Жизнь как жанр
- №4, апрель
- Евгений Добренко
Алеша Пешков — Максим Горький — Марк Донской
В 1906 году, во время пребывания в Америке, Горький окончательно решает «взяться за автобиографию»1. Посетила эта идея его раньше, в 1893 году, но начал он писать лишь спустя почти два десятилетия, в 1912 году, завершив работу через десять лет. Так родилась автобиографическая трилогия — центральное произведение в творческой биографии Горького, известное каждому человеку в Советской Рос— сии с детства (она была введена в школьные программы 4-го класса). А в 1938 — 1940 годах режиссер Марк Донской осуществляет экранизацию трилогии, оказавшую глубокое влияние на мировой кинематограф.
Следует учитывать, что первые две части горьковской трилогии создавались в «эпоху реакции», после первой русской революции; третья часть — после Октябрьской революции; наконец, кинотрилогия Марка Донского создавалась в новую, постреволюционную, советскую эпоху, в эпоху сталинской революции. «Социальный заказ» также, разумеется, менялся, каждый раз отбирая жанры для биомифологии. Неизменной оставалась общая культурная ситуация, которую остро почувствовал Осип Мандельштам: «Мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают», в результате люди оказываются «выброшенными из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения».2 Именно «человек без биографии», человек вне истории (а биография — это и есть история) оказался и главным персонажем, и главным «заказчиком», и главным «трансформатором» биожанров. Поиск жанровых форм был в этом смысле поиском «угла отражения».
Горького отличала потребность в постоянном самоописании. Можно сказать, что он писал автобиографию всю свою жизнь. Речь идет, разумеется, не только о собственно автобиографических текстах, но о его творчестве в целом. Наиболее интенсивный период работы над автобиографией приходится на самый кризисный период жизни писателя. С 1912 по 1925 год автобиографические произведения занимают в его творчестве центральное место. Это и позволило В.Шкловскому сказать, что Горький все время «рассказывает свою биографию».
Автобиография — центральное событие горьковского творчества. Другой Горького — это всегда в значительной мере он сам. Горький писал только о том, что знал, потому и в его эстетике решающее место отводится «знанию жизни». Фактически все горьковские персонажи, все эти челкаши и коноваловы, достигаевы и булычовы, гордеевы и кожемякины, железновы и окуровцы, артамоновы и самгины, обитатели ночлежек и рабочие-подпольщики, весь этот пестрый, безжалостный, суматошный, крикливо «философский» горьковский мир — лишь воспоминания «детства, отрочества и юности». Автобиография объясняет и пролеткультовские фантазии Горького — человека, остро чувствовавшего недостаток собственной культуры, знавшего тяжесть выхода из низов, и его активность по «собиранию литературных сил» и «литературного наследия», помощи интеллигенции и «самоучкам», его неприязнь к русской деревне. Автобиография объясняет многое.
Не ошибемся, если скажем, что она объясняет все.
Но точно так же, как автобиография объясняет горьковское художество и его социальную позицию, так и сама она должна быть объяснена как факт «художественной прозы» Горького: подобно тому как Другой есть всегда часть горьковского Я, так и его Я всегда во многом Другой. В период кризиса Горький стал писать иначе. Автобиография является результатом этой инаковости. Не больше, но и не меньше.
В автобиографии (здесь и далее мы говорим о горьковской трилогии «Детство», «В людях» и «Мои университеты») сфокусирован, наконец, сам горьковский метод письма. Она доказывает, что Горький обладал поразительной памятью. Это основа горьковского реализма. Но будучи протестантом по характеру (важнейшая самохарактеристика в «Моих университетах»: «Я очень рано понял, что человека создает его сопротивление окружающей среде»3), Горький оказался одним из самых ярких ми— фологов «эпохи войн и революций». Как известно, именно из этой смеси — «тотального реализма» и «революционного романтизма» — рождался соцреализм, у истоков которого и стоял Горький.
Горьковская автобиографическая трилогия имела своих предшественников в русской литературе. Среди них наиболее известны автобиографические произведения С.Аксакова, Л.Толстого, Н. Гарина-Михайловского, В.Короленко. Ставя в центр повествования ребенка, через восприятие кото— рого раскрывался окружающий его мир, авторы решали, разумеется, свои художественные и идеологические задачи. Задачи эти часто и сегодня не вполне ясны. Если марксистская критика объясняла такого рода «центростремительность» автобиографических произведений XIX века эгоцентризмом «буржуазного романа», то формалистская, напротив, видела здесь «отрицание романтических шаблонов как в области стиля, так и в области жанра» (Б.Эйхенбаум). В отличие от марксистов, формалисты, впрочем, подошли к объяснению самой жанровой природы как биографии, так и автобиографии. Они показали, что монологизм есть величина постоянная в автобиографии. Столь же постоянной оставалась в русской традиции «объективность» (через героя) повествования. Горький сделал эту величину переменной. Если на первом плане в автобиографии традиционно находился сам субъект повествования в годы его «детства, отрочества, юности», даже будучи объектом авторского описания, то теперь субъект не только исчез с переднего плана, но сам превратился в функцию.
Современники, однако, не оценили горьковское новаторство: «Детство», — писал Горькому М.Пришвин в 1915 году, — очень хорошая книга, но все-таки половина того, что нужно: не хватает в ней самого мальчика Пешкова4. Пришвин был воспитан на традиции: у Толстого, Аксакова, Гарина-Михайловского дистанция между ребенком и рассказчиком обозначена вполне определенно. Горький не просто «размывает» эту дистанцию, но почти полностью «замещает» ребенка. Соответственно, и «службы» Алеши Пешкова — лишь повод для создания «очерков нравов», все новых и новых портретов, в конце концов сливающихся в тот самый «эпический образ России, русской народной жизни», который и был столь дорог советской критике, подчеркивавшей «достоверность картины».
