Весьма противоречивые мнения об Иване Грозном можно объяснить как противоречивостью личности самого царя и его политики, так и противоречиями, которые были характерны для той эпохи развития Российского государства. Умный, маниакально подозрительный, часто впадавший в приступы бешеного гнева, аморальный и одновременно с этим глубоко религиозный, жестокий и дальновидный, образованный и суеверный, настойчивый и непоследовательный, энергичный и знавший периоды глубокой депрессии, Иван IV был, видимо, человеком психически неуравновешенным. Особенности его психики с годами сказывались все сильнее, и это накладывало отпечаток на событийную историю страны.
В.И.Моряков, В.А.Федоров, Ю.А.Щетинов. "История России. Пособие для старшеклассников и абитуриентов"

Фото Мишеля Франсуа

Январь

Я переехала. К алкоголику. Который живет в самом центре Москвы, в высотном цековском доме. Кирпичном. Мощном. Грозном. Вахтерша не пустила меня, когда я пришла впервые. Ему, пьяному, немытому, небритому, в грязной одежде, пришлось спуститься вниз, внести меня в какой-то список. Пригласить.

В квартире вонь, духота и пыль. У него в комнате включен телевизор. Без звука. И радио. Еле слышно. Темно -- шторы везде задернуты, только над письменным столом горит свет. Угощает чаем. Вкус резкий, едкий. Сахара нет. В чайнике плесень. Говорит он пространно и важно. Про литературу и пьянство, философию и фашизм. Его речи -- странная смесь начитанности и суеверия. Предлагает снимать одну из, по-видимому, многочисленных пустующих комнат. Я, заинтригованная необычностью места, незаурядностью истории и личности сидящего передо мной человека, охотно соглашаюсь.

Чтобы меня впредь пускали в дом без списка, надо договориться с Любовью Макаровной, заместителем председателя домкома. У нее длинные светлые волосы, собранные в тугую косу. Она строго ("но справедливо") смотрит на нас. "Невеста?" Иван старательно врет: "Да-да-да!!!" Внимательно изучив мою персону и немецкий паспорт, она кивает головой -- "хорошая девушка". Можно жить. Иван называет ее "фашисткой". Потом.

Мы разбираем комнату, использовавшуюся Иваном в качестве кладовки. В ней когда-то жила мать. Комната переполнена книгами по философии, рефератами, докладами, статьями. Советским добром -- подарками от братьев из дружественных соцстран. Философы много ездили. Пока что я ночую на диване в гостиной. По соседству с целым тиражом книги, в которой речь идет о говне, расфасованном в маленькие квадратные пакетики. Как наш немецкий шоколад, который рекламируют тремя легко запоминающимися словами: "Квадратный. Практичный. Отличный". Написал книгу "Самый талантливый ныне живущий русский писатель". Как выражается Иван. Почему-то мне рядом с этой книгой все время снятся кошмары.

По всей квартире валяются кучи старого барахла. Газеты, поломанные бытовые электроприборы, сотни пустых бутылок. Шкафы забиты забытым шмотьем советских времен. Летает моль. Душно. Воздух спертый. Невыносимо теплый. Влажный -- в ванной безостановочным потоком льется горячая вода. На кухне в шкафах банки с запасами. Запасы сгнили, в них живут букашки и червячки. В гостиной экзотическое -- родители когда-то жили в Корее. Привезли мебель с инкрустацией, деревянные картины. На полу ковер, тяжелый от пыли. Порванные покрывала на просиженных креслах.

Иван, видимо, так привык к бутылкам, что он их уже не замечает. Разве, когда в них падает. Я уговариваю его вынести бутылки из комнаты. Приходится придумать веский для него аргумент: "Они создают неблагоприятный фон -- влияют на атмосферу, отравляют воздух..." Иван смотрит большими глазами, кивает головой. Смиренно несет бутылки. Мы их выбрасываем в мусоропровод. До тех пор, пока не запрещает домком. Потом тащим их сумками, чемоданами на территорию одного института, находящегося прямо через дорогу, бросаем их в мусорный контейнер. Уходящим гостям даем в руки по кульку. На кульках -- шикарные иномарки и голые девушки. Внутри -- пустая тара.

Несколько неожиданно для меня в квартире появляется новый персонаж. Давний жилец Ивана возвращается из родных украинских краев. С первого взгляда недолюбливаю. Скользкий, неприятный тип. Нос большой и красный. Взгляд мнительный. Хитрый. Ноги кривые. Неряшлив. Ходит в старых клетчатых штанах, с висящими коленками, на шее болтается крестик. Любит долго принимать душ (в отличие от Ивана, явно испытывающего отвращение к воде). Но сколько бы он ни мылся, вечно кажется каким-то склизким, сальным. Учится в институте напротив. Торгует подсолнечным маслом. Хочет сделать карьеру -- просочиться на "сцену". С помощью Ивана. Иван, не умеющий обращаться с деньгами, принял его к себе в качестве "финансового директора". Они одновременно нуждаются друг в друге и ненавидят друг друга. Ругаются. Дерутся. Плюют друг другу в лицо, швыряются мокрыми тряпками. Малюта, как говорит Иван не без некоторого удовлетворения, "сам начинающий алкоголик". Тот же утверждает, что он спасает Ивана от пьянства.

Февраль

Иван сорвался. Четыре недели не пил. И все. Говорит, что для него это и так был запредельный срок. Стоивший ему невероятных усилий. А поводом послужила какая-то ссора со мной. Не помню даже о чем. Накупил литровых бутылок водки. Двухлитровую пива. "Колосс". Оттягивается. Когда он валяется уже без сознания, мы, испугавшись, отбираем бутылки. Дешевую водку выливаем в раковину, хорошую закапываем в тираж. Что с ней делать? Боюсь, что теперь очередь Малюты нажраться. А у Ивана наверняка кое-где еще кое-что спрятано. Так что конца, скорее всего, еще не видно. Квартира большая, шкафов, антресолей до фига. Ищи сколько хошь -- не найдешь. Звонящему Самому талантливому приходится сказать, что Иван "нездоров". Самый талантливый, многозначительно хмыкнув, понимающе протягивает "м-да-а-а".

Друзья, знающие все про алкоголиков, советуют квартплату наличными не давать, а покупать продукты. Теперь я с сумками таскаюсь по продуктовым магазинам, приношу жратву в дом. Странно, ест он вроде мало, но бегать за продуктами надо практический каждый день. Овощи он презирает. Всей душой. Настаивает на сардельках, яйцах, бульонных кубиках. Завтрак, обед, ужин -- ему разницы нет, он ни дня, ни ночи не знает. Иван лампу в комнате никогда не гасит, живет и днем, и ночью при искусственном свете (солнца он терпеть не может). Так что и его рацион всегда более или менее одинаков. А надо мной знакомые смеются -- "вот как обрусела". Я злобно фыркаю и говорю, что "настаяштчая нэмиц никагда не мошэт станавиц русский". Вот так вот.

Я пригласила свою давнюю подругу Лену в гости. Она приходит после работы, вся разодетая, красивая, пышная. Дамочка такая. Чай с кефиром на кухне. Пьяный Малюта возвращается со своей фиктивной свадьбы -- решил прописку сделать. С бутылкой шампанского в руках. Сердобольная Лена, дикая радость которой от встречи со мной при виде лежащего на полу Ивана сменяется искренним ужасом, а потом жалостью, устраивает ванную процедуру еле пришедшему в себя Ивану. Наговаривает всяких добрых, увещевательных слов. Иван, строя Лене большие невинные глаза, слушает ее с благоговением, покорно лезет под одеяло, благодарно кивает головой. Как только заботливая Лена покидает комнату, он выхватывает из-под матраса бутылку. Малюта, обнаружив обман, "по-мужски" чистит ему, вновь погрузившемуся в своей потусторонний мир, физиономию. Воспитывает. Наказывает. Казнит. Тот, ясное дело, не в силах отбиваться. Я ору на Малюту, Малюта ругается матом, я хвать бутылку, замахиваюсь проехаться ему по башке. Некий Пересветов, высокопарно называющий себя журналистом, въедливый, противный друган Малюты, со смехом кидается на меня, вырывает холодное оружие из моих цепких рук. Лена в шоке отбывает домой, Пересветов на кухне напивается, приглашает меня съездить с ним в Мурманск. На две недели. Обещает подарить книгу из увезенных в Россию во время войны фондов Берлинской государственной библиотеки. Он-де знает, в подвале какого монастыря валяются эти драгоценности. А вообще он сам унес целых пятьдесят штук оттуда. Украл то есть. В остальном говорит о женщинах. Не добившись успеха фразой "Я люблю женщин, которые умеют отстаивать свое мнение", переходит к монологическому обсуждению своих бесчисленных романов. Играя в откровенность, рассказывает, что у него было и с кем. Когда и где. Отчаливает, в конце концов, ни с чем. Вернее, с пресловутым кульком в руках.

Пересветов с Малютой стоят один другого: у обоих, судя по всему, постоянно сменяются подруги. У Малюты, вернее, есть как бы "постоянные" и "сменяющиеся". Как выставки. Из постоянных Саша-наркоманка -- тощее, серое, тихое создание. Она приходит почаще, сидит на кухне, курит, голодает. Время от времени, в моменты глубоких размышлений над жизнью, Малюта, смягчаясь порой до сентиментальности, обсуждает со мной свои проблемы. Он снова хочет жениться. На этот раз "по-настоящему". Без всяких фикций (ясное дело -- прописку он уже сделал). Первая его жена с ребенком уехала в Израиль. Он в Израиль не хочет. Да и жить с бывшей неохота. А по ребенку, по-видимому, не слишком скучает. Может, на Саше? Саша хорошая, Саша милая, Саша нормальная. Вот только вот, блин, наркоманка она, эта Саша. Черт. Побери. Эту Сашу. Значит, не жениться? Нет, не жениться. Вся проблема вроде в том, что Малюта ну никак не может найти "подходящую", "стоящую". Говорит он об этом, ничуть не смущаясь. Он не только некрасив, но и заносчив. Поскольку "ту самую" найти невозможно, можно и погулять. Утешившись таким образом, Малюта снова начинает притаскивать случайных девок с каких-то тусовок. Одна несчастная девица из института, правда, порядком пугает его. "Как удобно, -- говорит она на следующее утро, -- ты же прямо напротив института живешь. Вообще мне нравится у вас. Я буду приходить". Конечно же. Она живет в ужасающих условиях в какой-то общаге. Малюта, в мертвом оцепенении скрежеща зубами, тут же начинает жалеть о своем поступке. "Зачем я притащил эту бабу?", -- стонет он в отчаянии, как только захлопнулась за ней дверь. Еще он крестик потерял. "Во время того". Он сокрушен. Яростен. Ищет крест. Иван злорадствует, ходит с явно довольным выражением лица. Малюта кается, проклинает всю женскую половину человечества и себя в том числе. Клянется. Зарекается. И опять отправляется по блядям. Когда он пьян и с новыми кадрами у него плохо, он опускается до встреч с некоей Виолеттой, девушкой прибалтийских кровей, жутко влюбленной в него. В трезвые дни он упорно не отвечает на ее звонки. Просит его к телефону не звать. А звонит она часто.

Утром я обнаруживаю наводнение. Вода расползлась по ванной и всему коридору. Очередная подруга Малюты почему-то не закрыла кран над умывальником. Слив засорен. Вода перелилась. Конечно же, мы залили соседей снизу. Соседка уже у двери, звонит в набат. Поскольку Иван и Малюта с подружкой невозмутимо спят, впустить соседку в квартиру и разобраться с ней приходится мне. Соседка орет на меня, предполагая, что я виновата, раз тряпка у меня в руках.

Приходит комендант, председатель домкома, ругается. Соседей снизу мы залили седьмой раз. Придется, во-первых, оплатить им ремонт (обои переклеить, побелить потолок), во-вторых, вызвать мастера, сменить сантехнику. Дает нам две недели. Сообщает, что в ином случае домком отключит воду. Что и соседи сверху жалуются на нас: бутылки на балконе некрасиво смотрятся. Кроме того, завалив ими балкон буквально по пояс, мы нарушаем правила пожарной безопасности. Уходя, он заводится еще и по поводу бардака в коридоре.

Март

Около десяти утра подруливает Пересветов. Напоив его чаем, мы на его разваливающихся "Жигулях" едем в какую-то страшную даль, на северо-восток Москвы. В доме номер 1 по Электродной улице находится фирма "Росштерн". Унитазы и прочее оптом. А также в розницу. Густой, грязный воздух облаками висит над колдобинами. Мы покупаем какой-то слишком маленький умывальник (других нет) и смеситель. Пересветов беспрерывно разговаривает. Рассказывает о какой-то своей пьесе, которая должна потрясти мир. Демонстрирует специальный способ автозажигания -- под капотом. На заднем сиденье держит рыбу в вакуумных целлофановых пакетиках -- продает в магазины лосось с Камчатки. Дистрибьютор, словом. По семнадцать пятьсот за пачку. Обнимая умывальник, долго трясемся обратно.

С другого конца квартиры раздается пронзительный крик. Неохотно отложив книгу в сторону, я поднимаюсь с дивана, выхожу в коридор. В дверях своей комнаты стоит, с трудом держась за косяк, Иван. Вся голова у него в крови. "Чего же ты, господи?!! -- вопит Иван. -- Глухая, что ли?! Иди сюда!!!" "Что случилось?" -- спрашиваю я. "Не знаю", -- слабо мотает окровавленной головой Иван. На полу огромная лужа свежей крови. Кровь из носа, из раны на носу. Иван каким-то образом упал, разбил себе шнобель.

Что-то он говорит про самоубийство. Со страдальческим видом грозится: "Уйдешь -- повешусь". Для пущей убедительности показывает на красный турник, установленный у него в комнате. Потолки высокие, турник прямо-таки напрашивается под виселицу. Ест Иван, однако, с аппетитом (картошку) и пьет (чай с сахаром), и даже засыпает (с храпом). Галстук, предназначенный для повешения, я на всякий случай убираю подальше.

Сантехники меняют смеситель. Ремонтируют туалет, устанавливают новый умывальник. Они, пьяные козлы, пришли вдвоем, без конца жалуются на отсутствие бухла, долго копаются-ковыряются, делают в итоге плохо, как будто нарочно. Почему мастеров, собственно, величают "мастерами", мне совершенно непонятно. Никакие они, по-моему, не мастера. Иван с некоторой иронией и большим знанием дела отмечает, что мастер обычно становится мастером лишь после определенного количества выпитого алкоголя. Ага.

Ночь. Два тридцать. Фонтан в ванной. Прорвало какую-то деталь под умывальником. Горячая вода мгновенно разлилась по всей квартире. В гостиной озеро. Я бросаюсь за тряпками. Новая подружка Малюты, гуляющая, как и все предыдущие, в его полосатом халате, сначала хихикает, потом взрывается истерическим хохотом. После нее хоть потоп. Она завтра с утра уйдет. А мы здесь останемся. И к нам непременно опять придут соседи ругаться. Мне совсем не до смеха. Может, хряснуть ее по рылу, чтоб замолчала? Но тогда придется иметь дело с Малютой. А он может и задушить. Запросто. Фиг с ней. Пусть живет.

Когда прихожу домой из института, Иван валяется в коридоре. Зайти в ванную невозможно. Уговорить его встать и пойти в комнату тоже. Он просто не реагирует. Оттащить его нет сил. Я пытаюсь хоть отодвинуть его в сторону. Он, неохотно открывая полглаза, обзывает меня сволочью.

Пересветов приглашает меня принять участие в "шведской семье". Шведская семья -- это что-то вроде шведского стола. Каждый берет то, что хочет. Семья, по замыслу Пересветова, должна состоять из трех мужчин и трех женщин. Причем распределение обязанностей будет вполне традиционным. Три мушкетера будут зарабатывать шиши, обеспечивать таким образом семью, а также решать важные проблемы, относящиеся к семейной жизни. Три грации будут готовить-стирать-убирать-любить. В течение одного-двух месяцев. После чего он собирается об этом роман написать. Или репортаж. Двух девиц он якобы уже нашел, из мужчин он пока один. "Будем жить одной большой дружной семьей, -- обещает Пересветов, счастливо улыбаясь. -- Нашим домом будет дача -- там места на всех хватит. И никаких измен! Секс полагается только среди законных членов семьи -- никаких посторонних, никаких любовников на стороне, ясно?!" Это условие мне кажется слишком суровым. Я вежливо отказываюсь.

В час ночи Пересветов снова звонит, предлагает на две недели "прокатиться" в Арабские Эмираты -- "за бесценок". А то билеты пропадут. Кто-то из его знакомых работает в бюро путешествий, торгует авиабилетами. Вот остались какие-то билеты, надо бы срочно их сбыть, а полет уже на следующее утро. Позевав в трубку, я желаю ему спокойной ночи. Которой у него точно не будет.

Все яснее вырисовывается ритм жизни Ивана. Повторяется один и тот же сценарий. Время от времени ему становится скучно от жизни или накапливаются неразрешимые, на его взгляд, проблемы. К тому же тянет к алкоголю, организм настойчиво требует своего. Ему достаточно малейшего повода, какого-нибудь пустяка, чтобы выпить. Какое-то время "немножечко", потом, поскольку "немножечко" не получается, "лишь одну бутылочку", а так как и "лишь одну бутылочку" тоже давно уже нереально, начинается очередной запой. Сначала он еще ходит (хоть и все более неуверенно держится на ногах), по телефону разговаривает с невероятным энтузиазмом. У него происходит полет, голос становится эфирным, легким, он шутит, иронизирует, философствует с величайшим изяществом. Затем ему становится все труднее связно говорить, он все чаще отдаляется от темы разговора, логика его делается все более своеобразной, разум замутняется, в итоге просто уже ничего не соображает. Дальше он начинает засыпать. Обычно засыпает в кресле. В штанах и свитерах сплошные прожоги от негашеных сигарет, пальцы обожжены. Заснув на стуле, он, естественно, в вертикальном положении долго не продерживается. Сваливается на пол. Он отлеживает ноги и руки, неподвижно валяясь целыми часами Когда деньги кончаются, он обзванивает знакомых, приглашает их зайти в гости, принести водку. Или хотя бы деньги. На водку. Чтобы знакомых не звал, Малюта и я отбираем у него записную книжку. Чтобы на улицу в пьяном состоянии не ходил (а вдруг угодит под машину), мы отбираем у него ключи. Смысла в этом, правда, мало. В шесть утра внизу открывают дверь. Иван, прекрасно об этом зная, точно в шесть спускается вниз, оставив дверь квартиры (где, поскольку он их берет с собой, все равно никаких денег не лежит) открытой, чтобы незаметно прокрасться обратно. Покупает в киоске водку, возвращается, прячет бутылки. И пьет. Несколько дней подряд без передыху. Ситуация кажется безвыходной: "скорую" вызывать нельзя (Иван боится проблем с домкомом), но просто смотреть на разворачивающиеся перед нашими глазами события, ничего не предпринимая, невозможно. При всем при этом Иван, с одной стороны, требует, чтобы мы оставили его в покое (когда он пьян), с другой -- просит о помощи (когда трезв). Так что в принципе непонятно, что делать. Вроде он хозяин квартиры, только вот половину времени пребывает в невменяемом состоянии. Приближаясь к моменту выхода из запоя, он кается, сожалеет, сокрушается. Извиняется за то, что помнит, а тому, чего не помнит, искренне удивляется, иногда, кажется, даже немножко этим гордится, несмотря на то что озабоченно говорит: "Ужас, да ужас какой". Он в очередной раз обещает другим и самому себе, что "больше никогда", что "это был последний раз, но перед тем как поставить окончательную точку, надо предварительно выпить самую-самую последнюю бутылочку". Почему? Да потому что если он ее, эту самую-самую последнюю, не выпьет, то он никогда уже не сможет остановиться по-настоящему. Только в том случае, если он выпьет эту самую-самую последнюю, он сможет отказаться от алкоголя вообще. Она остро необходима организму, так как, если он ее не выпьет, у него начнутся страшные ломки. Я, конечно, не знаю и не понимаю, что такое ломки, потому что я не проходила того, что прошел он. Все это он заявляет с жутко важным, внушительным видом. Еще он кичится своими страданиями. Окончательно выйдя из запоя, он развивает судорожную деятельность. Обзванивает людей, подбивает их на какие-то активные действия, сидя дома, организовывает выставку, издание или продажу книги. Чтобы предотвратить ломки, в фазы неупотребления алкоголя он глотает таблетки. Причем глотает их много, как бы на всякий случай. Ипохондрик. Поскольку он их сам себе назначает, приходится регулярно ездить на Лубянку к аптеке N.1 нелегально покупать реланиум у спекулянтов. По завышенным ценам черного рынка, зато без рецепта. Старушки мнительно прячут деньги в чулок, для конспирации заходят со мной в близлежащий продовольственный магазин, постоянно оглядываясь, строя неприветливую физиономию честной, праведной бабушки, защищающей от нападений злостных хулиганов и прочих опасных и вредных мужчин милую молодую внучку. Время от времени милиция (когда не подкуплена) разгоняет их. Бабули, как пуганые вороны, разлетаются в разные стороны, чтобы с отбытием милиции мгновенно снова вернуться. Карр-карр. Когда все дела улажены, Иван тут же погружается в пустоту, испытывая невыносимую скуку от жизни. Начинает то расслабляться, то напрягаться. Делается более мнительным, вспыльчивым, саркастичным, надменным и возбужденным, чем обычно. Потом непременно наступает тот момент, когда ему больше ничего не остается, кроме как в очередной раз запить.

Вечер. Я прихожу домой. В квартире странно тихо. Может, что-то случилось? Пройдя весь коридор до комнаты Ивана, я осторожно открываю дверь. Застываю на месте. Справа и слева от Ивана сидят два амбала. Он сам -- в невероятном состоянии. Два бугая пристально смотрят на меня. Взгляд у них тяжелый. "Кто вы такая?" Нехорошо как-то улыбаются. Ну все, думаю я. Прощай, жизнь. Ты была прекрасна. Только коротковата немножко. Вот интересно -- у них там револьвер в кармане или простым ножом зарежут? Непродезинфицированным, наверное, русские все-таки. Что русскому здорово... Поскольку я с жизнью уже прощалась, могу и рискнуть обнаглеть. Хотя бы до той же степени, что и они. "А вы кто такие?" -- спрашиваю я, глядя на них с откровенной неприязнью. Так как они на цитату не реагируют (не узнают скорее всего), я спрашиваю дальше: "Как вас зовут?" Зовут наших гостей Михаил и Андрей. Михаил представляется школьным товарищем и даже (десятилетней давности) другом Ивана. Ведут они себя развязно, как хозяева. Без всяких комплексов, что называется. Андрей, кряхтя, кладет ноги на стол, после каждого глотка из принесенной им двухлитровой бутылки с какой-то подозрительно оранжевой жидкостью непринужденно отрыгивает. Михаил деловым тоном сообщает, что он собирается положить Ивана в больницу N.19, 6 отделение, наркология, американская система, какие-то уколы средства с загадочным названием "ААА". Чтобы потянуть время, я прошу их показать мне местонахождение больницы на карте города. Больница находится чудовищно далеко от центра. Буквально в трех шагах оттуда обязательно найдется какой-нибудь лес. О чем я, естественно, умалчиваю. Они долго уговаривают меня отдать им Ивана. Все, как они утверждают, будет нормально. Иван смотрит на них блестящими глазами, механически, почти судорожно кивая головой ("да-да-да"). Я пытаюсь дорваться до телефона, качки меня не пускают. Я мечусь, думаю, что делать, как бы позвать помощь или хотя бы избавиться от них. Они все больше напирают на меня, великодушно, но и как-то бесцеремонно предлагая мне поехать вместе с ними. Когда ситуация становится, мягко говоря, щекотливой, в квартиру неожиданно врывается Малюта. Первый и единственный раз я ощущаю что-то вроде благодарности за существование этого типа, бесконечное облегчение при виде его красного носа и сальных волос. Амбалы, наоборот, очевидно растеряны. Они не рассчитывали на появление еще одного человека. Они, переглянувшись, быстро встают и прощаются. Дежурных я прошу их больше не пускать. Ни в коем случае.

Апрель

Пол-одиннадцатого утра. Звонок в дверь. Дежурная и какая-то незнакомая мне полноватая женщина, наверное, соседка, нашли Ивана лежащим на лестничной площадке. Он спит, упав лицом вниз, плашмя, руки простерев в стороны. "Заберите его, вашего..." -- говорит одна из них сострадающим голосом, глядя на него испуганными, горестными глазами. С Малютой мы волочим его в квартиру. Два жестоких санитара. Иван вроде тощий, но неожиданно тяжелый. Как большая мертвая собака. Нам противно, он жалобным голосом причитает: "Ой, боже ты мой, господи боже ты мой". Тут из кармана его плаща вываливается книга про квадратное говно. Малюта с презрением, ругаясь матерными словами, схвативши Ивана за ноги, начинает смеяться. Чуть не роняет. Как только мы затащили нашего птенца обратно в теплое гнездышко, он очухивается, начинает злобно ругаться. Чего же это мы его тащим. Идиоты. "Ну иди тогда сам", -- получает он в ответ. Он с трудом поднимается на ноги, гордо отбрасывает голову назад, шагает в сторону комнаты. Позже он говорит, что какие-то незнакомцы затащили его в машину, напоили клофелином, ограбили, вытолкнули на улицу.

