На фоне «Двойной вершины»

The truth is out there — Правда где-то здесь.

Любимая присказка спецагента ФБР Фокса Малдера по прозвищу Призрак

С 1993 года и до весны 1996-го видеомагнитофоны миллионов западных телезрителей были запрограммированы на запись каждую пятницу в десять вечера — время демонстрации канадского телесериала The X-files — «Секретные файлы» или «Секретные материалы», в январе 1997-го появившегося у нас на REN TV.

«Титровая» музыкальная тема Марка Сноу, идущая на заставке, стала настолько популярной, что некоторое время в хит-парадах MTV на верхних местах держалось целых два ее клипа, что случается крайне редко. Cамый популярный фильм года «День независимости», по признанию его авторов, многим обязан именно «Секретным материалам».

По степени культовости этот сериал достиг, пожалуй, уровня «Твин Пикс» — хотя, конечно, не сравним с ним по степени художественности. Хотя вроде бы о какой художественности можно говорить в связи с «мыльными операми»? Тем более что снят он никому не ведомыми режиссерами-контрактниками, которых нанимал продюсер-creator Крис Картер.

«Твин Пикс» был исключением. В основном благодаря личности Дэвида Линча и тому, как тот интерпретировал саму концепцию жанра. В его руках визуальная «жвачка для домохозяек» превратилась в монументальную (пусть и мистико-сюрреалистическую) фреску рейгановской Америки. Линч (в «Твин Пикс»), как и Рейган, были одержимы мифом Америки маленьких городков и вишневого пирога, незыблемых моральных ценностей и крепких, как ядро атома («ядерных»), семей. (Впрочем, либералы и леворадикалы называют это простой обывательской тупостью.)

Применительно к Линчу одним критиком введено даже отсылающие к сиквелу Роберта Земекиса понятие «Back to the Future-изм» — «возвращение в 50-е » как в будущее, словно 60-х с их контркультурой не существовало. Как ни странно, напрашивается сравнение Линча со школой Спилберга; но если Спилберг показывает блестящую поверхность современной Америки с ее возвратом к модифицированным ценностям, то Линч пытается «деконструировать деконструкторов» (учитывая то, что Спилберг уже провел «деконструкцию» — с последующей реанимацией — «большого голливудского стиля» 1925 — 1960 годов) и явно заглядывает за этот сверкающий занавес. Так жившие в одно и то же время в Париже Хемингуэй и Генри Миллер интерпретировали в принципе одинаковый жизненный материал (американские экспатрианты в Париже в конце 20-х — соответственно в «Фиесте» и «Тропике Рака») совершенно по-разному. То, что было скрыто в подтекстах Хемингуэя (на языке классического психоанализа — только содержание «я»), у Миллера вывернуто наружу (видно только «оно» и «сверх-я»). Америка Линча, репрезентированная в «Твин Пикс», — это в общем-то Америка 50-х , только здесь за привлекательным фасадом, за который Спилберг и company сознательно не проникают, водятся — как и полагается, когда имеешь дело с подсознанием, — чудовища и демоны. («Тема моих фильмов — поиск любви в аду», — говорит о своем творчестве Дэвид Линч.)

Словом, творение Линча было явлением уникальным, не имеющим аналогов среди сериалов.

Совсем иное дело «Секретные материалы». Этот сериал тоже выделяется на фоне других «мыльных опер», но ценен он прежде всего как социологический индикатор, лакмусовая бумажка состояния западного общества, переживающего после окончания «холодной войны» и исчезновения прямой и явной угрозы — Сlear and Present Danger (в результате победы политики Рейгана, между прочим), синдром потерянного противника — и ищущим отвлечения и эскейпа в мистике. Но мистика «Твин Пикс» объективно воспринималась как угроза «вишневому пирогу» (то есть американскому образу жизни), а мистичность «Секретных материалов» (хотя в сериале принимают участие и некоторые актеры «Двойной вершины») имеет несколько другую природу.

В основе сериала — беспощадная эксплуатация ставшей особенно популярной в наступившую эпоху «конца истории» иррациональной и оккультной мифологии. Сериал представляет собой этакую неструктурированную базу неподтвержденных (непроверенных) квазинаучных фактов, известных сюжетов научной фантастики, столоверчения и вообще всего, обозначаемого этикеткой «паранормальная деятельность». С одной стороны, это всевозможные «свидетельства» посещения Земли пришельцами — «зелеными человечками» или обнаружение останков, доступ к которым наглухо перекрывают пентагоновцы. С другой стороны, в дело охотно берутся сюжеты НФ (происшествия на уединенных научных станциях, связанные с экспериментами по изучению технологии НЛО, а также случаи медицинских патологий). Иногда берется сюжет известного фильма (скажем, из «Пробуждений») и перекраивается в произвольной манере «по мотивам».

Например.

…Свихнутая на генной инженерии ученая начинает производить клонов (генетических двойников), которые принимаются убивать всех вокруг, в том числе и свою создательницу (файл «Ева», режиссер Фред Гербер).

