув ряды, в едином порыве атаковали стратегически важную высоту…»

В этот момент веселье прорвалось с новой силой, и читавший попытался не реагировать.

— «И…», вот, вашу мать, «смяли превосходящие силы противника, вступив в рукопашный бой. „Смерть гитлеровцам!“ — звонко крикнул лейтенант Песьяков, врываясь со знаменем части…» Ну, мать вашу…

Перекричать общий хохот было невозможно. Раскрасневшиеся от водки, счастливые в передышке от кровавой и страшной работы, вояки веселились исступленно.

— Слава, выпей.

Читавший снял очки, отложив газету, и протянул кружку с водкой герою очерка (он и командовал ротой, взявшей высоту.) Слава Песьяков был хмур, то ли от природы, то ли вспоминал своего погибшего товарища, за которым не успел или не решился последовать.

— А Слава мужик-то фартовый, — сказал командир батальона, глядя внимательно на мрачного, неулыбчивого подчиненного. — Если б у соседей наших лишний снаряд не завалялся, если б промазали, все… трибунал, что ему, что Кольке. Коля… Ладно, что зря языком молоть. Выпьем за…

— За упокой его души, — продолжил кто-то серьезно и пьяно.

— Ты думай головой, когда хлебало открываешь, Еременко. Души… Семья у него в Ленинграде, детей трое, а то и четверо. Так у них паек был, а теперь кору жрать будут, котов и крыс. Так что… герой у нас один, Слава. «Смерть гитлеровцам!» — скривился плотный человек средних лет.

Все притихли, и командир батальона продолжил:

— Отпуск тебе в… Ялту, шутка, на два дня. В Питер тебе отпуск, в госпиталь, стационар при Дворце пионеров, открыли такой.

— Я не ранен, товарищ майор, — виновато сказал Слава.

— А тебя что, спрашивают? Пришел приказ поощрить тебя, чтоб силы поправил. Сам командующий фронтом, товарищ Хозин подписал. Держи документ. — Он протянул бумагу. — И вот тебе довольствия на два дня. — Майор швырнул на стол вещмешок. — Отъешься, поспишь, вернешься, а там глядишь и новое тебе дело подвернется. Это на медаль, считай, потянуло, уже представили… Ты ж у нас инструктор по штыковому бою. Чего в окопе остался, пока немцы из Коли сито делали? Молчишь, херой?

— Нечего сказать. — Слава, мужик лет тридцати пяти, отвечал ровно и, кажется, был согласен с неприятными словами.

— Уже хорошо, — отметил комбат.

— Ну, отдыхай, двое суток у тебя. Выпей на дорожку и катись. Слава, не зная, что сказать, поднял кружку, чокнулся с товарищами, выпил и вышел из блиндажа. За ним стремительно, не накинув шинели, выскользнула женщина. Он слышал и чувствовал, что она идет за ним по глубокому окопу, полному раскисшим от внезапного потепления жидкого снега. Слава обернулся и посмотрел на женщину, упрямо шедшую к нему в неярком свете отворившейся двери блиндажа. В проеме появилась фигура и прокричала знакомым голосом комбата:

— Ефрейтор Малахова, вернитесь!

— Пошел ты, — негромко и беззлобно отозвалась Малахова. Она подошла к Славе и, не таясь начальства, обняла его.

— Может, не надо, Оля, — смутился Слава.

— Тебе, может, и не надо, а мне надо, — быстро целуя его, — ответила женщина.

— На виду… Поколотит же он тебя. Холодно, а ты без шинели, — прибавил Слава существенный довод.

— Не на параде, — весело ответила Малахова, беспрекословной рукой уводя Славу в изгиб окопа и скрываясь из видимости начальника.

…Она расстегивала ремень Славе, прижавшемуся к ее губам и шепнула, отстранившись на мгновение: «Там надо осторожно, плохо там». Слава не узнал, что именно хотела сказать Малахова, потому что прижал ее к себе с проснувшейся силой.

Юра шел, сжавшись в комок от ледяного ветра, по городу. Он привычно не обращал внимания на следующих встречным или параллельным курсом людей, шедших за хлебом или часто с детскими санками, на которых везли трупы, завернутые в одеяла или простыни, перехваченные веревками. Люди не смотрели друг на друга и, разные, опухшие или, наоборот, совершенно высохшие от голода, с потрескавшимися руками и темными лицами, не обращали внимания на тех, кто останавливался, чтобы сесть и умереть, быть может. Кто-то, бессмысленно тратя последние силы, пытался отжать рычаг промерзшей водоразборной колонки. Встречались и те, кто шел особенно, нес счастливо добытый паек. Шли в рваных калошах или ботинках в трещинах и буграх. Встретился Юре старорежимного вида старик (хотя относительно возраста обмануться было нетрудно), державший в рукавицах закрытые одна другой тарелки с льготным обедом. Старик поскользнулся, и жидкая еда оказалась на снегу, сплошь покрытому темными пятнами экскрементов. Старик вовсе не расстроился, а принялся жадно поедать остатки погибшего обеда с почерневшего снега. Юра удивился новому, когда увидел яркого цвета санки и плачущего китайца, который вез необычайно тщательно упакованную мумию. Плачущий человек удивил его невообразимо. Из необычного он отметил также испуганного человека, несшего, прижимая к себе, собаку, — кошек, голубей и собак в городе уже давно не было. Потом он увидел старуху, сидевшую на снегу и повторявшую монотонно: «Хлеба, хлеба, хлеба…», но как раз это было абсолютно привычным, как и сумасшедший, который внезапно схватил его за локоть и забормотал лихорадочно: «Я знаю, отчего Гитлер бомбит Ленинград. Все дело во мне, но я не могу покончить жизнь самоубийством. Я христианин». Юра без труда избавился от него, чуть прибавив шаг.

Он подошел к недавно разбомбленному дому — полыхал пожар, и прохожие грелись у развалин, а также собирали растопленный пламенем снег в котелки и ведра. Юра тоже недолго погрелся и попил воды. Стены дома были забрызганы кровью. Ровесник Юры плакал от невыносимой боли, прижав ладонь к страшно изувеченному лицу, и никто не обращал на него внимания. Рядом с догорающим домом Юра увидел брошенный открытый гроб, а в нем девочку с аккуратно заплетенными светлыми косичками, в голубом, довоенном платье и летних туфлях.

Подходя к хлебному магазину, Юра еще раз осторожно нащупал в кармане полушубка карточки. Как и все направлявшиеся к магазину и уставшие от страха люди, он и не подумал подчиниться репродуктору: «Граждане, тревога, приказываю незамедлительно следовать в ближайшее укрытие». Немцы на этот раз ограничились артобстрелом, не бомбя город с воздуха. Взрывы прозвучали близко и привычно. В бесформенной очереди Юра услышал привычные январские суждения горожан: — Немец-то экономный стал, мерзнут небось, а может, и снарядов не хватает . — У нас тоже девочка пропала, днем…

— Да экономят они, и так сдохнем, пали не пали.

— Человек, который в состоянии сам уйти из жизни…

— А можно даже врача вызвать, дорого, правда, 300 грамм хлебушка…

— Сказали, что и в Германии голодают…

— А ты, дурак, поверил…

— А если американец поможет?

— А их поймешь, кому он поможет?

— А дед мой жил до ста восьми лет, спал хорошо…

— А говорят, что у… — робкий снизил голос до шепота, — есть ручной медведь, и он его шоколадом кормит.

— Вот так, вот так, — с неуместно назидательной интонацией продолжил кто-то.

— Про медведя не слышал, а кастрюлю с блинами ему прямо на заводской митинг возили…

— Так спортсмены и вымерли первыми, если жира нет в человеке…

— Грибов-то сколько было в начале июня, мне бабка сказала, что не к добру…

— Только и спросить успел: мамочка, как я буду без ножки…

— В гробу только совсем дурной повезет, все одно на топливо…

— Если б Кирова не убили…

— А Париж сдали, объявили открытым городом, кому плохо?

— И говорит отцу: «Мой сахар, тебе не дам…»

— А Наполеон на Россию тоже в июне напал…

— Вчера наши что оставили…

В очереди каждый говорил о своем, часто совсем не слушая собеседника, но голоса других людей помогали набраться терпения. И говоривший перечислял долго названия городов и населенных пунктов поменьше.

— Нужна частная торговля, только частная торговля…

— Немец-то считает, что Балтика — ихнее море.

— Это я вам говорю: когда немцы придут, рядовых коммунистов трогать не будут…

— И не хозяйничать больше евреям.

— Был Николашка-дурачок — ели хлеб за пятачок. А теперь большевики — нет ни соли, ни муки.

— А дело-то все в том, что гробницу Тамерлана весной вскрыли. Там надпись была: «Кто тронет, тому погибель…»

— А зачем нам города, — сказала женщина, — главное — у нас есть товарищ Сталин… А может, Гитлер наведет порядок…

И оборвала крамольную фразу, потому что рядом с магазином притормозил милицейский воронок, из которого вышли трое служивых людей, подошли к закрытой двери, постучали в нее по-хозяйски; дверь отворилась, и они зашли.

— Да… — грустно хмыкнул кто-то в очереди, — теперь, чувствую, мы дождемся и хлеба, и жира…

— И колбасы, — продолжил другой, но шутку никто не поддержал.

Парень рядом с Юрой сказал ему, хлопнув по плечу:

— Сынок, ты сделал все что надо:

Ты был на обороне Ленинграда.

— Заткнись, — грубо срезал Юра.

А из магазина вышли люди в форменных полушубках. Они тащили на себе мешки, набитые буханками хлеба.

— Товарищи, — не выдержал кто-то в очереди, нам бы тоже… хлеба.

— А ты с нами поезжай, покормим, нежадные, — ответил один из милиционеров и, чуть подождав, осмелится ли обратившийся к власти человек продолжить (а он не осмелился), бросил мешок в нутро машины и уселся в автомобиль, двигатель которого тарахтел и не заводился на морозе.

— Суки, — прошипел кто-то вслед.

И стоявшие первыми в очереди стали остервенело, насколько силы позволяли, бить в надежные, заколоченные железом дверь и окно магазина.

В зарешеченном окне появилась розовощекая физиономия продавщицы.

— Здравствуйте, товарищ Садовская, — обратился кто-то к важной особе вроде по-приятельски, но беспокойно.

— Товарищи, — грустно сказала Садовская, — всё забрали, как видите, — и прибавила, подумав: — забрали на… фронт, для наших защитников.

Люди безмолвно ждали других слов.

Юра смотрел в сторону близкой воды и видел сквозь решетку канала, как лихо по обледеневшей покатой горе льда съехал кто-то с бидоном к полынье, набрал воды и поднимался вверх уже с трудом. Все равно, это был крепкий человек — у полыньи черными пятнами лежали безжизненные тела тех, кто не смог подняться.

Садовская произнесла наконец слова, которых от нее ждали, произнесла значительно и радостно: «Хлеба нет, товарищи, но есть рыба. Не всем хватит, но…» Досказать ей уже не удалось, потому что у окна началась давка, люди доверяли избавительнице карточки и, устояв на ногах, отходили с бумажными пакетами, заглянув в которые, обреченно шли прочь от магазина. Рыбой товарищи Садовская именовала кишки, жабры, чешую, головы. Юра уже было вытащил и зажал в кулаке карточки, но выдача еды завершилась, толком не начавшись.

— Плохо дело, — сказал парень, читавший Юре мрачные стихи. — Куда пойдешь?

— Что привязался, — буркнул в ответ окоченевший мальчик.

— Слушай мысль, — отвечал сосед по очереди, — я живу почти напротив. Магазин… хороший. Воруют по совести. Да и мусорня не чаще раза в месяц наведывается. Тебе просто не повезло сегодня. Они ж тоже боятся, да и город большой, лавок много. Я свои карточки завтра отоварю, а ты что, по новой сюда поплетешься? Короче, хлеба у меня нет, но есть макароны, противные, конечно, черные, рыбий жир есть, на Сенном выменял. У тебя сколько карточек? — спросил парень, покосившись на сжатый Юрин кулак.

— Три, — ответил Юра, пытаясь принять разумное решение. — Еще две соседские, померли они, но на январь…

— Понял, мне знать ни к чему, не участковый. Зайдем ко мне, погреешься, кипяточку попьешь, может, и сторгуемся.

Юра устал, иначе, конечно, отметил бы подозрительно свежий облик нового знакомого. Тот был недурным психологом и нажимать не стал.

— Ну ладно, удачи тебе. Как звать?

— Юра.

— Во как! — несоразмерно обрадовался парень. — Я тоже Юра. Ну, удачи, тезка, пошел я. Сам замерз.

И направился к близкой парадной напротив магазина. Юра поплелся за ним.

На ветхой широкой лестнице дома — а Юра успел подняться на пару пролетов вверх — ни души. Юра тревожно оглянулся и быстро, как мог, пошел вниз, к входной двери. Его новый знакомый (откуда он появился?) ждал его внизу. Юра метнулся наверх, но услышал звук шагов и с верхнего этажа. А новый знакомый уже поднимался к нему. Юра прижался к стене лестничной клетки между двумя, очевидно, вымершими квартирами и ждал, не думая ни о чем. А оба грабителя, помоложе и незнакомый, пожилой, скоро уже стояли перед ним.

— Папаня, — сказал молодой человек жизнерадостно, — не очень, конечно, но пять карточек на январь… на дороге не валяются.

— Давай сюда, — приказал Юре папаня.

Мальчик стоял неподвижно.

Папаня спросил сына-напарника:

— А по карманам смотрел? — Тот виновато потупился и получил отцовский подзатыльник. — Лопух, когда научишься?

Папаня запустил руки в карманы Юриного полушубка, вытащил деревянную фигурку, сплюнул:

— Оставь себе, — вернул нелепый предмет Юре. — Ну, карточки, живее, пацан, мы ведь, как люди, к тебе, а за твою шубейку на Сенном три сотни дадут. Считай, полбуханки хлеба, не напрашивайся. Не жмись, отдавай карточки.

Для убедительности он показал нож. Юра, сжимая в кулаке карточки, сделал самое бессмысленное, что можно было предпринять в очумевшем от голода и безвластия городе, на абсолютно глухой лестнице. Он закричал, надрывая связки: «Помогите! Кто-нибудь, помогите!» и выиграл время, развеселив грабителей.

Добродушно-чапаевским жестом утерев усы, папаня сказал Юре укоризненно:

— Взрослый уже парень, а дурью маешься, — и предложил: — Хочешь, вместе покричим.

Молодой засмеялся, поддержал отца, и все трое громко, от души и, конечно, безответно заорали: «Помогите!» Неистовый крик грабителей и жертвы гулко и бессмысленно метался по вымершему подъезду.

Опухшее и отчаянное лицо женщины:

— Я все видела, все, товарищ начальник. Эти трое приехали и весь хлеб, до крошки забрали. Здесь народу была тьма-тьмущая, с пяти утра стояли. А Ва-ва-ва… — женщина не смогла сдержать рыдания, — Варька потом рыбной гнили людям насовала, а мне и этого не хватило.

— Понял, гражданка, не плачь, легче не будет.

Рядом с заглохшей машиной милиционеров, которым так и не удалось увезти ворованный хлеб, стояла другая, опасная. Милиционеры, с руками на затылке, покорно уткнулись лицами в машину. Человек в ином форменном полушубке навел на них револьвер. А второй из новоприбывших дослушивал без интереса всхлипывающую женщину:

— А Варька и сама… и без них… таскает. Рожу отъела… падла…

Ее слова были прерваны голосом одного из милиционеров:

— Ребята, давайте поделимся и разойдемся по-хорошему.

Тот, кто слушал женщину, поинтересовался:

— А если не по-хорошему, отшлепаешь?

Женщина попросила:

— Ребята, дайте хлебца, хоть краюшечку.

Она бесконечно тянула последнее слово, мешая следственному мероприятию.

— Закрой рот, гражданка, когда не спрашивают. Богнычев, дай ей хлеба.

Богнычев, не выпуская из-под прицела милиционеров, взял буханку из мешка в открытой машине милиционеров и бросил женщине.

— Да я тебе сапоги целовать буду, товарищ начальник. Я Бога молить, — заголосила женщина, вмиг спрятав хлеб на груди.

— Так чем ты меня пугать собрался, — интересовался дознаватель, раздраженно морщась от причитаний женщины.

— Я не пугаю, товарищ. Просто учти, что братец мой родной в конторе вашей служит, в аппарате у генерала Кулика.

— Неужто у самого, — кажется, испугался спрашивавший, — у заместителя Лаврентия Павловича? А ты крысятничаешь, как не стыдно. — Так я больше не буду, — осмелел милиционер. — Только учти, друг, не заливаю. Седьмой отдел.

— Ага, — отозвался спрашивавший, размышляя. — Плохо дело. И бросил женщине: — Пошла отсюда.

— А я про Варьку еще хотела, у нее хахаль, Алипов, нерусский, заведует тарным складом… — лепетала женщина, прижимая к себе хлеб.

— Ты русский язык не понимаешь?