Нам телефон отключили. За неоплаченные миллионные счета. Оплатить Ивановы счета и штраф за просрочку, переться на главную АТС ругаться с тетями из комнаты номер 105 (международные переговоры) почему-то должна я. -- Тети, разумеется, с возмущением орут на меня. "Мы другими делами занимаемся не за бесплатно работаем вот вам срок оплаты коммерческие структуры месяцами ждут получения номера у нас вон какая очередь а снять ваш телефон для нас не представляет никакой трудности поразительно какие претензии!!! Ах, вы не хозяйка квартиры? А хозяин где?!!" Иван же, в свою очередь, с надеждой спрашивает: "Ну, как?! Сегодня включат?!" Он, естественно, ни на что иное и не рассчитывал. Я на это могу лишь горько усмехнуться: "Да нет... не раньше, чем через три дня". Он начинает заводиться. Сердиться. Бушевать. Бросается в гнев. А в гневе он страшен. "Ты чего, -- визжит Иван, -- одурела, что ли?!!" Может, и одурела. Не знаю. Я молча хлопаю дверью.

Май

Иван потерял паспорт. Ночью он приехал домой на такси, оставил портфель с документами в машине, поднялся "взять деньги", а машина тем временем уехала. Приходится тащиться в милицию, в пункт охраны общественного порядка, сообщить о факте потери. Иван просит меня сходить вместе с ним в участок. Для пущей важности он собирается представить меня как иностранную невесту, немецкую жену. Молодой милиционер, старший лейтенант, смотрит на меня с нехорошей, несколько кривой ухмылкой. Конечно, он понимает, что я Ивану никакая не жена. Узнав, в каком хорошем доме живет наш герой, старший лейтенант заговаривает ему зубы ("Зачем же тебе такая большая квартира?"). Настоятельно предлагает Ивану принять его "помощь" по продаже квартиры. Взамен за незамедлительное улаживание паспортного вопроса.

Поздно вечером возвращаюсь из гостей. Иван чрезвычайно разговорчив. Просит меня посидеть у него в комнате. Произносит длинную речь. Сообщает, что хочет бороться с фашизмом. Утверждает, что ему позвонили то ли националисты, то ли фашисты, блюстители русского порядка. Что они, с одной стороны, предложили ему сотрудничество, а с другой -- пообещали учинить ему неприятности и даже пригрозили жестокой расправой на тот случай, если он и дальше будет заниматься выпуском и распространением книг Самого талантливого (которого они, естественно, обозвали чем-то типа самого наихудшего). Им-де кажется, будто он занимается махровой чернухой, а на самом-то деле все, что он пишет, сущая правда. А вообще он гений. Иван, мол, один оценил его. Лучше его нет. На свете. Ура.

День Победы. По телевизору целый день показывают подряд все серии "Семнадцати мгновений весны". Иван как вкопанный сидит в кресле, смотрит, зовет смотреть и меня. Рассуждает о преимуществах и недостатках русской и немецкой наций. К немцам он относится двойственно. С одной стороны, восхищается ими, читает и ценит немецких философов, с другой -- презирает немцев за малодушие, мелочность и узколобие. Он во всех немцах подозревает фашистов (во мне в том числе и даже в первую очередь). Более того, он считает их прирожденными фашистами, а фашизм как бы наследственным пороком. За что их, немцев, по его мнению, надо побаиваться и немножко жалеть. Современные немцы в его снисходительном представлении -- в большинстве своем смешные, униженные, незначительные существа, вечно занятые своим страшным прошлым, в величии которого они вроде убеждены, но почему-то не осмеливаются или не хотят признаться в этом публично, не способные на полет мыслей, на настоящую эйфорию. Тем более когда они непьющие. Меня лично он считает необразованной, неначитанной невеждой, глупой, наивной, простодушной незнайкой, чаще всего, однако, просто круглой дурой. Несмотря на свое отнюдь не неоднозначное отношение к немецкому народу, он чрезвычайно гордится тем, что его, светлоглазого блондина, лучезарного раскрасавца, даже сами "фрицы" не раз принимали за своего. В силу чего он, в принципе, прекрасно мог бы работать и шпионом. В то же время он смеется над пресловутым "немецким комплексом вины". Пытается раздразнить меня, делясь своими размышлениями на тему фашизма. Так он, например, произносит как бы профашистские высказывания, наблюдая при этом за моей реакцией -- буду ли я возмущаться, говорить (с непременным придыханием), что "эт-а п-леха", избегать этой темы, увиливать от ответов, заниматься самобичеванием, обвинять своих предков в том, что они порядком подпортили мне репутацию. Национал-социалистская атрибутика очевидно привлекает его. Вообще он, по всей видимости, восхищается диктатурой как таковой. Живо интересуется не только нацистским, так называемым "фашистским", но и коммунистическим режимом (неудивительно при славном прошлом его семьи в добрые старые времена). Кажется, что он -- щупленький, слабенький, плюгавенький -- сам с удовольствием побыл бы Диктатором. Только вот с большой буквы, по-настоящему Великим. Явульльль.

Звонит Самый талантливый: "А Ивана можно к телефону? Ах, он нездоров..." На следующий день звонит снова: "Как там Иван? Выздоровел? Нет? Ну ладно, передайте ему привет... Скажите, звонил Филофей". И опять: "Что, он все болен? Может быть, вы тогда придете? Завтра будут показывать мою пьесу... во МХАТе..." Пьеса, оказывается, про фашистов и евреев. Конечно же, пойду. Тема вечная. Произведение наверняка нетленное.

Иван снова тащит меня в милицию, в опорный пункт. Старший лейтенант, в свою очередь, привел, как комментирует Иван, "какого-то армянина-грузина" мафиозной наружности. Старший лейтенант в плохом настроении. "Я тебе говорил, что познакомлю с человеком? Говорил. Так ты не хочешь? Вот, оказывается, зря мы с тобой время теряем". Когда мы с Иваном покидаем опорный пункт, старший лейтенант с брезгливой рожей снисходительно советует мне "следить за ним, чтобы он этим делом (соответствующий жест) не баловался".

Вечером поздно возвращаюсь с прогулки. Иван встревожен, обвиняет меня в легкомысленности, говорит, что успел уже позвонить в розыск, чтобы нашли меня. Он больше никому не доверяет. Боится, что могут или грохнуть его, или же взять в заложники меня. Чтобы потребовать с него выкуп. Например, в виде его подписи под договором о продаже квартиры. Михаил или милиция -- для него все один черт.

Нынешний тесть его бывшей жены -- некий Селиверстов с экстрасенсорными способностями, занимающий какой-то неплохой пост в одном из правоохранительных органов столицы, -- оперативно включается в дела Ивана. И слава Богу. Он предлагает и защиту от всяких милиционеров и Михаилов, и посредничество в деле продажи квартиры. Иван соглашается. Ему надоело бояться за квартиру и тем более за собственную шкуру. Кроме того, ему нужны деньги.

Отныне нам постоянно надо быть готовыми к посещению чужих людей, желающих смотреть квартиру. Приходят неприятные богатые тети и пузатые дяди. Обвешанные золотом. В сопровождении хмурых, скучающих телохранителей. Глаза у этих господ холодные. Рты зажатые. Эти "новые русские" с презрением и безжалостностью смотрят на нас как на чересчур бедных, несчастных и молодых людей. Но чаще всего они нас даже как бы и не замечают, полностью погружаясь в осмотр самого "объекта", как теперь именуется наша квартира. Тут совершенно откровенно и даже нагло правят деньги. То, что Иван -- сын номенклатуры, а я -- иностранка, для них никакого значения не имеет. Система ценностей, социальная иерархия -- все вывернулось наизнанку. То, что раньше рассматривалось как порок, нынче считается добродетелью. Теперь мы тут сидим, как на чемоданах. Как заблудившиеся приезжие на вокзале. Бомжи. Цыгане.

Малюта с Иваном дерутся. Малюта хватает Ивана за горло, прижимает его к холодильнику, бухает головой о стену. Иван, освободившись, хватает бутылку и шумно трахает ее о шкаф. Малюта слишком трезв. Слишком увертлив. Его надо бы держать, чтобы Иван имел хотя бы маленький шанс в него попасть. Я поражаюсь, насколько привычными кажутся мне теперь подобные сцены -- кроме раздражения и усталости, они особых эмоций у меня больше не вызывают. Даже когда Иван в очередной раз грозит "съедешь -- повешусь", я уже и не очень пугаюсь. Он в последнее время слишком часто это повторял. Конечно, он чувствует, что я не боюсь и не принимаю эти угрозы всерьез. Не совсем тупой же. Его это бесит. Но повеситься ему явно неохота. Так он продолжает грозить, осознавая бездейственность своих угроз.

Июнь

Я бегу из дому. Целыми днями шастаю по улицам и гостям, перекантовываюсь у одного знакомого в его практически пустой квартире на самой окраине Москвы. В Митино нет ни метро, ни телефона, воздух свежий, а времени как будто просто не существует. Когда я возвращаюсь в дом забирать какие-то шмотки или книги, Иван с упреком смотрит на меня и говорит: "А ты знаешь, что мне кушать нечего?!" Я слышу его слова, но их смысл до меня не доходит. Я за последние дней десять столь сильно отстранилась от жизни в этом для меня уже как бы чужом месте, что даже не совсем понимаю, что мне говорят. И о чем. Я понимаю только одно: надо срочно убраться отсюда. Навсегда.

Я сдаюсь. Мне, по всей видимости, не суждено спасти алкоголика. Во всяком случае, не в этой жизни. Я не смогла уберечь его от него самого. И от меня в том числе. Я съезжаю.

P.S. Из письма редактору

Мюнхен, 18.02.1998

Дорогая Нина!

Вороша четырехтомный Академический словарь, нашла следующую цитату. Не хочу лишить Вас -- даже если сомнительного -- удовольствия прочитать ее:

"Двадцать семь лет представлялось Коле возрастом запредельным и даже неприличным -- настолько это много, старо" (Горышин. "До полудня").

Дело в том, что "Коле-алкоголику", о котором идет речь в моих записках, в то время, когда я жила у него, было как раз двадцать пять, а мне двадцать семь. В конце июня, буквально через неделю-две после того, как я съехала с его квартиры, ему исполнилось двадцать шесть. Так что ему все-таки пришлось свыкнуться с мыслью о том, что он, возможно, доживет до двадцати семи. И дожил. Впрочем.

Катарина Венцль

Автор этих записок жила в Москве с 1994 по 1997 год. Защитила кандидатскую диссертацию в Институте русского языка РАН по языкознанию на тему "Идиомы в русском политическом дискурсе". В Москве много раз меняла жилье, снимая квартиры на окраинах и комнаты в центре города.

Поэтому более высокая культура должна дать человеку двойной
или двухкамерный мозг: одна камера -- для восприятия науки,
другая -- не-науки...
Фридрих Ницше. "Человеческое, слишком человеческое"

Гэри Хилл. Я верю, что это образ в свете Другого. 1991-1992

Классические тексты -- это тексты, которые переживают свои интерпретации. Чем больше их разымают на части, тем неприкосновеннее они кажутся. Чем настойчивее домогательства разума, тем ледянее их взор поверх голов трансцендентальных претендентов. Чем глубже герменевтическое высвечивание и филологическая реконструкция внедряются в ткань классического текста, тем сильнее он противится напору истолкования.

Достаточно ли при объяснении превосходства выдающегося произведения над его интерпретациями сказать только то, что эпигонам никогда не догнать оригинал или что комментарий никогда не исчерпывает всей полноты оригинала? Столетия назад, когда гуманитарные науки находились еще в пеленках, допустимо было, наверное, верить, что таким образом можно обосновать сопротивление великих текстов. Эта наивная герменевтика была сущностно связана с временем, когда классики, словно земные боги, несомые культурой страстного почитания и недоступные в своей героической ауре, парили над миром позже рожденных. Сочинения классиков позволяли вполне достоверно утверждать, что интерпретаторы -- как профессиональные служители смысла -- размахивают своими кадильницами над классическими текстами для того, чтобы перевести их вечные истины в более скромные формулы исторически определенного понимания.

Все это сегодня уже не так. Интерпретатор уже не идет к классику, как верующий к мессе. Филологическим наукам давно надоело псевдотеологическое служение букве оригинала. Интерпретаторам становится все труднее верить в свое особое предназначение и комментировать классиков во имя некоего вечного смысла. Вместо погружения в торжественные глубины в поисках истинного смысла предания они все больше замыкаются в методологически рафинированном безразличии по отношению ко всем транслированным традицией притязаниям на смысл. Вот текст, а вот мы. Как хладнокровные варвары, стоим мы перед классической находкой, равнодушные до мозга костей, и озадаченно вертим ее в руках. Пригодна ли она все еще хоть для чего-то? Как бы то ни было, но сегодня уже и речи быть не может об априорной вере в жизненную важность великих текстов. Их значимость в лучшем случае обнаруживается лишь там, где амбициозное критическое "Я" использует работу с материалом из страсти к самовозвышению или где какая-нибудь конкретная задача заставляет надергать из исторических источников пару-тройку нужных цитат.

Однако только теперь и начинается драма: лишь когда отрезвление сделало свое дело и унаследовавшая традицию интеллегенция (пусть и ставшая более зрелой, более циничной, но, во всяком случае, менее притязательной и скептичной) научилась с этим наследием жить, открывается то важное, что содержат в себе великие тексты. Когда им больше не верят, они начинают говорить по-новому. Когда их кредит оказывается полностью исчерпан, они начинают поразительнейшим образом нас обогащать. Когда им не дают никаких авансов, они незаметно сами начинают тянуться к нам. Когда мы полагаем, что окончательно отвернулись от них, что раз и навсегда от них отделались, они начинают медленно, но неуклонно двигаться вслед за нами -- не как преследователи или докучливые учителя, а как не требующие к себе внимания предки или ангелы-хранители, на чье великодушие и такт мы, собственно, уже отвыкли рассчитывать. Когда мы приняли решение впредь заниматься только собственными насущными проблемами, а по отношению ко всему остальному готовы произвести экзистенциальную редукцию и сбросить балласт, вот тогда-то в том, что осталось, мы вдруг начинаем распознавать голоса классики: здесь -- совершенно незаменимое предложение, там -- прелестный пассаж, порой -- родственное душевное волнение и повсюду -- россыпь драгоценных слов, от которых невозможно отказаться как раз тогда, когда решено говорить только о своем, не слушая больше жужжания масс-медиа, институтов и отчужденной информации.

Так сегодня можно прийти к Ницше. Так его следует читать: учитывая и принимая его возвращение, его новое присутствие в нашем мире, присутствие автора, которому дозволено вернуться, ибо с ним было уже когда-то покончено, мыслителя, с которым приходится постоянно сталкиваться, ибо предмет его даже после тотальной чистки все еще здесь -- досадный, восхитительный, дразнящий, театральный и во всем столь же неисчерпанный, как и наш собственный. При этом нас совершенно не должен волновать официальный статус этого мышления, его принадлежность или не-принадлежность классике. Слишком поздно ломать го-лову над тем, нужно ли было возводить в ранг классиков именно Ницше и правильно ли был сделан выбор, когда -- не без помощи целой армии интерпретаторов -- Ницше-человеку, Ницше-мыслителю было определено особое место в пантеоне мысли. История восприятия чаще всего не утруждает себя типологизацией исторических и человеческих величин. Так, причудливая смесь восхищения и неточности сообщает Ницше черты классического автора, хотя применительно к нему уже давно пора говорить не о гармоничной классике буржуазной культуры, а о дикой классицистичности модерна с ее темным духом критицизма и жгучим disangelia.

Тем не менее стало привычным делом утверждать в связи с Ницше, что есть два типа мыслителей: те, чье творчество можно изучать в отрыве от их биографии, и те, у которых история жизни и история мысли составляют единое целое; к этой последней категории следует-де причислять и Ницше. Подобная формулировка несет в себе известную угрозу несправедливости, которая может быть причинена автору, когда его записывают в классики. Настолько Ницше от нас не далек. То, что он мертв, не придает ему дополнительного авторитета. Живая и изорванная аура Ницше -- даже если забыть на мгновение почти нечеловеческий блеск его поздней прозы -- не имеет ничего общего с раздражающей высокопарностью и благородной скукой, которые часто бывают присущи атмосфере классического.

Однако почему Ницше актуален сегодня, во всяком случае, актуален в такой мере, что предупреждения относительно его учения вновь становятся общим местом? Что снова делает его проблематичным, охотно цитируемым и образцовым? Только ли в том дело, что современные неврозы ищут философского покровителя? Или же причина в том, что после многих десятилетий господства социал-либерального и неохристианского морализма дух времени вновь взыскует более суровых истин и ликующего освобождения от всякого рода сдерживающих принципов? Не привело ли ставшее всеобщим сомнение в прогрессе к необходимости прислушаться к иным, альтернативным толкованиям феномена нового времени -- толкованиям, которые бы дистанцировались от монстров истории и призраков обобществления? Ни одно из этих предположений не является полностью ложным. Но ни одно из них не объясняет, почему именно имя Ницше всплывает всякий раз, когда задача состоит в том, чтобы понять фундаментальное сомнение в себе, присущее модерну, и нащупать след, который привел бы нашу мысль к истокам чрезвычайно сложного, амбивалентного характера современности.

Теперь, прежде чем мы несколько углубимся в один из великих текстов этого автора, я хотел бы выдвинуть гипотезу относительно природы письма Ницше. Смысл ее в том, что новое присутствие Ницше объясняется не столько его (бесспорной) культурно-критической, психологической и философской компетенцией, и сегодня не утратившей своей просветительской мощи, сколько его слабостью, в большей мере неотразимой для нас, чем любая сила. И если сегодня Ницше в известном смысле среди нас, то причина тому в меньшей степени его превосходство над сейчас живущими, а в большей -- общие с нами недостатки. Самым серьезным из них, определившим связь Ницше с современностью, была его неспособность стать специалистом в какой-то определенной области. Он никогда не довольствовался просто профессионализмом в какой-то сфере; он никогда не мог всего лишь идти навстречу ожиданиям. И не то чтобы при этом он не был способен отвечать требованиям дисциплины, в данный момент его занимавшей. Как раз напротив. Начало и конец всех бед Ницше -- в его неспособности сделать искусством один и только один предмет. Конечно же, он был виртуозом: выдающимся филологом, блестящим критиком своей эпохи, фундаментальным аналитиком нравственности, не говоря уже о других областях. Но прилежно и систематично, чтобы не сказать больше, занимаясь какой-то из этих дисциплин, он в то же время практиковал по меньшей мере еще одну, что вызывало подозрение в его принципиальной бессистемности. Поэтому на первый взгляд может показаться, что Ницше во внешней жизни пал жертвой двойственности своего дара. Именно с этим, возможно, связано почти необъяснимое отсутствие успеха, преследовавшее Ницше при жизни (чему его беспомощная капризность в общении с издателями не может служить достаточной причиной), а также взрывной характер его посмертного влияния. И хотя любого из его дарований, отдельно взятого и развитого до профессионализма, вполне хватило бы для солидной карьеры -- об этом свидетельствует путь Ницше как филолога, -- очевидно, сплетение различных сил, бушевавших в этом человеке, предопределило то, что его существование было мрачным существованием маргинала на окраине организованной культурной жизни. Впрочем, даже выражение "сплетение сил" не совсем корректно, ибо в случае Ницше отсутствует известный феномен многосторонней одаренности. На самом деле, дарования Ницше -- не набор отдельных, рядоположенных способностей; между ними нет настоящего водораздела, они не просто сосуществуют друг с другом. Более того, в этом авторе всякий раз одна сила действует через другую, и поэтому он не был, подобно многим художественным личностям, одновременно писателем и музыкантом, поэтом и философом, практиком и теоретиком и т.п. Он был музыкантом как писателем, поэтом как философом, практиком как теоретиком. Он не занимался двумя вещами сразу -- делая одно, он именно тем самым делал другое.

Такое пластическое сращение языков и сил и сегодня требует от публики непосильного напряжения. Ницше, как никому другому, удалось сыграть с читателем, соблазнившимся возможностью легкого понимания, злую шутку. Совершенно очевидно, что нельзя понять Ницше, держась только того, что в его текстах стоит черным по белому и что в состоянии передать любой пересказ. Профашистский читатель Ницше -- и раньше, и сейчас -- это прежде всего читатель, обнаруживающий неуклюжесть и дремучее невежество в своем отношении к смыслу, неспособность включиться в затеянную Ницше великую игру по ту сторону семантики, в его постметафизическую музыку жестов. Возможность по-настоящему приблизиться к смыслу ницшевского предприятия существует лишь для того, кто видит, чем в действительности занят этот гонимый чувством внутреннего беспокойства, "многострунный" и тонко настроенный автор, когда он пишет одно слово за другим. Справедливо было подмечено Томасом Манном: конченый человек тот, кто воспринимает Ницше буквально -- в смысле фиксации на содержании и семантической редукции. Сам Ницше остро чувствовал неоднозначность и синтетический характер своего письма и на протяжении жизни ни разу не попытался опровергнуть утверждение, что он, по сути говоря, композитор, которого случайно "прибило" к литературе. Иногда он думал и так: бедняга, отошедший от человеческого и занесенный в другое, художественно-божественное измерение ("всего лишь дурак", "всего лишь поэт"). Когда его уверенность в себе росла, он воcпринимал себя как некое экспрессивное многомерное событие, судить о котором берутся ис-ключительно обыватели сообразно своим убогим литературным, филологическим и философским меркам. Он ощущал себя философствующим двойником Рихарда Вагнера, так же, как и он, не способного удовлетворить свой эстетический гений работой в одном жанре и потому пришедшего к идее целостно-многомерного произведения, через которое намеревался, используя различные средства и эффект синестезии, представить на сцене всю полноту собственной личности.

Своеобразие Ницше состояло в том, что в его собственном литературно-сценическом действии ему приходилось обходиться без вагнеровских оперных синестезий. Свою игру он вынужден был доверять только письму -- хотя игра эта не была чисто литературной. Достаточно рано друзья и современники Ницше, близко знавшие его, заметили, что в психическом мире великого стилиста действуют и иные силы -- энергии музыканта и пророка, претензии цезаря и основателя новой религии, влечения психагога, реформатора, воспитателя и демагога от искусства. У самого Ницше в связи с Вагнером имелась небольшая теория о "перемещенных талантах", и он проницательно заметил однажды, что в Вагнере есть нечто от актера, который за отсутствием подходящей сцены для осуществления своих неимоверно грандиозных планов пришел к мысли создать собственную музыкально-драматическую вселенную. Однако если Вагнер в своем развитии от композитора-бунтаря до композитора -- реформатора культуры постоянно саморасширялся, то Ницше -- "как филолог и человек слов" -- должен был ограничить весь спектр своих импульсов пространством письма.

Итак, мы подходим к первому сочинению Ницше -- "Рождение трагедии из духа музыки". Это совершенно обязательная книга для каждого, кто хочет сохранить искусство неспособности быть только ученым. Такое искусство nota bene не является дисциплиной, приберегаемой "про запас" учеными-неудачниками, отупевшими филологами или пребывающими в прострации философами. Напротив, речь идет о philosophie et demi, об окрыленной филологии, о науке, которая благодаря предметной интенсивности поднимается на уровень подлинно философской рефлексии. Как мы покажем далее, "Рождение трагедии из духа музыки" знаменует одновременно и рождение "веселой науки" из духа избыточности, хотя в отношении Ницше к этой "веселой науке" еще проступает его юношеское упоение серьезностью.

Постараемся представить себе реальный ход событий. В 1869 году, когда Ницше едва исполнилось двадцать пять лет, он, не имея до этого ни одного публичного выступления, только на основании рекомендации своего академического наставника Фридриха Ричля, считавшегося "папой" лейпцигских филологов, а также благодаря великодушно антибюрократическому жесту администрации получает кафедру классической филологии в Базеле. В рекомендательном письме Ричль так отзывается о своем протеже: "Я еще не знавал молодого человека, которого бы мне хотелось всеми силами поддерживать в моем предмете и который столь рано и в столь юном возрасте отличался бы такой зрелостью, как этот Ницше... Если, Бог даст, он проживет долго, то -- предсказываю -- когда-нибудь он будет стоять в первых рядах немецких филологов... У нас в Лейпциге он является кумиром и, сам того не желая, образцом для целого круга молодых филологов, которые... ждут не дождутся услышать его как доцента. Вы скажете, я описываю вам уникальный феномен; но он, собственно, таков и есть и при этом симпатичен и скромен. А еще он -- одаренный музыкант, что, впрочем, к делу уже не относится".