«Достоверность» имела между тем принципиально новое для автобиографического жанра измерение. В основе горьковской автобиографии лежит принцип безусловно антиавтобиографический. Прежде всего речь идет об антируссоизме Горького. Отношения Горького с Руссо складывались сложно (достаточно обратиться к «Исповеди» Горького, чтобы увидеть то влияние, которое оказал на него Руссо), пока не вылились в открытую полемику в горьковской «Истории молодого человека», где автор выступил против индивидуализма, против идеи «гения, не нуждающегося вопыте», против «независимости» индивида от влияний класса и условий эпохи, против культа «социального одиночества», против идеи «исключительной личности» как таковой. Горький назвал Руссо «самым талантливым апостолом индивидуализма». Все это не могло не отразиться впоследствии в горьковской трилогии: в автобиографии под сомнение было поставлено «авто».
Выход Горького за пределы жанровой традиции советская критика объясняла «социальной направленностью творчества М.Горького как пролетарского художника»: «Короткую автобиографическую повесть детской жизни, бедной событиями и яркими впечатлениями, он сумел превратить в изумительную, социально значимую картину одной из эпох русской историче— ской жизни» — этот комплимент В.Десницкого выглядит сомнительным. Было бы вернее сказать, что Горький, по своему обыкновению, написал биографию. Подобно биографиям Артамоновых, Гордеевых или Коноваловых. Установка на описание «не себя» совершенно отчетлива в горьковской автобиографии: «Началась и потекла со страшной быстротой густая, пестрая, невыразимо странная жизнь. Она вспоминается мне, как суровая сказка, хорошо рассказанная добрым, но мучительно правдивым гением. Теперь, оживляя прошлое, я сам порою с трудом верю, что все было именно так, как было, и многое хочется оспорить, отвергнуть, — слишком обильна жестокостью темная жизнь «неумного племени».
Но правда выше жалости, и ведь не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек»5. «Не про себя я рассказываю» — структурный принцип горьковского повествования «о себе».
В том, что Горький писал «художественную прозу», утверждая, что пишет автобиографию, легко убедиться, сравнив «Детство» с наброском 1893 года «Изложение фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца». Когда Горький взялся за написание автобиографии, наброска этого у него под рукой не было, но совпадения эпизодов, наблюдений и даже отдельных выражений говорят не только о поразительной памяти, но больше о том, насколько Горький беллетризировал фабулу своей жизни. Лишь один пример: как известно, наиболее запоминающимся образом «Детства» явился образ Бабушки. Ее поэтизация в «Детстве» восхитила современников Горького, так же как и ее «славные» сказки, окружавшая ее атмосфера семейного тепла. В «Изложении…» же Горький писал, что бабушкины сказки его «пугали», и неоднократно упоминал о том, что «бабушка пьет», что она «была часто пьяна».
Горький не вспоминал ощущения ребенка — он их создавал, и только в этом, пожалуй, смысле Горький находился в русле автобиографической жанровой традиции.
Стратегия создания «суровой сказки» подводит нас к вопросу о самой природе автобиографического жанра.
В книге «Биография и культура» Г.Винокур настаивает на том, что основу «самой жизненности и подлинности нужно искать в стиле. Именно здесь нас встречает самое неподдельное и правдивое в личной жизни»6. Речь идет о «стиле поведения». Но здесь же Винокур замечает: «Всякая, пусть малейшая, рефлексия на свое поведение есть уже непременно стилизация»7. Иными словами, автобиография, которая и есть «рефлексия на свое поведение», является стилизацией по определению.
«Так возникают, — развивает свою мысль Г.Винокур, — фиктивные биографии, в создании которых главная доля участия принадлежит непременно самому герою. В такой фиктивной биографии фиктивны не сами факты, а только та экспрессивная атмосфера, которая им сообщается. Сочиняется здесь не личная жизнь как таковая, а только ее стиль»8. Но поскольку «стиль», по Винокуру, основа биографии, «фиктивность» последней нисколько не уменьшается от того, что «факты» сохранены. Художественная же «автобиография», согласно Винокуру, и вовсе оказывается невозможной, ибо «поэма» не может «служить достоверным материалом для суждения о фактическом содержании личной жизни…»9
Знаменательно, что именно в вышедшей в организованной Горьким биографической серии «Жизнь замечательных людей» книге биографа Горького И.Груздева утверждается: «Не биографию, не исповедь, не портрет дает он в своих повестях. Он писал историю, свидетелем которой был. Не его судьба в центре повести, а история русского народа, как она отразилась в судьбе его семьи и встреченных им людей»10. Подобные утверждения, конечно, крайность. Горьковская трилогия — именно биография. Можно было бы сказать, что «стилизаторский» импульс (в том смысле, какой придавал ему Винокур) обрекает автобиографию на превращение в «художественное произведение со своим сюжетом, особым содержанием, своей проблематикой». Композиция реальной биографии Алеши Пешкова последовательно заменяется Горьким новой «выстроенностью». Безусловная установка автора на создание «широкой эпи— ческой картины русской жизни» предполагала диахронизацию и отбор наиболее существенных в характерологическом и типологическом смыслах картин. Детское же сознание работало принципиально иначе: оно синхронно, дискретно и не имеет стратегии отбора. Напротив, детский «отбор» был спонтанным и, конечно, никак не соответствовал требованиям характерологичности и типичности, в чем и признается автор: «Жизнь упрямо и грубо стирала с души моей свои же лучшие письмена, ехидно заменяя их какой-то ненужной дрянью»11.
Центральный герой горьковской трилогии не есть Я, но именно Другой — персонаж, в принципе мало чем отличающийся от множества других горьковских персонажей. Трилогия потому оказалась так легко проинтегрированной в корпус «соцреалистической классики», что читалась как соцреалистический «роман воспитания».