Женщина наткнулась на безжалостный взгляд благодетеля и, как могла быстро, засеменила прочь по снегу, скоро исчезнув.

— Плохо дело, — повторил энкавэдэшник.

— Отчего ж плохо? — весело спросил милиционер. — Я ж говорю, поделились, разошлись.

— И брату не заложишь?

— Слово мужика, — ответствовал милиционер.

— Ладно… Будем считать, что погиб ты смертью героя, так и запишем.

Вряд ли кто из милиционеров успел испугаться, потому что понятливый Богнычев разрядил револьвер в их спины быстро, умело и без дополнительных понуканий. Тела сползли, скрючившись в понурых позах. На улице было почти пустынно, те, кто черпал воду из проруби на льду канала, в паре десятков метров от происходящего, не отвлекались от своего тяжкого труда. Старший энкавэдэшник постучал в закрытое окно магазина, створки отворились, и Садовская смотрела опустевшими от ужаса глазами сквозь решетку.

— Я поеду с вами, гражданин начальник? — теряя голос, молвила она.

— Баба ты ладная, — ответил старший, — зачем тебе с нами ехать. В тюрьме с кормежкой совсем худо.

— Так что… я останусь, — не понимая, прошептала Садовская.

— Ты сказала, — выстрелом в лоб старший энкавэдэшник закончил беседу с продавщицей Садовской. И в этот момент расслышал хоровое «Помогите!» из подъезда напротив.

— А там что еще за концерт, — прислушался он. — Посмотреть, что ли… Времени нет, ладно… Богнычев, трупы в нашу машину и хлеб. За хлеб и оружие этой сволочи башкой отвечаешь. Жди!

Войдя в подъезд, он вынул пистолет, поднялся по лестнице, сразу услышав звуки яростной возни. Грабители ногами били Юру, лежавшего на полу и не выпускавшего карточки из намертво сжатого кулака. Папаня остервенело шипел: — Порвешь карточки, убью, убью!

Кровь заливала Юре глаза, не разжимать кулак было все труднее. Энкавэдэшник, еще не видя происходившего, дежурно крикнул: — Всем оставаться на местах, с поднятыми руками! Когда он оказался на лестничной клетке, то сориентировался: оконную раму давно выломали и света хватало, чтобы увидеть и лежащего в полубеспамятстве Юру и прервавших избиение сына и отца.

— Вот и товарищ начальник, — нашелся отец, — как раз вовремя. Этот гаденыш на чердак хотел пробраться… с ракетницей. Мы уж сами решили… Бомбят нас из-за таких…

— Вставай, мразь, получил за дело. Поедете с нами, мужики. Живете здесь, документы при себе?

— Само собой, — двинулся к энкавэдэшнику пожилой грабитель.

— Где ракетница, сопляк? Где его ракетница?

Этот вопрос повис в воздухе, и энкавэдэшник засомневался, а Юра пытался, но не мог сказать, в чем дело: мальчик только выплевывал сукровицу с выбитыми зубами. Старший грабитель умело ткнул служаку ножом в легкое. Энкавэдэшник покатился по лестнице, безуспешно пытаясь зацепиться за решетку перил. Грабители убедились в том, что неопасное тело плюхнулось на площадку ниже, а Юра покорно разжал кулак. Отец и сын, выхватив карточки, побежали вниз, были встречены двумя выстрелами в упор еще живого офицера, упали рядом с ним. Сын прожил чуть дольше отца и зачем-то перед тяжелым последним вздохом плюнул ему в умершие глаза.

Богнычев услышал эхо выстрелов, когда завершал работу: он перетащил тела и хлеб в машину. Он ждал начальника, как было приказано.

Юра не сразу поднялся и, еще не веря, что жив и может двигаться, держась за перила, словно старичок, осторожно пробовал ногой ступеньки. Спустившись к убитым, он взял из руки папани свои карточки. Из кармана кого-то из грабителей выпала перехваченная резинкой пачка денег, Юра поднял их тоже и забрал. Все трое участников схватки были уже мертвы. Юру знобило, но озноб прошел, когда, шагнув из смертельной парадной на улицу, он был встречен окриком Богнычева: «Стоять, стреляю!» Богнычев промахнулся с первой попытки, со второй, Юра побежал, а Богнычев не мог, следуя приказу убитого начальника, преследовать очень подозрительного окровавленного карлика, заметавшись между подъездом и оставленным на его ответственность важным грузом.

Юра, пробежав, сколько мог, оглянулся, перевел дух, протер окровавленное лицо снегом.

Он шел по толкучке, часто и тревожно нащупывая в кармане полушубка деньги и карточки, сторонясь безошибочно узнаваемых карманников и редких милиционеров, перемещавшихся, приглядываясь к торгующим-меняющим, по рынку — открытой холоду и ветру площади. На площади безнадежно стояли люди с вещами совершенно бессмысленными в самую лютую из блокадных зим, вроде старинных, замечательно красивых елочных новогодних игрушек. Кто-то предлагал «коллекцию осколков и гильз». Увереннее чувствовали себя те, кто пришел с меховыми шапками, валенками, старинными карманными часами, серебром, монетами, нательными золотыми крестиками, склянками со столярным клеем и смазочным маслом, опилками, корой, уже ставшими привычной и желанной едой для оставшихся в городе, пилами и топорами — ходким товаром, теплыми рукавицами и ватниками, свечами, керосином, спичками. Люди стояли и с объявлениями самого разнообразного свойства: «Меняю полное собрание сочинений Эдгара По», «Имею рояль «Беккер», «На хлеб — спальня красного дерева», «Кому нужен новый мужской костюм?» Растерянно и безуспешно предлагал свои услуги человек с весами.

Королями были тепло одетые торговцы пирожками с начинкой сомнительного свойства, кониной и другим съестным, довоенным и малодоступным, с вязанками дров. Юра остановился напротив одного из хозяев площади и спросил:

— Шоколад «Спорт» есть?

— Двести, — равнодушно ответил верзила-торговец.

— Давай за сто восемьдесят, — предложил мальчик.

Откусив чуть от плитки, он спрятал ее поглубже, вынув мешавшую деревянную фигурку.

— А это что у тебя? — поинтересовался торговец.

— Это… скульптура, древняя, наверное, — предположил Юра и спросил: — За буханку хлеба возьмешь?

— А две буханки, может, три? — иронизировал продавец. — Я не додик, пацан. Смотри сюда. Он вынул из бездонного кармана своей шубы миниатюру, ограненную бриллиантами. — Это — две буханки, с довеском.

— А если деньгами? — спросил Юра.

— Если деньгами — семьсот рублей буханка. — Три за шестьсот — пойдет? — спросил паренек.

— Пойдет, — удивленно согласился продавец и смотрел, как мальчик отсчитывал деньги. Посоветовал с симпатией: — Морду лица вымой, вид у тебя подозрительный, но не боись, я здесь мусоров прикормил. Ты ко мне ходи, не обманываю, а к серьезному покупателю с уважением. — Он заботливо уложил хлеб в грязную, холщовую сумку: — Подарок от фирмы.

Юра отщипнул хлеба, медленно прожевал, с трудом проглотил.

— Водки грамульку хочешь, бесплатно, подарок от фирмы. Замерз ты, вижу, издалека?

Он плеснул на дно кружки, стоявшей на ящике, немного водки. Юра поднес к носу, понюхал.

— Ты чё нюхаешь, не обижай, сам пью.

Продавец приложился к бутылке.

Юра, зажав нос, его выворачивало от незнакомого запаха, обжегся первый раз в жизни спиртным и почувствовал, что озноб проходит.

— О, глаз другой, — удовлетворенно заметил продавец. — Говори, что еще надо, чем бегать, как заяц, лучше затовариться на недельку.

— Рыбий жир, тушенка, чеснок, рис, — сосредоточенно перечислял Юра.

— Скидка тебе, пацан. Рыбий жир по триста, тушенка по восемьсот. Дешевле ни у кого не найдешь, правду говорю. Рис вот дорогой, по пятьсот, у тебя там что, понос голодный у кого?

— Ага, — ответил Юра, считая деньги.

— Жадность людей губит. Нет чтоб жратву нормальную купить вовремя. Ну чё, складывается у тебя?

— Не хватает. Карточки есть на январь.

— Если не липа, возьму.

Торговец проверил карточки на просвет.

— Открывай мешок. — Он уложил банки, пакет с рисом, посоветовал негромко: — Пирожки не бери ни у кого.

— А у тебя? — чуть хмельно и доверчиво спросил Юра.

— И у меня. Кошатина в лучшем случае. Приходи. Я здесь с утра до пока стемнеет. И пиво, и табачок, все тебя ждет. Чай и картошка есть, — гордо сказал торговец.

За Юрой наблюдали из новенькой, будто вчера с конвейера, легковушки, стоявшей близко к рынку. Там были три человека. Один, коротышка, нервный, с подвижным лицом, поминутно оглядывался по сторонам, сидя на заднем сиденье, второй, крепкий, жилистый, сухощавый, сидел за рулем и ждал указаний третьего, бесспорно главного, холеного человека. Когда Юра выбирался из толкучки, отбиваясь от назойливых предложений выменять еду на носильные и другие вещи (его, конечно, приметили обитатели толкучки, как человека со средствами), машина поползла за ним. Юра, зная, что плохое позади, уверенно шел домой.

В машине беспокоился коротышка:

— Анатолий Сергеевич, ну зачем этот шпаненок вам нужен, а, а?

Ему не отвечали, машина притормозила, и водитель, открыв дверь, прокричал мальчику:

— Молодой человек, дорогу не подскажете?

Юре понравилось обращение, а вид машины не мог не вызвать доверия. Он подошел и спрашивавший без труда бросил мальчика вовнутрь. Машина, принявшая нового пассажира, продолжила движение.

Лейтенант Слава Песьяков добрался до Ленинграда уже вечером. Заледеневшие трамвайные пути были пусты, улицы безлюдны, окна домов заложены кирпичом, некоторые разумно: Слава углядел проемы в кирпиче — это были огневые точки для уличных боев.

Темнота не была полной, горевшие после бомбежек дома далеко освещали пространство. На разрушенном доме сохранилась довоенная вывеска «Дичь и фрукты» и рядом — агитационный плакат «Умей преодолевать проволочные заграждения». Нежданно Слава увидел трамвай с открытыми дверями. Рельсы и все кругом было завалено кирпичом, бревнами, арматурой — это была почти достроенная баррикада. Слава залез в трамвай, присел и закурил — дорога в центр была длинной. В свете спички он увидел, что в трамвае он не один. Соседство вмерзших в сиденья покойников было непривычным, и он вернулся на продуваемую сильным ветром улицу.

Ужаснулся Слава, наткнувшись на сугроб в крови, с останками людей, явно порубленных на мясо. Он побежал прочь, не помня себя, и оказался в районе Малой Невки. Орудия на кораблях вдоль берега били по позициям немцев. А с закрытой деревьями площадки, в стороне от воды, доносился немыслимый грохот, едва ли не заглушавший артиллерийскую канонаду. Слава приблизился к источнику шума и света, увидев неожиданную картину. С помощью крана с большой высоты на противотанковый еж сбрасывали стальные блоки. Руководивший этим экспериментом человек (это был один из братьев, соседей Юры — Исаак Абрамович) требовал занудным, кажется, не очень громким, но въедливым голосом:

— Увеличить нагрузку на полтонны, да.

Слава стоял уже в группе людей, участвовавших и наблюдавших за экспериментом. Один из стоявших остервенело и по-свойски пожаловался ему: «Дурью мается наш Исачок» и сорвался с места на окрик большого военного чина: «Сказано нагрузку увеличить, сейчас всем уши прочищу!», а на принявший и этот удар еж скоро рухнула с высоты новая порция железа.

— Теперь-то все в порядке? — спросил один из трудяг раздумывавшего о чем-то Исаака Абрамовича.

Тот явно осерчал на прервавшего его размышления:

— Вам, товарищ любезный, сейчас лишь бы к жене под бочок, а вопрос…

— У меня жена месяц как померла, — уточнил человек.

— Соболезную, — ответил Исаак, думая о своем. — Этот ежик, — ласково произнес он, — или остановит вражеский танк, или танк проедет по чьей-то умной голове. — И прокричал: — Теперь с высоты семь метров! Смелее!

— Ну всё, — обреченно сказал Славе (или себе) один из стоявших рядом, — похоже, до утра кукуем.

— Это, — спросил Слава, — для уличных боев, если немец в город пройдет? Не пустим.

— Конечно, лейтенант, — без веры отозвался сосед, — мы ж просто так, чтоб погреться.

Слава почувствовал себя неловко: будто зевака, он болтался среди измученных, занятых делом людей, и ушел.

Он оказался в той части города, которую немцы бомбили меньше, пожаров, дававших единственный в ночное время свет, не было, и Слава некоторое время шел в абсолютной темноте, пока не увидел какой-то светлый кругляк на уровне среднего человеческого роста, явно приближавшийся к нему. Слава удивился, а испугался, когда столкнулся лицом к лицу с человеком, к отвороту пальто которого была прикреплена брошка, намазанная фосфором. И в полутьме лицо встретившегося существа было страшным: оно заросло полностью волосами, неестественно открытая верхняя губа открывала не зубы, а скорее клыки. Человек заурчал:

— Солдатик, солдатик, ты… у тебя еда или махорка есть? — Слава не отвечал, сохраняя дистанцию между собой и странным существом, а тот тянул к нему свою жуткую харю, дыша мерзко-сладковатым и бормотал: — А у меня есть сапоги… яловые, давай меняться. Пойдет не пойдет? Ты не думай, я…

Человек трясся в ознобе и все старался приблизиться к отступавшему лейтенанту.

— Живой, живой, прийти с живым, — лепетал урод.

И Слава, оттолкнув его, быстро пошел вперед, в темноту. Человечек некоторое время преследовал Славу, потом выдохся и остановился — фосфорная брошка на его одежде виднелась уже в дюжине метров. Слава обернулся и увидел, что пятно неподвижно.

— А я б тебя сожрал, защитничек, — непонятно торжествуя, прокричал монстр, — повезло тебе, теперь жить до ста лет будешь.

— Иди сюда, — прокричал, устыдившись своего испуга, Слава. — Банку тушенки дам. Вкуснее, иди сюда, не трусь.

Людоед расхохотался:

— Так я тебе и поверил, так я тебе и поверил. Тушенки, тушенки… Не на того напал.

Гогоча, он пошел прочь. Пятно растворилось.

Юра проснулся, сладко потянувшись под пуховым одеялом, открыл глаза и увидел уютную, со вкусом обставленную комнату. Ничто не напоминало о войне, под светом абажура — окна были плотно закрыты ставнями — беседовали, потягивая коньяк, его похитители. Юра изумился тому, что в комнате непривычно жарко — тепло давал горящий камин, обнаружил, что вымыт и переодет в пижаму. Ничего не понимая, он зажмурил глаза, притворившись спящим и слушая совершенно непонятную для него беседу. На столе рядом с бутылкой стояла деревянная фигурка, захваченная им из дома по воле деда.

— Дальше, Кретов, только тише, ребенка разбудишь, и не части, — сказал главный, холеный человек, обрабатывая пилочкой и без того ухоженные ногти.

— Анатолий Сергеич, — продолжил нервно Кретов. — Положение непростое. На днях, думаю, прибавят хлеба народу. Во-первых, толщина льда на Ладожском уже почти метр. Грузовики ходят только так — в сутки по две тонны жратвы, в среднем, конечно, везут. Немцы бомбят, но шоферня уже насобачилась. Как фигуристы, понимаете. Да и людей вывозят. Половина по дороге дохнет, но нам-то с вами не легче. Цены падают, на всех рынках. Конина дороже чем за сто пятьдесят не уходит. Жмых до восьмидесяти за кило упал.

— Что с грузом из Мурманска? — посмотрел Кретову в глаза главный.

— Груз хороший, хороший, — почти застонал Кретов. — Сельди больше пятидесяти тонн, сто тонн красной рыбы. Половину, думаю, можно взять.

— Где груз?

— Вот здесь собака и зарыта, — беспокоился Кретов. — Они теперь рассредоточивают, понимаете, на разных складах, по районным управлениям продторга. Подход новый искать надо, но я уже начал, — глядя на явно недовольного босса, прибавил Кретов.

— Я-то понимаю, друг любезный. Я тебе когда говорил про «подход»?

— Анатолий Сергеич, я ж экономил, думал, чего зря эту шантрапу баловать…- Плохо ты думал, Кретов, и я тебя, кстати, давно просил не думать. У тебя не получается. «Шантрапа…» Уважать людей надо, аристократ.

Услышав последнее, развеселился неразговорчивый шофер, тот, что втащил Юру в машину. Определение «аристократ» плохо вязалось с обликом мелкого, суетливого Кретова.