Вот в последнем Ричль, пожалуй, ошибался. Музыкальность Ницше имела большее отношение к его бытию в качестве филолога, чем хотел сказать его учитель, патетично, но все же лишь дескриптивно рекламирующий этого не облеченного никакими научными регалиями аутсайдера. То, что в письме обозначалось как не относящееся к делу, то есть к назначению на должность, сразу же обнаружило себя как решающий момент базельского существования Ницше. Инстинктивно чувствуя феноменальность Ницше, Ричль тем не менее не ухватил того, что составляло суть феномена Ницше -- двойственность его музыкально-теоретической природы. Причем "музыкальность" нельзя здесь понимать в узком смысле -- как сочинение и исполнение музыкальных произведений; сюда следует включить всю подвижную массу грандиозно-невысказанного, переполнявшую душу юного филолога, нудительность и острую потребность в самовыражении, делавшие его излишне притязательным, самоуверенным и амбициозным. Необходимо также вспомнить и о страстном желании Ницше сделать слышимым голос пророка и реформатора, в котором, даже не затевая скрупулезный анализ и не впадая в психологизм, мы все же можем различить голос его рано умершего, отчаянно любимого и идеализируемого им отца, протестантского пастора Карла Людвига Ницше. И, конечно же, случай Ницше подпадает под общие формулы типа "церковь отпускает своих детей" или "мы очнулись и поняли, что чересчур воспитанны".

Так или иначе, музыка уже в первых научных изысканиях молодого профессора занимала далеко не последнее место. Встреча с Вагнером развязала язык человеку науки, и в филологе взыграл музыкант. То, что было позаимствовано этим необычайным дарованием у Шопенгауэра, Вагнера и греков, -- это тончайшее восприятие современных резонансов античности, метафизического содержания музыки и трагического одиночества великой личности. Здесь, в первом литературном предприятии уникального ученого все мотивы впервые зазвучали в единой риторической оркестровке. Кентаврический гений начинает открывать для себя свой личный язык или, лучше сказать, языки выражения.

Вот какова ситуация, на фоне которой зимой 1871 -- 1872 годов состоялся дебют Ницше, дебют столь же блестящий, сколь и катастрофический. Блеск его навеки остался в истории культуры, об этом напоминают нам переиздания. Ката- строфичность же основной своей причиной имела тот факт, что ницшевское видение рождения греческой трагедии содержало в себе много больше, чем мог ожидать от него самый доброжелательный читатель, и даже больше, чем на данной стадии своего развития был способен осознать сам автор. Определенный свет на ситуацию проливает написанное в жанре самокритики предисловие 1886 года; впрочем, оно многое и утаивает, поскольку поздний Ницше не желает признавать превосходства Ницше раннего, хотя и не писавшего еще тогда так мужественно. Самокритика демонстрирует не только достижения Ницше в области стиля, но и его самоотречение: истина раннего Ницше -- интуиция пра-боли -- вытесняется истиной позднего Ницше -- идеей воли к власти. В этой связи почти неизбежно возникает аналогия с Фрейдом, принесшим свою раннюю истину -- теорию соблазнения -- в жертву более поздней истине -- теории влечений.

При таких обстоятельствах проба таланта, без сомнения, была совершенно уместна. Что может быть понятнее потребности автора доказать, что назначение его на должность, несмотря на наличие более квалифицированных кандидатов, обус-ловливалось не одной только сказочной привилегией, но и объективным сооб-ражением, а именно справедливым предпочтением неординарного ученого и мыслителя. На повестке дня, таким образом, стояли саморепрезентация, доказательство своего превосходства и подтверждение слишком легко доставшегося академического статуса. Он желал большего -- он был способен на большее. Как только ему выпал случай блеснуть перед широкой читающей публикой, мгновенно обнаружилась стесненная избыточность его личного видения по отношению к требованиям предмета. И даже спустя сто лет она все еще поражает. Ведь кому, в сущности, могут быть интересны мельчайшие подробности возникновения греческой трагедии? Кого, кроме одного-двух классических филологов, безучастных ко всему остальному, способен взволновать античный хор сатиров или душевное состояние аттического зрителя во время дионисийских представлений? В том, что сегодня никто всерьез не станет ставить подобные коснодилетантские вопросы, заслуга Ницше. Своим гениальным вторжением в филологию, которое отчасти придало ей творческий импульс, отчасти вынудило выйти за собственные границы, он создал условия для превращения объектов специально филологического интереса в объекты философско-психологического познания человеческой природы, если, конечно, в сегодняшнем дискурсе еще позволительно без смущения употреблять такие выражения, как "человеческая природа".

Часто говорят, что первая книга Ницше в основе своей -- один большой диалог с Рихардом Вагнером, домогательство его отеческой дружбы и восторженное самоотражение в вагнеровском героико-имморальном царстве искусства. В самом деле, без влияния Вагнера невозможно помыслить "Рождение трагедии" -- начиная со зловещей божественной диады Апполон -- Дионис, которую pro domo уже использовал Вагнер, и заканчивая критикой классической оперы и идеей нового немецкого ренессанса под знаком вагнерианского искусства спасения. Ницше однажды кокетливо заметил, что эту книгу сам Вагнер мог бы написать лучше. Однако простого признания влияния Вагнера на Ницше недостаточно, чтобы постичь подлинную суть события, совершившегося в "Рождении трагедии". Можно в какой угодно последовательности и пропорции соединять вагнерианство, шопенгауэровскую метафизику и элементы классической филологии, но так и не прийти к тому, к чему пришел Ницше. Ведь чем бы ни являлась эта комбинация различных источников и образцов, решающим было событие кентаврического рождения, то есть высвобождение бесконечно богатого следствиями и двойственного по своей природе художественно-философского красноречия, в котором таланты Ницше впервые соединились в живое и плодотворное целое. Так писать способен лишь тот, чьи воображаемые читатели остались далеко позади и кто уже не заботится о том, придет ли он когда-нибудь к читателям реальным. Отсюда сомнамбулическая самоуверенность Ницше при совершении того, что с профессионально-научной точки зрения можно расценить как faux pas. Несмотря на всю свою браваду, он -- проповедник горнего мира, где обитают великие и внутренне родственные друг другу духи; и пусть будет хуже тем, кто там, наверху, не чувствует себя дома. "Да помилуй Бог моих филологов, если они теперь не захотят ничему научиться", -- пишет он в сопроводительном письме к посвященному Вагнеру экземпляру своей книги в январе 1872 года. Подобные замашки Ницше рано или поздно должны были спровоцировать диагноз: "мания величия". Собственно, Ричль и был первым, кто произнес эти слова. Вагнер, напротив, реагировал восторженно; по свидетельству Козимы, мэтр плакал от счастья над книгой молодого профессора. В это нетрудно поверить, если учесть, что из ницшевского текста Вагнер вычитывал только то, что зеркально отражало его собственные мысли, и не давал себе труда задуматься, не кроется ли за подобным отражением еще и вызов, бросаемый ему другим самосознанием. Сам Ницше, безусловно, именно так и считал, когда пытался понять свое становление через диалектику самоотвержения и самообретения: почитание чужого ему представлялось сущностно необходимым условием для высвобождения собственного. Уже вскоре после публикации "Рождения трагедии" Ницше своей теорией состязания в эпоху античности выказывает своенравное нежелание без остатка раствориться в культе Вагнера. "Вот в чем суть греческой идеи состязания: она ненавидит безраздельное господство и страшится его опасностей; для защиты от гения она желает второго гения. Всякое дарование должно развиваться в борьбе -- так учит греческая народная педагогика" ("Гомеровское состязание", 1872). Этот культ гениальности ("гениализм"), несмотря на всю свою курьезность и предосудительность, будет для нашего дальнейшего рассуждения весьма значимым -- по причинам психологического свойства. Во времена Ницше лишь в атмосфере гениально-художественной вседозволенности могли произойти кентаврические зачатия, впоследствии разрешившиеся кентаврическими родами. На свет появились конструкции с двойным разрушительным потенциалом искусства и теории, возбуждающие сплавы фундаментального и случайного. Уже в феврале 1870 года, будучи профессором в Базеле, под освобождающим влиянием Вагнера сделав первый риторический шаг в сторону обновления филологии, Ницше нашел выражение своим предчувствиям этих кентаврическо-литературных тенденций. Эрвину Роде он в то время писал: "Наука, искусство и философия растут теперь во мне в таком тесном переплетении друг с другом, что когда-нибудь я непременно разрожусь кентаврами".

Очевидно, что только под щитом "гениализма" Ницше был способен противостоять требованиям цеха, ограничив профессиональное самовыражение сферой общепринятого и вынеся так называемый экзистенциальный остаток в сферу приватного. Поэтому в "гениальничанье" этого автора можно усмотреть также указание на вполне понятное нежелание и симпатичную неспособность, а именно, на нежелание уродовать себя в угоду академичности и неспособность к профессиональну кретинизму.

Здесь вполне естественно, хотя в равной мере и ошибочно, было бы попытаться привязать литературных кентавров Ницше к жанру эссе, то есть разрешить цивилизационную драму, скрытую за конкретным жанровым обозначением, средствами определенного -- пусть и чрезвычайно широкого -- языкового установления. В самом слове "эссе" есть известный оттенок недоброжелательности, оно звучит чуть ли не как мольба о снисхождении к тому, чьи интеллектуальные силы невелики. Открытая форма, нестрогая аргументация, риторические вольности, свобода от необходимости быть доказательным -- все это указывает на особые, более мягкие по сравнению с общепринятыми условия. Чаще всего послабления мы невольно ассоциируем с регрессом, а вольности с движением в ложном направлении. Однако коль скоро подобная "расслабленность" порой свойственна и мощному интеллекту, дух, подчиняющийся требованиям профессионализма и серьезности, вынужден согласиться с существованием некоей резервации, которую он называет "эссе" и в которой, как предполагается, точность необязательна.

Однако с письмом Ницше дело обстоит иначе: когда он дает себе волю, уровень письма растет, когда он открывает все шлюзы, его требования радикализируются, когда он следует своему настроению, его самодисциплина становится жестче, чем прежде. Именно по этой причине ницшевские кентавры всякий раз идут "не туда" -- и потому ведут ввысь!

Проблема, которая начинает здесь вырисовываться, столь масштабна, что уместно, пожалуй, попытаться сформулировать ее еще раз другими словами. Разве нельзя предположить, что в рамках некоторого целостного существования -- что бы последнее ни означало -- познание мира и самовыражение могут быть очень тесно взаимосвязаны, теснее, чем это имеет место в современном мире. Разве свойственная нашему времени специализация дарований не привела к тому, что психические установки, на которые опирается научное знание, в перспективе оказались враждебными самовыражению, в то время как установки, традиционно ассоциируемые с самовыражением, в свою очередь обнаружили явные антинаучные тенденции? А коли так, то не являются ли сциентизм и эстетизм дополняющими друг друга идиотиями, типичными для нашей эпохи? И разве в данных обстоятельствах отношения между когнитивной современностью, организованной в форме науки и техники, и современностью эстетической, утверждающей себя в сегодняшнем искусстве, не должны неизбежно быть натянутыми до предела -- или, может, надлежит просто сухо констатировать их явную враждебность друг другу?

Если дело действительно таково, как следует из подобного вопрошания, что же тогда остается тем, кто вопреки духу времени все еще верит в гетевский союз наук и искусств? Что станет с теми интенсивно живущими наивными индивидами, которые с самого начала не поняли, что целостность, обещаемая современностью, не более чем надувательство? Как быть восторженным натурам, мягко говоря, не соответствующим нынешним циничным стандартам интеллектуальной специализации? И наконец, возвращаясь к автору "Рождения трагедии", я спрашиваю: для того ли молодой Ницше сполна вкусил пфортензеровского гуманизма, шопенгауэровского аскетического пафоса и вагнеровского "гениализма", чтобы затем уже в собственных профессиональных и публицистических предприятиях подчинить себя идее разделения интеллектуального труда и требованиям профессиональной тактики? "The whole man must move at once" -- выражение Аддисона, которое Лихтенберг как-то сочувственно занес в записную книжку, мог бы выбрать в качестве девиза и сам Ницше. Человек должен выражать себя как целое.

Повышенная чувствительность сегодняшних интеллектуалов к "жесткому излучению" Ницше имеет в своей основе, наверное, то обстоятельство, что он напоминает им об одной навязчивой идее современности: Ницше позволял себе, пусть и дорого за это заплатив, быть художником-ученым и ученым-художником. Что нас сегодня так завораживает -- не смелость, а самоочевидность такого решения. Правда, благодаря своей весьма эффектной двуприродности исследующего эстета и эстетствующего исследователя, этот автор попал в разряд не поддающихся классификации курьезов; он нигде не дома, ибо его дом может быть где угодно. Эксцентричностью своей позиции Ницше привлекает внимание к культурно-психологическому скандалу, связанному с ложным восприятием: приветствуем мы или проклинаем стремление Ницше к нарушению границ (которое, казалось бы, естественно вытекает из здорового отвращения к ограничениям), но нас ведь поражает как исключение именно то, что для любого беспристрастного ума должно было быть само собой разумеющимся. В свете сказанного можно, не колеблясь, развести в разные стороны ницшевский "гениализм" и ницшевское наследие. То, что некогда могло существовать, видимо, только в форме аристократического культа гениальности, сегодня проявляет себя как спокойное неуважение к границам. Между тем чтобы противостоять всякого рода сциентогенным кретинизмам и бездуховному разделению интеллектуального труда, можно обойтись и без какой бы то ни было сверхизощренной теории депрофессионализации. Такое противостояние в экспертизе не нуждается. Зачем критическая теория, если достаточно простой бдительности. Последняя же прежде всего -- литературная добродетель. Быть может, чтобы легче перенести нынешний дефицит критической теории, надо всего лишь перестать воспринимать литературу в качестве изолированного эстетического мира, превратившегося по причине своей особости в вещь для себя или еще один диалектический словарь. Быть может, литература в самом широком смысле -- это лишь универсальная компонента в феномене кентаврического? Но тогда она могла бы играть роль lingua franca для свободных умов, для тех, кто пересекает границы обособленных друг от друга сфер и отстаивает идею их взаимосвязи. Свидетельств тому уже давно накопилось предостаточно. Всегда, когда автор достигает двойного эффекта благодаря использованию не одного, а множества языков, задействованным оказывается литературное красноречие ума, который, по всей видимости, готов признать ценность границы только как рубежа, зовущего к преодолению. От Э.Т.А.Гофмана до Зигмунда Фрейда, от Серена Кьеркегора до Теодора В.Адорно, от Новалиса до Роберта Музиля, от Генриха Гейне до Александра Клюге, от Поля Валери до Октавио Паса, от Бертольта Брехта до Мишеля Фуко, от Вальтера Беньямина до Ролана Барта -- всякий раз наиболее коммуникативные умы являют нам различные темпераменты и варианты кентаврического гения.

Что касается собственно "Рождения трагедии", то появление этого архетипиче-ски кентаврического произведения состоялось в ситуации очевидного культурного вакуума и сопровождалось поразительным молчанием публики. Между тем, событие это было отнюдь не частным эпизодом или скромным комментарием к культу Вагнера. Отдельные читатели, конечно, почувствовали, что на страницах этой небольшой книги развертывается нечто многообещающее, однако в целом непосредственное впечатление публики свелось к тому, что, по выражению профессора Унзера из Бонна, автор "мертв как ученый". И даже те, кто в этом компактном патетическом опусе заметил ростки будущего, вряд ли смогли бы сказать, о чем на самом деле шла речь. Лишь позднее, когда "Заратустра" принес Ницше всемирную известность, стало понятнее, на что намекала его ранняя работа. Ницше выстроил себе культурную сцену, на которой должно было состояться нечто большее, чем байрейтерский ренессанс. Это была сцена для беспрецедентных разоблачений, для актов грозной культурной переоценки и для неслыханной интервенции психодинамики в гуманизм. Кентаврический филолог, от которого окружающие, казалось бы, могли ожидать, что он как подлинный ревнитель античности станет развивать веймарско-греческий культ индивида, поднял занавес над сценой, на которой буржуазный индивид вынужден предаваться наиопаснейшему и в то же время наиточнейшему самоанализу. Античность внезапно перестала служить верным зеркалом для гуманистических самостилизаций, гарантом разумной умеренности и образцово-буржуазной безмятежности. Одним ударом было покончено с автономностью классического субъекта. Безличные величины сверху и снизу, из сферы нуминозного и анимального, прорываясь сквозь традиционную оболочку личности, превращали ее в арену темных безудержных энергий, в оркестр анонимных мировых воль. На протяжении всей истории развития буржуазной культуры восхищение Грецией составляло сущностную часть индивидуализма, а классическая филология выступала в качестве институциональной опоры гуманистического культа человеческой личности. Отныне эта самая солидная из всех дисциплин представляет наибольшую угрозу для современной веры в автономию субъекта.

Перевод Елены Малаховой

Глава из книги "Мыслитель на сцене. Материализм Ницше" (Peter S l o t e r d i j k. Der Denker auf der Buhne. Nietzsces Materialismus. Suhrkamp, 1986).

Полностью книга выходит в издательстве Ad Marginem. Благодарим директора издательства господина Александра Иванова за любезно предоставленную возможность опубликовать данный фрагмент в "Искусстве кино".

"Рваные башмаки" (1933), режиссер М.Барская

Сразу после освобождения маленького шахтерского городка Краснодон туда откомандировали члена ЦК КПСС Александра Фадеева -- для написания книги о героизме комсомольцев-подпольщиков, ставшей впоследствии классикой соцреализма, частью обязательной школьной программы, основой для сценария известного фильма и т.д. Автор получил за "Молодую гвардию" Сталинскую премию в 1946 году, стал депутатом Верховного Совета, генеральным секретарем и председателем правления Союза писателей СССР. В то время как авторам и вдохновителям создававшейся тогда же "Черной книги" была уготована совсем иная судьба.

Это были изначально конкурирующие проекты, из которых в тоталитарном обществе канонизирован мог быть только один, настолько различны лежащие в их основе предпосылки.

В "Черной книге" в описании образа действий немцев прослеживается то, что не покрывается никакой общей социальной теорией: в их поступках по отношению к евреям есть чистый избыток, который не объясняется приказом, по-велением или законом. Я бы назвал этот избыток фактором наслаждения (естественно, в лакановском смысле, не только не исключающем, но предполагающем высокую степень внутреннего страдания), существенным при проведении в жизнь "окончательного решения". Этот избыток граничит с абсурдом и необъясним суровостью приказа; более того, приказ становится невыносимо суровым только потому, что существует чистый избыток. Приведу один пример. Фельдфебель Ганс Дегнер, надзиравший за работами на аэродроме под Вильнюсом, приказал двадцати "провинившимся" евреям бежать один километр наперегонки. Десятерых финишировавших первыми он обещал оставить в живых, остальных -- расстрелять. "Дегнер сел на велосипед, скомандовал "Бегом!", и двадцать человек, сорвавшись с места, ринулись вперегонки. Дегнер ехал рядом, как судья на спортивных состязаниях.

Несчастные бежали, напрягаясь изо всех сил. Тут были и юноши, и пожилые пятидесятилетние люди. Один из бежавших упал -- у него произошел разрыв сердца. У самого финиша упал второй. Но Дегнер обманул: добежавших первыми он расстрелял, а отставших помиловал (курсив мой. -- М.Р.)"¹. Этот элемент сверхсистемного наслаждения нарушением данного слова, упоения своеобразной порнографией творения фиксируется не носителем избытка, а теми, на кого он направлен.

Идеология устроена как машина по превращению чистого избытка в выполнение приказа, наслаждения в принуждение. В этом отношении советская идеология не менее жестка, чем нацистская. Одной из причин обрушившихся на "Черную книгу" репрессий была ее невольная "порнографичность": ее герои слишком часто напоминали персонажей из романов маркиза де Сада, а логика их поступков представляла собой парадоксальную смесь абсурдности и сверхсистематичности, чрезмерности и повторяемости. Фашисты не только постоянно делают нечто сверх того, что поддается идеологическому объяснению, но и нарушают фундаментальный для советской речевой культуры запрет на публичную театрализацию насилия, превращая тем самым скрытые пружины не только немецкой, но и советской террористической машины в явные. Этого зрелища быть не должно, и если его нельзя ликвидировать в "реальности", следует по крайней мере стереть память о нем, ликвидировать его на уровне дискурса. Несмотря на то что "этот роман", по выражению Эренбурга, был написан не нами, "отвечать" за него предстоит не авторам, а свидетелям: увиденное должно стать невидимым, а увидено должно быть то, что подконтрольно аппарату идеологического, коллективного зрения и тем самым ортодоксально. Почему так негативно относились после войны к людям, попавшим в оккупацию, а тем более в плен? Не потому ли, что пусть не по собственной вине, но они видели то, что не должны были видеть и что могло стать метафорой того, что идеологически не должно быть видимо принципиально. На момент окончания войны еще не существовало ортодоксального образа врага. Его еще предстояло создать, так как поверженный эмпирический враг имел с этим образом мало общего. Но победа была необходима для доведения этой работы до конца. Можно было также догадаться, что идеологическая операция такого масштаба, как создание ортодоксального образа врага, радикально изменит и образ жертвы. Посмотрим, насколько сбылись эти предположения на примере "Молодой гвардии".

Любопытно, что и в "Черной книге" упоминается маленький шахтерский городок Краснодон, которому предстояло сыграть в формировании образа фашиста столь значительную роль. "В Краснодоне и Тихорецке летом 1942 года я, -- рассказывает допрашиваемый ефрейтор Альберт Эндер, -- видел плакаты, в которых объявлялось о том, что евреи, не явившиеся к областному комиссару, будут немедленно расстреляны. Гражданское население иногда спрашивало у нас, за что уничтожают евреев. Рядовые солдаты могли только в ответ разводить руками"². Возможно, последнее утверждение является самооправданием ефрейтора, но в остальном в Краснодоне все происходило так же, как и в других местах: регистрация, введение специальных знаков отличия, сегрегация и последующее уничтожение. Расовый вектор уничтожения также неизменен, что, конечно же, не исключает расправ с представителями других этносов на несколько других основаниях.

Право создания ортодоксального образа врага не случайно достается именно Фадееву -- ведь это задание поистине государственной важности. Фактически поверженный враг должен быть ликвидирован литературно по правилам, которые отчасти еще предстояло изобрести; этот акт обязан казаться художественно полнокровным и быть идеологически приемлемым.

Писателю в общем удалось выполнить это задание: созданные им образы немцев и их жертв -- независимо от того, насколько они были далеки от исторической достоверности, а возможно, как раз благодаря этой отдаленности -- активно внедрялись и постепенно внедрились в массовое сознание, в конце концов им овладев. Процесс типизации нациста, превращения его в "характер" начался уже в "Черной книге" (в "Треблинке" В.Гроссмана, в "Подпольном боевом центре в Минском гетто" Г.Смоляра, в "Детях с черной дороги" В.Апресяна и ряде других). Но это были, так сказать, полухудожественные тексты, для которых первоначальное документальное свидетельство было еще очень значимо, во всяком случае, провозглашалось таковым. Фикция в них вышивается по канве событий, которые очевидцами воспринимаются как реальные, имевшие место. В целом нацисты поданы в "Черной книге" довольно четко; они названы по званиям и именам (иногда с мелкими ошибками, объясняющимися плохим знанием немецкого языка), описаны их мелкие идиосинкразии, перверсии, странности поведения и т.д. Казалось бы, это прекра- сный материал для дальнейшего исследования, наброски образов, картины действий, последовательность шагов, ведущих к "окончательному решению". Но Фадеев пошел принципиально иным путем, как если бы его интересовал не мимезис случившегося, а произведение на свет новой реальности. Он буквально заново выводит своих немцев в пробирке в соответствии с правилами гипотетической народной психологии и идеологической установки, которая до написания "Молодой гвардии" существует лишь в очень общем виде.