Превращение автобиографии в биографию, в «роман воспитания» имело принципиальное значение для соцреализма. В основе здесь — процесс овнешнения себя, превращение Я в Другого. Можно сказать, что горьковская «автобиография» — это биография Другого, написанная от лица Горького. Пространство этого текста, говоря словами Бахтина, «вненаходимо»: оно не просто личностно не совпадает ни с Горьким, ни с Алешей Пешковым — оно неделимо между ними. Это не рассказ о себе, но и не вполне рассказ о Другом. Это попытка сделать Другого из себя самого — своего рода изнанка горьковского жизнетворчества.
Горьковская оптика оказалась столь необычной, что не могла не переотразиться в искусстве, вступившем в эпоху социалистического реализма.
Между биографией и агиографией: Другой как Я
Невозможность — понятие абсолютное. Горьковская трилогия есть в этом смысле некий предел жанровой афазии автобиографии: текст о себе оказывается историей Другого («ведь не про себя я рассказываю»). Вторая жизнь горьковского текста в сталинской культуре — кинотрилогия Донского — заставляет усомниться в столь очевидной истине. Моя «автобиография» (даже если она «не обо мне») не может быть написана Другим. Автобиография Другого не может быть экранизирована без кардинальной смены оптики (иными словами, без смены жанра). Экранизированная автобиография Другого есть, по определению, биография Другого. Следовательно, на первый план здесь выступает установка не автора первичного текста (в нашем случае Горького), но режиссера — Марка Донского. Если в трилогии Горький вписывает в свой монолог Алешу Пешкова, то теперь не только Алеша, но и сам Горький оказываются вписанными в новый круг «графии». Кинотрилогия Донского демонстрирует эффект мультимонологичности в искусстве: помноженная на темперамент и стиль Донского, монологичность не удваивается — изменение происходит не в арифметической, но в геометрической прогрессии. Мы перемещаемся в новое жанровое пространство.
В лоне агиографии, как жанровой и стилевой формы, биография развивалась сотни лет. Разрушение этой формы произошло в эпоху секуляризации литературы. В советскую эпоху литература проходит процесс ре-секуляризации для новой идеологии. Соответственно, воскрешается и «память жанра» агиографии. Работа этой памяти породила в советской литературе известные клише, нормативность которых составляла отличительные признаки соцреалистического канона. В кино отражение этой «работы памяти» не столь отчетливо видно потому хотя бы, что сам язык кино складывался в новейшее время. Здесь происходит заимствование литературных форм, их «кинезация». Поэтому говорить следует не столько о латентности указанных жанровых и стилевых фигур, сколько об их новизне и своеобразии. Поскольку «привитие» жанра не есть простой перевод с языка одного искусства на язык другого.
В книге «Человек в литературе Древней Руси» Д. Лихачев ввел понятие «жанровые стили» и предложил, в частности, разграничивать «житийный стиль» от жития как литературного жанра 12. Для «житийного стиля», согласно Лихачеву, характерно нагромождение синонимов, тавтологических и плеонастических сочетаний, неологизмов, эпитетов, с их ритмической организацией речи, создающей впечатление бесконечности чувств. Все это призвано внушить читателю грандиозность и значительность происходящего, создать впечатление его непередаваемости человеческим словом. Конкретные значения стираются в этих сочетаниях и нагромождениях слов, и на первый план выступают экспрессия и динамика. Слово становится неконкретно, «невесомо»13.
Эта характеристика «житийного стиля» была бы приложима к Донскому, если бы мы попытались характеризовать его стиль «от противного». В фильмах Донского поражает изумительная конкретность, материальность мира, «весомость», если не сказать «тяжесть», фактуры. Все то, что может быть описано как «стиль» Донского, диаметрально противоположно «житийному стилю». Отсюда берет начало «ранний неореализм» (о влиянии Донского говорили впоследствии крупнейшие французские и итальянские режиссеры-неореалисты, открывшие в трилогии, «Радуге», «Непокоренных» принципиально новую стилистику и принципы видения). Но мир Донского поражает и «нагромождением слов», и выдвижением на первый план экспрессии и динамики. Именно из сочетания этих черт рождаются поразительная, на грани риторики, «экспрессивная перегруженность» его картин, их «романтичность» и «поэтичность». Смесь «сурового реализма» и «революционного романтизма» — стиль Горького, который он пытался привить советской литературе, полагая, что соцреализм и позволит синтезировать оба начала. Горький же, по признанию самого Донского, остался его учителем в искусстве на всю жизнь.
Парадокс Донского есть парадокс сочетания несочетаемого: «антижитийного стиля» с «житийным жанром» (картины Донского и есть жития — горьковская трилогия, «Как закалялась сталь», «Радуга», «Сельская учительница», «Мать», «Фома Гордеев», дилогия о матери Ленина «Сердце матери» и «Верность матери» — везде здесь событие длиною в жизнь, становление героя, его созревание, служение идеалу, вера, подвиг и, наконец, «посмертные чудеса»).
Очевидно, что «антижитийное житие» основано на «разборке» прежней жанровой модели. Разлом происходит во внутрижанровых расщелинах. Говоря о житийном жанре, Лихачев отметил любопытное расхождение внутри объекта идеализации между личным и социально ролевым. Житие идеализирует, но это, говорит Лихачев, «не идеализация человека, это идеализация его общественного положения — той ступени в иерархии феодального общества, на которой он стоит. Человек хорош по преимуществу тогда, когда он соответствует своему социальному положению или когда ему приписывается это соответствие (последнее — чаще)»14. Этот принцип идеально соот— ветствовал горьковскому методу «типизации». Практически каждый герой горьковской трилогии определенно типологизирован, о каждом из них можно сказать, какой социальный тип (купец, босяк, дьякон, студент и т. п.) им представлен. То же относится и к главному герою. Его история есть история с известным читателю концом: Горький — автор трилогии был хорошо известной в литературе фигурой, чего нельзя сказать о Л.Толстом, когда тот появился перед читателем со своей автобиографией; Алексей Пешков был типологически задан для читателя писателем Максимом Горьким. Он был «представителем трудового народа», что делало его (когда речь идет об агиографии) фигурой внежанровой, ибо «трудовой народ» находился «вне феодальной социальной лестницы, а следовательно, и вне лестницы феодальных идеалов»15.