— Вот что, друг Кретов, — не спеша, согревая фужер с коньяком в ладонях, сказал главный. — Если из-за твоей тупости и жадности мы рыбу потеряем…

— Я уже иду, — вскочил Кретов, — начну с Буркалова, вы не беспокойтесь, Анатолий Сергеич…

— А мне-то что беспокоиться. Тебе надо беспокоиться. Одевайся поскромнее и топай. И усвой ты наконец, что блокадная экономика — это просто неформальный социальный обмен, особый способ движения финансовых потоков. Оставь ты мелкое жульничество…

— Все сделаю в лучшем виде, Анат… Ргеич, вы меня знаете, — комкал слова насмерть перепуганный Кретов, выбегая из комнаты. — К вечеру доложусь.

— Давай, береги себя.

Кретов стремительно выскочил из комнаты.

— Кретов иногда не так плохо соображает. Библиотекой я… обязан ему в значительной мере. Воскин удовлетворенно улыбнулся, посмотрев на ряд очевидно дорогих книг в переплетах свиной кожи.

Юра, наслаждаясь теплом, пытался понять, не снится ли ему этот уютный дом и люди с непонятными разговорами. Он притворно зевнул и потянулся, увидев сквозь прикрытые веки, как приближается к дивану, на котором он лежал, шофер-похититель.

— Спит, — ошибочно констатировал немногословный шофер.

— Ты кого из оценщиков вызвал? — спросил главный. — Сеньку Бушбабина, — ответил шофер.

— Правильно, — одобрил главный. — Дорогой, но дельный. — И продолжил, скорее рассуждая вслух, чем обращаясь к собеседнику: — Что любопытно, пацан с пачкой денег. Раз. Очень странно. Но это еще ладно, а вот это… — Он взял в руки фигурку и рассматривал ее. — Интересно, что нам скажет Семен Ильич, интересно… Это масть, друг мой, масть, я чувствую, хотя и не знаю…

Его рассуждения были прерваны появлением привлекательной, дорогой, как все в доме, женщины. Она плеснула себе коньяку, выпила и с недовольным интересом посмотрела на Юру:

— Это еще кто, Воскин? — фамильярно спросила главного.

— Сын полка, — весело ответил Воскин, — ты ж рожать не хочешь, вот я и взял его на воспитание.

— Дурью маешься, Анатолий Сергеевич?

— А это мы скоро проясним, Галочка. — Посижу с вами, а то скучно.

Женщина не нуждалась в разрешении и расположилась уютно в просторном и дорогом ампирном кресле.

— Сиди, дорогая. А фруктов не желаешь?

— Да не хочу я есть, — капризно сказала женщина.

— Принеси тогда яблок для ребенка.

— Слушаюсь, барин.

Женщина с неохотой встала и вышла из комнаты.

— Сергеич, — взвешивая слова, — сказал шофер. — Про эту гребаную дорогу жизни Кретов не все сказал. Интересная тема вырисовывается.

— Какая?

— Транспорт.

— Поясни.

— Там так везут. Есть открытые грузовички или просто брезент поверху. Считай труповозки…

— Что за гадости вы обсуждаете, — брезгливо отозвалась женщина из соседней комнаты.

— Короче, они звенят, как сосульки друг о дружку, — продолжил шофер. — А есть транспорт поприличнее, с печкой внутри…

— Так, и…

— Так его-то не хватает, Сергеич. Желающих больше. Я подумал, производство бы наладить.

— Интересно, — чокнулся с шофером Анатолий Сергеевич Воскин. — А успеем? Февраль, допустим, март, лед стоит. Не пролетим, думаешь?

— Не пролетим, Сергеич. Только решать надо быстрее.

— Допустим, решил. Через кого делать будешь?

— Миша, думаю, потянет.

— Звони, — приказал Воскин.

Юра изумленно (телефоны в городских квартирах были отключены уже давно) слушал, как шофер крутит диск телефона.

— Миша, можешь завтра? Часикам к…

— Семи, — уточнил Воскин.

— К семи можешь? Серьезный разговор. — И повесил трубку, сказав: — Не позже восьми будет.

— Хорошо, хорошо, — отозвался Воскин, — если сторгуемся.

— Прижму я его, Сергеич, никуда не денется, — пообещал шофер.

— Посчитать надо хорошенько…

Беседа была прервана стуком в дверь, условным, с промежутками. Шофер подошел к двери, открыл и впустил высокого дородного человека.

— Семену Ильичу наше почтение. Милости прошу к столу, — приветливо сказал Воскин.

Семен Ильич, степенно раскланявшись с присутствовавшими (в этот момент появилась надменная Галина с яблоками в вазе) последовательно сказал:

— Всегда рад услужить, Анатолий Сергеевич. Афродита! — заставил он улыбнуться женщину и почтительно пожал руку шоферу.

— Может, коньячку, Семен? — предложил радушный хозяин.

— Не откажусь, — ответил антиквар Бушбабин, снял шубу, отряхнул снег с мягких, приятно скрипящих сапог и присел к столу.

— Ваше здоровье, Семен Ильич, — пригубил коньяк хозяин дома и увидел изумление в глазах полезного гостя, замершего с налитым фужером.

Антиквар изумленно смотрел на деревянную фигурку.

— Можно? — спросил он, отставив фужер, бережно взяв фигурку и рассматривая ее через лупу, которую вытащил из кармана пиджака дрогнувшей рукой.

Через мгновение он ошеломленно, с восхищением смотрел уже на Воскина, с чрезвычайной бережностью вернув фигурку на стол.

— Это, это же… ушебти, Анатолий Сергеевич. Ушебти!

— Просвещайте, Семен Ильич, — спокойно сказал Воскин.

Оценщик, не выходя из столбнячного состояния, от которого он и не избавился, по крайней мере до ухода из дома Воскина, спросил: «Можно?», не дожидаясь ответа, снова взял и погладил фигурку, прислушиваясь к шероховатостям дерева, и говорил с размеренностью загипнотизированного:

— Во-первых, это вещь… двадцатого столетия до нашей эры. Такие фигурки находили в погребениях египетских фараонов или… жрецов, знати. Ушебти, если дословно… ответчик. Да, именно, ответчик. Я прошу прощения, — Бушбабин допил коньяк, вытер вспотевший лоб, попытался унять дрожь в руках и продолжил: — У них были странные представления о загробной жизни. Будто человеку, вне зависимости от родовой, социальной принадлежности, предложат в Царстве мертвых тяжелый труд, незнакомый, непривычный для него в мирской жизни. Так вот ушебти, ответчик, должен был сказать за погребенного, что берет на себя эту работу. Эта, например, как… лицезреете, с собранными плодами. Состояние ее почти идеальное. Я подумал сперва, что эрмитажная, но именно такой у них нет… У них! — Бушбабин был почти возмущен.

— А подделка? — цепко спросил Воскин.

— О чем вы говорите, уважаемый Анатолий Сергеевич, это ж не пейзаж старить. Исключено… Думаю, что прежний владелец — археолог, нашел ее во время раскопок… и сохранил, чудом сохранил. У этой вещи нет цены…

— Семен, — резко оборвал антиквара Воскин, — очень познавательно, а теперь помолчите.

Антиквар, из рук которого Воскин с бережностью опытной акушерки принял фигурку, невнимательно смотрел, как хозяин дома достал из бюро лист бумаги, ручку и положил на стол. Поколебавшись, оценщик вывел цифру, сильно разочаровавшую хозяина дома. Потом прибавил недостающий знак, и лицо Воскина просветлело.

На листе значилось: 70000 долларов. Подумав, оценщик дописал: «минимум». Воскин переглянулся с шофером и скосил глаза на Юру, лежавшего неподвижно, с зажмуренными глазами.

— Я вас умоляю, товарищ полковник, вы ошибку совершаете, — Моисей Абрамович почти кричал на коренастого военного, внимательно изучавшего чертежи в пустой ледяной комнате.

— Ты можешь не орать, — устало просил полковник.

— Я могу, — заверил Моисей. — Только вы мне объясните, почему вас не интересует состав против зажигательных бомб, почему? Полгорода…

— Я тебе, товарищ профессор, объяснять, конечно, не должен. Пошел ты, знаешь куда или подсказать… со своей химией, некому это делать, некому. Рук нет. Ты свои формулы хитрые в октябре бы предъявил. А сейчас у нас… январь, верно — нет? Сколько народу за этот месяц померло, знаешь?

Моисей отрицательно повел головой.

— И никто не знает,- заверил полковник. — Зарегистрировано, понимаешь разницу, зарегистрировано чуть меньше сотни тысяч. Данные закрытые, тебе это приснилось, ломоносов, понял?

— У меня не только, как вы изволили выразиться, формулы. У меня… вот.

Профессор попытался обратить внимание военных на небольшую герметично закрытую емкость с неподвижно густой жидкостью, но полковник не отрывался от чертежа с трубой, устройством, которое ученые соседи показали Юре.

— Вот за это мы тебя, конечно, поощрим. На какое расстояние шарик полетит… вижу, вижу. — Он уже смотрел дополнительный, тоже подробный чертеж. — Так, толщина металла, ясненько. А состав в шарике… Это здесь. Вот прочность шара… И думаешь, не рванет эту трубу твою, к ядрене фене… Не рванет? Нас ведь с тобой удобно прислонят… к стеночке, если ты посчитал плохо, товарищ Моисей.

— Я посчитал хорошо, товарищ полковник, — оскорбился Моисей Абрамович. — Вопрос в том, чтобы сделать и опробовать опытный экземпляр. И сделать это быстрее…

— Да что ты говоришь? Сам ты опытный экземпляр… Сейчас мы тебе лабораторию обеспечим, полигон, штат с доппайком. Эх, друг Моисей, если доживем, ты контрамарками в цирк меня обеспечивать будешь. Клоун, даром что профессор.

Полковник свернул нужные чертежи, положил их в тубус и передал сопровождавшему чину, помладше его.

— Так вы что, товарищ полковник, — вытаращил глаза Моисей Абрамович, — вы собираетесь прямо на фронт… Без испытаний! Это, это, извините, халатность, чтобы не сказать больше.

— Чтобы не сказать больше, закрой рот. И вообще помолчи, не капли против комаров изобрел. Ясно?

— Товарищ полковник, — уже ни на что не надеясь, вопил Моисей вслед уходящим с чертежами непрошибаемым офицерам. И обратился за помощью к брату, который, подозрительно безвольно свесив руки до пола, дремал за соседним кульманом. — Исаак, ты зачем молчишь? Зачем молчишь? — еще не веря своим глазам, шагнул он к безответному телу брата и разрыдался, поняв, что жизнь, самая близкая, кончилась.

Беспомощно сжав, что было силы, высохшие кулачки, он зашептал на почти забытом им языке слова мольбы, слова проклятия, потом затих, слушая удивленно ожившую тарелку репродуктора. Выразительный женский голос отвлек его: «Мой сын вместе со словами «кушать», «мама» узнал другие: «враг», «бомбоубежище», «голод» и «смерть…»

— Вы, дама, помолчите, — севшим голосом повелел он репродуктору и, посмотрев на брата (не подходя к нему), сказал с ироничной интонацией, с детства в их семье принятой: — Исаак, ты увидишь, ты увидишь, кто из нас… больший идьёт.

Допив бурду из кружки, он вытер слезы, взял сосуд, запихнул в свой ватник тряпку, и, не оборачиваясь, вышел из комнаты.

Если б через несколько минут кто-нибудь посмотрел на крышу дома, то увидел бы чудака, который выбрался из чердачной двери и, рискуя свалиться (старик с трудом удерживался на покатой кровле), неистово натирал тряпкой полосы металла между фальцами.

Утром лейтенант Слава подошел к зданию Дворца пионеров, превращенному в госпиталь. Здание уцелело, возможно, из-за того, что госпиталь берегли больше, чем жилые дома — во дворе он увидел несколько легких зенитных орудий. Невский в самую жуткую из блокадных зим был, конечно, иным, чем в довоенное время, но оставался «безразлично-холодно-прекрасным», как писали о нем большие русские литераторы. Таким его увидел и запомнил Слава. Прохожих почти не было; к Славе подошел патруль, проверил документы, и лейтенант вошел в открытые ворота двора. По одной из сторон двора в длинный штабель высотой в человеческий рост были сложены смерзшиеся трупы. Слава отвел глаза и направился к двери, за которой увидел слабый свет и фигуры людей. Он еще раз показал документы, уже войдя в здание. Проверявший не вполне определенно указал ему направление, и Слава, поднимаясь по лестнице, понял, что промерзшее (буржуйки казались бессмысленными в дворцовых объемах) здание было полно людьми. Доносились стоны раненых, на этаже, по которому он шел, над дверями в палаты горели синего цвета лампы, у дежурных постов был дополнительный свет, врачи и сестры в белом, поверх телогреек и ватников, шли по просторным коридорам, не замечая его. Слава неудачно открыл дверь, едва не оказавшись в операционной, и сразу выскочил, его обматерили от всей души. Он оглянулся в растерянности, едва не столкнувшись с хромавшим человеком, лицо которого было скрыто марлевой повязкой. Слава хотел было предложить незрячему свою помощь, но понял, что тот уже вполне приспособился и не нуждается в поводыре. Человек нашел нужную ему дверь. Услышав из-за другой двери женские голоса, он с опаской открыл ее и увидел женщин, стиравших в корытах или развешивавших на веревках уже отстиранные окровавленные бинты. Слава спросил:

— Девушки, а где тут у вас… стационар? Одна отвлеклась от работы и, неприязненно посмотрев на здорового, удивилась:

— Какой еще стационар?

— Силы… восстанавливать, — нелепо уточнил Слава.

— Отродясь никакого стационара здесь не было.

— Извините, — торопливо закрыл дверь Слава и сделал несколько шагов в неясном для себя направлении.

Девушка, которую он отвлек от работы, выглянула и хмуро попросила:

— Узнаешь где, скажи нам. Нам тоже нужно восстанавливать.

— Погоди, — остановил ее Слава, — а начальник госпиталя где?

— Выше этажом, — ответила девушка, возвращаясь к работе.

Когда Слава поднялся выше этажом, начался артобстрел. Здание качнуло, словно лодку на штормовой волне, белой пылью посыпалась штукатурка; вой сирены перекрыл все другие звуки госпиталя, зашторенное окно, мимо которого он проходил, разлетелось вдребезги, и куски стекла, превратившие ткань в лохмотья, полетели Славе в лицо. Ему повезло: вырванная взрывной волной тяжелая, двойная рама рухнула на пол, не задев его, — лицо было поранено сильно, но глаза не пострадали. К высокому, открытому стуже и снегу окну уже бежали сотрудницы госпиталя — с матрасами, фанерой, молотками. Слава посторонился, чтобы не мешать.

Он подошел к двери с табличкой «Начальник госпиталя», постучал и, не дождавшись ответа, отворил ее.

Начальник госпиталя кричал в трубку:

— Если завтра ты не обеспечишь мне все операционные керосином… Завтра… У меня среди хирургов ни одного Хоттабыча нет! В темноте не оперируют, у тебя голова или жопа? А я говорю — жопа! — И, повесив трубку, глянул на Славу, сказал дружелюбно: — Что встал в дверях, заходи, садись.

Слава, отдав честь старшему по званию, протянул документы.

Начальник госпиталя вздохнул:

— Нет никакого стационара, нет, лейтенант. Команду дали, но у нас ни места, ни довольствия.

В кабинет зашла девушка и жестко сказала начальнику:

— На третьем йод кончился, совсем кончился. Я еще позавчера предупреждала. Что делать?

— Не знаю, что делать. — И пропел: — Поедем, красотка, кататься… Ждать, обещали. Вот… пока стекла вытащи из богатыря. На него вся наша надежда.

Женщина выбрала пинцет из других инструментов, аккуратно разложенных на маленьком столике, и занялась Славой.

Слава терпел боль и благодарил:

— Здорово! Как вас звать, девушка?

— Сержант Василиса Сенина, — ответила действительно красивая, несмотря на дистрофическую худобу, девушка и пригрозила начальству, закончив работу: — Я еще к вам приду.

— У тебя мазь от обморожения есть? — спросил начальник.

— Мази хватает. А вот йод…

— Я понял про йод, — ровно сказал самый спокойный из встреченных Славой блокадных людей. И попросил девушку: — Принеси, Вася, шпатель, мазь и смажь физиономию лейтенанту.

Девушка вышла, а Слава, прерывая неловкую для себя тишину, заметил:

— Обстрел что-то быстро кончился.

— Ага, — ответил начальник, размышляя о своем. И переспросил рассеянно: — А, обстрел? Скверно, что кончился. Понимают они, лейтенант, что бомбить здесь скоро будет некого. Понимают, бетховены.

— Товарищ майор, — попросил Слава, — вы мне только отметьте вкладыш, что был у вас, и пойду я. Так комбат приказал, чтоб отметить, лучше с печатью, если можно, конечно.