Пожалуй, больше всего страниц в "Молодой гвардии" посвящено ротенфюреру СС (иногда его также именуют "унтером", хотя это звание соответствует армейскому званию ефрейтора) Петеру Фенбонгу. От него постоянно исходит дурной запах такой силы, что другие немцы при виде его зажимают нос или отступают на несколько шагов. Об этой вони говорят прямо в его присутствии, но эсэсовец не обижается. У него также "бабий голос": "Человек с бабьим голосом что-то пискнул... все засмеялись. Тяжело ступая коваными ботинками, он вышел"³. Фенбонг носит очки в светлой роговой оправе, у него золотые зубы, и он немного похож на интеллигента (конечно, из сталинского фильма о ведущей роли рабочего класса: "Очки в светлой роговой оправе придавали эсэсовскому унтеру вид если не ученый, то, во всяком случае, интеллигентный"). Он растолстел на хороших эсэсовских харчах. Но главная, тщательно скрываемая тайна ротенфюрера -- то, почему он месяцами не только не моется, но и не меняет нательное белье. Ее разгадка равносильна разгадке природы фашизма. Один раз автор "Молодой гвардии" дает ему возможность помыться, перед этим тщательно завесив окно черной бумагой. Белье Фенбонга находится в поистине плачевном состоянии: "Белье, не сменявшееся несколько месяцев, стало склизким и вонючим от пропитавшего его и прокисшего пота и изжелта- черным от линявшего с изнанки мундира (то есть Фадеев полагает, что и подкладка эсэсовских мундиров черная. -- М.Р.)". Сначала он начинает бешено чесать свое полное белое тело, после того как снимает с него "своеобразные вериги. Это были даже не вериги, это походило скорее на длинную ленту для патронов, какую носили в старину китайские солдаты. Это была... длинная лента из прорезиненной материи, обвивавшая тело Петера Фенбонга крест-накрест через оба плеча и охватывавшая его повыше пояса. Сбоку она была стянута замызганными белыми тесемками, завязанными бантиком. Большая часть этих маленьких, размером с обойму, карманчиков была туго набита, а меньшая часть была еще пуста"⁴. Лента Фенбонга в описании Фадеева напоминает пулеметные ленты, которыми опоясывали себя -- правда, снаружи, а не изнутри -- революционные матросы в фильмах об Октябре 1917 года, но писатель избегает этой неортодоксальной аналогии, предпочитая сравнивать "вериги" Фенбонга с лентами для патронов старых китайских солдат. От ленты на теле эсэсовца образовался "темный след того нездорового цвета, какой бывает от пролежней". Удовлетворив зуд, унтер вынимает похожий на кисет кожаный мешочек с тридцатью еще не распределенными по кармашкам золотыми зубами. Разложив их по пустым карманам, этот "скупой рыцарь" не может удержаться от того, чтобы не взглянуть на все собранные им сокровища: валюты разных стран, монеты и купюры, кольца, перстни, булавки, броши с драгоценными камнями и без них "и отдельно кучки драгоценных камней и золотых зубов". Он знает историю каждой вещи, каждого зуба, ибо последние годы "он лишь этим и жил -- остальное было уже только видимостью жизни".

Затем начинается центральная сцена, которую мы изучали в школе как образец соцреалистического проникновения в сущность вещей: беседа Фенбонга с чистым и богатым господином (персонификацией капитала), осмеливающимся осуждать его способ обогащения как грубый и аморальный, "как бы грязный". Здесь важен вывод: "Я плоть от вашей плоти, я ваш двойник, я -- это вы, если вас вывернуть наизнанку и показать людям, каковы вы на самом деле. Придет время, я тоже вымоюсь и буду вполне опрятным человеком, просто лавочником, если хотите, и вы сможете покупать у меня для своего стола вполне доброкачественные сосиски..."⁵ Фадеев не прав, утверждая, что Фенбонг одержал победу над этим воображаемым "джентльменом"; напротив, он совпал с ним, оказался тождественным ему, тот растворил эсэсовца в себе. Для победы нужно сохранить логический статус Другого, а здесь он полностью исчезает. Любопытно, что унтер начинает мыться только после окончания спора с джентльменом-капиталистом. Метафора материализуется, грязный ротенфюрер после разговора отчасти отмывается ("Он вымылся не так уж начисто, но все же облегчил себя..."). И еще одно мелкое, но существенное обстоятельство: Фенбонг среди прочего коллекционирует советские сотенные купюры, от которых не ожидает материальной выгоды, но оставляет у себя, "так как жадность его уже переросла в маниакальную страсть коллекционирования". Эта страсть, на Западе считающаяся чисто художественной, писателю представляется чем-то большим, нежели простая жадность, хотя жадность по определению направлена на нечто приносящее выгоду. Становясь бескорыстной, жадность парадоксальным образом не уменьшается, а увеличивается. Это особенно важно, так как дереализует образ врага, делает его абсурдным. В "Черной книге" много раз описывается процедура сортировки вещей убитых, вырывания зубов у трупов и пр. Но ни разу палачи, прежде всего члены СС, не называются грязными, не носят свои "богатства" на себе -- у них было множество других способов поживиться награбленным. К тому же у них всегда доминируют соображения карьеры. В основном сортировка возлагается на самих жертв. Были и немцы-коллекционеры, как, например, некто Майер из Вены, "ревностный католик". Он собирал коллекцию знаков отличия (которые носили евреи в разных странах), приказывая оставлять ему по одному экземпляру этих эмблем. Ненужность, материальная незначимость этих "знаков" отличает их от вещей, за которые шла борьба: "Из-за платья гестаповцы нередко ссорились и дрались, хотя каждый из этих разбойников успел вволю награбить всякого добра"⁶. Фадеев полностью меняет эту логику, доказывая, что грабеж является разновидностью первоначального накопления, через которое проходит любой капитал, что он по сути ничем не отличается от функционирования обычного капитала. Коллекционирование оказывается прямым продолжением разбоя, а грабители -- заправскими капиталистами, что, собственно, и требовалось доказать. Особенно это важно в случае Фенбонга, потому что пытают и убивают в романе в основном он и его люди. Стало быть, это также делается ради тех же целей, какими руководствуются господа-капиталисты, эти добела отмытые фенбонги. Тем самым материализуется "марксистская" метафора, дереализующая образ врага. Отсюда вытекает ряд важных следствий, касающихся самих молодогвардейцев. "Лента Фенбонга" является идеологическим конструктом первостепенной важности именно благодаря тому, что такой эсэсовец в принципе невозможен. Исторически невозможное становится логически необходимым.

Если Фенбонг репрезентирует низы нацистской иерархии, то на верху пирамиды находится генерал барон фон Венцель. Почему этот важный генерал, руководящий наступлением немецких армий, перед которым навытяжку стоят другие генералы, поселяется в доме Кошевых в Богом забытом Краснодоне, так и не объясняется. Первый приказ этого стратега после вселения к Кошевым -- срубить деревья, кусты жасмина, цветы и подсолнухи вокруг хат. На удивленные вопросы обитателей города о причинах этой вырубки немцы дают такой ответ: "Партизанен -- пу! пу!" От странного генерала исходит "сложный парфюмерный запах", он высок, у него усталые водянистые глаза, его лицо и кадык чисто промыты. Чисто промытые морщины и кадык упоминаются много раз -- видно, автор высоко ценил эту находку. "Генерал был чистоплотный человек; дважды в день, утром и перед сном, он мылся с головы до ног горячей водой. Морщины на узком лице генерала и его кадык всегда были чисто выбриты, промыты, надушены. Для него была сделана специальная уборная..."⁷ Но его внешняя чистота противопоставляется грязи того, что совершается по его приказу. "Он часами сидел над картой, читал, надписывал и пил коньяк с другими генералами. Иногда генерал сердился и кричал так, будто командовал на плацу, и другие генералы стояли перед ним, вытянув руки по сдвоенным красным лампасам... По приказу генерала Венцеля и с его холодного молчаливого согласия возле него и вокруг него совершались сотни и тысячи дурных и грязных поступков. В каждом доме что-нибудь отбирали... сало, мед, яйца, масло, но это не мешало ему так высоко носить неподвижную узкую голову с малиновым кадыком... что казалось -- ничто дурное и грязное не в силах досягнуть до сознания генерала"⁸. То есть генерал оказывается двойником Фенбонга -- только он грязен не извне, а изнутри, что еще хуже. Олег Кошевой понимает, что он главный виновник "невыносимого унижения" всех людей вокруг, но убивать его не имеет смысла, так как у генерала бесконечное число двойников: стоит убить его и "на место этого генерала появится другой и притом совершенно такой же -- с чисто промытым кадыком и блестящими штиблетами". Это как навязчивый кошмар, который невозможно с себя стряхнуть: ирреальное нельзя уничтожить, так как оно размножается бесконечно. Завоеванное идеологиче-ское преимущество -- полная контролируемость этих образов -- оплачивается дорогой ценой: они приобретают качество неуничтожаемости.

У генерала есть также адъютант на длинных ногах с бесцветными глазами и денщик с палевыми веснушками, являющимися таким же фирменным знаком писательского мастерства, как кадык генерала и "страусиные" ноги адъютанта. Это не люди и даже не скоты: ими брезгуют как "лягушками, ящерицами, тритонами". В их власти советские люди и находятся и не находятся одновременно: находятся по видимости и не находятся по сути, так как советская власть не прекращается с приходом "тритонов", а лишь уходит на дно, становится невидимой, но тем более ощутимой как единственная реальность.

Все немцы у Фадеева -- это серийные персонажи, каждый из них дереализован настолько, что умножаем до бесконечности. "Комендант города Штоббе, штурмфюрер службы СС, был из тех отлитых по единой модели прусских жандармов" (курсив мой. -- М.Р.), каких изображали еще в дореволюционном журнале "Нива"⁹. По сравнению с типичностью Штоббе -- с его туго закрученными, как у морского конька, усами, налитым пивом одутловатым лицом и выпученными глазами мутного бутылочного цвета (такие глаза у многих фадеевских немцев), -- видимо, не имеет большого значения, что в СС не было звания штурмфюрера, а был либо штурмшарфюрер, либо штурмбаннфюрер, либо просто штурмман. И это не единичный случай -- иногда Фадеев просто придумывает эсэсовские звания (например, нескольких несуществующих зондерфюреров), путает армейские звания с эсэсовскими или полицейскими. Нередко более высокое звание, потому что оно менее благозвучно, ставится ниже более высокого, но менее впечатляюще звучащего. Говоря о "сливках" краснодонского общества, образовавшихся "как в каком-нибудь Гейдельберге или Баден-Бадене", он выделяет гауптвахтмайстера Брюкнера и вахтмайстера Балдера, а немного пониже обер-лейтенанта Шприка и других. Между тем чины и Брюкнера, и Балдера -- унтер-офицерские, значительно ниже обер-лейтенанта. Эти тонкости мало заботят писателя, заранее знающего, что наиболее реалистичным будет признано то, что соответствует не какой-то там истории "третьего рейха", а полученному им социальному заказу. Если нацисты дереализуются, то их главный расовый враг евреи практически полностью исчезают. У фадеевских немцев идейно обоснованная расовая ненависть к евреям заменена великой и необоснованной ненавистью к советским людям. Надо обладать поистине незаурядными герменевтическими способностями, чтобы догадаться, что имеет в виду учительница, когда она говорит Олегу Кошевому, что скрывает у себя дома неназванного человека: "И, кажется, ему придется уйти в другой город. У него не так ярко выражена еврейская внешность... Здесь его просто выдадут, а в Сталино у нас есть верные друзья"¹⁰. Есть еще пара подобных намеков, и все. Немцы вынуждены бороться с во многом выдуманными врагами, так как тема военнопленных также не пользовалась популярностью в сталинские времена. Враги подвергнуты исключительно сильной идеологической анестезии и лишены способности действовать, которая присутствует у немцев "Черной книги". Вместе с тем размеры сопротивления настолько преувеличены, а образы нововведенных и доработанных героев-коммунистов столь эпичны и момументальны, особенно во второй версии "Молодой гвардии", что само присутствие немцев в Краснодоне кажется непонятным. Со своей основной задачей -- дереализацией образа врага и заменой его совокуп-ностью выдуманных персонажей -- писатель справился очень хорошо, и Сталинская премия, и назначение генеральным секретарем и председателем правления Союза писателей закономерны. Он уничтожает тела, на которых можно было бы записать знаки боли, являющиеся главной темой "Черной книги". Ликвидируется возможность записи, так как устраняется уникальная поверхность, могущая принять эти знаки на себя, -- человеческое тело. Боль остается, но сохраняется в каком-то другом месте, не в телах. Запрет на детализацию пытки, калечения, страдания в "Молодой гвардии" исключительно силен, линия индивидуации практически не прочитывается. Главный парадокс этого текста в том, что, с одной стороны, фикция должна стать ортодоксальной, а с другой -- сам же текст пишется, чтобы ее породить (повторяю, во время войны не было и не могло быть готового образа врага, его порождение -- акт в высшей степени креативный). Этот порочный круг тем не менее продуктивен. Писателю предстоит создать правильные образы на основе априори данных правильных идей, перевести идеи в образы, угадать механизм перевода. В самые творческие моменты писатель-соцреалист обладает достоинством переводчика; оригинал того, что он делает, всегда уже есть и находится вне его. Именно в силу подчиненности своей задачи такой писатель институционально наделяется безусловным статусом творца, власть над читателем гарантирована ему теми же механизмами, которые властвуют над всеми и размещают в его "творческой лаборатории" свой заказ. Изымаясь из тел, боль помещается в исходную точку творчества, радикально меняя его природу. Создаются убедительные оксюмороны: тот же Петер Фенбонг одновременно является буржуа в разговоре с "джентльменом" и убийцей почти во всех других ситуациях. Он и его команда истребляют почти всех положительных героев, тысячекратно превосходящих их своей нравственной и физической силой. В одном эпизоде Валько и Костиевич раскидывают по углам нескольких гестаповцев, а Фенбонга просто нокаутируют, как ватную куклу. Потом унтер как ни в чем не бывало встает и ведет на расстрел сначала коммунистов, а потом комсомольцев. И все это делается ради того, чтобы в благословенной Германии стало одним лавочником больше! Чтобы совершился акт первоначального накопления! Никакого непродуктивного избытка, связанного с наслаждением причинением боли, не остается. Писатель придумывает типажи на заказ: в первой версии "Молодой гвардии" не хватало образов коммунистов, и вот появляется Бараков, дополняется образ Лютикова. Руководящая роль партии обеспечена. При этом писатель во многом авторизует образы коллективного бессознательного, кое-где подправляя их, в других местах, наоборот, утрируя. Немцы создают предприятия (например, тот же Дирекцион, где всем заправляет Бараков) для того, чтобы они служили ширмой для деятельности коммунистов-подпольщиков. Они неуклюже соблазняют советских девушек, которые выведывают у них важные военные тайны. Короче, это немцы на заказ, как дежурное блюдо в какой-нибудь старорежимной столовой; что бы вы ни заказывали, вам принесут именно это -- другого просто нет. В то же время впервые изготовить, придумать такое блюдо исключительно трудно: ведь первыми его "дегустируют" те, кто к этому не особенно привычен, и для них, цензоров, фадеевские немцы, видимо, обладали своим неповторимым вкусом.

Десятки миллионов людей видели войну своими глазами и знали, с какой беспримерной жестокостью она велась. Этот-то опыт и подлежал ликвидации и замене чем-то более существенным -- ортодоксальной фикцией. Дереализуя агентов террора, ликвидируют и их жертвы, хотя на неискушенный взгляд кажется, что их просто подменяют. На самом деле ликвидируется не только ортодоксальная, общепризнанная, но и неортодоксальная, созданная писателем жертва -- сами молодогвардейцы. Ведь если враг нереален, то нереально и сопротивление такому врагу. Если "самый важный" немецкий генерал поселяется в крошечном домике в захолустном Краснодоне, противостояние такой опереточной фигуре также приобретает опереточные черты. Если действия немцев не имеют смысла или имеют фиктивный смысл, то и сопротивление им лишается смысла или приобретает фиктивный смысл. Советская власть не прекращает своего существования ни на один миг, оккупация только осложняет ее функционирование. Предательство при таком подходе приобретает черты неслыханного демонизма и становится чрезвычайно редким. Предатель просто не знает того, что оккупационный режим вовсе не отменяет советской власти, и поэтому его действие не просто трусливо, но абсудрно. Предателям предстоит умереть, и они уже мертвы. Об одном из них так и говорится: "Фомин был уже мертв..." То же относится к Стаценко, бывшей пассии Кошевого Лене, которая учит немецких офицеров русским романсам, и к другим. "Черная книга" была запрещена в числе прочего потому, что слишком акцентировала роль "предателей из местного населения" и тем самым, как казалось цензорам, приуменьшала роль немецких фашистов в уничтожении "мирного советского населения". В "Молодой гвардии" есть одно исключение -- это Стахович, который предает других молодогвардейцев под пытками. Предав, он обрекает себя на непрерывное страдание, более значительное, чем страдание его товарищей. "Жалкий, он не знал, что, выдав Тюленина, он вверг себя в пучину еще более страшных мучений, потому что люди, в руках которых он находился, знали, что они должны сломить его до конца именно теперь, когда он проявил слабость.

Его мучили, и отливали водой, и опять мучили. И уже перед утром, потеряв облик человека... он выдал штаб "Молодой гвардии" вместе со связными"¹¹. Стахович -- по крайней мере на риторическом уровне -- страдает больше всех молодогвардейцев вместе взятых. Чем больше он предает, тем больше страдает. Праведность странным образом спасает остальных молодогвардейцев от реального страдания. Канон запрещает детально описывать их пытки. Между тем вся вина комсомольцев-подпольщиков заключается в краже из грузовика новогодних подарков, предназначенных для немецкой армии. Во всяком случае немцы знают только об этом проступке, что не мешает им прибегнуть к крайне жестокой расправе, мотивированной не виной, а логикой повествования нового эпоса, строящегося по своим оригинальным законам.

Многое из того, что не нравится краснодонцам в немцах, не имеет отношения к жестокости последних. Это скорее неприятие некоторых европейских навыков поведения сельским в недавнем прошлом населением. Например, зондерфюрер Сандерс, подобно обер-лейтенанту Шприку, разъезжает по селам и хуторам на мотоцикле в мундире и трусах (потом выясняется, что это кожаные шорты): "Казачки при его виде крестились и плевались, как если бы они видели сатану". Городская советская молодежь в 70-е годы могла убедиться, что станичницы столь же сурово относились к их появлению на улице в шортах и мини-юбках. Столь же сурово осуждается и генерал Венцель за то, что он икает после еды и, находясь в одиночестве, громко выпускает газы. Другие немцы порицаются за то, что прилюдно моются обнаженными по пояс или совершенно голыми. "Ведь мы же для них хуже дикарей, -- говорит Олег Кошевой. -- Еще скажи спасибо, что они не мочатся и не испражняются на ваших глазах, как это делают эсэсовские солдаты и офицеры на постое!.. Мы должны презирать этих выродков..." На вопрос: "Где у вас умывальник?" -- некий ефрейтор получает ответ: "Мы моемся из кружки" -- ответ, который возмущает его. "Вы говорите по-немецки, -- говорит он, -- а моетесь из кружки. Ошень плехо". Иногда немцы подаются как патологически болтливые, иногда -- как не менее патологически молчаливые, замкнутые.

Дереализованное пространство романа наполняется смыслом только один раз, когда из репродуктора звучит голос Сталина с большой не оккупированной врагами земли. Тут следует лирическое отступление: "Тот, кто не сидел при свете коптилки в нетопленой комнате или в блиндаже, когда не только бушует на дворе осенняя стужа, -- когда человек унижен, растоптан, нищ, -- кто не ловил окоченевшей рукой у потайного радио свободную волну своей родины, тот никогда не поймет, с каким чувством слушали они эту речь из самой Москвы... Дядя Коля выключил радио, и вдруг наступила страшная тишина. Только что это было, и вот уже нет ничего... Позванивает форточка. Осенний ветер свистит за окном. Они сидят одни в полутемной комнатке, и сотни километров горя отделяют их от мира, который только что прошумел..."¹² Этот мир в своей полноте сосредоточен в голосе Сталина. Собственно, художественная задача Фадеева в том и состоит, чтобы напоминать об этой полноте присутствия сквозь "тысячи километров горя", напоминать до тех пор, пока это горе не станет ирреальным, а присутствие -- всеобщим.

По сравнению с "Черной книгой" между дереализованными немцами и советскими патриотами складываются -- несмотря на декларируемый "адский", непримиримый характер их противостояния -- довольно уютные отношения. Во всяком случае ни о каких ежедневных притеснениях, обысках, практике взятия заложников, неспровоцированных побоях и унижении в романе даже не упоминается. А отправка на работу в Германию, ставшая трагедией для сотен тысяч людей, подается как уловка для слабонервных. Оказывается, этой судьбы можно было легко избежать, отказавшись от регистрации на бирже труда. Все промышленные предприятия, созданные немцами, -- лишь ширма для подпольной работы. Поэтому даже самый темный крестьянин, по словам Фадеева, понимает, что "немецкая фашистская власть не только зверская власть, -- это уж было видно сразу, -- а власть несерьезная, воровская и, можно сказать, глупая власть". Правда, глупой она становится в итоге проделанной писателем по ее дереализации работы, а не сама по себе. Кроме того, на нее безжалостно списываются пороки самой советской власти с целой пирамидой "обремененных чинами бездельников". И это также входит в идеологический заказ, выполняемый Фадеевым.

Уютность ситуации подчеркивается тем, что романные немцы почти поголовно говорят на русском языке, хотя и с акцентом. Они способны объясниться с местным населением и даже пошутить. Они внутренне русифицированны. Нечто подобное происходит в послевоенном советском кино, где немцев показывали раньше и чаще, чем в более каноническом и контролируемом романном жанре. Известный писатель-концептуалист Владимир Сорокин вместе с Татьяной Диденко предприняли попытку проанализировать в фильме-коллаже "Безумный Фриц" (1994) образ фашиста в советском кино в его эволюции от окарикатуривания к отождествлению . "Немцы" составляли необходимый фон многих военных и послевоенных фильмов. В "Безумном Фрице" предпринята первая попытка классификации фашистов по их жизненным отправлениям: еда, бой, пытки, танцы, пение. Но за этим, чисто внешним способом упорядочения материала проглядывает другой, более существенный: эволюция этих образов во времени, от чисто фоновых картонных фигур первых послевоенных фильмов до индивидуализованных типажей в духе "Семнадцати мгновений весны". Полная идентичность первоначальных злодеев-автоматов постепенно сменяется запасом дифференциальных признаков, военная форма в фильмах 80-х годов -- что на первый взгляд парадоксально -- изображается более достоверно, чем сразу после войны, когда ее еще помнили миллионы людей. Конечным пунктом этого развития является немец как лирический герой постперестроечного воображаемого.

В старых советских фильмах о войне фашизм подспудно, но настойчиво отождествляется с европейским образом жизни, с буржуазными "излишествами", которых не может и не должен позволять себе народ-праведник, ведущий священную войну. Это делалось в русле популярной тогда официальной доктрины, отождествлявшей фашизм с диктатурой империалистической буржуазии. Ее сторонники пытались полностью развести фашизм и немецкий народ, но в то же время видели этот народ с огромной дистанции, исторической и культурной, превратно толкуя мотивы его действий. В послевоенном советском кино образ врага подвергается той же дереализации, что и в "Молодой гвардии", хотя большая часть этих лент не была канонизирована. Это еще одно доказательство того, что Фадеев создавал свои образы немцев по законам, которые не были им изобретены. Они объяснялись не только заказом, но и тогдашним состоянием бессознательного народа. Анонимные немцы, которые бегут из пущенного под откос поезда, танцуют в ресторане с декольтированными дамами или торжественно сажают дерево, осуществляя цивилизаторскую миссию на Востоке, родственны Фенбонгу и Венцелю своей ирреальностью, которую не следует путать с произволом. Это необходимая ирреальность: целый период советской истории должен быть вытеснен и заменен своим ортодоксальным образом. Конкретизация образов врага идет в дальнейшем за счет снижения уровня вытеснения: речь бойцов с фашизмом становится более литературной, праведность уже не отождествляется с простотой и безыскусностью, а соответственно, и фашист начинает выглядеть более натуралистично. Постепенно в фашистскую образность незаметно влюбляются, как в объект советской мифологии. Наивность, с которой в сталинское время формировался образ врага, с одной стороны, ставится под сомнение, а с другой -- становится объектом любования. Оказывается, образы также имеют историю. Смотря "Безумного Фрица", мы чувствуем ее с точностью до десятилетия. Общество проявляет себя беззащитным по отношению к образам, которые когда-то само же породило: оно отождествляется со своими проекциями. Мифология нацизма, созданная после войны, обеспечивала социальную связность гетерогенного советского общества, сближала самих конструкторов этих мифов, сообщая им качество "благости". Это далеко не верхушечный процесс, заказ на дереализацию шел как сверху, так и снизу, иначе эта мифология не пережила бы Советский Союз и не воспринималась бы с наивной верой миллионами людей. Иначе конкурирующие образы из "Черной книги" и других источников имели бы большие шансы быть признанными. Их слабость с идеологической точки зрения состояла в значительно большей достоверности, которой нельзя было манипулировать бесконечно. Они поддавались ограниченной, точечной переделке, тогда как фадеевские образы уже являлись продуктами сложной манипуляции. Общество проявляет такую незаинтересованность в сохранении собственной истории, что история другой страны тем более не может его интересовать как таковая. Оно овладевает ею по праву победителя, но в длительной перспективе это имеет фатальные последствия для него самого: упраздненная история не перестает существовать и постепенно втягивает СССР в свою орбиту, правда, ценой его исчезновения. Но некоторые фрагменты мифологии упорно продолжают жить и после смерти породившей их системы.