Жанр, таким образом, предстояло еще создать. Матрица для этого уже имелась. «Все психологические состояния, которыми так щедро наделяет человека житийная литература, — пишет Лихачев, — это только внешние наслоения на основной, несложной внутренней сущности человека, доброй или злой, определяемой решением самого человека встать на тот или иной путь. Все психологические состояния — это как бы одежда, которая может быть сброшена или принята на себя»16. Именно здесь, как представляется, лежит грань, отличающая биографию Горького от агиографии Донского, поскольку все персонажи Донского совершенно однозначны именно в этой своей «внутренней сущности». Горький, превращая себя и окружающих в персонажей собственной биографии, сохранил в них «разболтанность» (иногда на грани «достоевщины») и тенденцию к развитию. Герои же Донского не развиваются вовсе. Здесь действует все тот же дедуктивный механизм жития: «подведение жизненных явлений под единый нормативный идеал» (Д.Лихачев). Таким идеалом был в эпоху Донского идеал «новой святости».
Критика отмечала «бледность игры» молодых исполнителей (А.Лярского в первых двух частях и Н.Вальберта в третьей части трилогии): они «одинаково лишены индивидуальности, натянуты, связаны, точно ответственность задачи — сыграть будущего великого писателя — заранее сковала их, лишила естественности, простоты»17, — писал Ю. Ханютин. Между тем «отсутствие индивидуальности» в Алеше Пешкове идет, как уже говорилось, от горьковского текста, где индивидуальностью наделен автор-биограф в его оценках, суждениях или гневливых инвективах. Следует помнить и то, что актеры оказались в принципиально новой жанровой ситуации. Они действительно играли «будущего великого писателя» (соответственно, уже первый фильм трилогии называется не «Детство», но — «Детство Горького»), что Донской подчеркнул даже «рамочно»: каждая часть начинается с заставки, на которой изображен не Горький даже, но его барельеф, хорошо знакомый по подарочным изданиям его книг 30 — 50-х годов. Каждая часть, кроме того, начинается с посвящения: «Памяти великого русского писателя Алексея Максимовича Горького» и обрамляется эпиграфом — цитатой из Горького в начале и конце фильма (под текстом при этом идет непременный и также широко известный горьковский росчерк). В этой раме Алексей Лярский, играющий Алешу Пешкова, смотрится как советский пионер, каким запечатлело его советское кино 30-х — начала 50-х годов (скажем, в «Личном деле» или « Тиму-ре и его команде» режиссера А. Разумного).
Донской «поднял», «олитературил» горьковский текст на всех его уровнях, перемонтировав жизнь в житие. Стоит вспомнить, что и сама «жизнь Горького», с которой знакомил читателя Горький, уже, в свою очередь, была «олитературена» (по сравнению с горьковским же «Изложением фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца»). Этот процесс может быть описан так же, как описывается процесс взаимоотношения между литературными и внелитературными факторами при создании житий. Как замечает Д. Лихачев, «история текста отдельных произведений показывает, что произведение в движении своего текста усиливает свою литературность»18.
Говоря об агиографическом жанровом каноне, обычно имеют в виду соблюдение автором жития жесткой сюжетной схемы, слагавшейся из набора обязательных эпизодов: требование принести жертву языче— ским богам, которое отказывается выполнить христианин; «прение о вере» между язычником, представителем власти и христианином; до неправдоподобия гиперболизированное описание мучений, причем мучимый остается невредимым и только сильнее утверждается в своей вере; чудесное исцеление мученика, если его бросают в тюрьму; наконец, казнь «усечением главы» и посмертные чудеса. Святой должен происходить также от благочестивых родителей, проявлять с детства способность к учению, совершать ранние подвиги благочестия и т. д. В горьковском повествовании подобная сюжетная схема присутствует лишь потенциально. Нужен был целый ряд монтажных переделок первоисточника, чтобы вывести эту схему из латентного состояния. Именно в этом направлении и работал Донской.
Прежде всего режиссеру необходимо было соединить разрозненные горьковские тексты в один. Горьковская трилогия — текст распадающийся. Причем речь идет не только о каждой части в отдельности, но и о внутренней несостыкованности различных фрагментов внутри самих частей горьковской биографии, часто состоящих из разрозненных жанровых картин. Скрепами для биографии-сюжета становятся у Донского прежде всего цитаты из горьковского текста. «Детство Горького» начинается эпиграфом-зачином : «Оживляя прошлое, я сам с трудом верю, что все было именно так…», а завершается знаменитым призывом: «К жизни! К жизни!», звучащим как прелюдия к фильму «В людях», как призыв к расширению картины действительности. Второй фильм завершается горьковской сентенцией о «другой жизни», где звучит призыв к борьбе с «жизнью» нынешней «ради другой жизни — красивой, бодрой, честной». Фильм «Мои университеты», в котором картины «свинцовых мерзостей» приобретают почти самодовлеющее значение, открывается горьким афоризмом: «Правда выше жалости» и завершается обещанием «посмертных чудес»: «Иду, чтобы сгореть и осветить жизнь». Такова стратегия монтажа первоисточника.