В бомбоубежище, просторном под казавшимися надежными сводами, звучала музыка. «Помнишь ли ты, как счастье нам улыбалось…» Голос певицы искажался неприспособленной акустикой помещения, аккомпанемент был скромным — гитарист перебирал струны, но зрители (в основном дети), полусонные от слабости, были счастливы и музыке, и невероятным подаркам — пакетикам с пряниками, мандаринами, леденцами. Все жевали, проваливаясь в сон от многодневной слабости, забытого вкуса, облика необыкновенной женщины в роскошном концертном платье, красивой, как Марина Ладынина или Любовь Орлова. По крайней мере, в полутьме она казалась сказочно красивой и такой бы запомнилась, если б зрители остались живы, конечно. Каждый смотрел и слушал свой концерт и, с удивлением очнувшись от забытья, обнаруживал на сцене жонглера, фокусника или развеселый дуэт куплетистов. Все, испугавшись, проснулись, когда оглушительно громко и отчаянно фальшивя (музыканты были в перчатках) заиграл небольшой оркестр…

Порозовевший Юра ехал в машине на заднем сиденье рядом с Кретовым. На Юре была новая, добротная одежда. Воскин, не оборачиваясь, говорил мальчику с переднего сиденья:

— Вы, Юрий, простите мою бесцеремонность, но суррогаты, которые вы приобрели на рынке, я изъял. Ваш молодой организм требует еды качественной. Посмотрите. — Он передал Юре увесистый новенький рюкзак. Юра заглянул в него и в очередной раз изумился. — Человек есть то, что он ест. Да, увы, это правда. Суровая правда материализма, — философствовал Воскин.

Юра смотрел на знакомые улицы, и город казался иным из теплого салона автомобиля.А деньги, — продолжал благодетель, — тридцать тысяч рублей, я готов отдать вам, но, быть может, разумнее… вашей уважаемой матушке. Как скажете.

— Я даже не знаю, Анатолий Сергеевич, — отвечал в растерянности Юра.

— Забирайте, Юра. Вы — человек взрослый. — Воскин передал деньги Юре. — Наш коллега Кротов сегодня же перевезет вашу семью в достойное жилье, безопасное.

— Спасибо. Дед очень болеет, он… с почками у него еще до войны. А лекарства…

— Мы его на раз вылечим, Юрка.

Что-то насторожило мальчика в залихватской интонации Кретова, с которой были сказаны последние слова, а еще больше ему не понравился деланно беспечный тон, которым был задан следующий вопрос Воскина:

— Юра, так вы убеждены, что фигурка, которую я приобрел у вас, единственная? Я не спрашиваю о происхождении средств, на которые вы покупали тушенку на рынке, но, право слово, мы ведь теперь партнеры…

Юра задумался, трезвея от сытости и тепла, припоминая все случившееся. Тишина в машине, летевшей по мертвому городу, становилась все напряженнее, а Юра на этот раз не ошибся, солгав:

— Вы простите, Анатолий Сергеевич, есть еще пять фигурок, простите.

— Ничего, друг мой, ничего, мы же только начинаем наше с вами сотрудничество.

— У меня только просьба к вам, Анатолий Сергеевич, можно мы в школу ко мне заглянем.

— Можно, только зачем? — спросил Воскин.

— Так вы ж купите у нас остальные фигурки?

— Говно вопрос, — дернулся Кретов и проглотил язык, потому что Воскин повернулся всем телом и выразительно посмотрел на помощника.

— Юра, в нашем коллективе есть человек, увы, маловоспитанный. Мы работаем с ним. Так зачем в школу? — переспросил Воскин.

— Раз вы покупаете все, я б ребятам дал… продукты… и денег… немного.

— Благородно. Учитесь, Кретов, — поддержал мальчика Воскин. — Школа далеко?

— По пути, Анатолий Сергеевич. Сто пятнадцатая.

— Знаю такую, — молвил скупой на слова шофер.

— Хорошо, а потом сразу к вам домой, — откинулся на сиденье довольный Воскин.

Слава уже шел по Петроградской стороне и остановился у известного дома партийной номенклатуры на Кронверкской улице. Ругая себя за «бабское любопытство» (он за прошедший день с небольшим научился говорить сам с собой, как большинство ленинградцев), Слава глазел на расставленные во дворе с умом и даже некоторой избыточностью тяжелые орудия и зенитки, на зорко и враждебно наблюдающую за чужаками многочисленную охрану. За безупречной светомаскировкой с земли, в доме тем не менее угадывалась жизнь, и он не удивился, когда центральные двери отворились и выбежала девочка. Странно было то, что она ему говорила и как сыто-счастливо-румяно выглядела. Славу не прогнали, охрана уже проверила его документы, обнаружив внушительное разрешение на отпуск, подписанное самим командующим Ленинградским фронтом. Слава, почти не слушая, смотрел на ребенка, будто созданного для безмятежной новогодней открытки. За ребенком из окна дома внимательно наблюдал отец, человек власти с тяжелым подбородком, медленно цедивший в трубку:

— По фильму… Насчет покойников. Куда их везут? Причем их очень много показано. Впечатление удручающее. Я считаю, что много не нужно показывать — зачем вереница?… Показана вмерзшая в дорогу машина. Это можно отнести к нашим непорядкам. Затем показано, что лед образовался до самой крыши. Очевидно, где-то недалеко взрыв был, облили водой, и замерзло. Нет надобности это показывать. Промышленность, энтузиазм трудящихся города Ленина совсем не показаны. Это главное упущение картины… Или, скажем, идет человек и качается. Неизвестно, почему он качается, может быть, он пьян. Краски не надо сгущать. Общее впечатление получается тяжелое…

Большой человек отвлекся от беседы и бросил какие-то слова в глубину квартиры.

К Славе, уже утомленному разговорчивой девочкой, подбежал охранник и сказал доброжелательно:

— Забираю твою подружку, лейтенант. Отец беспокоится.

— Отвяжись, — капризно сказала девчонка охраннику. И повторила то, что Слава уже выучил наизусть: — Знайте, товарищ лейтенант, наши сердца, сердца переносящих тяготы блокады, бьются вместе с вашими. У меня небольшой подарок для вас. — И протянула ему что-то небольшое, завернутое в салфетку. Уже добежав вприпрыжку до двери, она прокричала: — Держитесь, товарищ лейтенант, держитесь! Когда Слава, помахав вслед активному ребенку, развернул салфетку, он увидел аппетитную булку с изюмом и маком, завернул ее снова в салфетку, положил в вещмешок и пошел прочь от особенного дома.

Машина Воскина притормозила в глухом переулке, и хозяин подчеркнуто деликатно сказал мальчику:

— Идите, друг мой, не задерживайтесь.

— А рюкзак… еду, можно взять… и… деньги? — тревожно спросил Юра.

— Странный вопрос. Это ваша собственность, мы рассчитались пока всего лишь за одну фигурку. Скоро будете состоятельным…

— Женишком, — хрюкнул Кретов и привычно осекся.

— Я вернусь, — пряча глаза, соврал Юра.

— Не сомневаюсь, — живо ответил Воскин. — Ну идите же, голубчик.

Юра выбрался из машины и, чувствуя необыкновенную бодрость, почти побежал к видневшемуся зданию школы.

Воскин сказал просто:

— Да. И у черного хода тоже. Похоже, испугался, адрес не назвал, неглупый парень был, даже немного жаль его. Бегом, ребята, не зевать.

Кретов и шофер последовали за Юрой.

В классе согревали чернильные ручки у временной печки четверо учеников, не больше. Они прислушивались к музыке, звучавшей в школьном бомбоубежище.

Учительница требовательно смотрела на них:

— Так и будете сидеть? Хорошо, посидим.

— Так не пишет же, Неонила Иванна.

— А я проверю сейчас, пишет или нет, — не поверила им учительница. Она не смогла подняться со стула и попыталась скрыть от ребят это усилие.

— Неонила Иванна, — заканючил один из Юриных одноклассников, — отпустите нас на концерт, ну пожалуйста. Там и подарки, мы принесем вам.

— На концерт! — учительница вроде и возмутилась, но, подумав, встала из-за стола, опершись на него, и, глядя совершенно безумными глазами на ребят, сказала волево давно отсутствующим в классе:

— Первая колонка, одеваемся и строимся… вторая колонка одеваемся и строимся.

Ребята переглянулись, не очень удивившись, и один из пареньков предложил:

— А вы пойдите с нами, Неонила Иванна, там весело. — Мне и здесь весело, — сурово ответила учительница и, коснувшись руки, на которой не было часов, предупредила: — Если через полчаса… — но не завершила фразу. Ее клонило в сон, и, после того как ученики вышли из класса, она уснула за столом, глядя на пламя в отверстии печки, пробормотав добродушно что-то вроде: — Чернила не греются, вот ведь ловкачи, а мел…

Кретов и шофер уже расположились незаметно у входа в здание школы, опередив Юру.

Шофер спросил Кретова сурово: — Слышь, петушок, ты черную дверь подергал или что другое дергал? Кретов, озлобленный постоянными придирками, огрызнулся:

— Иди сам подергай, там так заколочено, что фомкой не отдерешь.

— Поерепенься мне, — предупредил шофер.

И Кретов, испугавшись собственной дерзости, сказал:

— Холодно, не надо было отпускать сучонка.

— Сергеич знает, что делает, — бросил шофер, не отрывая глаз от противоположной стороны улицы.

— Я ж не спорю. Ну что он там застрял, а? Дуба дать можно на таком-то морозе.

— Закаляйся, если хочешь быть здоров, — порекомендовал шофер. — Приятельницу встретил, никуда не денется. На противоположной стороне улицы стоял пятитонный ЗИС, а рядом с машиной — девочка и Юра.

Девочка изумленно рассматривала Юрин наряд: — Ты даешь, Юрка, откуда это все?

— Это воровское все, — отвечал Юра. — Я, Анна Петровна, экспроприировал экспроприаторов. Я тебе сейчас еды дам и денег.

— Давай, Юрка.

Девочка смотрела, как Юра вытаскивает из просторного рюкзака банку с надписью «Икра зернистая, пастеризованная, осетровая».

— Видишь, какой дурачок, — откомментировал этот поступок шофер. — А ты, Кретов, боялась, даже юбка твоя не помялась.

— Может, хватит, а? — надулся Кретов.

— А тебе мальчонка-то нравится небось?

У шофера было хорошее настроение. Кретов глянул на него озлобленно.

— Не тоскуй, Кретов, другого найдешь. У нас, Кретов, очень хлебный день сегодня.

Юра отсчитывал деньги. — Да хватит мне, куда? — остановила его одноклассница. — Анна Петровна, — спросил Юра, — а у тебя там?..

Он посмотрел на закрытый брезентом кузов машины.

— Порожняком еду. Сегодня на Серафимовское возила. Как только их захоронят, ума не приложу. Саперы час землю взрывали, и все без толку.

— А чем так пахнет странно, — спросил Юра.

— Да вот приказ спустили, скипидаром трупы поливать. Зачем, так и не поняла. И сама провоняла, да?

— Нет, Аня, что ты. Слушай, меня соседи попросили, у них, в каждой комнате… Может, заберем?

— Конечно, заберем. В школу зайдем и поедем к тебе. Меня, знаешь, Аней никто не зовет, я и привыкла, как мать померла, я за гробовозку села, все Петровна и Петровна. Мать Петровна была и я тоже. Привыкла.

— Как ты его водишь-то? — Юра покачал головой: рядом с огромным ЗИСом, скорее похожим на паровоз, чем грузовик, девочка выглядела совсем крошечной. — Да… привыкла. Утром тяжело, правда.

— Ну что, Анна Петровна, пойдем в школу.

— Юрка, а твои экспроприаторы хлебца не дали?

— Аня, прости, — устыдился своей сытости Юра, — У меня там три здоровущих… пшеничных… я даже до войны…

— Давай, Юр, в машину сядем на секунду. Пожую и пойдем.

Эта просьба Анны Петровны спасла им жизнь, потому что невесть откуда взявшийся бомбардировщик с черным крестом пролетел над зданием школы, и в следующее мгновение на противоположной стороне улицы остались руины. Безмолвные совершенно, потому что рухнули даже фронтальные стены здания. Бомбардировщик сбросил две бомбы, одна из которых не разорвалась и лежала заостренным носом к ЗИСу страшной металлической тушей. К ней подбирались огни пламени, охватившие всю землю, на которой стояла школа.

Анна Петровна отложила хлеб и удержала Юру, который, очнувшись, хотел было выбраться из машины.

— Нет, Юр, там уже никого нет, а сейчас и эта рванет, поехали. Она не спрашивала, просто вывернула руль, и машина тяжеловато тронулась с места, набрала ход и повернула за угол.

Они едва разминулись с автомобилем Воскина, который вовремя примчался к месту событий. Как и обещала опытная Анна Петровна, вторая бомба взорвалась и превратила красивую машину Анатолия Сергеевича в безнадежные лохмотья, разлетевшиеся в стороны. Наверное, все три коммерсанта погибли незаслуженно легкой, мгновенной смертью.

Лейтенант Слава Песьяков вбил последний гвоздь, и дыра, через которую Юра проникал в квартиру соседей, была закрыта теперь надежно. Ольга, его жена, смотрела на мужа с восхищением и несильным беспокойством. В ней, казалось, с каждой секундой присутствия мужа в доме проявлялись черты женские, она удалялась от безнадежного облика того существа, которое пытался пробудить к жизни их сын Юра. Ольга даже не очень расстраивалась из-за хмурого настроения мужа, который был встревожен отсутствием сына.

— Славонька, Слава… пошли к столу, а? Слава… Слава, не отвечая жене, прошел по коридору квартиры и оказался в своей комнате. Она изменилась — керосиновая лампа давала уютный свет. Старик, тесть Славы, дремал за накрытым столом, но выглядел теперь совсем иначе, разрумянившись от еды. Слава налил было водки себе и жене, но отставил стакан в сторону и нервно зашагал по комнате.

— Слава, — обратила на себя внимание жена, — а если у тебя там есть кто, я прощаю, так и знай. Слава только хмуро посмотрел на жену:

— Ешь! — А как зовут, — улыбалась жена, — как ее зовут, Славка? — Оля! — злобно сознался Слава. — Как меня? Да врешь ты, нет у тебя никого… Слава, а у нас чудо было сегодня. — Какое еще чудо? — Нинка рассказывала, да я и сама слышала, немец прилетал, два ящика зажигалок на крышу сбросил, прямо над нашей квартирой. Они сгорели, сами по себе, там обрубки и лежат. Славочка, а крыша не загорелась, представляешь? А то б ты нас и не застал. Нинка говорила, что из окна ей крышу-то нашу как на ладони видно, что сосед наш, там еврей живет такой полоумный, так вот он крышу чем-то намазал…

— Ага, твоя Нинка расскажет, — не мог найти себе места в комнате Слава, — только не еврей полоумный, а ты полоумная. Это ж совсем мозгов надо лишиться, чтоб ребенка в город отпускать. Ты что, не знаешь, что творится на улицах?

— Жалко только, что он упал с крыши, насмерть побился. Юрка дружит с ним, он Моисей, помнишь его, такой ученый, головастый был, — продолжала оживленно Ольга.

— Что с тобой говорить, — махнул рукой Слава. Тесть проснулся, молодцевато чокнулся со Славиным стаканом и спросил:

— Город не сдадим?

— Не сдадим. А вы о чем думали, Борис Андреевич, интеллигентный человек называется.

— А он, Слава, не с пустыми руками ушел, я ему ценнейшую вещь дал выменять, — ответствовал дед.

— Значит, еще и ценнейшую… Так он когда, говорите, ушел? — Слава сдерживался из последних сил.

— Часов в семь, я совсем плохая была, — извинялась Ольга. — Слав, ты не волнуйся, он же не в первый раз, он очень вырос, ты увидишь.

— Не в первый раз, это ж совсем другое дело, — закипал в очередной раз Слава. — Если я не увижу, то ты увидишь, женушка. Семь! А сейчас сколько, девять вечера!

— Ну побей меня, Слав, если тебе полегчает. Ну… Слав, а ты такой чай вкусный принес. Тебе заварить еще? Я воды сейчас принесу…

— Сам принесу. Где вы воду берете? Жена не успела ответить, потому что по звуку ключа стало понятно, что Юра вернулся, и, действительно, он через мгновение уже вошел в комнату вместе с Аней.

— Папка, — закричал он во все легкие и обнял отца, повис на нем. — Как ты изменился, сынок, встретил — не узнал бы. Я еды вам принес, — сказал отец, потрясенно глядя на Юру. — Садись, сына, ешь. И ты, — он обратился к Ане, — девочка, тоже садись, вот ведь тощая. Лопать, ребята, такой вам приказ. И деликатес, дети, только для вас. — Он вытащил и положил на стол подаренную девочкой сдобную булку. — Эх жаль, у меня времени-то всего ничего осталось.

— Я говорила, Славка, что придет. Он, знаешь, какой молодец у нас, — радовалась Ольга и удивилась, оглядев сына: — Юра, откуда обновки у тебя?

Юра засмеялся, и домашние не заметили, что мальчик немного тяжело, хрипловато дышит.