¹ "Черная книга о злодейском повсеместном убийстве евреев во временно оккупированных районах Советского Союза и лагерях Польши во время войны 1941 -- 1945 гг.", Вильнюс, 1993, с. 227.

Подробнее об этой книге см. нашу публикацию "Черная книга: полвека спустя" в "Искусстве кино", 1998, N. 4.

² "Черная книга...", с. 496 -- 497.

³ Ф а д е е в А. Разгром. Молодая гвардия. М., 1971, с. 315.

⁴ Там же, с. 489.

⁵ Там же, с. 492.

⁶ "Черная книга...", с. 231.

⁷ Ф а д е е в А. Цит. изд., с. 337.

⁸ Там же, с. 336.

⁹ Там же, с. 419.

¹⁰ Там же, с. 375.

В книге "Никогда не забудем. Рассказы белорусских детей о днях Великой Отечественной войны" (Минск, 1985; впервые эта книга была опубликована в 1948 году), где умалчивается об уничтожении евреев на территории Белоруссии, есть эпизод, из которого косвенно явствует, что в печах лагерей уничтожения сжигали все-таки исключительно евреев, но не белорусов. Одна из свидетельниц рассказывает: "Вдруг я почувствовала, как пол под нами задвигался и стал наклоняться. Внизу, сбоку, мы увидели огонь -- это и была печь крематория. Люди, стоявшие с краю, с криком попадали вниз. Мы тоже не могли удержаться на скользких ногах и начали скатываться к печи.

Но в этот момент произошло такое, чего никто не ждал. Пол начал подниматься. Когда он выровнялся -- открылись двери и вошли комендант и тот самый немец, что заставлял нас раздеваться.

Из их разговора мы поняли, что произошло: немцы перепутали эшелоны и по ошибке приняли нас за евреев" (с. 106 -- 107).

В этом эпизоде разница в обращении с евреями и белорусами проявляется достаточно явно: только евреи почти автоматически подлежали физическому уничтожению. Белорусов чуть не сожгли, приняв их за евреев.

Подобная редакторская вольность, вероятно, стала возможной потому, что действие происходит за пределами СССР -- в Польше.

¹¹ Ф а д е е в А. Цит. изд., с. 699.

¹² Там же, с. 574.

Осенью прошлого года, когда Москва праздновала свой 850-летний юбилей, она получила подарок из Берлина -- ретроспективу фильмов Эрнста Любича. Точнее, эту акцию подготовили московский Музей кино и московское отделение Гете-Института при содействии посольства США в Москве. Это была грандиозная демонстрация наследия немецкого режиссера, сопровождавшаяся "живой" музыкой, специально написанной для данного случая. Открывал ретроспективу известный историк кино, знаток творчества Любича Энно Паталас (Мюнхен). Ключевым событием стал показ "Ниночки" -- легендарного фильма 1939 года с Гретой Гарбо в заглавной роли, практически неизвестного на родине самой Ниночки, поскольку он проходил здесь по категории "злобного антисоветского пасквиля". Картину, снятую фирмой "Метро-Голдвин-Майер", представляли американский киновед Уильям Скотт Айман и директор Музея кино Наум Клейман, которые участвуют и в этой беседе с Энно Паталасом.

Грета Гарбо и Эрнст Любич на съемках фильма "Ниночка"

"Искусство кино". Господин Паталас, наследие Эрнста Любича огромно, но раз уж мы говорим о нем в Москве, прежде всего напрашивается вопрос о "Ниночке". Как возник этот замысел?

Энно Паталас. Весной 1936 года Любич вместе с женой приехал из Голливуда в Москву. В то время здесь жил Густав фон Вагенхайм, сын актера Эдуарда фон Винтерштайна, который снимался у Любича в его "шекспировских" фильмах "Ромео и Джульетта в снегу" и "Дочери Колхизеля" (по "Укрощению строптивой"). Прекрасная квартира на Кузнецком мосту, роскошный ужин с икрой, а также энтузиазм Густава и его жены, вызванный успехами строительства нового мира, не убедили гостя в преимуществах социализма. Он помнил рассказы отца, армейского портного из Гродно, про жизнь при царе. Понимал, что с точки зрения бедняка перемены в России действительно могли казаться замечательными. Но для него осталось загадкой то, что его умный и образованный друг, выросший в совсем иных условиях, столь очарован ими. Год спустя на экраны Америки вышла "Ниночка", которую московские друзья Любича так и не увидели.

Наум Клейман. "Ниночка" не шла в нашем прокате, да и не могла идти. Ее только однажды показывали в "Иллюзионе" в 70-е годы. Более того, "Ниночка" испортила репутацию Любича в нашей стране. Его и вообще-то не очень жаловали, но по крайней мере не клеймили как антисоветского режиссера. А после "Ниночки" он стал персоной нон грата. Обратите внимание, фильм вышел в 1939 году, году пакта Молотов -- Риббентроп и начала второй мировой войны. Россия, по сути дела, оказалась в тот момент союзницей нацистской Германии. Американцы очень осторожно относились к любым острым политическим фильмам. Чаплин при постановке "Великого диктатора" встретился с большими сложностями. Антифашистских картин у американцев было ничтожно мало -- они опасались, что такое кино может втянуть страну в войну. Соответственно они проявляли щепетильность и по отношению к Советской России, стараясь не допускать прямых выпадов против нее. Но пакт Молотов -- Риббентроп шокировал американцев, и это помогло Любичу осуществить свой проект. Он был очень проницательным человеком. В фильме есть один момент: Ниночка вскидывает руку в приветствии, и этот ее жест похож одновременно на коминтерновский салют и фашистское "хайль!". Любич очень тонко уловил и передал эту деталь. Одним пластическим штрихом. И сказал очень много.

"ИК". Товарищи Ниночки -- советские функционеры, впервые выезжающие за рубеж, -- фигуры гротескные, но по сути очень точные, их неуклюжее, трусливое поведение, костюмы, жесты -- все очень похоже. Как только начинает припахивать наживой, они стремительно теряют свою "революционность". А Ниночка Греты Гарбо -- это женщина типа Инессы Арманд или Александры Коллонтай, изящная красавица и умница, верная своим принципам. Надо сказать, что Любич довольно бесцеремонно обошелся с тем имиджем Гарбо, который создал для нее продюсер МГМ Ирвин Тальберг.

Энно Паталас. У Любича был девиз: "Давайте сделаем по-другому". Он ведь не придумывал ничего радикально нового, необычного, брал известные пьесы, расхожие сюжеты, популярные жанры, чуть-чуть что-то подправлял, что-то сдвигал -- и эффект получался разительный. И заполучив для съемок Гарбо, он, конечно, решил и тут "сделать по-другому": Гарбо в его фильме засмеялась. Это шло вразрез с маской страдающей женственности, которую актриса так долго носила. Хотя, если вспомнить, в начале своего творческого пути она смеялась на экране, правда, беззвучно, в немом кино. Так что и тут радикальным нарушителем правил Любич не стал, он только позволил себе некоторые отклонения от них, до которых, впрочем, другие не додумывались.

Уильям Скотт Айман. К моменту начала работы над "Ниночкой" у Любича случилось несколько коммерческих провалов. Полоса неудач началась и у Греты Гарбо. Любич тогда собирался снимать "Магазин за углом", а студия, озабоченная падением успеха своей звезды, настояла на том, чтобы сперва он сделал комедию с Гарбо. В основу фильма легли три строчки из его записной книжки: молодая красивая девушка, зараженная идеями коммунизма, приезжает в Париж, средоточие буржуазных соблазнов, там ее настигает любовь, и она убеждается, что капитализм -- это не так уж плохо. Любич пригласил в авторы сценария блистательную троицу -- Чарлза Брэкетта, Уолтера Рейша и Билли Уайлдера. Я спрашивал у Уайлдера, который был самым молодым из них, как им работалось. "Замечательно", -- ответил он. Они, сценаристы, писали текст кусками, Любич читал эти куски, восклицал: "Неплохо, неплохо!" и вносил свою правку. "И какое бы решение эпизода мы ни предложили, -- говорил Уайлдер, -- у Любича всегда было наготове нечто более интересное".

"ИК". Стремилась ли Гарбо сыграть русскую женщину?

Уильям Скотт Айман. Она никогда не комментировала "русский фактор". Зато она явно чувствовала себя неуютно в комедии, особенно в ресторанных эпизодах, когда нужно было изображать пьяную и смеяться над глупыми анекдотами. Поэтому эти эпизоды снимались в самом конце, когда Любич успел завоевать доверие актрисы. Гарбо даже требовала убрать их, но Любич был готов что-то поправить, но выбросить совсем не соглашался, считая ключевыми. Ведь именно здесь Ниночка меняется, превращаясь из партийного товарища в женщину, готовую любить.

Наум Клейман. Гарбо не стремилась играть русскую. Она всегда и в каждой роли оставалась Гарбо. И Ниночка -- та же ее любовно-романтическая маска, только в комедийном варианте. Если второстепенные персонажи декорированы под русских, то образ, созданный Гарбо, ничего специфически русского в себе не несет. Такова была тактика, продиктованная политикой системы звезд. Разрушать имидж было нельзя.

Гарбо -- актриса интуитивная, у нее не было актерской школы, специальной выучки, она всегда жутко нервничала на съемках, это была для нее мука мученическая (потому она с готовностью так рано покинула экран). Ей требовалось впасть в то или иное состояние, и это достигалось неимоверными усилиями. Заслуга Любича в том, что он умел привести ее к нужному состоянию. Когда она расковывалась, она показывала то, что называется мелодрамой в высоком смысле слова. В этих условиях играть некий национальный характер было бессмысленно, и Гарбо не ставила себе такой задачи.

"ИК". Как она оценивала работу с Любичем и самого режиссера?

Уильям Скотт Айман. Ее ответ на подобные вопросы зависел от того, с кем она говорила. Например, в беседе со своей интимной подружкой (вероятно, Мерседес д'Акоста. -- "ИК") Гарбо отзывалась о Любиче как о "вульгарном коротышке", а в других случаях называла его редким талантом. Так или иначе, "Ниночка" была тепло встречена критикой и имела коммерческий успех, так что фильм оказался благоприятным для карьеры обоих. Любич хотел продолжить партнерство с Гарбо, но она не откликнулась на его предложения. Так что московский проект остался их единственной встречей на экране. И, говоря словами одного из персонажей фильма, следует признать: "К чему лукавить? Это прекрасно!"

Записала Н.Ц.

Эрвин Пиксатор среди членов съемочной группы фильма "Мертвый дом" на киностудии "Межрабпомфильм", 1931

Когда в конце 20-х годов в Советском Союзе началась первая по счету перестройка, она не могла не затронуть самое важное из всех искусств. Одной из кинематографических организаций, реально ощутивших наступившие перемены, стала киностудия "Межрабпом-Русь". Продукция студии не устраивала ни советские партийные инстанции, обвинявшие фильмы "Руси" в "псевдопроблемном кинопсихоложестве", ни руководство Межрабпома, которое требовало от подчиненных ему кинопредприятий "пролетарских революционных фильмов, стоящих на высоком культурном уровне". Предназначенная стать показательным кинопроизводством, студия была переименована в 1928 году в "Межрабпомфильм". В 1930 году ЦК ВКП(б), Агитпроп Коминтерна и ЦК Межрабпома приняли решение о коренном изменении тематики выпускаемой студией продукции. Отныне основным направлением работы "Межрабпомфильма" становится производство картин о жизни и борьбе зарубежного пролетариата, а также антивоенных и антифашистских фильмов.

Идея о привлечении германских кинематографистов к постановке фильмов по интернациональной тематике принадлежала новому директору студии Франческо Мизиано. В списке имен, предложенном в мае 1930 года художественному цеху "Межрабпомфильма", Мизиано упоминает "группу Пискатора". Речь идет об актерском коллективе Театра Пискатора, который открылся в Берлине в 1927 году.

Театральный коллектив не случайно был включен в этот список. Его организатор и руководитель Эрвин Пискатор с начала 20-х годов активно сотрудничал с Межрабпомом. Вместе с Белой Балашем Пискатор был одним из основателей Народного киносоюза в Берлине, входил в состав Общества друзей новой России, в 1929 году принимал активное участие в создании киноотдела этого общества. Проявлявший большой интерес к кино, Пискатор неоднократно использовал в своих спектаклях прием сочетания игры на сцене с показом отрывков из хроникальных и игровых фильмов, в том числе и короткометражных лент, снятых специально для какой-либо конкретной постановки. Благодаря этому в СССР сложилось твердое убеждение, что немецкий театральный режиссер сможет снять истинно пропагандистский фильм.

Пискатор был первым деятелем, приехавшим из Германии на "Межрабпомфильм" осуществлять намеченный коммунистическим руководством проект. В Москве, после долгих колебаний, он отказался от своего первоначального плана экранизировать роман немецкого революционного писателя Теодора Пливье "Кули кайзера" и остановился на романе Анны Зегерс "Восстание рыбаков Св.Барбары". Работа над фильмом началась в апреле 1931 года и должна была завершиться к декабрю, после чего Пискатор намеревался приступить к съемкам следующей картины -- "Парижская коммуна". Столкновение с действительностью привело к тому, что первый показ "Восстания рыбаков" состоялся лишь три года спустя, в апреле 1934-го, а сам фильм остался единственной полнометражной постановкой знаменитого театрального режиссера в кинематографе.

Сложная, запутанная и во многом драматическая история создания "Восстания рыбаков" отражена в сохранившихся документах. Они свидетельствуют о том, что сколь бы ни сильна была тяга Пискатора к искусству кино, он подходил к процессу кинопроизводства с позиций человека театрального. Это сказывалось и в постоянных изменениях, вносимых в сценарий уже на площадке, и в замене членов съемочной группы, и в чрезвычайно медленных темпах работы, когда за день снималось не больше одного плана. Франческо Мизиано, лично пригласивший Пискатора приехать в Москву, писал в объяснительной записке в Рабоче-крестьянскую инспекцию (РКИ) -- орган госконтроля, который занимался разбирательством дела по фильму: "Не зная специфики кинопроизводства и подходя к разрешению вопросов, связанных с постановкой в отношении производственно-технических заданий с точки зрения иностранного театрального режиссера (подчеркиваем -- иностранного), он не считался с пределами возможного в части количества реквизита, костюмов, людей и т.д. Так, например, он требовал, чтобы для одной сцены ему сделали несколько тысяч цилиндров, чтобы ему пошили для его постановки свыше трех тысяч костюмов, чтобы ему на Черном море, где не существует траулеров, построили декоративный траулер или чтобы ему построили в море мол, чтобы выехать для съемки морской натуры на лодках со звуковой аппаратурой и т.д. и т.п."

Публикуемые ниже с некоторыми сокращениями письма Эрвина Пискатора отражают точку зрения самого режиссера, который искренне верил, что все беды советского кинематографа происходят от плохой организации производства, и предлагал свою концепцию перестройки.

Художественному цеху "Межрабпомфильм"

В дополнение к намеченному плану работы "Межрабпомфильм" по национальной тематике сообщаем вам, что следующие лица могут также быть привлечены к работе, а именно:

В качестве режиссеров, которые с успехом ставили социальные фильмы: Г.В.Пабст (известный), Лупу Пик (известный), Вильгельм Дитерле ("Пол в оковах"), Герхардт Лампрехт ("Опороченные", "Между собой").

В качестве писателей: Голитшер, Тухольский, Киш, которые известны за границей как писатели, но не работали в качестве сценаристов.

Самым известным сценаристом за границей является Карл Майер.

Герман Костерлитц написал за последнее время много сценариев. Последний сценарий, который он нам предложил, освещает вопрос о юстиции, написано в нашем духе -- это сильная вещь.

Тов. Франц Шульц здесь также очень известен как сценарист.

В качестве артистов -- близко к нам стоящие: Альфред Абель, Бернхард Гецке, Фриц Геншов, Фридрих Ганс, Вернер Краус, Александр Гранах, Гейнрих Георге, Иго Сим, Густав Фрелих, Вольфганг Цильцер, Фриц Кортнер, а также и члены группы молодых актеров и группа Пискатора.

В качестве артисток для звуковых фильм: Мали Дельшафт, Гедвиг Вангель, Агнес Шрауб, Ильзе Траутшольд, Лисси Арна.

Это симпатизирующие нам артистки, кроме того есть еще много других.

В качестве техников по звуковому кино: Сафра (русский) -- система Лигнозе Брейзинг (Надельтон), Голишев (советский гражданин) -- система Тобис (Лихт и Надельтон).

30.V.1930

Ф.Мизиано

Москва, 8 декабря 1933 года
В комиссию РКИ

Дорогие товарищи!

Сергей Эйзенштейн, Эрвин Пиксатор, Мэй Ланьфан. Москва, март 1935 года

Настоящей заметкой вношу свои предложения. Конечно, они не претендуют на полноту. После окончания картины я хотел бы на основании исследования применяемых в звуковом кино методов предложить следующее.

При имеющемся отставании производства от поставленных задач на передний план выступают два момента как очевидные недостатки:

1. Нет драматурга, который с введением в звуковом кино диалога должен разрешать другие задачи, нежели в немом фильме.

2. Плохая организация.

Оба эти недостатка можно отнести за счет недостаточной концентрации объединенных творческих сил, представителями которых должны быть ведущие режиссеры.

Руководство в кинематографии находится в руках не творческих кадров, как это было бы необходимо, а в руках администраторов, управляющих и т.п.

Насколько это абсурдно, доказывает тот факт, что при таком положении вещей даже Станиславский и Мейерхольд не стали бы носителями определенных методов и не могли бы составить собственные художественные коллективы, а были бы служащими в своих театрах. Им посылались бы другими людьми работники, которых можно было бы менять без их ведома и согласия, как это практикуется у нас, хотя за режиссером и признано право распоряжаться.

В этом отношении плохая система кинематографии очень похожа на систему капиталистической заграницы. Кинематография находится в слишком большом подчинении у производства.

Чтобы проложить путь настоящему, ответственному художественному производству, мне кажется, важно перестроить кинофaбрики в художественные учреждения.

"Восстание рыбаков"

Для того чтобы это провести, необходимо четкое подразделение между тем, что составляет в кинопромышленности действительно промышленность и фабрику, и тем, что составляет творчество, искусство.

Промышленность и фабрика должны предоставлять творческим работникам, снимающим по железным планам и без прорывов, все имеющиеся технические средства. Кроме того, нужна рационализация всего фабричного аппарата.

Творческим работникам должна быть предоставлена возможность работать по собственному творческому методу в составленном ими самими творческом коллективе (группа, ансамбль).

Для этого имеется много путей. Я предлагаю самый радикальный, хотя бы как материал для дискуссии: полное разделение фабрики и творческого коллектива. Фабрика дает только техническую базу. Фабрика предоставляет помещения, аппаратуру -- немую и звуковую и т.д. С технической базой фабрики отдельные группы должны точно согласовать время работ. В случае невыполнения договора к виновной стороне должно быть применено условное наказание, как это делают между собой отдельные железнодорожники, фабрики и заводы.

За границей дело обстоит так: производство снимает, после того как точно установлены сроки, на определенное время, от двух недель до двух месяцев, павильоны. Невыполнение всей работы в срок почти невозможно, потому что павильоны после положенного срока сданы уже дальше.

Группа. С развитием звукового кино появляются совершенно новые формы работы. Звуковое кино требует квалифицированного актера, то есть актера обученного, имеющего определенный творческий метод и т.д. Это обстоятельство, равно как и приближение звукового кино к театру, требует, чтобы творческий метод звукового кино был приравнен к театральному.

Э.Глизер в фильме "Восстание рыбаков"

Таким образом, становится принципиально возможным, чтобы каждый ведущий режиссер в будущем создал бы собственный ансамбль, имел бы собственного драматурга, композитора, декоратора и т.д., которые все вместе и создают свой стиль и гарантируют необходимое художественное качество. Группой руководит главный режиссер, у которого такие же права и обязанности, как у главных режиссеров в театре (Мейерхольд, Таиров и т.п.). Производственная группа имеет самостоятельное финансовое управление и самостоятельного директора.

Производство финансируется доходами от фильмов. К финансированию относится содержание группы, расходы по фабрике и т.д.

Эти группы должны подчиняться непосредственно Акционерному обществу, а репертуар их подчиняется тем же правилам, что и театральный.

Я думаю, что коллективная работа такого рода даст сильный толчок инициативе творческих работников. Связанный с лозунгом, поставленным тов. Сталиным колхозам, этот метод вызовет новый энтузиазм в работе. Я убежден, что с созданием производственных групп, например, Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Экка, Эггерта, Протазанова, Барнета и других, и установлением соответствующей организации в течение короткого времени будет ликвидирован прорыв и изменится лицо советской кинематографии.

Специальное предложение мне хотелось бы внести об организации групп иностранных режиссеров, что особенно применимо к выпуску антифашистских фильмов и фильмов, охватывающих и интернациональные мировые проблемы.

Эрвин Пискатор

Эрвин Пискатор
Москва
Гостиница "Европа"
16 октября 1934 года
Товарищу Кагановичу

Дорогой, многоуважаемый тов. Каганович!

Во время нашей беседы 26 августа с.г. меня очень беспокоила мысль, что я отнял у Вас слишком много Вашего драгоценного времени. К сожалению, я вынужден сегодня вновь обратиться к Вам, так как ни один из обоих вопросов (вопрос о фильме и о театре) не получил практического разрешения.

После моей беседы с Вами, в согласованности с представительством ЦК Межрабпома и дирекцией "Межрабпомфильма", я выработал конкретный, состоящий из двух договоров проект. Этот проект должен был урегулировать взаимоотношения между фактической производственной организацией, то есть "Межрабпомфильмом" и предполагаемым парижским обществом (под руководством тов. Вилли Мюнценберга), с одной стороны, и между парижским обществом и частным контрагентом (который будет финансировать производство) -- с другой. В основу обоих проектов была положена мысль о том, чтобы путем создания лучшей технической базы значительно сократить процесс производства, использовать в фильме известных заграничных артистов и специалистов, что дало бы возможность путем предоставления парижскому обществу права свободной продажи фильма (что нам уже было обещано тт. Динамовым и Недатчиным) самым широким образом использовать фильм в капиталистических странах. Что касается идеологического характера фильма, то излишне указывать, что оба договора обеспечивают нам руководящую роль.

8 октября с.г. тов. Динамов, к великому моему удивлению, сообщил мне, что для основания парижского общества потребуется разрешение ЦК, но что из представленного мною предложения должны быть изъяты слова "производство полностью осуществляется на советской территории".

Еще более удивительным был заданный мне вопрос: почему же к производству этого фильма не приступают тут же за границей. Далее он сказал, чтобы и "Межрабпомфильм" в настоящее время не заключал договора с парижским обществом и что это должно иметь место лишь тогда, когда к этому будут "конкретные поводы".

Без поводов ни тов. Мюнценберг, ни я не обратились бы к Вам. Если в настоящий момент вопрос о заключении договора с предпринимателем Филиппом отпадает, то -- как Вы можете убедиться из имеющегося у Вас материала -- согласно телеграфному сообщению тов. Мюнценберга, этим вопросом интересуется одно американское общество с капиталом в 1 млн. долларов.

Сообщенное нам решение лишает нас возможности вести дальнейшие переговоры с заграничными партнерами, так как, не имея за собой гарантии, основание не располагающего капиталом парижского общества является бесцельным, ибо какой же предприниматель мог бы видеть в одном только факте основания этого общества гарантию для вкладываемых им капиталов.

Логическим выводом из этого сообщения т. Динамова было бы отказаться от всего этого дела и считать этот вопрос исчерпанным. Однако тот факт, что политическая необходимость в советской и коммунистической пропаганде за границей продолжает существовать и с каждым днем все увеличивается, заставляет меня, исходя из того, что Вы были согласны с этой идеей, еще раз отнять у Вас Ваше драгоценное время для того, чтобы заново рассмотреть этот вопрос и прийти к окончательному решению.

С коммунистическим приветом Пискатор

20 января 1935 года

Дорогой товарищ Стецкий!

В марте 1934 года, то есть десять месяцев назад, Вы получили мое предложение о форме работы в кинематографии (по созданию автономной группы). Вы мне ответили тогда дословно следующее: "Это решение не нужно письменно фиксировать".

18 ноября того же года Вы хотели назначить совещание. На этом совещании должна была обсуждаться программа создания киногрупп для постановки специальных антифашистских фильм. Совещание это не состоялось.

Между тем, к моему большому сожалению, оказалось, что все мои предложения и решения по ним до сих пор игнорируются. Даже "Межрабпомфильм" отклоняет мои предложения, базирующиеся на Ваших решениях.

Моя прежняя деятельность в области кинематографии, не получающая внимания и поддержки, ставит передо мной вопрос о целесообразности моей работы в этом направлении вообще. Не имея возможности выполнить поставленные передо мною задачи, я полагаю необходимым просить Вас о содействии в расторжении договора с "Межрабпомфильмом".