Следующим моментом является отбор материала, направленный на спрямление пестрой горьковской картины. Наконец, отобранные сцены выстраиваются в новый, уже агиографический сюжет путем монтажа идеологем-блоков. Если перечислить все то, что в фильм не попадает, стратегия режиссера по «перегонке» горьковской жизни из одного жанрового канона в другой станет предельно ясной. Скажем, Алеша больше не держит птиц в клетках и не дрессирует их, Цыганок больше не ворует на рынке, а бабушка не пьет… «Перемешав в индивидуальном плане различные аспекты одного и того же характера с целью отметить без всякой двусмысленности их доминирующие черты, Донской резко отделяет в социальном плане «добрых» от «злых» и даже усиленно подчеркивает их противоположность, так что эти персонажи несколько напоминают светлых ангелов и темных демонов на известных средневековых картинах», — писал французский кинокритик Андре Деваллэс в статье о Донском «Эстетика добра», замечая, что в результате режиссерских трансформаций горьковский текст «сжимается и упрощается»19.
В результате картина делается плоской, объемность горьковских образов исчезает. Сюжет течет как бы в обратном направлении: у Горького он был центробежным, рассыпался на портреты и жанровые картины; у Донского он становится центростремительным, все себе подчиняющим. Поэтому «картина роста» превращается в «картину борьбы». Здесь Донской идет на радикальные изменения горьковского сюжета и уже не столько отбирает, сколько вводит. Так, в «Детстве» Алеша дружит с соседскими детьми полковника, совершенно не различая «социальных контрастов» улицы (даже собирая ветошь на свалке, он продолжает ходить в школу). В «Детстве Горького» улица поляризована: нищего забрасывают камнями чисто одетые дети, а защищают Алешу, вступившегося за нищего, совершенные оборванцы, которые и стали его лучшими друзьями («дружная ватага»). Сосед «Хорошее дело» похож в фильме на горьковского персонажа разве что прозвищем. Донской превращает его в революционера-конспиратора, изготовляющего бомбы. Если у Горького полиция является в дом деда по поводу постояльца-старика, грабившего церкви, то у Донского — по поводу этого «чужого человека в родной стране». Выясняется, разумеется, что он «против царя бунтовщик». А через несколько сцен мы видим его в кандалах, идущим на каторгу и завещающим Алеше уроки революционной морали: «Злого приказа не слушаться, за чужую совесть не прятаться».
Образ каторги превращается у Донского в сквозной мотив всей трилогии. Мученик, согласно канону, должен пережить тюрьму. И Донской ее создает. Каторжники есть в каждом фильме. Причем этот образ всегда вмонтирован Донским в повседневную жизнь, ничем от каторги не отличающуюся. Обращает на себя внимание один и тот же прием зачина и финала фильма. Каждый из них начинается с картины «свин— цовых мерзостей». Так, первые кадры «Детства Горького» — ожившая картина И. Репина «Бурлаки на Волге»; «Мои университеты» начинаются со знаменитой панорамы Марусовки. Зато финалы везде декламационно-патетические. В «Детстве Горького» мы видим удаляющегося в поле Алешу, идущего «в люди» (у Горького мальчик никуда не «уходит» — дед приводит его работать в магазин); фильм «В людях» завершается отплытием Алеши в Казань по катящей свои воды в вечность Волге и трогательным напутствием бабушки; «Мои университеты» и вовсе завершаются безбрежными водными просторами и образом Горького-буревестника : «Кричи, человек!» Между «свинцовыми мерзостями» и «революционным романтизмом» непременно находятся каторжники и жандармы. Сюжет Донского полностью развивается в поле борьбы между «царизмом и народом», что является безусловной модернизацией трилогии, как бы прочитанной сквозь роман «Мать» (который был экранизирован Донским спустя полтора десятилетия).
Чтобы убедиться в этом, обратимся к центральному фильму трилогии — «В людях». Донской смонтировал совершенно новый сюжет из горьковских воспоминаний. Фильм отчетливо делится на три части: жизнь в доме чертежника, работа на пароходе и, наконец, работа в иконописной мастерской. Фильм начинается с «Королевы Марго», а с ней входит и тема книг. После сцен в гостиной «королевы» идет сцена исповеди, решенная Донским гротескно (тогда как у Горького она описана в ирониче— ском ключе). Исповедь (как речь исповедника, так и речь исповедуемого) звучит на всю церковь, и только о «запрещенных книгах» священник говорит шепотом. Следом за этой сценой мы видим Алешу, идущего по улице и заглядывающего в окна, где некие молодые люди и читают эти «запрещенные книги». Звучат пушкинские стихи: «Пока свободою горим, пока сердца для чести живы, мой друг, отчизне посвятим души прекрасные порывы…» Одна из слушательниц за окном заходится в истерике. Следом за этим идет сцена у хозяев, которые втолковывают Алеше, в чем состоит вред книг. Объяснения прерываются известием об убийстве царя и повисающей фразой: «Вот они, читатели-то ».
Тема книг — центральная у Горького. Трудно, кажется, найти в литературе произведение, где столь страстно звучал бы гимн книге. «Крещенный святым духом честных и мудрых книг», — говорит о себе Горький. Для жития, создаваемого Донским, этот мотив безусловно важен. Но книги у Донского исключительно революционные.
Следующий после жизни в доме чертежника этап горьковской биографии — ра— бота посудником на пароходе и дружба со Смурым. Вся эта, вторая часть фильма идет на постоянном контрасте: Донской изображает плывущий пароход в параллели с рядом проходящей баржей с арестантами. Все действие на пароходе от начала до конца развивается как бы в раме: незрячими глазами зарешеченных окон смотрит на все происходящее арестантская баржа. А происходит здесь следующее. Центральной сценой на пароходе становится сцена чтения Алешей «Тараса Бульбы». «Да разве найдется на свете такая сила, которая бы пересилила русскую силу?!» — читает Алеша. Камера подходит к иллюминатору каюты. За иллюминатором — арестантская баржа с зарешеченными окнами. «Не найдется!» — отвечает Смурый.