— Расскажу, не поверите. А я тоже принес еды, папка. Вкусной…

— Ушебти, значит, выменял, — догадался дед. И вернул себе роль старшего в семье: — Еще батюшка мой ее привез, в 10-м или 11-м году. Все пережила…

— А это Анна Петровна, Аня, мы учимся, учились вместе. Отец мой, Аня, с фронта пришел, — волновался Юра, снова разулыбался, сбросил тяжелый рюкзак, успел заметить, как изменились домашние, но поразить их содержимым рюкзака не успел, потому что вдруг согнулся пополам, по-стариковски схватившись за сердце. Никто не успел ничего понять толком и подхватить мальчика, рухнувшего на пол. Слава, еще ничего не понимая, взял сына на руки и через мгновение уже знал, что держит тело, оставленное жизнью. Анна Петровна виновато ждала у дверей.

Титры: «Прошла неделя».

Комбат оставлял циркулем точки на не слишком четкой карте: — С этой позиции мы подавляем огневые точки немца. Что является, по сути, только отвлекающим маневром… Немец ввязывается в бой, оттягивая основные силы от объекта «М1», такое присваиваем ему название, к объекту «М1» через торфяники отправляется ударная, скажем, группа, — комбат тяжело вздохнул, — из… двух человек под началом лейтенанта Песьякова. Больше, лейтенант, дать людей тебе не могу, бери лучших… Вот… Балобея забирай, он здоровый. Иначе не удержать нам противника… стало быть. Времени у тебя, лейтенант, считай… нет у тебя, короче, времени. Если нам с воздуха помогут… будет совсем хорошо. Задача ясна? Ясна. Вопросов нет? Нет. Свободны. Знакомый блиндаж быстро опустел, Слава прошел несколько шагов по шедшему от блиндажа окопу, присел на корточки и закурил, закрывая ладонью огонек тлеющей самокрутки. Он очень изменился за прошедшую со смерти сына неделю, как ни странно, мрачные складки на его лице разгладились, и если можно представить себе лицо живого человека, не боящегося ничего или ко всему безразличного, то у Славы было именно такое лицо. Он смотрел на открытые слои мерзлой земли перед собой, словно что-то читал в них.

В блиндаже, несмотря на приказ комбата разойтись, осталась ефрейтор Малахова. Она пила чай и неотрывно смотрела на комбата. Тот сказал хмуро, не поднимая глаз:

— Все свободны, неясно сказал? Малахова, помолчав недолго, спросила:

— Ты почему решил Славку отправить? — Сейчас я рапорт тебе напишу, Малахова. Иди, не до тебя. — Слушай, Петр Васильевич, — помягче сказала Малахова, — ведь не будет нам никакой поддержки с воздуха. Ляжем все здесь завтра. Ты скажи, чтоб я тебя человеком считала.

— А мне плевать, кем ты меня считаешь, ефрейтор, поняла? — Тогда ладно, — встала Малахова. — Сесть, — проорал комбат. — Ты… значит, твой Писькин… — Песьяков, — оскорбленно поправила Малахова. — Во-первых, он немного немецкий знает. — Он хорошо знает, — защищала Славу Малахова. — Тем более, потом здоровый он парень и умелый, и злой, знаешь, что у него… — Знаю. — Вот и всё. — Всё? — недоверчиво спросила Малахова. — Иди уже, Малахова! — Петр Васильевич, я тебя тогда поцелую. Ты хороший человек. Комбат отказался: — Свободны, ефрейтор. — Ладно, — снова не по уставу сказала Малахова, вышла из блиндажа и увидела Славу, сосредоточенно изучавшего землю, но не подошла к нему, чувствуя, что лейтенант погружен в свои думы, а он сам позвал ее: — Оля. — Совсем худо тебе, миленький? — спросила Малахова. — Посмотри, какой узор, интересно, да? Слава, кажется, не услышал вопроса Малаховой, не отрывая глаз от земли. Малахова попыталась разглядеть «узор», потом ушла от лейтенанта, дальше по окопу. Операция началась утром следующего дня. Светило морозное солнце, и с удержанной ополченцами высоты просматривались близкие позиции немцев, по-хозяйски перемещавшихся по сожженной деревеньке. Просматривались настолько близко, что комбат видел через бинокль, как чувствовавшие себя в полной безопасности завоеватели выволокли на проселочную дорогу кабанчика, умело зарезали его, заворачивали в приготовленные тряпки куски свежего мяса и сала, бросали в коляску мотоцикла, вскоре уехавшего с провизией. Голова кабана осталась на дороге в грязи и снегу. Комбат подивился, заметив, что рукав зимнего комбинезона одного из немцев был от запястья до плеча увешан часами. Комбат с тревогой посмотрел на солдат — у него осталось человек тридцать, не больше, а потом с надеждой на два, еще никем не опробованных устройства — металлические трубы, распором помещенные на лыжные установки. — Это чтоб перемещать их можно было, — сказал он одному из оставшихся в его распоряжении офицеров, скорее чтобы успокоить себя. — Перемещать-то мы их будем, товарищ майор, — скептически ответил офицер, — но эта игрушка… — Он держал шар, наполненный желткового цвета массой. — Не боись, им, гнидам вшивым, жарко будет, — сказал майор почти уверенно. — А если не будет, то я знаю, кто у нас объект «М1», — успела надерзить неуемная Малахова. Безответно. Потому что комбат скомандовал:

— Зарядить ампулометы! Шары подготовить, на снег не класть! Слава Песьяков и два его подчиненных сквозь густой кустарник наблюдали за немцами, неподвижно, в геометрическом порядке расположившимися у закрытого защитной сеткой командного пункта в стороне от уничтоженной деревни, в близком лесу. Немцы спокойно оглядывали окрестности, пока не началось непонятное: чуть в стороне от них и перед ними (эта порция шаров едва не спалила Славу и товарищей), дальше, в деревне, отозвавшейся криками и лаем псов из домов, сохраненных немцами для жилья; всюду заполыхали пожары, загорелся зимний лес. Немцы некоторое время оглядывались, ожидая какой-либо команды и пытаясь понять, что происходит, пока к огню, треску горящих деревьев не прибавилась стрельба с русской высоты, пока из командного пункта не выскочил разъяренный офицер и не бросил их вперед, прочь от охраняемого места. Лишь когда рядом с командным пунктом осталось несколько человек, Слава кивнул солдатам и один из них, бросившись нерасчетливо из кустарника к пункту «М1», был сразу же застрелен. Немцы, поливая огнем из автоматов все пространство перед собой, приблизились к зарослям, где оставались Слава и еще один человек, и безбоязненно вошли в лес. Балобея комбат не зря предложил Славе. Он почти бесшумно, орудуя штык-ножом, зарезал трех немцев, которые облегчали задачу, ритмично перекликаясь в лесу. Стычка с четвертым эсэсовцем оказалась для Балобея смертельной, точнее, она была смертельной для обоих. Главная сложность в том, что у дверей командного пункта неподвижно оставались еще два немца. Всполохи огня продолжались и даже усиливались, огонь с высоты еще вели, и Слава понимал, что какое-то время у него еще есть, но единственное, что он мог предпринять, не рискуя собственной жизнью (необходимой для выполнения задачи), это обползти по снегу командный пункт, что он и сделал, взрезав защитную сетку и оказавшись совсем близко к боковой стене, а не к двери в пункт «М1». Услышав подозрительный шорох, один из немцев шагнул от двери в сторону. Слава удачно метнул открытый тесак в глотку немцу, но не успел оттащить его в сторону, что хотел сделать, едва уклонившись от автоматной очереди, которая по касательной задела его ногу. Последний из оставшихся у командного пункта охранников, промахнувшись, принял разумное решение, открыл первую из тяжелых дверей командного пункта, но Славе удалось то ли пролететь, то ли проползти, и он вложил всю силу в удар штыка, доставшийся предусмотрительному в позвоночник. Однако когда последний эсэсовец был обезврежен, Слава обнаружил за первой вторую, наглухо закрытую, дверь. Он терял кровь, пусть и от незначительной раны, но терял вместе с ней силы, а еще хуже было то, что немцы бесспорно захватили высоту и методично уничтожали всех, кто там находился. Это Слава понимал по характерным редким выстрелам. Он должен был успеть до возвращения эсэсовцев к командному пункту. Пытаясь придумать, как поступить, Слава слушал, не все понимая (Малахова преувеличила его знание немецкого), скороговорку на чужом языке. Говорил, вернее, докладывал один, Слава был почти уверен, что в укрытии два человека. Один из них должен быть уничтожен — ради этого погибли все, кто находился на высоте. Слава вслушивался в обрывки энергичной чужой речи за надежной дверью. — …Заграждения, сделанные из рельсов, расположены на всех магистралях, ведущих в Петербург… Противотанковые рвы глубиной в полтора метра и шириной в пятьс половиной метров тянутся на южной окраине Петербурга… через Автово 2, Среднюю Рогатку и до Витебского вокзала… Северный берег Черной речки сильно срыт — для того чтобы использовать реку как противотанковое сооружение… …У Рыбацкого расположено большое количество дотов… …Съемка с воздуха подтвердила наличие оборонительных сооружений на Обводном канале… …Продовольственное положение города… совершенно определенно ухудшилось… …Неполные, к сожалению. На площади Жертв Революции расположены восемь зенитных орудий, пять к северу от памятника и три — к югу от него. Две батареи тяжелых орудий (240 мм) по четыре орудия в каждой находятся в саду артиллерийского училища. Точка L10… …Не только предприятия, а также мосты и канализация заминированы и подготовлены к взрыву. Центральное управление всеми этими работами осуществляется… …Завод «Электросила» разрушен частично и может продолжать работу, пусть и не в полном объеме. …Эпидемия оспы, ставшая еще одной причиной многочисленных жертв среди детей. …Дивизия Бондарева, которая отличилась в боях, получает дополнительный паек… Слава, теряя последние силы, даже не из-за открытой раны, а от понимания того, что не попасть ему в желанный пункт «М1», тупо смотрел на тиснение пряжки ремня последнего из убитых эсэсовцев: «Gott mit uns» (Бог с нами). Ему повезло последний раз в жизни, когда дверь командного пункта открылась сама и выглянувший очкарик был сбит им с ног и зарезан, а Слава, вкатившись внутрь — идти он уже не мог, разумно затворил за собой прочную дверь. Он увидел человека средних лет в генеральской форме, который абсолютно спокойно смотрел на вкатившийся обрубок. — Оружие есть? — спросил Слава на чужом языке, но немецкий генерал не собирался отвечать ему. Слава подполз ближе и вытащил из кармана хладнокровного немца дамский браунинг, успев скользнуть глазами по сентиментальной надписи. Абсолютное спокойствие большого чужого военачальника очень разозлило Славу Песьякова, придало сил, и он сумел подняться на ноги.

— Вам будет сейчас очень больно, — пообещал он, но хорошо владевший собой немец презрительно улыбнулся.

— А вот это зря, — сказал Слава, будто именно улыбка врага решила все, и всадил штык в живот немца.

Эсэсовский генерал держался хорошо, сколько мог, пока Слава поворачивал металл в его теле, всматриваясь в его глаза.

Наконец немец не выдержал, глаза его дрогнули, и Слава увидел, что лицо генерала приобрело черты, сходные с лицами людей, которых он видел в Ленинграде. Только когда немец зарыдал от немыслимой боли и попросил: «Не надо, не надо, пожалуйста», Слава прикончил генерала.

— Какой… хороший пулемет, — одобрительно сказал он покойнику, — французский, что ли… да… «Точкис». Только в книжке и видел. Поудобнее устроившись с технологичным пулеметом у огневого отверстия, он ждал возвращения немцев, погубивших его товарищей.

Титры: «На протяжении всех девятисот дней блокады в Ленинграде производились новейшие типы оружия, танки КВ, „катюши“, подводные лодки, лекарственные препараты. Всего в Ленинграде и его окрестностях погибло свыше одного миллиона человек, а военных и гражданского населения вместе, по оценкам отечественных и зарубежных исследователей, больше полутора миллионов. Точную цифру установить не удастся никогда. Блокада города была прорвана примерно через два года после описываемых событий — 27.1.1944. Последний воздушный налет на Ленинград, вернее, попытка его осуществить, датируется 4 апреля 1944 года. Смерть генерал-майора Ланселя не стала поворотным пунктом в истории освобождения Ленинграда, но дерзость, с которой был уничтожен любимец фюрера, потрясла нацистских солдат и офицеров группы „Север“, окружившей город. Имен тех, кто осуществил операцию, история не сохранила».

Соломон Телингатер. Автопортрет. Баку, 1921

В конце 50-х — начале 60-х годов Соломон Бенедиктович Телингатер (1903-1969) оформлял журнал «Искусство кино» и заложил тот его визуальный модуль, которым пользовались художники и следующих поколений. Но публикация в этом номере историко-биографических материалов, собранных и откомментированных сыном Телингатера, — не только знак нашей благодарности. В них запечатлен определенный образ времени, увиденный сквозь призму конкретной жизни, которую прожил талантливый художник, классик полиграфического дизайна. Он воспринял глобальные идеи своего времени и в полной мере испытал его трагедию.

О вспомни, вспомни, Телингатер, Баку, и жар, и пар, и вар. Сковородой кипит бульвар, Плюется солнышком июль, А ты, как некий вентилятор, И прохладителен, и юн.

А. Крученых, 1919

Трудно судить, насколько «прохладителен» был этот худощавый шестнадцатилетний художник, но крутился Моня Телингатер, как вентилятор, несомненно. Успевал повсюду — в типографию газеты «Молодой рабочий», где печатали его сатирические рисунки, в Рабочий клуб, где по его эскизам изготовляли декорации и костюмы для спектаклей на революционные темы, в организованную при его участии студию БакКавРОСТА, где он рисовал агитационные плакаты и лозунги для массовых праздников, в художественную студию, где учил рисовать беспризорников, в училища и техникумы, где руководил комсомольскими фракциями студентов…

«Мы жадно искали проявления новых тенденций в зарождающемся советском искусстве, — вспоминал Соломон Бенедиктович. — Нам нравилось то, что в этих графических произведениях новое революционное содержание обрело новое изобразительное, пластическое воплощение… На долгие годы запомнились красные силуэты на созданной Чехониным обложке книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир».

Иначе к таким работам относился отец Мони — Бенедикт Рафаилович Телингатер, известный в Грузии и Азербайджане театральный художник, график, признанный специалист по художественной отделке интерьеров частных особняков и общественных зданий. Он был искренне возмущен, когда Моня и его младший брат Адольф с юношеским максимализмом заявили, что выполненные из гипса пухлые амурчики и изысканные орнаменты безнадежно устарели для нового коммунистического быта, а буржуйские особняки с подобными украшениями интерьеров будут либо разрушены, либо перестроены и отданы трудовому народу. После скандала Бенедикт Рафаилович выгнал сыновей из дому. Моне было шестнадцать лет, его брату — четырнадцать.

Юных художников поддержали комсомольцы Рабочего клуба, товарищи по студии БакКавРОСТА — поэты и художники С. Городецкий, Д?Актиль, Н. Качергин… «В их жизненном укладе, — вспоминал Телингатер, — одежде, манере разговаривать было все то, что укладыва-лось в наше представление об интеллигентном, интеллектуальном человеке…» А вот что писал Соломон Бенедиктович о Велемире Хлебникове, также работавшем в студии и сочинявшем подписи под агитплакатами и политическими шаржами: «Его высокая фигура выпадала из общего плана, потому что внешний вид ее производил впечатление человека неустроенного, нечесаного, небрежно одетого, совершенно позабывшего о том, что у него есть внешность». Вместе со своими товарищами по студии Телингатер становится убежденным приверженцем нового пролетарского искусства -искусства масс.

Праздничные улицы Баку, грузовики с гремящими оркестрами, первые трамваи украшали его броские плакаты с контрастно выделенными красными призывами: «Долой фашизм!», «Все на выборы БакСовета!» В киосках и магазинах покупателей привлекали газеты, журналы, книги с его экспрессивными сатирическими рисунками. Тогда же, в 1919 году, вскоре после появления в городе первого кинематографа, он нарисовал и отпечатал афиши с рекламой немых фильмов, а позже удостоился чести выполнить марку (эмблему) АФКУ (Азербайджанского фотокиноуправления). Свои работы Телингатер подписывал коротко: «Моня» или «Моня-комсомолец».

Соломон Телингатер. 1934

Насколько счастлив был юный художник, чье творчество оказалось востребованным, можно судить по надписи, сделанной им в альбоме одной бакинской комсомолки: «Искусство и свобода выше всего. Сила воли — залог победы. Величайшая из побед — победа над собою. Цель жизни — победа над нею — я выше ее».

Для продолжения учебы в 1920 году Телингатер был направлен в Москву во Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские). Выбрал он полиграфический факультет, где преподавали выдающиеся художники Н. И. Пискарев, В. А. Фаворский.

Юный художник попал в водоворот московских событий. По поручению московского комсомола он оформлял газету «Юношеская правда», готовил выставку школ фабрично-заводского обучения, принимал участие в работе IV съезда комсомола. Вместе с делегатами съезда ему удалось побывать в Большом театре на концерте Айседоры Дункан. Сохранились его воспоминания об этом концерте.