…В пустых емкостях украинского танкера обнаруживается чернобыльский мутант-амфибия — смесь лягушки и человека, который бежит на американский берег и начинает пожирать жителей Нью-Джерси… (файл «Дьявол из Джерси», режиссер Джон Аполиано).

…Генетический урод, мутант, способный просачиваться в самые узкие щели, просыпается каждые тридцать лет, чтобы подкрепиться свежевырванной человеческой печенью. (На этот раз ему не повезло — он наталкивается на ФБР в лице Малдера и Скалли.) (Файл «Щель», режиссер Гарри Лонгстрит).

…Во время реанимации в тело полицейского вселяется дух убитого Даной Скалли бандита, который начинает пользоваться этим телом как оболочкой-прикрытием (файл «Лазарь», режиссер Дэвид Наттер).

…Военные в глубокой тайне от общественности экспериментируют с технологией НЛО. Малдер и Скалли пытаются снять покров секретности с этой деятельности. В результате Малдеру «размагничивают» участки памяти, на которых «записана» информация о действующих летающих тарелках (файл «Глубокая глотка», режиссер Дэниел Сакхейм).
И т. д.

Цементируют зыбкую структуру сериала спецагенты ФБР Фокс Малдер (Дэвид Духовны) и Дана Скалли (Гиллиан Андерсон). (И Духовны и Андерсон приобрели — вместе с сериалом — культовый статус.) Фокс и Дана — нечто вроде «бинарной оппозиции». Верящий в «паранормальное» Малдер противопоставлен трезвой рациональной позитивистке, патологоанатому Дане Скалли, на чем, собственно, и строится интрига многих серий. Образ Малдера соткан из целого набора экранных секретных агентов. В основе его характера — непреодоленная детская травма: кто-то в 1973 году (он, разумеется, подозревает зеленых пришельцев) похитил его маленькую сестру. Этот сюжетный мотив периодически возникает на протяжении всех серий. В одной из них сестра-таки появляется — только для того, чтобы еще более замутить воду и свалиться с неким, прикрывающимся ею, как щитом, пришельцем с моста.

Очевидное эротическое напряжение между явно сексуально взаимно притягательными Малдером и Скалли не находит разрешения ни в одной из серий. (Характерно, между прочим, что в жизни — в начале работы над сериалом, по сообщениям «желтой прессы», актеры были любовниками, но потом «для блага дела» по настоянию продюсеров расстались.)

Как и в других безграничных сериалах, имеет место reductio ad absurdum: когда сказать уже особо нечего, в качестве материала берутся совсем уж непроходимые глупости, авторы вконец заигрываются и все превращается в безумную ахинею (вроде файла с цирковыми артистами). Вообще (художественное) качество и степень правдоподобности отдельных серий (хотя, по крупному счету, неправдоподобно, конечно, все) сильно разнятся: от удовлетворительных — тот же «Лазарь» — до чудовищных.

Особенно успевает надоесть за время просмотра внутренняя борьба спецслужб. Демонизированные пентагоновцы ни в какую не желают делиться своими секретами, главным из которых является уже сильно «замыленный» кинематографистами пресловутый «ангар-54» (в котором якобы содержатся обломки разбившейся в 1947 году летающей тарелки, а также трупы инопланетян). Больше других усердствует некий зловещий раковый больной, антиполиткорректный курильщик, периодически появляющийся в кабинете Скиннера, непосредственного начальника Малдера и Скалли, и постоянно приземляющий полет Малдера к «правде».

Пытаясь восстановить в памяти события сериала, я стал снова пересматривать весь ящик кассет с файлами и понял, что напрочь забыл то, что смотрел всего лишь месяц назад. Тем не менее эта причудливая постмодернистская смесь паранормального, сверхъестественного, необъяснимого и научно-фантастического захватила всю нацию. «Секретные материалы» прорвали так называемый «культовый барьер», то есть объединили аудиторию, анклавы которой, как правило, предпочитают какой-то определенный жанр. Из научно-фантастических сериалов такое прежде удалось только «Зоне сумерек» и «Звездному пути». По-видимому, роль здесь сыграло именно коллективно-бессознательное стремление к совместному переживанию некоей общей угрозы, сплачивающей нацию, в которой в последнее время резко усилились центробежные силы. «Секретные материалы» дали возможность американскому обывателю ощутить у телевизора свою связь с соотечественниками, такими же, как он, потребителями мейнстримовской телепродукции. Впрочем, высоколобый Дэвид Духовны, без пяти минут Ph. D. — доктор философии (экзамены сдал, но не защитился), сформулировал причину успеха так: «Сериал, очевидно, точно попал в цель, отвечая потребности нации в религиозном чувстве, характерному для эпохи „нью-эйдж“ стремлению к иной реальности и поискам сверхчувственного бога. Добавьте к этому ощущение оставленности, порожденное беспредельным цинизмом правительства, и вы получите то состояние зрителей, которое идеально соответствует начинке „Секретных материалов“».