Центральным событием третьей части фильма, изображающей работу Алеши в иконописной мастерской, является чтение лермонтовского «Демона». Книга эта также определяется как «запрещенная». Основная оппозиция этой части «церковное — антицерковное» достигает кульминации в сцене пляски и празднования тринадцатилетия Алеши. В подарок ему преподносится… «икона» Демона. Алеша не устает повторять у Донского: «Не покорюсь я!» и «Не буду я терпеть!» Эта часть горьковского текста как будто прочитана сквозь пьесу «На дне». Главные ее мотивы: «Правда выше жалости» и «Не покорюсь я!» (в качестве демонстрации последнего тезиса Алеша у Донского избивает хозяина иконной лавки). Сцена дня рождения Алеши решена Донским в героических тонах. Будущему основоположнику советской литературы говорят, что он «всем людям родня», что он «ко всему стоит не боком, а лицом. Так и стой!». Алеша, гордый и непокорный, внимает и принимает этот «завет». У Горького сцена эта описана следующим образом: «Он говорил скучно, мастерская посмеивалась над ним, я стоял с иконою в руках, очень тронутый и смущенный, не зная, что мне делать. Наконец, Капендюхин досадливо крикнул оратору:
— Да перестань отпевать его, вон у него даже уши посинели»;20
Так, последовательно монтируя сцены горьковской повести, Донской строит новый сюжет.
В «Моих университетах» действует противоположный способ сюжетостроения — по контрасту. Сцена труда — разгрузка тонущей баржи ночью под дождем — завершается сентенцией: «Изголодались люди по труду». Следом за ней идет сцена с хозяином пекарни — разговор о достоинстве трудящегося человека, сменяющаяся эпизодом спора студентов-народников о «поэзии труда». Алексей произносит здесь гневные слова: «Моя вера на спине у меня выдублена». Но режиссеру подобного контрастного стыка сцен оказывается мало. Донской строит визуальный образ «идеологических приоритетов». За окном (как обычно) — каторжный этап. Зритель видит его из окна. Затем положение камеры меняется: мы видим смотрящих в окно людей: ближе всех к окну — Алексей, за ним — марксист, за марксистом, в отдалении — народница. После этого — перед нами — сцена «революции в пекарне». Алексей здесь уже вождь.
Однако, изображая «прения о вере», Донской отказывается от введения в фильм коллизий, приведших героя к попытке самоубийства. Согласно горьковскому тексту, решение о самоубийстве стало результатом разочарования в «народе», не желающем «подниматься на борьбу» и не просто мирящемся со своими угнетателями, но и участвующем в избиении «борцов за народное дело». Донской меняет мотивировку: решение о самоубийстве объясняется чисто нарративно — текстовыми заставками, из которых зритель узнает, что Алексею «не ясны были мотивы» студенческой забастовки. «Образ народа» остается незапятнанным. «Простые люди» не показаны участвующими в проправительственных действиях, зато показывается их приход в больницу к Алексею с заветом «Собирай слова!» и «моральное исцеление» Алексея (по Донскому, правда, не ясно, от чего). Папка «История болезни» в руках врача превращается в папку «Дело» в руках жандарма, читающего в ней о том, что Алексей Пешков — бунтовщик, революционер, действия которого «направлены на свержение существующего строя»…
А революционер тем временем идет с посохом «по Руси», «собирает слова», взрослеет и, на глазах превращаясь в Буревестника, вот-вот взлетит.
«Усечение главы», или Свинцовый романтизм
Итак, «отказ от прежней веры», «прения о вере» новой (в «Моих университетах»), «до неправдоподобия гиперболизированное описание мучений, причем мучимый остается невредимым и только сильнее утверждается в своей вере» (реализм Донского); «тюрьма» (сквозной мотив всех трех фильмов); «чудесное исцеление мученика» (исцеление Алексея в финале трилогии); «посмертные чудеса» (обещанные в финале каждого фильма). О том, что наш герой « про-являет с детства способность к учению» и совершает «ранние подвиги благочестия», и говорить не приходится…
Что же касается «усечения главы», то оно состоялось после смерти Горького. «Миф Горького», в основании которого лежит кинотрилогия Донского, и был той точкой, после которой начались «посмертные чудеса». Предвидел ли сам Горький такую посмертную свою судьбу? Он был в слишком близких отношениях с властью (и с Лениным, и со Сталиным), слишком хорошо разбирался «в людях» и слишком суровые «университеты» прошел, чтобы не понимать, в какой игре участвует.
К фильмам Донского Горький имел личное отношение. Есть два достоверных свидетельства этого. Первое принадлежит Донскому, который во время встречи с Горьким « где-то около 1936 года» поделился с ним замыслом экранизации трилогии. Ответ Горького он «запомнил на всю свою жизнь»: «Нехорошо воздвигать человеку памятник при жизни!»21. При жизни памятник воздвигнут, действительно, не был, но строительство велось уже тогда. Почему фильмы были поставлены лишь после смерти Горького? Не потому, конечно, что Горькому казалось, что это «нехорошо». Он не был в силах распоряжаться «мифом Горького». Здесь действовали обстоятельства, ему неподвластные.
Поскольку бабушка у Горького — воплощение старой веры, жалости, а «правда выше жалости», нам предстоит понять отмеченное выше: для того чтобы житийная схема, растворенная в горьковской автобиографии, всплыла в фильмах Донского, требовалась трансформация не столько «истории жизни», сколько самого жанра. Продуктивность же жанрового конфликта обусловлена несоответствием «житийного жанра» и «антижитийного стиля». Но само значение открытого Донским «стиля» выходит далеко за рамки узкоидеологических задач 30-х годов.