«Как полагается, как повелось, съезд завершался вечерним концертом в Большом театре. Мне посчастливилось присутствовать на нем. Вечер этот запомнился мне на всю жизнь и во многом способствовал моему пониманию искусства.

Каждый, кто хоть раз побывал на подобных вечерах, запомнил ярко освещенный золотой зал с красным бархатом, по ярусам натянутые кумачовые лозунги. Партер, ложи и верх, вплоть до галерки, кишат комсомольским муравейником. Пока свет не потушен в зале, гул голосов и песен мешаются друг с другом. Настроение у всех приподнятое, торжественное. Программа концертов подобного рода не всегда запоминалась, она заполнялась выступлениями известных певцов и актеров, мастеров балета, музыкантов.

Делегаты и гости съезда увозили с собой общее настроение, молодой задор и энергию.

Вот постепенно гаснет свет в зале, и весь акцент сосредоточен на ярко освещенном просцениуме и занавесе. Раздвинулся занавес, и через всю сцену прошел к рампе невысокий полный мужчина, который объявил, что весь вечер будет посвящен творчеству известной всему миру американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая приехала к нам в Советскую Россию и намерена осуществить свою мечту и т.д. Об Айседоре я слышал и читал ранее. Видел репродукцию с ее портрета, написанного В. Каульбахом. Молодая женщина в газовой тунике, с газовым развевающимся шарфом напоминала древнюю греческую танцовщицу. Силуэт, как на вазе. Написан с явной претензией на передачу «красоты». Не скучно ли будет ребятам весь вечер смотреть одну Дункан?

Иллюстрация к книге «15 лет ВЛКСМ», 1933

Полный человек объявил в конце своего вступительного слова, что она будет танцевать под музыку Шопена, Шумана, Грига, Чайковского и других. Исполнять музыку будет замечательный оркестр Большого театра. Хорошая музыка, впечатляющее звучание огромного слаженного коллектива музыкантов обычно овладевает вниманием зала. Ребята любят хорошую музыку и будут ее слушать. Но как они будут целый вечер смотреть одну Дункан?

Ведущий концерта ушел со сцены, и из-за кулис должна появиться Айседора. Какая она? Такая ли, как на портрете? Дирижер высоко поднимает палочку, приковывает внимание музыкантов, и полилась изумительная музыка. Из-за сукон на сцену легко, как бы в полете, выпрыгнула освещенная прожектором фигура в газовой тунике. Ее движения легкие и плавные, а сама она полная, немного обвислая. Танцует босиком. Ноги немолодые. Лицо женщины обрамлено венчиком вьющихся стриженых волос. Нос вздернутый, маленький. Возможно, что она и была когда-то красивой, но никакого сходства с портретом нет — совсем другой облик.

Чудо искусства стирает в памяти первые впечатления. Любопытство удовлетворено, и прекрасное завоевывает вас шаг за шагом, оттесняя все другие чувства и мысли. Танцовщица гипнотизирует вас движением своих рук, ног, фигуры, поворотом головы, движением газовой материи.

Перед вашим взором возникают видения, которые вы когда-то часто встречали, — оживающие картины из истории искусств, из музеев. Все смотрят восхищенным взглядом.

Воспоминания захватывают вас. Но Дункан свершает нечто большее. Вот греческая танцовщица — менада с барельефа, вот «народный» Шопен, Шуберт, картинки Рейтеля. Кажется, что она все извлекает только из движения рук, из одного силуэта фигуры, из точно рассчитанного движения шарфа. Она не нуждалась в специальных костюмах, все ее творческие средства были заключены в ней самой.

Она обладала гигантской, гениальной творческой фантазией, невероятным багажом памяти, способностью к тонкому художественному анализу наследия, традиций не только в области танца, но и всего искусства, литературы. Но кроме всего еще и непосредственно чисто детским воображением. Музыка, под которую она танцевала, не была предназначена для танца. Дункан исполняла не танец, а танцем интерпретировала мысль, заложенную в музыке. Именно мысль. Поэтому такое неизгладимое впечатление оставляло на всю жизнь исполнение Айседорой «Славянского марша» Чайковского.

На сцене полумрак. Под первые звуки оркестра из-за кулис выходит сильно согбенная фигура, босая, в красной тунике, волосы спадают на лицо, прямые опущенные руки скрещены, как связанные. Она тяжело ступает по сцене, покачивается, вздымает к небу отяжелевшую голову и снова в изнеможении опускает ее. Но вот на сцене становится светлее. Танцовщица видит свет. Она силится разорвать воображаемые цепи на руках. Нечеловеческие усилия — и цепи разорваны. Человек свободен. Полный свет. Освобожденные руки вздымаются к небу, лицо озарено. Счастливый человек обрел силы. Она танцует в марше.

Сколько раз я слышал «Славянский марш», но никогда я его не осмысливал так, как показала нам его Дункан. И теперь, когда бы ни раздавалась эта музыка Чайковского, она не существует для меня раздельно от Дункан.

И еще один эпизод великой силы подлинного искусства.

Во время исполнения марша плечико туники соскользнуло с круглого плеча на руку и обнажилась полная, слегка обвисшая грудь. Ничто не дрогнуло в движении Айседоры, она продолжала танцевать. Зал с нарастающим волнением, с замиранием следил за необычайным зрелищем, нарастающим торжеством освобожденного человека, и ни звуком, ни движением не реагировал на «происшествие». Обнаженная грудь Дункан была такой же, как у Свободы на баррикадах на картине Э. Делакруа. Она была как символ беспредельной чистоты.

«Славянский марш», наверное, сознательно был задуман как последний но мер в программе вечера Дункан. Когда Айседора в заключительном движении застыла на просцениуме, в зале поднялось нечто невообразимое. Только искреннее реагирование чистых комсомольских душ, не затемненных никакими условностями понимания, могло так взорваться аплодисментами и оглушительным ревом восторга.

Айседора стояла на краю сцены и без всякой красивости, просто по-человечески, темпераментно посылала в зал воздушные поцелуи и приветственно вздымала руки вверх. После обоюдного восторженного приветствия Айседора жестами стала призывать зал, чтобы все встали. Когда присутствующие в театре поднялись со своих мест, она жестами показала на рот, как бы прося всех петь.

Оркестр начал исполнять «Интернационал». Зал могучей, единой тысячеглоткой подхватил гимн, а Айседора начала свой выразительный танец. Что было потом, трудно забыть. У меня до сих пор от сильного волнения при этих воспоминаниях навертываются слезы«.

К сожалению, уже в 1921 году короткая учеба Телингатера в Москве была закончена. «Вследствие крайнего истощения от систематического недоедания я был вынужден возвратиться в Баку», — писал он.

В эти годы в Баку после установления советской власти широко развернулась агитационная работа, частью которой были массовые действа, прославляющие революционные идеи. Наиболее сильное впечатление на Телингатера произвел революционный праздник, на котором исполнялась «Симфония гудков» композитора Арсения Аврамова, выражающая победу армий Интернационала в мировой революции. Исполнителями «Симфонии» были весь Каспийский флот, две артиллерийские батареи, пулеметная команда, гидросамолеты, сводный военный оркестр и все присутствующие на центральной площади Баку. Композитор заранее обошел все корабли, прослушал их гудки и отобрал из них нужные по звучанию. Затем корабли были в определенном порядке расставлены в порту. Сигналы для включения гудков в нужной последовательности предполагалось подавать при помощи флажков. Далее происходило следующее: «Арсений поднялся на деревянную вышку… Мне запомнились его чуть сутулая, немного кривоногая фигура, волосы, развевающиеся на ветру, вдохновенно поднятое лицо и широко расставленные руки с разноцветными морскими флажками. Руки его задвигались в разных направлениях… раздались один за другим распланированные по партитуре пароходные гудки, в которых ухо все же различало сочетания звуков знакомой мелодии „Интернационала“. Гремели орудийные и оружейные залпы, все собравшиеся с энтузиазмом пели революционный гимн. Многим замечательным людям того времени хотелось думать большими масштабами».

Коллаж «Долой войну». Баку, 20-е годы

Воодушевленный общим подъемом Соломон Телингатер активно включился в комсомольскую жизнь Баку. По поручению Центрального Комитета Азербайджанского коммунистического союза молодежи (ЦК АКСМ) он руководил состоящей из беспризорников Художественной студией при Доме красной молодежи (так при советской власти стал называться бывший Рабочий клуб). Студии было поручено делать рисунки для сатирического журнала «Комсомольский Крокодил» (КОК), за которые Телингатеру платили небольшие деньги. На них худо-бедно и существовала студия. Хватало даже на то, чтобы в дешевом ресторане накормить беспризорников обедом и дать им немного денег на папиросы.

Ученики Мони-комсомольца сыграли особую роль в его жизни. Как-то в Дом красной молодежи зашла семнадцатилетняя комсомолка Полина Беккер. Стройная, с озорными глазами, в яркой красной косынке, она сразу привлекла внимание. Ее попросили зайти попозировать. Полина отказалась, но ребята без уговоров и церемоний связали ее и силой затащили в студию. К счастью, появился руководитель студии Моня Телингатер, который немедленно освободил ее, успокоил и проводил домой. Полина оценила благородный поступок молодого человека и после нескольких встреч с ним и его братом Долей согласилась иногда приходить в студию. Через некоторое время, когда Полина познакомила Моню со своей мамой Фейгой Яковлевной, та неожиданно воскликнула: «Такой хороший мальчик! Покажи мне этих родителей, которые такого мальчика выбрасывают на улицу!» «Мы стали встречаться, потому что мне было интересно с ним, — вспоминала моя мать. Моня ходил очень важный, с портфелем… Он был в толстовке, с бантом, аккуратный, брюки бутылочкой и приносил мне не цветы — помидоры, редиску». В 1924 году Соломон и Полина — мои родители — поженились.

Из воспоминаний Полины Григорьевны: «Однажды в книжном киоске на Бакинском вокзале Моня увидел книгу В. В. Маяковского «Для голоса», графически оформленную Л. М. Лисицким, и прыгал по платформе от радости, восхищаясь: «Поля! Посмотри какие рисунки! Как выразительно! Я никогда такого не видел!» Впервые встретившись с работой одного из основоположников русского авангарда, он почувствовал в нем новатора и единомышленника. И под влиянием Лисицкого начал смело экспериментировать в типографии, добиваясь выразительности изображений из наборных элементов типографской кассы. Позднее Л. М. Лисицкий отметил: «Самое молодое поколение наших художников — оформителей книги вышло прямо из типографии. Это было решающим фактором в их дальнейшем творчестве. Таковы Телингатер, Елкин… и другие».

В конце 1925 года один из работников МК ВЛКСМ вызвал Соломона Телингатера в столицу для работы в издательстве «Новая Москва». Художники издательства встретили новичка настороженно. Один из них, увидев его рисунки, недовольно проворчал: «Приехал какой-то Аллигатор, кото рый всех нас съест». Но «аллигатор» оказался миролюбивым. Он просто демонстрировал, на что способен, и его в полной мере оценили московские издатели. Им нравилось, как в зависимости от содержания книги, ее направленности художник эффективно применял различные типы оформления — фотомонтаж, рисунок, схему, элементы типографской кассы.

Его работы появились на Всесоюзной полиграфической выставке 1927 года и были отмечены дипломом за художественную работу с типографским материалом. В том же году Соломона Телингатера пригласили в редколлегию журнала «Полиграфическое производство», приняли в Первую Образцовую типографию в качестве художника — инструктора по полиграфическим работам.

И еще одно памятное событие 1927 года — долгожданная встреча с Лисицким. «Мы сразу нашли с ним общий язык», — вспоминал Телингатер. Лисицкий с интересом отнесся к работам молодого художника, но неодобрительно отозвался о его присутствии в типографии: «Ты — мастер, художник, и нечего тебе делать в типографии. Ты дал указания о наборе — и все!» Зачем ты сидишь в типографии и дышишь плохим воздухом?«Телингатер не соглашался. Но это было их единственным расхождением. В оформлении печатной продукции они оба придерживались принципов конструктивизма. У них даже появилась совместная работа — «Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке». Художники дополнили друг друга — Лисицкий разработал проект и деталировку «Путеводителя», а Телингатер — графическое оформление.

Первой крупной самостоятельной работой Телингатера стало оформление книги А. Безыменского «Комсомолия». Об этой работе Е. И. Коган писал: «Размером шрифта, расположением и цветностью его, как и цветом печати, начертанием букв он „подчеркивал“ отдельные места поэмы, устанавливал разную степень значения отдельных стихов… Казалось, что поэма не только написана, но и продекламирована…» Телингатер сам набирал текст и верстал полосы. Для оформления «Комсомолии» были приглашены режиссер и оператор Совкино, выполнившие съемки сцен из жизни комсомольских организаций. Затем кадры съемки были вмонтированы в текст поэмы. Искусствовед Ю. Молок отмечал: «…труд художника книги стал походить на труд инженера или конструктора: книга монтировалась, как фильм».

Принципам монтажа С. Б. Телингатер учился у выдающихся кинематографистов С. М. Эйзенштейна, Э. И. Шуб, Дзиги Вертова, с которыми был близко знаком и вместе с которыми с 1928 года состоял членом творческого объединения «Октябрь».

С.Телингатер в народном ополчении. 19 июля 1941 года

Кадры документального кинофильма, снятого Э. И. Шуб и другими операторами, явились основой иллюстраций (фотографий и фотомонтажей) для документального памфлета И. Л. Фейнберга «1914», выпущенного к двадцатилетию начала первой мировой войны. Телингатер (художник и технический редактор книги) расположил иллюстрации, изображающие основные эпизоды истории войны, в порядке чередования соответствующих кадров фильма. Едкие портреты политических деятелей того времени создавались с помощью фотомонтажей, комического сопоставления друг с другом различных исторических персонажей.

К I съезду писателей СССР в 1937 году по материалам книги «1914» Телингатер вместе с И.Фейнбергом организовал выставку. Экспонатами ее были увеличенные фотомонтажи, расположенные на деревянных ширмах. Таким образом, книга превратилась в некое пространственное сооружение, агитационную установку.

О стиле оформления книги «1914» и других книг Телингатера искусствовед Ю. Герчук писал: «Приемы плакатного монтажа врываются внутрь книги. Рушатся серые прямоугольники текста. Главное вырастает до гигантских размеров, набирается жирным шрифтом, вспыхивает красной краской».

В эти же годы Телингатер неоднократно использовал фрагменты графического оформления книг для пространственных сооружений, украшавших массовые городские праздники. Так, в дни выборов в Моссовет на площади Ногина была смонтирована агитационная установка «5 в 4» (пятилетку в четыре года), другая установка такого же типа называлась «Привет ударникам!».

Работая в издательстве «Земля и Фабрика», Телингатер начинает сотрудничество с молодыми художниками М. Куприяновым, П. Крыловым и Н.Соколовым (Кукрыниксами). Вместе с ними он работал над изданием «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е.Петрова. Об их оригинальном оформлении книги Ю. Герчук писал: «Набор уступил место… графике, пародирующей провинциальные вывески и очень точно передающей атмосферу романа».

Карьера Телингатера стремительно развивалась, и в 1933 году беспартийного художника назначили на должность художественного редактора Партиздата — издательства при ЦК ВКП(б). А через четыре года работы в этом издательстве пришел невероятный успех: на Парижской выставке искусства и техники 1937 года Партиздат наградили золотой медалью за художественное оформление книг. Для Телингатера этот успех был двойным, поскольку именно он был руководителем всех художественных работ издательства, а также автором демонстрировавшихся в Париже фотомонтажей к книге И. Сталина «Итоги первой пятилетки» и специально приготовленного для этой выставки издания «Конституция СССР». Переплет этой уникальной книги-памятника был украшен драгоценными камнями, а герб Советского Союза был выполнен рельефным тиснением.

Телингатер был сыном своего времени. Оно дарило ему головокружительные победы. Но уже тогда, во второй половине 30-х, рядом с победами было и горе. В 1938 году арестовали сестру Полины Григорьевны Любовь Григорьевну и ее мужа — члена ЦК ВКП(б) Иосифа Михайловича Варейкиса. Оба они погибли. В детприемнике погиб и их полуторагодовалый сын Осик. Полине Григорьевне удалось спасти двух других детей Варейкисов. В результате чего она вынуждена была уволиться из Детгиза, где работала техническим редактором.

Впрочем, сам Соломон Бенедиктович тогда еще не подвергся никаким репрессиям. Более того, в 1939 году его работы («В.И.Ленин. Альбом фотографий и документов», а также факсимильное издание бортового журнала самолета № 025) были выставлены на Международной выставке искусства и печати в Нью-Йорке.

Но пришла другая общая беда. Утром 22 июня 1941 года мы, тогда еще дети, увидели с веранды дачи, как отец, неожиданно приехавший из Москвы, идет вдоль забора и проходит мимо калитки. Его окликнули, он вернулся, подошел к веранде. Кто-то из взрослых спросил: «Война?» 0н кивнул: «Да, война…»

Еще в 1925 году освобожденный от службы в армии из-за большой близорукости, Телингатер тем не менее записался добровольцем в народное ополчение. С августа 1941 гoдa он начинает службу в дивизионной газете «Боевое знамя», где остается до конца войны.