С коммунистическим приветом Эрвин Пискатор

Предисловие и публикация Екатерины Хохловой

Тексты печатаются по машинописным оригиналам, хранящимся в РГАЛИ (фонд 631, оп. 14, ед.хр. 393, 401, 409).

Детство в Аркадии

Все -- от случая!

"Утром я побывал в Зоологическом саду, а теперь вхожу с приятелем, постоянным моим собутыльником, в пивную. [...] Усевшись, я рассказываю: "Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь -- только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, к которой летим. [...] Я знавал, впрочем, чувствительного юношу, страдавшего хронофобией и в отношении к безграничному прошлому. С томлением, прямо паническим, просматривая домашнего производства фильм, снятый за месяц до его рождения, он видел совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нему не горюет. Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто "при обращении времени в мнимую величину минувшего [...] самые кости его исчезли".

Владимир Набоков родился 22 апреля 1899 года в старинном аристократическом семействе, одном из тех, что после Октябрьской революции прекратили свое существование. Петербург, город его детства, был в то время ориентирован весьма прозападнически. Окруженные многочисленной прислугой, Набоковы ежегодно, проведя суровую зиму в Петербурге, переезжали на лето к югу, в свое поместье Выру. Детство самого Набокова и четырех младших детей в семье изобиловало далекими поездками -- в Берлин, Париж, на курорты Ривьеры и французского побережья Атлантики. Долгие дни и ночи с нескончаемой вереницей картин, проплывающих мимо вагонных окон, составили самые яркие воспоминания его детства и укрепили в нем способность хранить в памяти полученные впечатления:

"Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям, но как же не быть мне благодарным им? Они проложили путь в чистый рай осязательных и зрительных откровений. И все я стою на коленях -- классическая поза детства! -- на полу, на постели, над игрушкой -- ни над чем. Как-то раз, во время заграничной поездки, посреди отвлеченной ночи, именно так я стоял на подушке у окна спального отделения: это было, должно быть, в 1903 году. [...] С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на гроздь далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг, чтобы как-то отделаться от бремени этого богатства. Загадочно-болезненное блаженство не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам. Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства, -- и, в силу этой гармонии, они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками".

Из набоковских воспоминаний встает образ европеизированного аристократического семейства. Отец Владимир Дмитриевич Набоков, криминолог, журналист и политик на протяжении 1900 -- 1910-х участвовал в, казалось, многообещающем движении, направленном против деспотической политики царя. Как один из основателей Конституционно-демократической партии он вошел в состав первой российской Думы. В наступивших сумерках уходящего феодализма Набоков-отец позаботился о том, чтобы воспитать своих детей "гражданами мира". Целый штат домашних учителей и гувернеров был нанят для преподавания им различных языков, ознакомления с жизнью других стран. Пяти лет младший Набоков начал изучать французский язык, в шесть уже писал и читал по-английски. Сын разделял с отцом общую страсть к литературе, энтомологии и науке о бабочках, лепидоптерологии. Летом 1906 года, живя в Выре, Набоков пристрастился к охоте на бабочек.

"Я всегда был подвержен чему-то вроде легких, но неизлечимых галлюцинаций. Одни из них слуховые, другие зрительные [...] не говорю я [...] о так называемых muscae volitantes -- тенях микроскопических пылинок в стеклянистой жидкости глаза, которые проплывают прозрачными узелками по зрительному полю. [...] Ближе к ним [...] можно, пожалуй, поставить красочную во мраке рану продленного впечатления, которую наносит, прежде чем пасть, свет только что отсеченной лампы".

Мать воспитывала в сыне, рано созревшем математике, утонченность зрения. Будучи сама художницей, она пригласила к нему учителя рисования. Но более всего их связывала любовь к природе, к русскому пейзажу. В теплые месяцы в Выре можно было ловить бабочек, искать грибы. Бабочки, грибы, слова -- ароматное, красочное и смысловое обаяние гладких поверхностей, непостижимо легкие субстанции, так похожие на кино.

В 1907 году отец Набокова был приговорен к трехмесячному тюремному заключению за протест против роспуска Думы. Незадолго до Октябрьской революции семья бежала в Крым. В 1918 году отцу, арестованному большевиками, также удалось освободиться и добраться до Крыма. В 1919 году вся семья отплывает на пароходе по маршруту Греция -- Марсель и далее в Англию. Там, в кембриджском Тринити Колледж Владимир Набоков делит время между изучением русской и французской литературы, игрой в футбол и переводом "Алисы в стране чудес". Отец Набокова, издававший в Берлине эмигрантский журнал "Руль", становится в 1922 году жертвой политического убийства, организованного российской ЧК. Мать с младшими детьми отправляется в Прагу, а затем в Париж. Сам Владимир Набоков остается в Берлине.

"Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, -- странное, странное происходит с памятью. Я выехал семь лет тому назад; чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой [...] воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток. Этому не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп, лупоглазо и грозно-молчаливо придающий такую выпуклость куполу и таким бесовским подобием пространства обмывающий гуляющих с карлсбадскими кружками лиц, что пуще рассказов о камлании меня мучили сны после этого оптического развлечения".

Война и революция лишили Набокова родины и родного языка. Ностальгиче-ская интонация его произведений постоянно напоминает о том, что мир юности для него утрачен и остался лишь в его воспоминаниях.

Акт воспоминания конституирует свой субъект. Само же оно у Набокова имеет оптическое измерение. Детские воспоминания предстают как панорама, в виде образов, которым, однако, недостает непосредственности. Вспоминаемое в передаче Набокова становится зримым как образ, порожденный вспоминательной способностью, самим вспоминательным процессом. Лишь силой человеческого сознания субъект бывает освобожден от распада, свойственного всему событийному. В мире Набокова сознание -- это оптический инструмент. Декорации, в которых разворачивается вспоминаемое, требуют света, чтобы их можно было разглядеть. В темноте они остаются незримыми и не могут быть описаны. Само переживание требует света, чтобы претвориться в опыт, отбрасывающий тень в сознании субъекта. Луч света освещает мгновение, и оно, как тень, остается на бумаге, на экране жизни. В процессе вспоминания из прошлого выплывают не события, но их тени.

"Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. [...] Единственной опорой в темноте была щель слегка приоткрытой двери, где горела одна лампочка. [...] Без этой вертикали кроткого света мне было бы не к чему прикрепиться в потемках, где кружилась и как бы таяла голова".

"Световая щель" жизни: воспоминания прошлого точны лишь в меру ее освещенности. В темной фотокомнате они погружаются в глубину сознания и предстают как отбрасываемые тени. "А мысль любит занавеску, камеру обскуру. Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени".

"Что вы там увидели?" -- спрашивает мой собутыльник. Смех в темноте! "Выдуманная реальность!"

Берлин

"В прошлом году, по приезде в Берлин, он сразу нашел работу и потом до января трудился, много и разнообразно: знал желтую темноту того раннего часа, когда едешь на фабрику; знал также, как ноют ноги после того, как десять извилистых верст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане "Pir Goroi", знал он и другие труды, брал на комиссию все, что подвернется, -- и бублики, и бриллиантин, и просто бриллианты".

Выдуманная реальность, мечта и воспоминание, родина и ссылка, прощание и начало...

"Зелень улиц, чернота асфальта, толстые шины, прислоненные к ограде палисадничка около магазина автомобильных штук, рекламная молодуха с сияющей улыбкой, показывающая кубик маргарина, синяя вывеска трактира, серые фасады домов, стареющих по мере приближения к проспекту, -- все это в сотый раз мелькнуло мимо него. Как всегда, за несколько шагов до Курфюрстендамма, он увидел, как впереди, поперек пролета, пронесся нужный автобус: остановка была за углом, Федор Константинович не успел добежать и пришлось ждать следующего. Над порталом кинематографа было вырезано черное чудовище на вывороченных ступнях с пятном усов на белой физиономии под котелком и с гнутой тростью в отставленной руке".

В память луч света проникает из другого мира и проецирует образы выдуманной реальности, более реальные, чем она сама. Это образы двойников, изгнанников собственного "Я", призраков ассоциации, людей-силуэтов, фантомов действительной жизни.

"Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, -- но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори -- наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру".

Два миллиона людей бежали из бывшей царской империи в поисках нового места жительства по всей Европе. Их привлекал к себе Берлин, привлекал Париж. В середине 20-х годов в Берлине, между Виттенбергплац и Церковью памяти императора Вильгельма, вдоль по Курфюрстендамм, до Шенеберга, проживали около тридцати шести тысяч русских. Эмигранты, бежавшие от Советов, могли встретиться с сочувствующими революции где-нибудь в кафе "Ландграф" на Курфюрстендамм или в кафе "Леон" на Ноллендорфплац. Одним из многих был и Владимир Набоков.

Нелюбимый Берлин, город эмигрантов, ощущавших себя чужими среди тысяч чужих. Русские островки в городе, совершенно изолированные, почти непроницаемые для немецкой речи. Эти люди общались лишь между собой. Говорили, что чувствуют запах России.

"Странная, но не лишенная приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге, среди не играющих никакой роли призрачных иностранцев".

Кинематограф был одним из экономических факторов в балансе выживания. Пересечения и отражения. Два иллюзорных мира встречаются друг с другом. И Набоков тоже, как "фрачный статист" в искусственных мирах из мешковины и папье-маше, стоя под светом юпитеров перед камерой, принужден играть самого себя. Один из второстепенных исполнителей, чья "единственная надежда и единственное ремесло -- это их прошлое".

"Я отвез тебя в больницу около Байришерплац и в пять часов утра шел домой, в Грюневальд. Весенние цветы украшали крашеные фотографии Гинденбурга и Гитлера в витринах рюмочных и цветочных магазинов. Левацкие группы воробьев устраивали громкие собрания в сиреневых кустах палисадников и в притротуарных липах. Прозрачный рассвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона все еще синела от холода. Тени разной длины постепенно сокращались, и свежо пахло асфальтом. В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с беспечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, -- который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса".

Герои романов Набокова "вслушиваются" в город. Они пробираются сквозь полифонию чужой метрополии, этого молоха, то звучного и агрессивного, то глядящего немо и преданно. Так разрастается сложенная из ассоциативных заметок топография, звуки становятся образами. Образами, стремящимися воплотиться в языке. Фотографическими снимками города, но не черно-белыми, с холодной очерченностью контура, а цветными, похожими на витраж.

Так например, голубой -- цвет городской ночи:

"Он шел по этим темно-блестящим улицам, и погасшие дома уходили, не глядя, кто пятясь, кто боком, в бурое небо берлинской ночи, где все-таки были там и сям топкие места, тающие под взглядом, который таким образом выручал несколько звезд".

Зеленый подходит для берлинских оазисов, как, например, Грюневальдское озеро:

"Выбрав тайный затончик среди камышей, Федор Константинович пускался вплавь. Теплая муть воды, в глазах искры солнца. Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег".

И красный -- для опасности, огня, любви:

"Ожидание ее прихода. Она всегда опаздывала -- и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получалось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень".

Съемка городского центра в тонах сепии:

"Потсдамская площадь, всегда искалеченная городскими работами (о, старые открытки с нее, где все так просторно, отрада извозчиков, подолы дам в кушаках, метущие пыль, -- но те же жирные цветочницы). Псевдопарижский пошиб Унтер-ден-Линдена. Узость торговых улиц за ним. Мост, баржа и чайки. Мертвые глаза гостиниц второго, третьего, сотого разряда. Еще несколько минут езды, и вот -- вокзал".

И еще один образ Берлина, многоцветно раскрашенный от руки:

"Перейдя Виттенбергскую площадь, где, как в цветном кинематографе, дрожали на ветру розы вокруг античной лестницы, ведущей в подземную станцию, он направился в русскую книжную лавку".

В середине 20-х годов в Берлине появилось более пятидесяти русских периодических изданий; были издательства, выпускавшие исключительно литературу русской эмиграции. Литературные чтения стали нормой. Русские эмигранты в Берлине были вагантами от литературы. Ежедневная газета "Руль" напечатала первое стихотворение Набокова:

"Синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России".

Владимир Набоков жил и работал в Берлине с 1922 по 1937 год. Его первый русскоязычный роман "Машенька" создавался в 1925 -- 1926 годы. Совсем еще не известному писателю было тогда двадцать шесть лет. Как и все остальные берлинские романы и рассказы Набокова, этот роман был опубликован под псевдонимом Владимир Сирин в эмигрантском издательстве "Слово". Псевдоним, как защитная оболочка, окутывал биографическую личность, превращая ее в знакомого незнакомца, в человека-тень. В июле 1928 года "Фоссишен цайтунг" начала публиковать немецкий перевод этой вещи. Действие семи последующих берлинских романов Набокова частично или полностью разворачивается в этом городе. "Дар" (1935 -- 1937) -- это художественно воплощенная суммация берлинского времени, роман об удавшемся поиске самоидентичности.

"По переезде в Берлин меня охватил панический страх как-нибудь нечаянно поцарапать свой драгоценный русский лак, если я чересчур прилежно возьмусь за немецкий язык. Мое намерение задраить языковые люки облегчалось тем, что я вращался в совершенно замкнутом кругу русских знакомых и читал исключительно русские газеты, журналы и книги. Единственными вылазками в местное наречие были обмены любезностями с постоянно меняющимися квартирными хозяевами да повседневные покупки: "Будьте добры, немного ветчины".

Камера обскура

Чем является действительность для эмигрантского сознания? Выдумана ли она? Или ее лишь предстоит еще выдумать? Изначально -- она лишь дана.

"Недавно я узнал, что "Камера обскура" свободна. Если сочтешь, что для Эриха это подходит, пожалуйста, телеграфируй. Автор книги русский, Набоков-Сирин, стоит она примерно 500 фунтов". Это постскриптум из письма сценариста Фредерика Конера от 17 июля 1935 года, отправленного из Англии в Америку его брату, киноагенту Паулю Конеру. Неприметные слова, однако они бросают совершенно неожиданный свет на один немецкий эмигрантский кинопроект, а также открывают прежде не известный эпизод из жизни и творчества Набокова, который явно отдает детективом. "Эрих" здесь, несомненно, кинорежиссер Эрих фон Штрогейм. Всякий, кто хоть немного знаком с фильмами Штрогейма, почувствет пикантность этого предложения: эксцентрик Штрогейм должен экранизировать эротический роман эксцентрика Набокова.

Роман "Камера обскура" (немецкий вариант названия -- "Geldchter im Dunkel" -- "Смех в темноте") был написан Набоковым в 1932 году. Его герой, состоятельный женатый человек с репутацией, напоминает некоторыми своими чертами профессора Унрата из одноименного романа Генриха Манна. Как Унрат и позднее -- Гумберт Гумберт, герой Набокова становится жертвой разрушительной страсти к юной женщине (здесь ей шестнадцать лет), которую он впервые повстречал в темноте кинозала. И, конечно, подобная ситуация приводит на память фильм "Голубой ангел" с Марлен Дитрих, впервые показанный в апреле 1930 года в берлинском "Глория Паласт". Остается лишь гадать, видел ли тогда Набоков ее на экране и насколько пригодился ему этот образ в последующей работе. В 1970 году в беседе с ученым литературоведом Альфредом Аппелем Набоков вспоминал: "В середине тридцатых годов Фриц Кортнер, весьма знаменитый в свое время и весьма одаренный артист, захотел снимать "Камеру обскуру". Я поехал в Лондон, чтобы повидаться с ним, но все дело развалилось, и через несколько лет другая фирма, на этот раз в Париже, приобрела на это права, однако и тут все планы ушли в песок".

В агентстве Пауля Конера на бульваре Сансет среди оставшихся деловых документов сохранилась корреспонденция (всего 21 лист) -- письма из агентства, письма Веры и Владимира Набоковых, переговоры с последующим правовладельцем и т.п. Первое из этих писем написано 28 января 1947 года, то есть через двенадцать лет после упомянутого постскриптума Фредерика Конера. В нем Пауль Конер обращается к Набокову с просьбой передать ему юридические права на экранизацию романа. 20 февраля Вера Набокова по поручению мужа сообщает, что эти права были еще в 1945 году переданы другому лицу, однако поскольку планы по экранизации до сих пор не получили конкретных очертаний, она готова свести Конера с нынешним правовладельцем. Конер проявляет заинтересованность, однако при этом выражает сомнение в целесообразности съемок фильма в Америке, указывая на цензурные затруднения, могущие возникнуть в связи с его достаточно рискованной темой; самому же ему рисуется возможность снять испанизированную версию романа в Мехико. Он также упоминает своего брата Фредерика, который "together with a collaborator"¹ -- не Кортнер ли имеется здесь в виду? -- уже сделал в 1933 -- 1934 годы свою адаптацию романа. Права в то время были получены от Макса Шаха. "Your husbund may possibly remember that"².

Макс Шах с 1918 года заведовал литературной частью на киностудии УФА и в 1922 году вместе с режиссером Карлом Груне основал кинокомпанию "Штерн Фильм". С 1931 года Шах работает над выпуском фильмов в Англии, где он, снова на пару с Груне, учредил компанию "Капитол Филмз", предоставившую работу и пристанище многим немецким эмигрантам. Фриц Кортнер, находясь в Англии, также работал у Шаха и Груне в качестве актера и сценариста.

В марте 1947 года между Конером и Набоковым развернулась интенсивная переписка. 2 марта Вера Набокова пишет: "Мой муж говорит, что хотя он не помнит конкретных переговоров с г-ном Максом Шахом, тем не менее уже несколько человек в разное время купили у него права на экранизацию этой вещи, но никому еще не удалось их продать". Когда дело коснулось контракта, Конер назвал сумму в 2500 долларов, что было похоже на игру в коммерческий покер: в конце концов Набоковы сообщили, что о покупке или разделе прав в настоящий момент речь идти не может. Конер в этот момент еще не знает, кто составил ему конкуренцию. Не знает он и того, что Набоков и его тогдашний деловой партнер разрабатывают французскую версию кинопроекта. Однако Конер был прекрасным дипломатом. В ходе дальнейшей переписки он мимоходом проявляет свои связи с партнерами в разных странах и особенно разыгрывает латиноамериканскую карту.

31 мая 1947 года Набоков отвечает ему лично (до этого переписку вела его жена). Он просит Конера прислать ему проект договора, "a signed agreement", гарантирующий ему при приобретении прав Конером 10 процентов от чистой прибыли в качестве гонорара. Уже через две недели соответствующий договор подготовлен и 25 июня отправлен Набокову, который отсылает его обратно Конеру за своей подписью 1 июля. Набоков сообщает ему также имя его будущего партнера: Иосиф Лукашевич, русский эмигрант в Париже, который в 1939 -- 1940 годы был продюсером фильма Жана Гремийона "Буксиры" с Жаном Габеном в главной роли. Попытка Конера наладить совместную работу с Лукашевичем закончилась неудачей. Ему, впрочем, удалось выяснить, что уже существует сценарий, написанный Анри-Жоржем Клузо. Лукашевич проявил готовность к сотрудничеству, у них была назначена встреча в Голливуде, однако о ее результатах нам ничего не известно. Переписка обрывается 28 июля 1947 года.

"Камера обскура" была снята лишь в 1969 году режиссером британской компании "Фри Синема" Тони Ричардсоном по сценарию театрального драматурга Эдварда Бонда. Главную женскую роль в фильме исполнила Анна Карина. Набоков в одном из своих интервью возводит это имя еще к берлинскому периоду: "В романе идет речь о фильме, в котором моей героине поручена небольшая роль, и я думаю, что читатели должны были немало поломать голову над происхождением моей необыкновенной провидческой способности, так как имя, которое я в 1931 году придумал для главной героини этого фильма (Дорианна Каренина), загодя указывало на исполнительницу (Анну Карину)".

Еще один след мелькнет в тринадцатом -- и четвертом английском -- романе Набокова "Пнин", опубликованном в 1957 году. Здесь среди второстепенных персонажей выведена актриса с подобным именем. На вечере у Пнина, профессора, эмигрировавшего в США, речь заходит о дочери его патрона доктора Гагена, которая "должна была вот-вот вернуться из Европы, где великолепно провела лето, разъезжая по Баварии и Швейцарии с очень милой старой дамой, Дорианной Карен, знаменитой фильмовой звездой двадцатых годов".

Дополняя набоковскую выдуманную реальность, можно еще сказать, что в немецком кинематографе 20-х годов в массовом жанре блистала Диана Каренн, которая, в частности, играла в одних фильмах с русскими эмигрантами, скажем, в картине 1928 года "Любовные приключения Распутина". Впрочем, Диана Каренн -- это псевдоним Левкадии Константин. "Выдумать реальность..."

"Все -- лишь случайные соотнесенья. Но чудные!"

"Выдумай мир! -- советует тетушка в американском романе "Посмотри на арлекинов".

"Когда-нибудь, -- думал он, -- я непременно использую эту сцену для начала доброго, толстого, старомодного романа".

Претворение реальности в литературу -- это создание нового мира. Мир есть лишь потенциал вымысла. Произведение искусства выдает возможное за действительное. Если бы речь шла не о поэтике Набокова, могло бы показаться, что мы говорим о кино. Набоковская сцена действия, обжитая людьми и озвученная, спекулирует на реализме, который всегда фиктивен. Проектор и свет оживляют полоску из искусственного материала. В темном зале образы морочат сознание.

Смех в темноте! Темнота, слепота, потеря сознания, смерть. "...жизнь -- только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоковская метафора темноты -- это и есть метафора кинозала: между двумя вечностями тьмы (ибо во тьме масштаб времени исчезает) лежит световая щель времени, а в ней -- фиктивный мир реальной и ясной видимости -- фильм. Кинозал, темный объем камеры обскуры, -- это объем познания. Зеркальные миры.

Мир, в котором живут персонажи берлинских романов Набокова, включает в себя кино. Герой "Дара", русский эмигрант Годунов-Чердынцев, в один из вечеров вместе со своей матерью смотрит русскую картину. В "Машеньке" Ганин сидит в кино между Людмилой и Кларой, раздраженный тем, что

"Людмила, как большинство женщин ее типа, все время, пока шла картина, говорила о посторонних вещах, перегибалась через колени Ганина к подруге, обдавая его каждый раз холодным, неприятно-знакомым запахом духов. Между тем картина была занимательная, прекрасно сделанная".

Герой "Защиты Лужина" вообще впервые попадает в кинематограф.

"Белым блеском бежала картина, и, наконец, после многих приключений, дочь вернулась в родной дом знаменитой актрисой [...] Когда же они вышли из кинематографа, у него были красные глаза, и он покашливал и отрицал, что плакал. И на следующий день, за утренним кофе, он вдруг облокотился на стол и задумчиво сказал: "Очень, очень хорошо..."

Набоков расставляет метки кинематографа в общей картине большого города. Чаплин в виде черного вырезанного из картона чудовища над входом в кинотеатр или, над другим кинотеатром, -- "гигантская, как бы сквозящая игральная карта. Король в светло-коричневом шлафроке, валет в красном пуловере и дама в черном купальном костюме". В поисках идентичности силуэт становится романтической метафорой. В "Бледном пламени" некая "тайная организация теней" из Восточной Европы преследует ученого литературоведа Чарлза Кинбота, убить его должен некий "получеловеческий автомат".

"На экране было светящееся, сизое движение: примадонна, совершившая в жизни своей невольное убийство, вдруг вспоминала о нем, играя в опере роль преступницы, и, выкатив огромные неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки. Медленно проплыла зала театра, публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе одобренья. И внезапно Ганину померещилось что-то смутно и жутко знакомое. Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху или наводивших ослепительные жерла юпитеров на целый полк россиян, согнанных в громадный сарай и снимавшихся в полном неведении относительно общей фабулы картины. [...] Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа -- театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганием стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопающих по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор. Двойник Ганина тоже стоял и хлопал [...] Он шел и думал, что вот теперь его тень будет странствовать из города в город, что он никогда не узнает, какие люди увидят ее и как долго она будет мыкаться по свету".

Набоковских героев окружают актеры, продюсеры, чиновники от кино. В романе "Смех в темноте" Альбинус Кречмар, состоятельный и уважаемый человек, влюбляется в молоденькую билетершу, которая надеется с его помощью сделать карьеру киноактрисы.

Нашедший "развлечение в кинематографическом деле, в этом таинственном, как астрология, деле, где читают манускрипты и ищут звезд", некий Валентинов пересказывает Лужину будущий сценарий:

"Манускрипт сочинен мной. Представь себе, дорогой, молодую девушку, красивую, страстную, в купе экспресса. На одной из станций входит молодой мужчина. Из хорошей семьи. И вот, ночь в вагоне. Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка. Мужчина -- знаешь, такой полный соку, -- совершенно чистый, неискушенный юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается на нее (...и Валентинов, вскочив, сделал вид, что тяжело дышит и набрасывается...). Он чувствует запах духов, кружевное белье, роскошное молодое тело... Она просыпается, отбрасывает его, кричит (...Валентинов прижал кулак ко рту и выкатил глаза...), вбегает кондуктор, пассажиры. Его судят, посылают на каторгу. Старуха мать приходит к молодой девушке умолять, чтобы спасла сына. Драма девушки. Дело в том, что с первого же момента -- там, в экспрессе, -- она им увлеклась, увлеклась, увлеклаась, вся дышит страстью [...] Дальше следует его бегство. Приключения. Он меняет фамилию и становится знаменитым шахматистом, и вот тут-то, мой дорогой, мне нужно твое содействие".