Среди многочисленных откликов на горьковское «Детство» был и отклик Федора Сологуба: «Читаешь и досадуешь. Невольно вспоминается благоуханное детство Льва Толстого. По контрасту. Такое злое и грубое детство. Дерутся, бьют, порют в каждом фельетоне («Детство» печаталось частями — «фельетонами» — в газете «Русское слово». — Е.Д.). Какой-то сплошной садизм, психологически совсем необъяснимый. Не видим, какая душевная сила движет людьми к совершению неистовств. Но ткань рассказа все же так добротна, что невольно следишь за нею. Все ждешь, что в темные души этих темных людей прольется свет творящего искусства и мы поймем, почему22. Советская критика упрекала Сологуба в том, что он (будучи, конечно, «декадентом») как будто не увидел в «Детстве» ни бабушки, ни Цыганка. Между тем Сологуб усомнился в самой перспективе горьковской автобиографии: когда бабушка и Цыганок уйдут из повествования, горьковский мир предстанет во всей своей безблагодатности. Горький, какбудто предчувствуя такую реакцию на «Детство», замечает в первой части трилогии: «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? — И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же выдрать ее из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной.
И есть другая, более положительная причина, понуждающая меня рисовать эти мерзости. Хотя они и противны, хотя и давят нас, до смерти расплющивая множество прекрасных душ, — русский человек все-таки настолько еще здоров и молод душою, что преодолевает и преодолеет их»23.
Здесь характерен разрыв между планом изображения («суровая правда» — «свинцовые мерзости») и планом выражения («оптимизм, вера в народ» — «революционный романтизм»). Сологуб отказался читать этот разрыв. Горький повторяет ту же тираду в повести «В людях», как будто отвечая прямо Сологубу: «Зачем я рассказываю эти мерзости? А чтобы вы знали, милостивые государи, — это ведь не прошло, не прошло! Вам нравятся страхи выдуманные, нравятся ужасы, красиво рассказанные, фантастически страшное приятно волнует вас. А я вот знаю действительно страшное, буднично ужасное, и за мною неотрицаемое право неприятно волновать вас рассказами о нем, дабы вы вспомнили, как живете и в чем живете.
Подлой и грязной жизнью живем мы все, вот в чем дело!
Я очень люблю людей и не хотел бы никого мучить, но нельзя быть сентиментальным и нельзя скрывать грозную правду в пестрых словечках красивенькой лжи. К жизни, к жизни! Надо растворить в ней все, что есть хорошего, человечьего в наших сердцах и мозгах»24.
Донской с удивительной чуткостью сохраняет и воспроизводит эту двуполюсность горьковского «метода», он действительно сохраняет, по словам Ю. Ханютина, «верность сути оригинала». Соединение «свинцовых мерзостей» с «верой в человека» и «революционным романтизмом». Назовем этот метод соответственно — «свинцовый романтизм».
В своей автобиографии Донской вспоминал, как, придя на «Ленфильм», он начал с постановки короткометражного экспериментального фильма «Пижон». Эксперимент состоял в том, что профессиональный актер должен был разыгрывать свою мизансцену прямо на Невском с ничего не подо-зревавшими прохожими, а съемочный аппарат должен был быть спрятан. Эксперимент (фильм «как поток жизни») не удался: два дня кряду актер был бит прохожими. «Позднее, — вспоминал Донской, — когда это увлечение «потоком жизни» прошло, я стал понимать, что «как в жизни» в художественном произведении надлежит организовывать, и в зависимости от знания жизни, проникновения в «поток жизни» организованный поток становится художественной правдой жизни»25 .Бесспорность этого суждения именно в контексте конкретной ситуации приобретает особый смысл: «организованный поток» для Донского — не просто универсальный закон искусства, здесь формулируется прежде всего закон его реализма.
«Трилогия Марка Донского была произведением уникальным в кинематографе 30-х годов, — пишет Ю. Ханютин. — Пожалуй, ни в одном другом фильме экран не поднимался до такой жестокой беспощадной правды изображения русской дореволюционной жизни… режиссер вслед за писателем ставит «правду выше жалости». Он с беспощадностью открывает тупое, бессмысленное, тоскливое существование, жалкую зависть, явную злобу российского обывателя»26. В этом смысле трилогия Донского вписывается в длинный ряд «экранизаций классики» 30-х годов, в которых недавняя российская жизнь представала перед зрителем в ужасающем виде.
«Реализм Донского» — феномен культурно обусловленный. И не может быть понят вне контекста задач, которые выполняли экранизации в 30-е годы. «На фоне «черного вчера» «светлое завтра» социализма было еще более привлекательным, а «трудности настоящего» обретали оправдание и смысл»27.
Режиссерские же решения Донского выходят далеко за рамки культурных задач советских 30-х годов. Режиссер открыл сам способ «маркировки» «страшной действительности». «Реализм Донского», оказавшего столь сильное влияние на послевоенный европейский кинематограф, слагается из вполне определенных визуальных решений, всегда сильно характерологически концентрированных.
Прежде всего это определенные портретные характеристики. Так, на экране мы видим все время непричесанных людей (кажется, что никто, кроме бабушки, не причесывается здесь никогда), грязные, взлохмаченные волосы, помятые, заспанные лица, впалые щеки, поросшие грязной щетиной, поблекшие, или воспаленные, или выпученные, тупые глаза, гнилые зубы, грязные руки с разбитыми пальцами. Все эти портретные детали тщательно прописаны Донским и выделены.
Далее это определенный стиль одежды. Люди ходят здесь в немыслимых лохмотьях. Разумеется, у Горького говорится о нищете, в какой живет сам Алеша и окружающие его, но Донской усиливает ее приметы от фильма к фильму.