Позднее художник Евгений Исаакович Коган, с которым они неожиданно встретились в Белеве, вспоминал: «Я видел мужество Телингатера. Глядя на этого спокойного, без тени беспокойства человека, никто бы не сказал, что он только что вышел из-под минометного огня, разметавшего людей и машины».

С.Телингатер рисует карикатурный портрет Гитлера. 1943

Однажды с фронта приехал кто-то из знакомых навестить Полину Григорьевну, находившуюся в постоянном страхе за жизнь мужа. Неожиданно она услышала совет: «Да напиши ты ему, чтобы он „случайно“ разбил очки. Его тут же отправят в тыл». Полина Григорьевна побледнела и отчетливо произнесла всего несколько слов. Через минуту «советчик» выскочил вон из дому.

На фронтах Великой Отечественной войны были и оба брата Соломона Бенедиктовича Телингатера. Младший Евгений Бенедиктович служил в авиации инженером по радиооборудованию. После войны преподавал в авиационном училище. Средний Адольф Бенедиктович (Доля), работавший до войны художником в московских театрах, был командиром взвода, бронебойщиком. В 1943 году он погиб под Харьковом.

Многое связывало их. И особенно старшего и среднего братьев. И не только совместная работа в Бакинском рабочем клубе, а позже в московских театрах, но и искренняя дружба. Вот строки из письма Соломона Бенедиктовича, получившего известие о гибели Доли: «…обидно, что около меня не стало, не будет человека, который в самые тяжелые минуты моей жизни выявил такую любовь ко мне, такую человечность… которая доходила до самого идиллического самопожертвования… Я себе не представляю его, как убитого…»

На фронте Телингатер написал свою единственную картину масляными красками — карикатурный портрет Гитлера. Его установили на нейтральной полосе между нашими и немецкими позициями. Под портретом было крупно написано по-немецки: «Стреляйте в него. Он посылает вас на смерть». Ночью этот портрет попытались снять эсэсовцы. Их осветили прожекторами, и два фланговых пулемета не позволили им вернуться в свою траншею.

«Зимой 1942 года, — вспоминает Телингатер, — в только что отбитый у фашистов город Кондрово редакция фронтовой армейской газеты направила меня для помощи местной редакции, возобновившей выпуск регулярной газеты. На ночлег приютил меня в своем кабинете директор кондровской бумажной фабрики.

Многие цеха фабрики были взорваны, и дорогостоящие машины, так нужные стране, были приведены в полную негодность. Я ходил по цехам. Рисовал. Из-под снега торчало нагромождение кусков покореженного металла, камня обломков стен, обрывы проводов. Кругом было тихо, фабрика была совершенно безлюдна, и никто не мешал моему занятию. Однако вскоре я стал различать приглушенные звуки ударов о металл, доносившиеся из цеха, каким-то чудом сохранившего почти неповрежденный потолок. Любопытствуя, я направился в цех, и передо мной предстала картина, поразившая меня. Как на рембрандтовских офортах, из темноты проступали фигуры людей, освещенные единственным на большой цех окном, грязным и запорошенным снегом. В черном пространстве я стал различать остов большой бумажной машины, около которой что-то прилаживали двое стариков. Третий стоял около самодельной кирпичной печи и грел руки. Я вошел в цех, поздоровался и представился. Моя военная форма, по всей вероятности, расположила их. К гостеприимству и доброму разговору. Гревший руки назвал себя Николаем Федоровичем Барановым. Он до оккупации был мастером цеха. Работал по бумаге около пятидесяти лет.

Не замолкала артиллерийская канонада орудий, гнавших отступающих гитлеровцев от дальних подступов к Москве, а Баранов и несколько старых рабочих, не понуждаемые никем, уже ходили по фабрике и хозяйски прикидывали, как из нескольких разбитых машин собрать хотя бы одну и пустить ее, приурочив пуск к ближайшему празднику. В цеху температура, как на улице. Работали по очереди, грея руки у огня. Работали инструментами, подчас совершенно не приспособленными. Еда — картошка и ничего белее.

Я решил во что бы то ни стало запечатлеть этот незабываемый на многие годы патриотический, героический подвиг Н. Ф. Баранова и его друзей«.

Вот несколько строчек из фронтового письма Телингатера от 19 июля 1944 года: «Вот уже месяц, как я сплю, не раздеваясь. Мы… почти все время в дороге. Я в плаще на подножке машины, купаясь в облаке пыли, продвигаюсь на Запад то вместе с нашими частями, то обгоняя их». В письмах родным Соломон Бенедиктович умолчал о том, что как-то поздней осенью, в злую непогоду, он легко одетым ехал на открытой железнодорожной платформе. После этого у него обнаружили туберкулез легких, и он долго лежал в госпитале. Позднее выяснилось, что лекарство, которым его лечили, оказалось токсичным, что привело к серьезному заболеванию почек.

«Солдаты». 2-й Белорусский фронт, 1942

Вместе с 49-й армией 2-го Белорусского фронта Телингатер прошел Россию, Белоруссию, Польшу и Германию. Он был награжден орденами Красной Звезды, Отечественной войны I и II степени, четырьмя медалями. Он вновь был победителем, но возвращение к мирной жизни оказалось для него драматическим. Заработала сталинская мясорубка. И на этот раз Телингатеру пришлось нелегко. В конце 40-х — начале 50-х годов он подвергся репрессиям в связи с обвинениями в космополитизме и формализме. Главная суть «компромата» заключалась в том, что на обложке книги К. Симонова «Дни и ночи» художник изобразил развалины Сталинграда, а не эпизоды героической борьбы защитников города. Понимая абсурдность подобных обвинений, Телингатер как «сознательный член партии» был вынужден признать свои «ошибки». В результате 29 марта 1949 года ему был вынесен строгий выговор с предупреждением за притупление политической бдительности, безответственное отношение к исполнению служебных обязанностей и допущение в своих работах формалистических ошибок. В связи с чем он был уволен из Воениздата, где работал после войны. Это были годы, когда «политически благонадежные» художники переделывали книги, оформленные «формалистом» Телингатером, имя которого не упоминалось даже в тех изданиях, где публиковались его работы.

К этому же тяжелому периоду жизни Телингатера относится и его работа по оформлению «Черной книги» И. Эренбурга и В.Гроссмана о преступлениях фашистов против евреев во время войны. Было несколько эскизов обложки и на каждом из них — пятно и брызги крови… Выпуск этой книги был запрещен сразу после убийства С. Михоэлса и начала антисемитской кампании в стране.

3 октября 1951 года Телингатер был вызван на заседание Партколлегии при МГК ВКП(б), где было заявлено, что он, потеряв политическую бдительность, поместил в альбоме «Ленин» (издания 1939 года) фотографию, на которой был запечатлен «враг народа» Троцкий. Он возражал, настаивал на экспертизе снимка, а после отказа в таковой показал следователю МГК увеличенное изображение, где ясно было видно, что на фотографии совершенно другой человек. Но это не помогло. С начала 1952 года по указанию заместителя начальника Главиздата все издательства прекратили сотрудничество с «политически неблагонадежным» художником.

6 мая 1952 года комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б) под председательством М. Ф. Шкирятова, несмотря на аргументированное отрицание им всех выдвинутых обвинений, вынесла решение: «За преднамеренную политическую фальсификацию фотографии с целью опубликования ее в изданиях Госполитиздата — Телингатера Соломона Бенедиктовича (член ВКП(б) с 1943 г., партийный билет № 5871550) исключить из рядов ВКП(б)».

Над ним нависла реальная угроза ареста, поскольку по аналогичному обвинению был заключен в тюрьму Б. Збарский, автор брошюры «Мавзолей Ленина».

Периодически звонил следователь МГБ, ведущий дело Телингатера, беседовал елейным голосом, иногда вызывал к себе и предлагал «честно признать свои ошибки, разоружиться перед партией». Соломон Бенедиктович категорически отказывался, писал письма Сталину, Берии, Шкирятову. Ответа, разумеется, не получал.

В это страшное время на помощь пришли истинные друзья. Эдуард Николаевич Бурджалов, в то время работник ЦК ВКП(б), не боясь «порочащих его связей», часто бывал у Телингатеров дома и каждый раз говорил Соломону Бенедиктовичу: «Не вздумай соглашаться с обвинениями, не наговаривай на себя, ты ни в чем не виноват». Приходила редактор Детгиза Инна Ивановна Кротова, знавшая его по фронту: «Я не верю, Моня, что тебя могут арестовать, и не допущу этого». В самые тревожные дни она ночевала у Телингатеров. Из Киева приезжал еще один его фронтовой друг — художник Зиновий Александрович Толкачев. Помогали, как могли, писатели Илья Львович Фейнберг и его жена Маэль Исаевна, Кукрыниксы, Галина Давыдовна Аввакумова.

Не побоялся сотрудничать с Телингатером и художник Москворецкой полиграфической фабрики № 1 Михаил Захарович Фрадкин. В августе 1952 года от имени руководства фабрики он предложил изготовить рисунок товарного знака треста «Мосполиграфпром». Соломон Бенедиктович с радостью согласился, и уже в октябре после долгого перерыва в семье появились первые, пусть и небольшие, деньги. От М.З.Фрадкина последовали новые заказы на оформление обложек для тетрадей, календарей, этикеток грампластинок и т.п.

Сейчас невозможно объяснить, почему в период жесточайших репрессий, безудержного разгула антисемитизма, когда в «органы» потоком шли доносы на «формалиста», «космополита», «врага народа» Телингатера, к тому же официально обвиненного в преднамеренной фальсификации, он остался на свободе. Но только весной 1953 года Соломон Бенедиктович смог облегченно вздохнуть.

После его реабилитации члены редколлегии «Искусства кино» оказались в числе первых, предоставивших ему работу. И С.Б.Телингатер не обманул их ожиданий. Он вернулся к своему опыту фотомонтажа. Он виртуозно комбинировал кадры из отечественных и зарубежных художественных и научных фильмов, фотографии выдающихся кинематографистов. Заголовки статей и рубрик были написаны оригинальным шрифтом Телингатера. Яркий, характерный стиль оформления выделял «Искусство кино» среди других журналов того времени. Он оформил несколько десятков номеров.

В 60-е годы Телингатер оформлял и xyдoжecтвeнную литературу. Одна из лучших работ этого периода — книга Г. Успенского «Нравы Растеряевой улицы». Художник-график Е. Коган писал об этой работе: «Здесь все хорошо: формат и черный переплет с тисненным золотом цеховым знаком; и на спусках двухкрасочные иллюстрации, сопровожденные рисованными заголовками и остроумными изобразительными ремарками; и многочисленные вкрапленные в текст рисунки; и наконец макет издания, собравший все в красивую книгу».

Продолжением работы над произведениями русской классики было и оформление книги «Житие протопопа Аввакума», отмеченное на конкурсе книги советских издательств 1960 года как одна из лучших работ. По мнению искусствоведа Г. Алямовской, «многое в оформлении напоминает старинные рукописные раскольничьи книги: черный переплет, неровные обрезы, желтоватая бумага, стилизованная каллиграфическая скоропись рисованных шрифтов с характерными росчерками и завитками».

В 60-е годы работы Телингатера были показаны на тринадцати (!) отечественных и международных выставках, причем он принимал участие в организации многих из них, входил в состав жюри выставок. А в августе 1963 года он получил от обер-бургомистра Лейпцига письмо: «Имею честь сообщить Вам, что Совет города Лейпцига принял решение присудить Вам премию Гутенберга… за лучшее достижение в искусстве оформления книг и шрифтов». Телингатер стал первым советским художником, получившим премию имени немецкого просветителя и гуманиста Иоганна Гутенберга, напечатавшего первую в Европе книгу.

Незадолго до кончины 1 октября 1969 года Соломон Бенедиктович просил свою жену: «После того как я уйду, собери все мои работы в одну простыню и отнеси в Музей книги». Ему очень хотелось, чтобы в Москве в здании бывшей Синодальной типографии на Никольской улице был создан Музей книги.

Я помню отца…

…когда он стоит рядом с матерью в нашей квартире в Тихвинском переулке и спрашивает меня с лукавой улыбкой: «Кого ты больше любишь — папу или маму?»

…когда на даче в Клязьме смотрит на мои детские рисунки и говорит: «Ну что ты все про войну рисуешь? Нарисуй лучше лес, речку, дом…»

…когда говорит кому-то по телефону: «У меня такой трогательный сын», а я его «поправляю»: «Папа, я у тебя на столе ничего не трогал!»

…когда мы идем с ним по Москве во время первомайской демонстрации и отец едва поспевает за быстро идущей колонной, жалуясь на одышку…

…когда после войны сидит напротив меня в кафе «Мороженое» и, грустно улыбаясь, смотрит, как я наслаждаюсь почти забытым лакомством…

…когда приводит меня в знаменитый винный магазин в Столешниковом переулке и угощает красным шампанским, говоря при этом: «Пей только такие благородные вина…»

…когда в своей неизменной серой курточке рано утром сидит за столом и, низко склонившись к листу бумаги, что-то рисует на нем…

…когда с серым лицом, опустив голову, идет по нашему двору, возвращаясь после очередного допроса от следователя…

…когда в споре со мной яростно доказывает, что советское правительство поступило правильно, введя войска в Чехословакию, чтобы предотвратить контрреволюцию…

…когда в зоопарке ласково смотрит на внука Андрея, который протягивает кусок булки верблюду…

…когда выступает с заключительным словом после обсуждения его выставки в Доме литераторов и, улыбаясь, замечает: «Тут некоторые товарищи хватили через край…»

…когда в ресторане Дома литераторов с иронией смотрит на художника В. Горяева, обещающего: «В академики двинем!»

…когда стоит среди чемоданов с вещами, купленными в Германии на деньги премии, и раздает подарки всем нам…

…когда монографией Матисса благословляет нас с Лидой, узнав, что мы решили пожениться…

…когда обнимает и целует Э. Н. Бурджалова, ликующего во время праздничного застолья по случаю 60-летия отца…

…когда, гуляя по улице, смотрит на вывески магазинов и морщится: «Как это безобразно написано! Прочесть невозможно…»

…когда просит меня: «Приведи Андрюшку в мастерскую, пусть посмотрит, как пароходики плывут по реке…»

…когда смотрит на разложенные эскизы «Прикованного Прометея» и пытается выбрать лучший их них…

…когда, почти касаясь лицом листа бумаги, вырезает бритвой изображения орнамента для путеводителя по Самарканду…

…когда светится счастьем и смеется, видя, как двухлетний внук бежит ему навстречу с криком: «Моня! Моня!»

…когда пристально смотрит на мать, а потом подходит к ней, обнимает и целует…

…когда на мой вопрос: «Где ты учился?» отвечает: «В основном, в типографии…»

…когда на похоронах свата, Андрея Семеновича, обнимает и целует его жену и дочерей, стараясь их утешить…

…когда вместе с дочерью Майей приходит на стадион, чтобы посмотреть, как я проигрываю забег на сто метров, и сказать потом: «Ты очень старался выиграть…»

…когда прислушивается к моему разговору с однокурсником по Станкину и замечает: «Ты уже начинаешь разговаривать, как профессионал…»

…когда в фойе Дома кино беседует с С.Юткевичем, который благодарит отца за оформление проспекта Фестиваля французских фильмов… …когда, склонив голову, слушает в консерватории музыку Баха и восхищается: «Боже, какой гений…»

…когда советует одному из художников: «Перед тем как нарисовать свой шрифт, научитесь копировать уже существующие шрифты…»

…когда сидит на скамейке вместе с моим другом И. А. Вербицким и разговаривает с ним по-еврейски…

…когда держит в руках книгу, оформленную В. В. Лазурским, и восхищается: «Вот что такое культурная работа!»

…когда в больнице пытается встать на ноги и уже не может…

Я помню отца!

С телевидением все ясно. Оно уже сделало, что могло. Оно уже доказало, что может влиять на правительства, управлять ходом войн, вдохновлять нации на консолидированные эмоции, показать, что происходит под одеялом у пары Х и У (порядок букв далеко не произвольный)…

Про производство симулякров в промышленных масштабах, про подмену физ-реальности и экзистенц-сущности шоу-медиа-мнимостями и вспоминать не стоит — об этом знают в старшей группе любого детского сада.

Жизнь, жизнь никогда не будет для телевидения ценностью — и это замечание не из морально-этического ряда, а из сугубо эстетического.

Жизнь как процесс для ТВ скучна невыразимо. А потому стоит ли ломать голову по поводу возможных способов ее, жизни, отражения и постижения?

И именно в этой точке происходит прояснение позиций давних соперников (порой и дуэлянтов) — телевидения и документалистики, теледокументальной продукции и документального кино. Теперь стало ясно: дуэль не состоялась. Ее участники были мало знакомы друг с другом, и делить им нечего.