Movie -- кино. Move -- движение. Next move -- шахматный ход -- действие. Киноаналогии в набоковских романах -- ирония, пародия на мечтательный мир модерна. Фильм, кино таит в себе воображаемую будущность персонажей: мечту о славе, блеске, успехе, красоте, любви, оригинальности.

"Чуть не забыл, голубушка, -- сказал он, при каждом слове почему-то пожимая Лужиной руку. -- На днях у меня спрашивал ваш телефон один человек из кинематографического королевства". Тут он сделал удивленные глаза и отпустил руку Лужиной. "Как, вы не знаете, что я теперь снимаюсь? Как же, как же. Большие роли и во всю морду".

Один из персонажей "Смеха в темноте" имеет глаза "как у Файта"³, а само действие романа повторяет массовый миф. Марго буквально помешана на кино, а источник грез в модерне -- это уже не романы, повергнувшие в несчастье мадам Бовари; ритм набоковских текстов определяется через фильмы, монтаж, динамику, диалоги. Как в немом фильме, свет и тень, черное и белое имеют символическое значение, лишенное моральной составляющей и подчиненное лишь закону сочетаемости и упорядочения. (Шахматный мотив "Лужина" относится сюда же.) По сути дела набоковская кинометафора есть не что иное, как интерпретация чувственного восприятия и тем самым -- познания. Когда Альбинус Кречмар ослеп, Марго предала его. Любовник Марго как бы отодвигает его в тень: он живет с ним, ничего не подозревающим, в одной квартире. Познание Кречмара совершается во внутренних потемках. Разве в конце концов не возлюбленная с ее любовником губят его? Не то же ли происходит в фильме Мурнау "Восход солнца"? А в "Метрополисе"? Марта из "Короля, дамы, валета" -- сестра Марии из "Метрополиса. Набоков "detested the heavy-han-ded German Gothic cinema"⁴. "Я не фанатик кино. -- говорил он. -- Странно, но я плохо запоминаю фильмы".

О том, что восприятие всегда субъективно, что реальность входит в него через интерпретацию, говорит набоковский образ зеркала.

"Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел -- с той быстрой улыбкой, которой мы привет-ствуем радугу или розу, -- как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад".

Берлинские романы и рассказы Набокова -- зеркальные комнаты, композиция зеркальных отражений, туманных отсылок, перетолкований, ловушек.

"Под платанами стояли немецкой марки мотоциклетка, старый грязный лимузин, еще сохранивший идею каретности, и желтая, похожая на жука машина. [...] По лаку надкрыльников пролегла гуашь неба и ветвей; в металле одного из снарядоподобных фонарей мы с ней сами отразились на миг, проходя по окату, а потом, через несколько шагов, я почему-то оглянулся и увидел то, что действительно произошло через полтора часа".

"Не понимаю, что вы там увидели", -- говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне" -- последняя набоковская метафора кино. "И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?"

Набоковская поэтология близка философии экрана: произведение искусства, будь то роман или фильм, -- это новый сотворенный мир. Соотнесения и связи с миром известным имеют лишь второстепенное значение. Мир -- лишь потенциал вымысла. Искусство чтения и наблюдения -- это способность наслаждаться неповторимым обманом выдуманного мира, свободного от требований истины, правдоподобия, действенности.

Перевод Александра Ярина

¹ Вместе с одним сотрудником (англ.).

² Ваш муж, возможно, помнит об этом (англ.).

³ Фейдта. -- Прим. ред.

⁴ Терпеть не мог тяжеловесное и грубое немецкое кино (англ.).

У нас все началось с фестиваля "Немое кино -- Живая музыка", который проходил в начале 1996 года в Екатеринбурге. Московское отделение Немецкого культурного центра имени Гете (Гете-Института) морально (и мате- риально) поддержало проект Екатеринбургского центра современного искусства, предложенный местным кинокритиком Сергеем Анашкиным. Идея состояла в том, чтобы пересадить на отечественную почву популярный уже лет двадцать синтетический жанр -- показ старого черно-белого кино в сопровождении новой музыки. Музыкальной частью занимался московский новоджазовый менеджер Николай Дмитриев. Мне уже приходилось писать в "Искусстве кино" (1996, N. 7) о том, что этот киноконцертный жанр -- реакция на MTV со стороны изящных (чтобы не сказать -- элитарных) искусств -- особенно привился в новой импровизационной музыке и джазе: строгая структура кинофильма как бы "цементирует" коллективную спонтанность новоджазового дискурса.

Но новый джаз -- не единственный музыкальный жанр, в котором это получается, наоборот, за два десятилетия эта идея себя почти исчерпала. Поэтому когда еще в Екатеринбурге директор культурных программ Гете-Института Вильфрид Экштайн привлек автора этих строк к формирова-нию программы фестиваля "Берлин в Москве" и назвал мне два фильма -- "Горная кошка" Эрнста Любича и "Метрополис" Фрица Ланга, которые предполагалось озвучить в мае того же 1996 года, моя реакция была мгновенной и однозначной: с первым фильмом должен работать Антон Батагов (до этого аккомпанировавший "Человеку с киноаппаратом" Дзиги Вертова), со вторым -- Алексей Айги и его ансамбль "4:33".

Батагов поступил как концептуалист: сочинил минималистскую партитуру в стиле "Коянискацци", но развивающуюся без какой-либо видимой связи с киносюжетом. Только в самом конце, в форме эпилога, эпизод с изнеженно-феминизированным офицериком (которому противостоит, соответственно, эмансипированная женщина -- предводительница шайки грабителей -- в исполнении Полы Негри) сопровождается... звуком записанной с телеэкрана рекламы косметических средств.

"Метрополис" хорошо известен в музыкальных кругах (только в последние годы с ним работали Джорджо Мородер, американский Alloy Orchestra), и это, как мне казалось, могло только облегчить решение задачи. Теперь, задним числом, я понимаю, что для молодого композитора и скрипача это был довольно радикальный способ обучения -- как плаванию методом бросания в воду.

Алексей Айги. Сначала я испугался: нужно больше, чем два часа музыки... классика кино... несколько сюжетных линий. Если бы знал, что до меня "Метрополисом" занимались и другие, может быть, за эту работу и не взялся -- не хватило бы наглости.

Но с поставленной задачей композитор справился блестяще: специально расширил свой ансамбль до девяти исполнителей (а это уже совершенно другой уровень сложности -- почти что камерный оркестр), привлек блестящего исполнителя новой музыки -- пианиста Михаила Дубова, разработал разветвленную систему лейтмотивов (их пять или шесть -- примерно столько же, сколько основных персонажей и соответствующих сюжетных линий).

Фактический дебют Айги получил единодушное одобрение. Как композитор он начинал под сильным влиянием Арво Пярта, художника определенно "северного" склада, и уже позднее освоил минимализм. Причем не в ортодоксальной форме, характерной для Филипа Гласса или Стива Райха (как Батагов), а в стиле Майкла Наймана: Найман, как известно, соединил мелодическую привлекательность первого с ритмическими изысками второго и добавил к этому капризность предклассического рококо. Айги учел опыт британского кинокомпозитора, но вместо его декадентской помпезности выбрал, напротив, унаследованную от Пярта "нордическую" выдержанность.

Сейчас "Метрополис" интересен не столько даже своим антиутопическим сюжетом и моралью -- поиском гармонии между капиталистами, пролетариями и интеллигенцией, но прежде всего кинематографической выразительностью. Хорошо известно, что "урбанистические фантазии" Фрица Ланга во многом сформировали современную поп-культуру -- вспомните прямые цитаты из "Метрополиса" в клипе "Радио ГаГа" группы Queen, которые уже оттуда попали в одну из заставок телеканала НТВ (с музыкой Антона Батагова).

Пожалуй, самая интересная находка Айги -- лейтмотив робота Марии. Она не человек и, соответственно, у нее нет собственного музыкального лица. Приданный ей лейтмотив соткан из всех остальных тем.

Осенью прошлого года к ретроспективе Эрнста Любича, организованной совместно с Музеем кино, Гете-Институт снова обратился к Алексею Айги. Для музыкального сеанса был выбран фильм 1919 года "Кукла". (Напомню сюжет, явно навеянный популярными у музыкантов рубежа веков новеллами Э.Т.А.Гофмана: кукольник, не успевающий выполнить заказ, вместо двигающейся модели посылает заказчику свою дочь.)

Любопытно, что на зеркальное сходство сюжетных ходов "Метрополиса" и "Куклы" (в одном случае робот выдается за живого человека, в другом -- с точностью до наоборот) композитор Айги внимания не обратил.

Алексей Айги. Нет, когда я работал над "Куклой", я об этом не подумал. Но зато теперь сам начинаю понимать, почему и там и там в танцевальных сценах появляется вальс.

Вальс (точнее, танец на 3/4) -- условно немецкая деталь, всплывшая в эпоху романтизма. Для ортодоксального минимализма, например, Филипа Гласса ни жанровая определенность, ни романтический "местный колорит" не характерны (их нет, скажем, в детской опере Гласса -- Морана "Можжевеловое дерево" по сказкам братьев Гримм).

Вслед за "Куклой" возник и еще один "немецкий" проект, приуроченный к российской премьере фильма Вима Вендерса "Братья Складановски". Писать и исполнять музыку к нескольким "сюжетам", снятым Максом Складановски и показанным за несколько месяцев до братьев Люмьер в берлинском варьете "Зимний сад", было вновь предложено Алексею Айги. Но на этот раз представителям Гете-Института почему-то очень хотелось, чтобы в проекте приняла участие также Студия экспрессивной пластики Геннадия Абрамова. Айги, однако, от этой перспективы твердо отказался, предпочитая не выходить за границы жанра "немого кино с живой музыкой". Тогда Гете-Институт широким жестом согласился финансировать два про-екта: один -- с Айги, другой -- с ансамблем "ПовСТанцы" -- дочерним коллективом Студии экспрессивной пластики. "ПовСТанцы", в свою очередь, привлекли Сергея Летова, а тот -- видеохудожника Вадима Кошкина и техномузыканта Алексея Борисова. Так сложилась группа, называющая себя "Новой русской альтернативой".

Сергей Летов считает себя последователем тотального перформанса Сергея Курехина. Хотя до питерской "Поп-механики" подмосковному саксофонисту еще далеко (ни тебе театра зверей, ни кинозвезд, ни саксофона коллеги и в чем-то конкурента Владимира Чекасина), ингредиентов в "Новой русской альтернативе" предостаточно. Летовская часть проекта "Зимний сад", показанная в Музее кино, называлась "Игра в кино" и включала в себя: 1) подлинные кинофрагменты, снятые братьями Складановски, -- от боксирующего кенгуру до трех гайдуков, отплясывающих нечто, названное в титрах "Камаринская"; 2) эти же фрагменты, расцвеченные в психоделическом стиле компьютерной графикой Вадима Кошкина; 3) электронный фон, то иллюстративный (народные песни, уличный шум), то виртуальный -- от техномузыканта Алексея Борисова; 4) импровизации самого Летова и фаготиста Александра Александрова; 5) живую картину, изображавшую ангелов -- то ли из фильма Вима Вендерса "Небо над Берлином", то ли из видеоклипа Loosing My Religion группы R.E.M., снятого в духе биографических кинолент Дерека Джармена. Ангелы в изображении "ПовСТанцев" (один -- с бородой, другой -- определенно женского пола) купались в рулонах кинопленки. Общий эффект характерен для "Новой русской альтернативы": любопытно, но в памяти мало что задерживается.

У "Новой русской альтернативы" все было не более чем "максималистским" комментарием к "тексту" братьев Складановски. Посмотрите, мол, чего достиг ваш киноглаз за сто лет кинематографа, непонятно, зачем извели километры целлулоида, животных превратили в неких апокалиптических существ (на экране кенгуру трансформируется в какого-то Левиафана), загубили народную культуру (музыканты не преминули вспомнить "Камаринскую" Глинки), и спрашивается, ради чего? Ради пародии на Микеланджело (живая картина из кисейно-марлевых "ПовСТанцев")?

Алексей Айги показал свою часть в рамках цикла "Немое кино -- говорящая музыка". У него определенно главенствовала музыка. Это были полчаса непрерывного музыкального движения, гораздо более жесткого, чем обычно у Айги. И вместе с тем нарочито сценического -- использовался оперно-театральный реквизит, в частности, металлические листы, обычно изображающие гром. Время от времени на огромном экране возникали черно-белые сценки из варьете "Зимний сад". И -- нечастая даже у классиков постмодернизма ситуация "диалога" текстов. Когда проектор включался, казалось, мы следим не за цирковыми персонажами, а за их контрастными черно-белыми контурами, которые вместе с музыкой воспринимались почти как абстрактные формы -- точки и линии. Как только проектор выключался и оставалась одна музыка, наоборот, в памяти оживали лица циркачей -- детей, танцующих тарантеллу, гайдуков с их псевдокамаринской (Айги этот момент не педалировал). И наивные киноопыты братьев Складановски обретали одновременно свойства и кинодокументалистики, и театра: не хочется верить, что все эти циркачи, даже те, что были в то время маленькими детьми, уже выросли, состарились и умерли, если раньше не погибли в одной из многочисленных войн нашего столетия -- мировых и гражданских.

Многие технические открытия, обеспечившие наш век массовой культурой, совершались параллельно, одновременно и независимо друг от друга: фонограф -- Эдисоном и Шарлем Кро, радио -- Поповым и Маркони, кино -- как оказалось, не только братьями Люмьер, но и не забытыми за сто лет владельцами берлинского варьете "Зимний сад".

Осуществив два вместо одного, как планировалось, проекта, Гете-Институт невольно воспроизвел в Москве конца ХХ века ситуацию начала века. Так что давайте предоставим ХХI веку самому разбираться, чьими именами будут названы сегодняшние опыты черно-белой магии -- очередной попытки синтеза искусств.

Лицо национального кинематографа в глазах мировой общественности во многом формируется благодаря тем, кто отбирает фильмы для показа на международных кинофестивалях. Ганс-Иоахим Шлегель с 1976 года представляет в странах Восточной Европы фестиваль в Оберхаузене, а с 1986-го и Берлинский. Сегодня в киношных кругах можно услышать, что многие отечественные режиссеры снимают кино "для Жоэля Шапрона" (отборщика Канна) или "для Ганса Шлегеля". Тем более любопытно поближе познакомиться с человеком, обладающим таким влиянием, узнать его вкусы и предпочтения. Пользуясь случаем, поздравляем давнего друга нашего журнала с присуждением ему honoris causa звания почетного доктора Словацкой Академии наук за вклад в словацкий и славянский кинематограф.

"Бесконечнось", режиссер М.Хуциев

"Искусство кино". Ганс, когда вы впервые попали в Россию?

Ганс-Иоахим Шлегель. В 1965 году, в конце оттепели. Надо сказать, что в мои студенческие годы в Западной Германии доминировали настроения реваншизма, насаждался образ русского как врага немецкого народа, как восточного варвара, а самой России -- как страны отсталой и бескультурной. Вы можете себе представить, что у нас был запрещен фильм "Александр Невский", только в киноклубах изредка показывали цензурованную версию, по которой выходило, что русские варвары напали на благородных немецких рыцарей. Такой вот идиотизм. Но в середине 60-х климат у нас стал резко меняться; молодое поколение вступило в спор с отцами. Один норвежский пастор, бывший партизан, организовал первые поездки немецкой молодежи в Советский Союз. Поехал и я. В то время я еще не знал языка, но получил замечательный подарок, символический подарок -- первый том Собрания сочинений Сергея Эйзенштейна, который тогда только что вышел в свет, но прочитать который, правда, я смог гораздо позже. И конечно, я не мог себе представить, что буду первым переводчиком трудов Эйзенштейна на немецкий язык, редактором первого издания его трудов (с помощью Наума Клеймана). Так или иначе, вернувшись из поездки домой, я твердо решил заниматься славистикой -- под впечатлением увиденного в России, под впечатлением встреч на легендарных кухнях с людьми, совершенно не походившими на карикатурные фигуры, которые нам здесь рисовали.

Но вскоре пришел 1968 год -- год студенческих волнений в Западной Европе, год Пражской весны и год ввода советских войск в Чехословакию. Я в это время был в Братиславе. Стояла прекрасная ночь, мы гуляли с девушкой и слышали какой-то непонятный гул. Утром мы узнали, что это были советские танки. Тогда очень многие изменили свое отношение к Советскому Союзу, на который раньше смотрели с большой надеждой. Но тут я, рискуя показаться сентиментальным, должен вспомнить один эпизод из детства. Мое детство прошло в Лейпциге, который после войны оказался в советской оккупационной зоне. И вот там произошло одно событие, которое навсегда врезалось в мою память. Мы с отцом стояли на трамвайной остановке, к нам подошли два русских солдата и, что-то приговаривая на своем "тарабарском" наречии, потащили меня в сторону казармы, которая располагалась рядом. Народ вокруг замер от ужаса, отец мой побледнел... А эти двое привели меня к себе, насовали в карманы яблок и вернули к отцу. С тех пор я не мог верить аденауэровской пропаганде. И увидев в Братиславе советские танки, я видел и то, как вели себя солдаты, совсем мальчишки, не по своей вине попавшие в чужую страну, смущенные и испуганные, совсем не похожие на коварного Старшего брата.

"Комиссар", режиссер А.Аскольдов

"ИК". С чего началась ваша работа с советскими фильмами?

Ганс-Иоахим Шлегель. В 1976 году я вошел в оргкомитет кинофестиваля в Оберхаузене, независимого "красного" фестиваля, как его называли, девиз которого -- "Путь к соседу", преодоление изоляционизма и национальной ограниченности. Надо сказать, что Оберхаузен уже имел за плечами опыт буквально конспиративной работы, приходилось здорово изворачиваться, чтобы привозить на фестиваль новаторские ленты, скажем, Йиржи Трнка из Чехословакии или Шоймана -- Хайновски из ГДР, и их авторов, конечно. В мое время ситуация довольно круто изменилась, но и мне приходилось упражняться в дипломатии, сталкиваясь с советской бюрократией. Я научился играть на противоречиях в структурах советской и партийной власти, искать всяческие лазейки. Например, было совершенно исключено брать на фестиваль фильмы режиссеров, которые вытеснялись из официального кинематографа -- Иоселиани, Тарковского, -- а мы сумели получить их студенческие работы не через Госкино, а через Министерство образования. И сделали в 1977 году внушительную ретроспективу вгиковских работ, где показали кроме этих двух опальных режиссеров еще и Кончаловского, и Климова, и Шепитько, и Михалкова... Или еще одна хитрость -- обращаться не в центр, а непосредственно в республики. Лана Гогоберидзе показала мне в Тбилиси студенческий фильм "Мать земли", который совсем не по-советски заканчивался молитвой. В Москве я сказал в Госкино, что хочу взять эту ленту в Оберхаузен. Мне ответили, что такой картины нет в природе. Я позвонил из гостиницы в Грузию -- что, спрашиваю, мне вино ваше так ударило в голову, что я нафантазировал картину, которой нет? Тут взыграла грузинская гордость. И они нашли человека в ЦК Грузии, который шлепнул на какую-то бумагу печать, и через три дня тот же самый чиновник Госкино позвонил мне и сказал: "Пожалуйста, фильм в вашем распоряжении". И "Мать земли" Г.Чохели получила в Оберхаузене главный приз.

"Астенический синдром", режиссер К.Муратова

"ИК". Вся история перестроечного и постперестроечного российского кино на Берлинском фестивале не просто прошла на ваших глазах, но, можно сказать, во многом творилась вашими руками.

Ганс-Иоахим Шлегель. Отношения советского кино с Берлинским фестивалем долгое время осложнялись тем, что фестиваль был инициирован американцами. Первой советской картиной, получившей в 1977 году берлинское золото, стало "Восхождение" Ларисы Шепитько, кстати, почему-то при активном протесте Фасбиндера, который был в жюри. Второй "Золотой медведь" был вручен через десять лет "Теме" Глеба Панфилова, и с тех пор ни одного года советские фильмы не обходились в Берлине без призов. За двенадцать лет моей работы на Берлинале не было случая, чтобы в конкурсе не участвовали российские картины, за исключением 1993-го, когда получил приз Теймураз Баблуани за "Солнце неспящих". Должен, однако, признаться, что раньше, в застойные и раннеперестроечные времена, выбор был богаче, хотя добывать фильмы было труднее; сегодня бюрократических препон нет, зато качество фильмов оставляет желать лучшего. Правда, мне кажется, в нынешнем году ситуация переломилась: картина Валерия Тодоровского "Страна глухих", участвовавшая в берлинском конкурсе, свидетельствует о том, что в России определилась новая перспективная стратегия -- не подражать голливудскому кино, а, изучая чужой опыт, создавать собственные оригинальные произведения.

Нельзя не вспомнить, что для нас, немцев, именно советское кино было альтернативой голливудскому, и до сих пор не забыто то сильнейшее впечатление, которое произвел калатозовский фильм "Летят журавли" -- первый, попавший в широкий прокат в ФРГ. И, конечно, можно было бы очень долго говорить о том, что серьезное киноведение тоже начиналось не где-нибудь, а в России под влиянием формальной школы. Но это действительно отдельная большая тема.

"Тема", режиссер Г.Панфилов

"ИК". А как сейчас обстоит дело с прокатом российских фильмов?

Ганс-Иоахим Шлегель. Его практиче-ски не существует. Что было в прокате в последние годы? "Комиссар", "Прощание", "Год собаки" -- то есть фильмы, получившие резонанс на Берлинском фестивале. Вообще Берлинский фестиваль был первым, познакомившим мировую кинообщественность с перестроечными и полочными фильмами. И, кстати, один сенатор из фракции ХДС заявил, что "Комиссар" -- фальшивка, сделанная по заданию КГБ, чтобы пустить пыль в глаза доверчивым немцам, что такой фильм просто не мог появиться в Советском Союзе... Сейчас российские фильмы можно увидеть в основном в киноклубах, в коммунальных кинотеатрах. Берлинский "Арсенал" -- кинотеатр, названный в честь картины Александра Довженко, -- постоянно показывает классику. Прошлой осенью мы отметили десятилетие перестройки симпозиумом в Бремене, который открыл Горбачев, он вспоминал о традиции создания совместных российско-германских постановок в 20-е годы и во время существования ГДР, пожалев, что сейчас этого нет. Но он ошибся -- сегодня мы имеем по меньшей мере два блестящих примера: "Мать и сын" А.Сокурова и "Среда" В.Косаковского. Помнится, на одном симпозиуме в начале перестройки Александр Сокуров сказал: "Я русский режиссер и никогда не буду снимать за границей". В прошлом году Кира Муратова сетовала на фестивале в Сочи, что французские продюсеры выпили у нее больше крови, чем советские цензоры. Но сотрудничество Сокурова с немецкими продюсерами оказалось счастливым исключением из правила, потому что обычно западные продюсеры действительно просто эксплуатируют таланты, которые находят на Востоке, в коммерческих целях. Мы впервые показали "Скорбное бесчувствие" Сокурова вместе с "Темой" Панфилова на Берлинском фестивале, потом были "Тихие страницы" -- и журнал "Кайе дю синема" писал, что стоило ехать в Берлин только из-за одной этой картины. Но все же широкой публике Сокуров был неизвестен. Тем не менее нашлись молодые энтузиасты в берлинской компании Zero Film, которые пошли на риск, хотя шансов на прокат практически не было. И вот "Мать и сын" после показа в Панораме Берлинале был куплен почти всеми западно-европейскими странами. Сокуров стал культовым режиссером мирового масштаба.

"Мать и сын", режиссер А.Сокуров

Другой популярной у нас фигурой стал Артавазд Пелешян. В связи с его шестидесятилетием на телевидении прошла его ретроспектива. Пелешян известен в Германии с тех пор, как в Оберхаузене показали его картину "Мы", по поводу которой даже развернулись дебаты в Бундестаге, говорили: это провокационная лента, не может быть, чтобы Советский Союз понес такие огромные потери... (Кстати, здесь, в Германии, в Штутгарте в Доме документального кино получили возможность впервые встретиться и подискутировать Сокуров и Пелешян.)

Ну и безусловно культовым режиссером стал в Германии Андрей Тарковский. Его книга "Запечатленное время" впервые увидела свет на немецком языке, в моем переводе.

"ИК". Вы переводили Эйзенштейна и Тарковского, это две ключевые фигуры начала и конца советского кино...