Интерьер выдержан в том же стиле. Действие развивается все время в полумраке — то ли в подвале, то ли в сарае с нависающими потолками и грязными полами, где стоят то ли старые сундуки, то ли кровати, на которых вместо постелей лежат груды грязного тряпья. Если и есть здесь мебель, то она покорежена: стул без ножки, стол качается. И всегда грязная посуда с остатками пищи, полные помоев тазы и ведра. Пространство это как по составу и качеству предметов, попадающих в поле зрения, так и по подробности их описания очень напоминает усадьбу Плюшкина. И если нет паутины, то потому только, что здесь находятся люди. Валяются на кучах тряпья и непременно дерутся, в лучшем случае — ругаются. Причем один и тот же интерьер мы можем наблюдать и в «Детстве», в доме деда; и на корабле, где служит Алеша «в людях»; и в доходных домах Марусовки, ставших «университетами» героя…
Это, наконец, определенные ландшафтные решения. Обычно обращают внимание на роль пейзажа и в особенности Волги в трилогии. Если река — образ «поэтический» и связан с «романтической» половиной стиля Горького — Донского, то городской ландшафт — главное пространство «свинцовых мерзостей». Улица Донского, как и большая часть визуальных образов, антиэстетична. Он всегда снимает улицы с покосившимися фонарями, повалившимися заборами, раскуроченной мостовой и немощеными тротуарами, с ямами, огромными лужами. В грязи и пыли валяются пьяные. На улицах Донского почти нет чисто одетых и нормально идущих людей. Это какой-то паноптикум: тут бредут нищие, калеки, шатаются пьяные, бегают босые грязные дети. Дети бросают камни в нищих, дворники бьют пьяных головой о камни, трактирщики гонят калек, тут же облезлые собаки и т.&nbs;д. Но главное на улице, конечно, дома. Они, кажется, вросли в землю и стоят всегда криво. Причем камера движется обычно на уровне подвала и первого этажа, так что фасадов почти никогда не видно. Это связывает улицу с двором, делает фасад прозрачным. Двор не отличается от улицы. Это как бы фасад в разрезе. Отсутствие фасадной вертикали компенсируется «панорамностью» двора. Двор Донского строится как срез общества. Подворотня — граница между улицей и двором — и есть излюбленное пространство Донского. Перед зрителем — облупившаяся штукатурка, обломанные до дранки карнизы домов, потеки на растресканных стенах, помойные лужи, разбитые лестницы с балконами, готовыми вот-вот рухнуть. На этом фоне — безумный студент, орущий о «величии человеческого духа»… «Когда сегодня смотришь начало фильма «Мои университеты», — пишет Ю. Ханютин, — панорама по окнам Марусовки: ведра с помоями, муж бьет жену, дьякон с похмелья, шарманка в подворотне, — то кажется, что это поставлено после фильмов раннего неореализма»28.
То был, между тем, не «неореализм», но соцреализм, предпринявший попытку преодолеть разрыв между человеком и его биографией путем лишь нарративно-жанрового решения «вопроса о судьбе личности в истории». С этим вопросом Мандельштам связывал судьбу романа. Прогноз Мандельштама был неутешительным: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибели биографии». Мандельштам констатировал «бессилие психологических мотивов перед реальными силами» и заключал: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»29.
США, СевернаЯ Каролина
Дюк Университет
1 Г о р ь к и й М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 13. М., 1951, с.641.
2 М а н д е л ь ш т а м О. Конец романа. Соч. в 2-х т., т. 2. М., 1990, с. 203 — 204.
3 Г о р ь к и й М. Мои университеты. Собр. соч. в 16-ти т., т. 9. М., 1979, с. 308.
4 Цит. по: Горький и советские писатели. Неизданная переписка. — Лит. наследство, т. 70. М., 1963, с. 323.
5 Г о р ь к и й М. Детство. Собр. соч. в 16-ти т., т. 8. М., 1979, с. 214.
6 В и н о к у р Г. Биография и культура. М., ГАХН, 1927, с. 49.
7 Там же, с. 51.
8 Там же, с. 53.
9 там же, с.53, 76.
10 Г р у з д е в И. Горький. М., 1958, с. 212.
11 Цит. по: Г р у з д е в И. Указ. изд., с. 235.
12 См.: Л и х а ч е в Д. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970, с. 128.
13 Там же, с. 76.
14 Там же, с. 26.
15 Там же, с. 29.
16 Там же, с. 73.
17 Х а н ю т и н Ю. С дистанции времени. — В сб.: Марк Донской. М., 1973, с. 53.
18 Л и х а ч е в Д. Указ. изд., с. 131 — 132.
19 Д е в а л л э с А. Эстетика добра. — В сб.: Марк Донской, с. 211, 214.
20 Г о р ь к и й М. В людях. Собр. соч. в 16-ти т., т. 9. М., 1979, с. 227.
21 Д о н с к о й М. О себе и своем призвании. — В сб.: Марк Донской, с. 20.
22 Цит. по: Д е с н и ц к и й В. А. М. Горький. Очерки жизни и творчества. М., 1959, с. 351.
23 Г о р ь к и й М. Детство, с. 376.
24 Г о р ь к и й М. В людях, с. 298 — 299.
25 Д о н с к о й М. О себе и своем призвании, с. 17. 26 Х а н ю т и н Ю. Цит. соч., с. 49.
27 Л е в и н Е. Экранизация: историзм, мифография, мифология. (К типологии общественного сознания и художественного мышления.) — В кн.: Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994, с. 82.
28 Х а н ю т и н Ю. Цит. соч., с. 50 — 51.
29 М а н д е л ь ш т а м О. Цит. изд., с. 203 — 204.