Олимпийское беспокойство

То есть теперь появилось такое документальное кино, которое в отношениях с телевидением достигло… голливудской недосягаемости. Как глупо ждать, скажем, от фильма «Троя», что в нем будет ведущий, так же немыслимо сожалеть, что документальные фильмы проигрывают телевидению в скорости продвижения к зрителю, в политической актуальности и расследовательской разоблачительности.

Ведь что мы имеем? Если говорить патетически (и это будет правильно), то имеем мы: игровое кино, охваченное манией спецэффекта, и обезличенное ТВ, охваченное манией ньюсмейкерства и отдавшее все сокровенное, все человеческое на откуп Джерри Спрингеру и его национальным двойникам (в нашем случае, например, Нагиеву с Малаховым). Цивилизация медиа и социальных иерархий, цивилизация глобального отказывает личному в праве быть увиденным. И вот та документалистика, которую в англоязычном мире принято называть creative documentaries (то есть озабоченная художественностью, полноценной образностью), проделала смелый финт.

Ставшая обочиной большой медиа- и киноиндустрии, уже успокоившаяся в этом своем качестве, в последнее время демонстрировавшая высокомерное равнодушие в отношении лидерства ТВ (гордыня обедневшего дворянского семейства в условиях наступления нуворишей Лопахиных)… она ныне сосредоточилась на самом внутричеловеческом. Да, она наконец почувствовала себя очень одинокой. И начала искать любви.

В результате фестиваль документального кино в Нионе, всегда и всецело нацеленный на открытия (кинокритик во главе, чего вы хотите), в этом году занялся любовью.

Вслед за режиссерами, которые массовым образом начали снимать фильмы исключительно о том, что они любят. Любят, любили, потеряли, потерявши, заплакали… и сняли.

Две реальные истории о шедеврах из Южной Африки

Благая весть пришла еще во время Берлинале. В рамках Форума молодого кино была показана любовно собранная специальная программа «10 реальных историй из свободной Южной Африки» (10 Real Stories from Free South Africa). Так Берлин праздновал десятилетие демократии в ЮАР. Подозрительно, но факт, причем подтвердившийся в Нионе, который южноафриканскую программу повторил: примерно половина ее — небольшие, скромные, довольно малобюджетные, но шедевры. И что еще удивительнее — все эти картины о том, что режиссеры любят, или о том, что любят их герои. Все десять историй — об очень личном.

«История о прекрасной стране»,режиссер Хало Матабане

Даже если это портрет целой страны, вот что интересно. Я об «Истории о прекрасной стране» (Story of a Beautiful Country) черного южноафриканца Хало Матабане. Режиссер с оператором едут в минивэне, они пересекают свою страну с юга на север и снимают свое роуд-муви. По пути они встречают разных людей. И режиссер задает им, разным, по сути, одни и те же вопросы: что они думают про свою страну, что такое свободная Южная Африка, что такое свобода в Южной Африке и что такое для них свобода вообще. Некоторых Матабане подвозит туда, куда они намерены попасть, с некоторыми разговаривает из салона, кое-кого приглашает посидеть рядом, кому-то даже даст камеру поснимать — себя, должно же быть равноправие субъекта и объекта съемки. Кому-то он не задаст вообще ни одного вопроса — как той черной женщине, которую он подбросит до одинокой могилы сына, мальчишки, видимо, убитого во времена апартеида. Кто-то, как тот юный черный виолончелист, — просто сыграет в салоне минивэна — чем не ответ на все вопросы… Кто-то споет — как хор ребятишек у одинокой церкви на обочине трассы. Но кто-то будет отвечать на вопросы, искренне рассказывая о себе и о том, что пережито. Супружеская пара, черный рокер и белая с виду, но черная по происхождению американка без утайки расскажут историю своей любви, историю расизма и страсти. А белый фермер с ружьем наперевес и явно невероятной энергией в душе — с охотой и даже агрессией. И станет ясно — напор у фермера от идеи «белой» колонизации, а вот энергия — «африканерская», родная южноафриканская, а сердце у него доброе, и фотографии своих детей он показывает с такой нежностью, и спеть он может, как та рязановская мама, которая «про паровоз поет»… И что бы он ни говорил про Манделу, который «экономику нашу проср-л», очевидно же: не тот это белый фермер, который мог отдать приказ стрелять в заходящих на его земли черных. Страна изменилась, и для черного режиссера все эти люди — черные представители разных южноафриканских народов: и полукровки, и белый интеллектуал, и черная интеллектуалка, и белый фермер, и черный рокер — все они в самом широком смысле слова попутчики.

Через них, своих попутчиков-сограждан, Матабане транслирует себя и свою любовь к Южной Африке, и свои отношения с ней. Выражение сложности этих отношений поручено разным людям. Причем тут есть баланс-равноправие: режиссер использует открытый прием — камера никогда «не выходит» из минивэна. Это люди входят в мир Матабане, они дадут с экрана понять многое о себе — через него. И мы увидим: в свободном импровизационном джазовом ритме, на фоне разных пейзажей, под аккомпанемент разных голосов складывается новая страна, вырастают ее идеалы и общая, действительно национальная идея — исключительно интернациональная на самом деле. Эпическая по замыслу «История о прекрасной стране» — одно из самых интимных киноповествований, которое я в жизни видела. Но чудесное в документальном кино — дело довольно обычное.

Еще один пример того — снова из Южной Африки и из той же программы «10 реальных историй».

«Горячий воск», режиссер Андреа Шпиц

Большая черная женщина много лет назад, сразу после отмены апартеида, в еврейском районе Йоханнесбурга открыла салон красоты. Рафинированые белые дамы привыкли ходить в салон Айви — и режиссер Андреа Шпиц среди них. Но в какой-то момент она поняла, что как-то между делом толстая черная Айви стала всем им доброй подругой, даже всеобщей дуэньей, а ее салон своего рода клубом, где забыли о «доминировании белого населения», где над правилами социального поведения восторжествовали правила нанесения горячего воска на те поверхности женского тела, на которых «оволосение нежелательно», и куда можно привести древнюю бабушку — пусть посидит, педикюр заодно сделает, пока внучка отлучится по делам. И поняв это удивительное, Андреа Шпиц решила сделать «Горячий воск» (Hot Wax) — про сильную и искреннюю черную женщину, которая всему голова, которая не постесняется перед камерой переодеться в парадное, у которой погиб сын, но есть чудесная дочь, и эту дочь она учит самостоятельности и независимости… А еще у Айви есть мать на руках и есть муж, работающий у нее шофером, потому что Айви упорный и удачливый предприниматель и тезис насчет мужского доминирования в ее жизни никак не работает. Шпиц сделала фильм про человека, от которого ее, одну из рафинированных белых дам, отделяет, казалось бы, всё — социальное происхождение, биографический «бэкграунд», образование, социальное место, личный опыт… Нет, не отделяет и даже не отдаляет. Шпиц сняла свой «Горячий воск» про близкого человека, причем про человека, которым она восхищается. Фильм в конечном счете про восхищение режиссера своей героиней. Про любимое. А любимое мы рассматриваем пристально, это такой род эгоизма, что бы ни утверждал Фромм насчет «искусства любить». Но вот одно из базовых свойств документального кино: как род творческого самовыражения оно довольно благородно — тут если что любишь и одновременно снимаешь, то эгоизм любви получает альтруистический оттенок. Всем смотрящим становятся очевидны достоинства твоего любимого. Зрителю даже хочется толковать их расширительно, и за режиссерским возлюбленным встает более масштабный образ. Так, за большой черной Айви встает большая, независимая, своенравная страна. Страна, в которой столько сил и которую знают так же мало, как Айви. Зато, как и Айви, после фильма Шпиц ее хочется узнать ближе.

«…у ней особенная стать». Россию можно только снять

Любопытно, что примерно то же происходит и с Россией. С глубинной Россией, российской глубинкой в фильме Иосифа Пастернака «Ефремов» происходит то же самое, что и с Южной Африкой в «Горячем воске».

«Ефремов», режиссер Иосиф Пастернак

Одиннадцать лет назад Пастернак снял о судьбах русского авангардного искусства «Черный квадрат» и на волне его всемирного, без преувеличения, успеха въехал в сознание продюсеров ведущих европейских телеканалов. А потому за прошедшие годы для разных евро-ТВ он сделал почти десяток картин. «Ефремов» тоже снят по заказу телеканала ARTE. Но еще и по любви. Это фильм о маленьком российском городке, удаленном от Москвы всего на 300 километров. Именно о нем некогда сказал Чехов свое знаменитое, ключевое: все русские реформы рассасываются, докатившись до Ефремова. И вот теперь режиссер Пастернак задается вопросом: как это? Он попытался понять глубинную Россию… вняв предостережению Тютчева, но последовав заветам Флаэрти. Пастернак решил понять Россию с помощью камеры — просто снимая разных ефремовцев, иногда тех еще типов. Но каждый раз за каждым таким типом встает знаменитый, великолитературный тип. Фермер-труженик и потому, видимо, неудачник Новиков, строчащий письма президенту нашему и пытающийся у него найти защиту от аферистов, — безусловно, Ванька Жуков. А жена фермера Новикова с ее долготерпением и покладистостью — она из «Оврага». А шофера-пенсионера Ивана Мироновича снедает карамазовщина. А девчонки-стриптизерши из комично убогого ефремовского клуба… в этих определенно есть что-то от Аглаи. Великая литература наша принадлежит не только культуре, утверждает Пастернак. Она покрывает тонкой пленкой саму русскую жизнь. Поэтому в «Ефремове» и наблюдается некоторая, так сказать, тонкая «дневниковость» — герои скорее похожи на «лирических героев», между ними и автором зазора-то практически никакого и нет. Как-то так они сняты и как-то так разговаривают с режиссером, и как-то так Мироныч нынешнюю власть костерит, и так Новиков письма свои жуковские супруге-боевой-подруге диктует, что понимаешь: режиссер Иосиф Пастернак, любимец европродюсерского цеха, решил с Европой насчет себя самого, «ефремовца» в душе, объясниться. Мне же в разговоре за гостиничным завтраком на вопрос, где он живет — в смысле в Марселе или Париже, — ответил без раздумья: в Москве. Я смекнула: без раздумья, значит, не подумавши. И вопрос свой уточнила. Он удивился. И пояснил: просто примерно одиннадцать месяцев в году он работает. Во Франции. Но живет-то он в Москве. И как я не понимаю?! Но теперь — после «Ефремова» — понимаю, и очень отчетливо.

Любить шахида

Так же отчетливо после «Детей Арны» (Arna?s Children) Джулиано Мер Хамиса я поняла, как можно быть против террора и любить того, кто считает себя террористом и является им. Конечно, происходит это по личным обстоятельствам, каковыми для режиссера, известного в мире и на родине в Израиле в качестве актера и режиссера театрального, стала большая история. И об этом — «Дети Арны».

«Дети Арны», режиссер Джулиано Мер Хамис

Мать Мер Хамиса, Арна Мер, израильтянка из пассионарной породы Голды Меир, в конце 80-х отправилась в палестинский лагерь Дженин, чтобы открыть там детский театр. Палестинские дети в постановке ее спектаклей находили способ выразить себя. Так должно было вырасти новое поколение палестинцев, тех, кто найдет способ жить рядом с израильтянами.

В деле создания этой альтернативной системы образования маленьких арабов матери помогал Джулиано. Но Дженин разрушили израильские бульдозеры, театр был закрыт, Арна умерла… А годы спустя, Джулиано, теперь знаменитость, вернулся в Дженин, чтобы увидеть, что осталось от материнского дела. Вернулся и нашел лишь развалины. Развалины школы, где он преданно снимал Арнины репетиции, и руины судеб. Нет, Арну здесь помнят и любят, но… Главных «артистов» ее театра, тех, кого он знал мальчишками — Юссефа, Ашрафа и Аллы, — уже нет в живых. Юссеф погиб как шахид — взорвал себя на улице в Хадере. Не смог пережить бомбардировку школы и того, что на его руках умерла маленькая девочка. Ашраф погиб при штурме Дженина. Алла — почти на глазах Мер Хамиса: режиссер снимал и военные действия против израильтян, Алла был лидером группы палестинского сопротивления.

Для кого-то происходящее в фильме — дополнительная информация по арабо-израильскому конфликту. Для режиссера «Детей Арны» — это арабо-израильская трагедия. И личная драма. Крушение любви, смерть любимых. Сама реальность, кажется, срежиссировала за Мер Хамиса «Детей Арны», так хитро в нем самом переключив регистр с общеисторического на воспаленно личное. Тут почти и нет его заслуги. Если не считать одного — он отважно стал героем собственного документального фильма: это свою беду он выставил напоказ, это свою мать он возил в последние дни ее жизни в арабские поселения — попрощаться со старыми друзьями, это друзей своей юности он снимал под огнем других «своих» — израильтян. Это все его личные, семейные обстоятельства. Такие, которых не увидишь ни в каких «Окнах».

Страданье масс не терпит суеты

«Магазинчик Роже Тупена»,режиссер Бенуа Пилон

…Роже, владелец маленького магазинчика в старом районе Монреаля, вынужден продать и магазин, и квартирку над ним, в которой родился, чтобы оплатить пребывание старухи матери в специальном доме престарелых для больных синдромом Альцгеймера. Он готовится к отъезду, но все еще привычно подсчитывает разноцветные конфеты в банках-колбах на прилавке, все еще рад постоянным, многолетним посетителям, еще видит за дверью шкафа в случайном рисунке кирпичной кладки лик Иисуса… Да, никто, кроме Роже, его не видит. Роже и режиссера спросит: ну, видишь? Тот будет долго вглядываться в стену, потом простодушно, так не по-режиссерски, выйдет из-за камеры и подойдет поближе, но все равно Иисуса в кирпичах не разглядит… Только камера чуть сдвинется, и мы заметим намек — рядом с дверью шкафа, за которой Бог, висит изображение каноническое, репродукция чего-то времен Возрождения…

Он потерял подругу, с которой прожил семнадцать лет, — рак, но на вопрос, не скучает ли по ней, с готовностью отвечает: «Нет, что вы! — И добавляет: — Она всегда со мной. Рядом. Ну, как облачко». И в этот момент у любого зрителя фильма «Магазинчик Роже Тупена» (Roger Toupin, йpiciйr variйtй) канадца Бенуа Пилона наверняка перехватит дыхание. Потом это случится еще раз, когда Роже, уже банкрот на пособии, придет в то помещение, где был его магазинчик, и скажет доверительно режиссеру: «Знаешь, я перестал видеть Христа на той стене». И еще раз у зрителя перехватит дыхание, уже в самом конце фильма, когда он увидит Роже, как-то мертво застывшего с удочкой в лодке на фоне доставшейся в наследство от отца дачки, где, как он говорит, было когда-то так весело…

Если подсчитать скрупулезно, то на просмотре «Магазинчика» дыхание перехватывает раз шесть, не меньше. Кроме уже упомянутых — когда к Тупену на традиционное чаепитие едет его старый друг Нестор, анархист и богоборец (сказалось воспитание в католическом сиротском приюте). Он несется по улице так по-рокерски, ветер играет в развевающихся седых патлах… Кажется — а мы видим лишь голову и торс, — под ним неистовый «Харлей»… Ан нет, пилоновская камера-хитрюга опустит «взгляд», и мы увидим всего-то видавший виды велосипед. Но сам вид Нестора: протест в каждом его жесте, его мужская неотразимость и самцовская решительность, и ветер, и осеннний свет сквозь листья — все это в одном кадре, любующемся кадре… И все это — в отсутствии «Харлея», в присутствии велосипеда — такая невыносимая тоска и такая печаль прожитой, да так и не состоявшейся жизни.

А потом старый таксист и тоже завсегдатай магазинчика вынужден будет переселиться в новый район, покинуть насиженное место. Он заплачет, прощаясь, и трудно будет не заплакать в унисон…

Совершенно непонятно, как на один фильм может приходиться столько… нет, не катарсисов, просто неподдельно трогательного. Непонятно и почему в фильме так много с виду лишнего, не относящегося к истории Тупена, но от всего этого и я не отказалась бы в монтаже, случись со мной немыслимое чудо — снять такой материал. Но это Пилон нашел и увидел такого человека, Роже Тупена, в котором так много любви. К милому, с детства исхоженному монреальскому району, к прошлому, к женщине, которая умерла, но для него живая, к матери в полубессознательном состоянии, к отцу, давно ушедшему, к миру вообще. Столько любви, что Бог для него повсюду. А что жизнь ушла и нет в ней справедливости, даже высшей, — так ведь это искупается: в ней есть любовь… Бедной жизни старых монреальцев-маргиналов фильм Пилона дарит трогательность и уникальность. А жизни в широком понимании — сюжет и смысл.

А ведь, если задуматься, только для этого и нужно документальное кино — проникать туда, куда ни прочее кино, ни ТВ проникать не смеют. Обнаруживать в мире смысл и любовь, которая и есть сюжет.

Спасибо Джерри Спрингеру.