Ганс-Иоахим Шлегель. Да, и к тому же фигуры полярные. Тарковский ведь выступил антиподом не только Голливуду с его эстетикой быстрого монтажа и идейным примитивизмом; возрождение иррационализма, религиозная наполненность его кино вызвали в Германии в поколении 1968 года с его идеалами Просвещения бурные споры. Я даже организовал дискуссию в Евангелической академии "Тарковский versus Эйзенштейн", в которой принимали участие не только киноведы, но и теологи.

"Страна глухих", режиссер В.Тодоровский

От Тарковского я впервые услышал и о Сокурове: "В Петербурге есть очень талантливый человек, надо его поддержать". Сокуров в своем эссе о Тарковском говорит о нем как о гении, но повторяет: "Я не был его учеником". Однако для меня влияние на него Тарковского несомненно -- оба пытаются раскрыть внутреннее бытие вещей. Тарковский видел идеал кино в документалистике, а именно в ней, на мой взгляд, особенно силен Сокуров. С помощью видео он освоил новый тип монтажа -- цветовой внутрикадровый монтаж, который, на мой взгляд, связан с импульсом Тарковского. И еще в одном Сокуров сближается с Тарковским. Тарковский писал, что хочет уйти от использования сочиненной инструментальной музыки: "Природа звучит так красиво! Если бы у нас были уши это слышать!" Он даже мечтал озвучить в этом ключе "Генеральную линию" Эйзенштейна. И сейчас Сокуров не только делает медитативное кино, близкое Тарковскому, но и использует ту самую природную музыку. И мне представляется особенно важным, что в понимании этих трех замечательных режиссеров, трех мировых классиков, уникальные возможности документального кино безусловны.

Сегодня нередко можно услышать, что советское кино было замордовано соцреализмом, что история документалистики -- заказной официоз... Это далеко не так. Документальное кино нашло способ говорить правду и на этом пути оттачивало свою эстетику, становившуюся базовым языком для всего кинематографа. Благодаря ей кино стало мотором перестройки. Если мы не будем забывать об этом, то и наше кино, и ваше скорее выйдет из тупика.

Берлин

Записала Н.Ц.

"Немецкое кино может быть далеко не худшим" -- когда Джо Хембус в 1961 году писал свой знаменитый памфлет против "папиного кино", дела у немецкого кинематографа в действительности шли совсем даже неплохо. Доля немецкоязычной кинопродукции на внутреннем кинорынке достигла в 1961 году 32,6 процента, включая 6 процентов Австрии. 37 процентов первого квартала 1997 года в сравнении с предыдущими годами выглядят астрономически. Ирония же здесь вот в чем: новое самосознание профессии концентрируется на том, что в свое время не стало бы даже темой для обсуждения, -- на хозяйственном положении в стране. Хембус не останавливался на анализе рыночного сектора. Его критика касалась только профессиональной квалификации. Старые мастера, которых он хотел изгнать с Олимпа -- Койтнер, Хофман или Штаудте, -- уступали по качеству "молодому немецкому кино". Но где теперь те умники, что высмеивали кинематограф эры Аденауэра? Тогда немецкий кинематограф процветал только в пределах собственного языкового пространства и не отличался новаторством. Так ведь и сегодня среди режиссеров вновь возрожденного киномейнстрима, известного только дома, "авторов" что-то не видно. Один из немногих, кого можно причислить к этой категории творцов, Хельмут Дитль получил за "Россини" (Rossini) сразу три кинематографические бундеспремии. Другие фильмы, получившие награды -- "Жизнь -- стройплощадка" (Das Leben ist eine Baustelle) и "По ту сторону безмолвия" (Jenseits der Stille), -- уже никак не назовешь прорывом за пределы массового искусства.

Нечего показывать

Коммерческий успех немецкого кино у отечественной публики покоится на зыбкой почве. Да, имеет место отвоевание значительной доли рынка для проката немецких фильмов у себя на родине. Но уровень качества при этом вряд ли преодолел планку 1961 года. Между прочим, кто еще получил бундеспремию в год выхода на экраны комедии Курта Гетца "Стакан воды" (Das Glass Wasser) или "Привидений в замке Шпессарт" (Das Spukschloss im Spessart) Курта Хофмана? Может быть, фильм "Девица Розмари" (Das Mаdchen Rosemarie), в эпическом римейке которого в прошедшем году попробовал силы Бернд Айхингер? Нет, и он не понравился жюри, которое не нашло достойного премии фильма. Сегодня, конечно, такое произойти не могло.

Смелость самооценки отрасли, проявляемая на подобных мероприятиях, достигает чудовищных размеров. Последней ложкой дегтя явилась откровенная международная неудача немецкого кино, которая многим видится временной, как будто здесь все пойдет успешно, когда вместо комедий будут востребованы серьезные сюжеты. Но в этих рассуждениях кроется ошибка. Кто смотрит фильмы на чужом языке, тот судит прежде всего по изображению. Надо попытаться посмотреть немецкий фильм глазами американского или французского зрителя. Великий Хичкок радовался, когда однажды его фильмы были показаны в Сингапуре как немые и несмотря на это были поняты. Замечательный режиссер Агнешка Холланд оттачивает как искусство просмотр фильмов, языка которых она не знает. Но сколько немецких фильмов последних лет, имевших успех, можно было бы смотреть без звука? Сколько наших нынешних эротических фильмов с переодеваниями сработали бы без озвучания? Большей части немецких фильмов не только нечего сказать, но нечего и показывать.

При этом есть стилисты, искусство которых перешагнуло языковые барьеры, но при этом утратило свое национальное немецкое качество. Вим Вендерс, как и Вернер Херцог с его документальными фильмами, снискал блестящий успех среди любителей кино во Франции и США. Оперный фильм Вернера Шретера Poussieres d'Amour оказался настолько космополитичным и вневременным, что вряд ли кто-нибудь захочет отнести его к немецкому кино.

Плохой Голливуд

Десять лет назад немецкие развлекательные фильмы -- за исключением нескольких международных совместных постановок -- выглядели бедно: изображение было чаще всего плоским и блеклым, так как освещение ставилось обычно с прицелом на демонстрацию по телевидению. Сегодня краски этих фильмов засияли на экране сочно и ярко, дорогостоящая съемочная техника, тележки "долли" и подъемники стали нормой, но до искомого голливудского уровня остается еще очень далеко. Сегодняшний немецкий мейнстрим выглядит как американские фильмы категории "Б": скудно оплаченное жанровое кино, предназначенное для кабельного телевидения. Кто беспристрастным взглядом посмотрел "Бандиток" Кати Гарнье, тот сочтет картину всего-навсего бледной копией "Тельмы и Луизы": до последнего стоп-кадра режиссер следует канонам трагического road movie, и даже все, что добавлено сверх того, выглядит имитацией американских образцов. Это немного напоминает folk rock швабской группы Fool's Garden и точно соответствует состоянию дел, подмеченному принцем Чарлзом: "Мировым языком является не английский, а плохой английский". Международный язык кино -- это не Голливуд, а плохой Голливуд.

Почти каждый фильм новонемецкого мейнстрима следует "Бандиткам" с их мутной вненациональностью, за которой прячется попытка бесславной подделки мертворожденных эпизодов под большое кино. Любовь к американскому кинематографу весьма осязаемо поощряется; именно фильмы, сработанные под Мувиленд, охотнее всего субсидируются. Но они не могут вырваться за родные пределы. Впрочем, какой прок в сожалениях по поводу культурной бедности немецкого развлекатель- ного кино! Что же касается фильмов категории art house, то мировая (прежде всего американская) публика имеет возможность познакомиться со всем, что в этом роде производится в Германии, благодаря закупкам Miramax, жаль только, что смотреть тут особо нечего. "Мы можем по-другому" (Wir konnen auch anders) и "Жизнь -- стройплощадка" -- вот и обчелся, причем "Жизнь..." явно не свободна от плохо закамуфлированных американизмов. Есть своя ирония в том, что в фильме Шерри Гормана под красноречивым названием "Человеку свойственно ошибаться" (Irren ist mannlich) алкогольные напитки продаются в немецких точках в коричневых бумажных стаканах, точно таких же, какие, как нам известно по сериалу "Коломбо", используются в США.

На что способно кино?

Нет, мир не заметил бы полного исчезновения немецких фильмов с мирового кинорынка, даже если бы мы могли предъявить работы очень крупных мастеров. Характерно, что немногие немецкие молодые режиссеры, работающие в США и Франции, показали себя как утонченные синефилы, интересующиеся кинонаследием именно этих стран. Другие, как высокоодаренный мюнхенец Ханс Кристиан Шмид, чей фильм в жанре "комедии инициации" "После пяти в девственном лесу" (Nach funf in Urwald) обнаруживает его очевидную любовь к французскому кино, максимально используют возможности кинематографа. Но вообще в стране, где исследования по истории кино мало кого заботят, студенты киношкол в синематеки не ходят. Вим Вендерс видит в этом одну из главных проблем киногенерации. "Нас в свое время интересовало кино, -- посетовал он однажды в разговоре со мной, -- а этих ребят занимают совсем другие вещи".

Символична роль фильма Зенке Вортманна "Один среди женщин" (Allein unter Frauen), герои которого поджигают кинотеатр, потому что в нем демонстрировались порно-фильмы. "Горящее кино" стало знаковой приметой нынешнего "киночуда". В 1991 году эта постановка -- наряду с "Макияжем" (Abgeschminkt!) Кати фон Гарнье -- в качестве самого успешного новонемецкого достижения сигнализировала о конце чистого кинопроизводства. Вскоре был выпущен фильм "Маленькие акулы" (Kleine Haie) -- единственный хороший фильм Вортманна, где сочетались импровизационность и строгая отработка сценария, свободного от тех расхожих стереотипов, которые очень быстро привели немецкую комедию к яппизму. Но уже следующий фильм Вортманна "Мистер Блюз" (Mister Bluesman) оказался неудачным. К сожалению, этот дурной знак остался незамеченным -- слишком малое количество зрителей он нашел.

Принципиальное самодовольство

"Друзья приходили и говорили, что мы экранизировали их жизнь", -- радовался Дани Леви перед выходом в широкий прокат камерной драмы "Тихая ночь" (Stille Nacht). Такой отклик из ближайшего окружения говорит по меньшей мере о том, что небольшой круг достигшей благосостояния богемы с ее слезливым до истеричности тщеславием и сексуальными фрустрациями сумел успешно самореализоваться. Немецкое кино сегодня выглядело бы совсем жалко, если бы не два действительно хороших фильма: Эдгар Райтц завершил превосходную ленту в духе "молодого немецкого кино", судьба которой сложилась, как у фасбиндеровской картины "Берлин, Александерплац" (Berlin Alexanderplatz), -- внутри страны она вызвала разочарование, а итальянские и французские киноманы приняли монументальное кинопроизведение с восторгом. А Ян Шютте снял под названием "До свидания, Америка" (Auf Wiedersehen, Amerika) такой чуткий и жизненный фильм, что получил высокую оценку и внутри страны, и за рубежом.

Вера в то, что кинобум в легком жанре создаст благодатную почву для приемлемых фильмов, вряд ли обоснованна. Исключения, вроде фильма "Убийца" (Totmacher), только подтверждают правило: эстетические достижения в условиях всевластия конъюнктуры -- всего лишь курьезнейшие издержки комедийного бума. Но и слишком изощренный эстетизм должен умерить свою гордыню. В подлинно хороших комедиях должно быть поменьше эстетики отстранения, традиционно существующей в немецком кино.

Много написано об "остроте" новонемецких комедий положений, совершенно непонятных иностранному зрителю. Но есть и другая причина провинциальности и скуки немецкого киномейнстрима. Это принцип самодовольства, которое выразилось в эстетике "псевдо-Голливуда" и породило новый жанр невразумительных несмешных комедий. Вернер Кениг, продюсер фильма "Жизнь длиной в 14 дней" (14 Tage lebenslonglich) глубоко прав, говоря: "Мы не можем больше плестись за Америкой, повторяя при этом, что наши истории лучше. Надо научиться их как следует рассказывать".

Что еще писал Джо Хембус в 1961 году о немецком послевоенном кино? "Оно плохое. Дела у него идут плохо. Нам от него плохо. Сделано оно плохо. Оно хочет оставаться плохим и дальше". Неужели история повторяется?

Filmdienst, 1997, N. 14

Перевод Сергея Цыркуна

Публикуется с разрешения журнала Filmdienst

Нина Цыркун. Ваш музей располагается в здании бывших конюшен, в манеже. Это очень напоминает Москву, у нас в центре, рядом с Кремлем, в Манеже -- один из самых больших выставочных залов.

Бэрбель Далихов. В 1685 году архитектор Иоганн Арнольд Неринг построил здесь, в Потсдаме, для бранденбургского курфюрста Фридриха Вильгельма оранжерею. Став королем, Фридрих Вильгельм устроил здесь военный плац, а оранжерею распорядился перестроить в манеж. В XX веке в манеже организовали военный музей, во время второй мировой войны он сильно пострадал от американских бомбардировок. После реставрации в нем расположился исторический музей, а в 1977-м его реорганизовали в музей кино. Экспозиция была посвящена немецкому кино, прежде всего -- продукции студий Бабельсберга. Теперь он называется Киномузей земли Бранденбург. Основная экспозиция -- "Киногород Бабельсберг" -- рассказывает и показывает историю немецкого кино, начавшуюся в феврале 1912 года, когда берлинский оператор Гвидо Зеебер открыл в Нойбабельсберге маленькое фотоателье.

Нина Цыркун. Кроме постоянной экспозиции, вы устраиваете специальные выставки и ретроспективы...

Бэрбель Далихов. Да, сейчас мы работаем над очень сложным проектом -- выставкой, посвященной Лени Рифеншталь. Эта женщина до сих пор вызывает горячие споры. Она даже отказывается приехать на открытие, боится, что у нее не выдержат нервы. Но до сих пор, несмотря на возраст (ей ведь уже 95!), продолжает работать. Последние полвека она занимается фотографией. И ее альбомы производят фурор.

Нина Цыркун. А в Германии ее фотоальбомы выходили в свет?

Бэрбель Далихов. Нет.

Нина Цыркун. А фильмы с ее участием сохранились? Их ведь было, если не ошибаюсь, семь?

Бэрбель Далихов. В Германии ее фильмы фашистского периода не демонстрировались. В ГДР -- под тем предлогом, что они находятся у союзников. А фильмы, снятые до 1933 года, показывали, хотя и не для широкой публики. О ней не вышло ни одной книги, есть только ее автобиография. Но творчество Рифеншталь -- важная часть истории нашего кино и очень характерная часть.

Лени Рифеншталь

Нина Цыркун. Мнение о Лени Рифеншталь во многом сформировалось под влиянием эссе Сьюзен Зонтаг "Магический фашизм", написанного очень талантливо, но все же довольно пристрастно.

Бэрбель Далихов. Это правда. Но Сьюзен Зонтаг все же хорошо знала материал, а ведь очень часто люди позволяют себе высказываться о том, о чем просто не имеют представления. Широкому зрителю известно лишь несколько фрагментов из фильмов Рифеншталь. Кстати, когда мы здесь, в музее, смотрели "Олимпию" и "Триумф воли", мало кто досмотрел их. Под конец в зале оставались только специалисты, а персонал удивлялся: как может быть опасен фильм, который так скучно смотреть, -- сплошные речи и марши, на несколь-ко часов. В то же время Зонтаг утверждает, что это кино обладает магической силой.

Нина Цыркун. Точнее, фасцинацией -- она использует фрейдовский термин.

Бэрбель Далихов. Так или иначе, спустя шестьдесят лет пришла пора разобраться во всем этом объективно.

Нина Цыркун. 7 ноября прошлого года по каналу REN TV у нас показали 50-минутную версию "Триумфа воли" под шапкой "Триумф воли" -- Ленинская премия".

Бэрбель Далихов. Да что вы!

Нина Цыркун. Показ предваряла дискуссия в эфире, в которой подчеркивался параллелизм между нацизмом и сталинизмом, аналогии в стиле и эстетике советского кино 30-х годов и фильмов Рифеншталь.

Бэрбель Далихов. На мой взгляд, такое сопоставление несправедливо. Тут все очень тонко. Рифеншталь опирается на базовые эстетические принципы, которые обладают сильным воздействием и, между прочим, используются и сегодня. На нашей выставке мы это покажем: мускулистые, атлетические тела в рекламе товаров компании Joop! -- прямое заимствование из Рифеншталь.

Нина Цыркун. Ваш второй грандиозный проект связан с другой легендой немецкого кино, с актрисой, очень у нас любимой, -- Роми Шнайдер.

Бэрбель Далихов. Да, в этом нам помогает частное агентство из Висбадена. Выкручиваемся, изыскивая средства и пытаясь на малые деньги сделать что-то изящное.

Нина Цыркун. Кто финансирует музей?

Бэрбель Далихов. О, это самая печальная глава нашей жизни. Музей находится на бюджете земли Бранденбург, а это не самая богатая земля в стране. Поэтому мы все время пытаемся найти партнеров. Скажем, выставку, посвященную Гецу Георгу -- самому популярному и высокооплачиваемому сегодня актеру, -- нам помог организовать Музей естественной истории Дюссельдорфа, для которого мы собрали материалы про фильмы о животных.

Нина Цыркун. Сколько у вас сотрудников?

Бэрбель Далихов. Двадцать девять. Треть работает в архиве. Первый человек приходит в семь утра, последний уходит в два часа ночи, мы работаем в две смены. Представьте, научных сотрудников как таковых у нас в штате нет, зато три менеджера; один занимается связями с общественностью и рекламой, другой возглавляет архив и делает выставку Роми Шнайдер. А я делаю выставку Рифеншталь и руковожу музеем. Веду переговоры с партнерами, встречаю гостей, пишу книги. К тому же у всех нас, женщин из бывшей ГДР, есть дети -- в отличие от дам из бывшей ФРГ, которые детей не рожают, а занимаются исключительно карьерой. И, кстати, получают за тот же объем работы большую зарплату.

Нина Цыркун. Насколько я знаю, в феврале у вас прошла выставка, посвященная столетию Сергея Эйзенштейна.

Бэрбель Далихов. Выставку, к сожалению, мы не потянули -- кстати, отчасти потому, что не нашли отклика в московском Музее кино, у нас было предложение сделать экспозицию об эйзенштейновском мексиканском проекте, но все наши факсы и звонки в Москву остались без ответа. А ехать туда на три недели мы не можем себе позволить. Надо работать по-западному -- быстро-быстро. Нет времени по два года вынашивать замыслы. Но мы провели вечер, представили на нем две книги, вышедшие к юбилею Эйзенштейна в Германии, -- "Я сам" и биографическую книгу Ольги Булгаковой, показали телевизионный фильм об Эйзенштейне. И еще у нас была Неделя его фильмов.

Нина Цыркун. Есть ли у вас планы относительно сегодняшнего российского кино или его истории?

Бэрбель Далихов. Вы знаете, сделать выставку так же дорого, как снять фильм. К тому же мы живем в условиях жесточайшей конкуренции. Если не покажешь, на что способен, не получишь денег. В прошлом году мы делали советские киноночи, посвященные Октябрьской революции. Фильмы шли с аншлагом. У нас была уйма гостей. Чингиз Айтматов приезжал представлять фильмы. Водки было много. Все были в восторге. Но этот показ был рассчитан на короткое время, на определенный контингент. А выставка должна собирать людей каждый день, чтобы оправдать себя. То, что пользуется популярностью в России, здесь неизвестно и достаточного количества публики не привлечет. Надо принимать во внимание, что мы разделены культурной историей. У нас была общая история с Советским Союзом, но через несколько лет от ее наследия, боюсь, ничего не останется.

Нина Цыркун. Мне кажется, что пройдет еще несколько лет, и у нас опять будет общая история. Но для этого надо, конечно, потрудиться.

Бэрбель Далихов. Я возлагаю надежды на новые таланты. И у вас, и у нас. Про нас могу сказать, что немецкое кино сейчас на подъеме, но на экспорт еще не годится. Так что пока подождем.

Потсдам, 17 февраля 1998 года

Бэрбель Далихов -- директор Киномузея в Потсдаме.

Роттердам-98

"Мороз" (Frost)

Автор сценария, режиссер, оператор, художник Фред Келемен
Композитор Чарлз Мори
В ролях: Пауль Блумберг, Анна Шмидт, Марио Герике и другие
ZDF, Das Kleine Fernsehspiel, Poco Films GmbH
Германия
1998

"Пикассо в Мюнхене" (Picasso in Munchen)

Автор сценария и режиссер Герберт Ахтернбуш
Оператор Генри Хаук
В ролях: Герберт Ахтернбуш, Дорис Юнг, Йозеф Бирбихлер, Барбара Гасс и другие
GmbH Kuchenreuther Filmproduction
Германия
1997

"Остаться безумным, остаться любимым"
(Verruckt bleiben, verliebt bleiben")

Автор сценария, режиссер и оператор Эльфи Микеш
Композиторы Ласло Ваславик, Рональд Штекель
Mediopolis Berlin
Германия
1997

"Мороз"

Эти три фильма не связаны между собой ничем, кроме воли отборочной комиссии Роттердамского фестиваля, обусловленной особой склонностью самого форума к серьезному и авторскому кино. Их можно назвать авторскими в точном смысле слова -- Фред Келемен и Эльфи Микеш сами писали сценарии, сами режиссировали и сами снимали. Герберт Ахтернбуш -- автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли в своем фильме. Конечно, все три картины обошлись очень недорого. Оживление в немецкой кинопромышленности, связываемое с комедийным бумом, никак, оказывается, не мешает, но, может, даже напротив, способствует развитию кино совсем другого свойства -- подпитывает кинематограф некоммерческий. Правда, не все складывается просто и гладко на этом пути. Уже более года длится скандал с фильмом Фреда Келемена "Мороз" -- продюсер, недовольный тем, что режиссер не пожелал с ним сотрудничать в дальнейшем, пообещал сделать все, чтобы заблокировать ленте дорогу на экран. В 1997 году незавершенный фильм был показан на Берлинале, в феврале 1998-го -- в Роттердаме и потом снова на Берлинском фестивале. Режиссер располагает только одной смонтированной начерно копией, негатива у него нет. И несмотря на вмешательство общественности, в первую очередь ФИПРЕССИ (в Роттердаме "Мороз" получил приз этой международной федерации киножурналистов), ситуация не меняется. Похоже, в истории кино Фред Келемен останется в компании Орсона Уэллса и прочих неуступчивых. Общество почтенное, но автору от этого не легче, ему хочется заполучить негатив своего фильма, довести картину до конца. Хотя сейчас у него в разгаре работа над новой лентой.

У двух других режиссеров -- Эльфи Микеш ("Остаться безумным, остаться любимым") и Герберта Ахтернбуша ("Пикассо в Мюнхене") обстоятельства складываются гораздо удачнее, тем более что Ахтернбуш работает и в театре -- Мюнхен обклеен афишами его постановок. И уже успел снять новую левореволюционнную ленту "Свободные и безработные", вошедшую во внеконкурсную программу Берлинале-98.

Оледенение Германии

События фильма "Мороз" Фреда Келемена происходят в рождественские дни, но жанр его -- не святочный рассказ, а страсти, страсти по Марианне. Его можно также читать как параболу "бегства в Египет", хотя мотивы бегства, его обстоятельства и особенно финал прямых аллюзий на евангелический сюжет не содержат. Материал картины -- самая что ни на есть "сырая" реальность. Две ее трети размещаются как бы в реальном времени. Все-таки, конечно, "как бы" -- время внутри эпизодов действительно почти равно реальному (например, пьяный отец с дремлющим ребенком на плечах, шатаясь, возвращается домой, падая на четвереньки, с трудом отворяет дверь в подъезд, ступень за ступенью спускается вниз, в подвал). За счет эллиптических межэпизодных стяжек время по необходимости экономится, но функциональный эффект погружения в пространство повествования тем не менее сохраняется.

С праздничной берлинской улицы, обильно украшенной рождественскими гирляндами и веночками, освещенной яркими огнями, мы попадаем в убогий подвал, где живут мальчик Миша (Пауль Блумберг) и его родители. Миша устал, но никто не собирается укладывать его в постель, и он засыпает, положив голову на стол. Стол накрыт для ужина -- пустые тарелки, алюминиевая миска с супом, бутылка вина. Включен телевизор. Но хозяйки в комнате нет. Муж, спотыкаясь, бредет в спальню, пристает к спящей жене, та сопротивляется, в столовую доносятся его проклятия, звуки шлепков и ударов. Пока родители ссорятся и отец осуществляет свое супружеское право, Миша выходит в коридор, достает спички и зажигает свечи, наконец-то оказываясь действительно дома, у себя. Но ненадолго -- в следующем эпизоде Марианна с чемоданом в руке, взяв за руку Мишу, выходит из квартиры. Начинается "противоположное" движение: после сладкой дремоты на отцовских плечах Мишу ждет долгое принужденное бдение, начинающееся с одоления все той же лестницы -- только вверх, так же ступень за ступенью, пролет за пролетом.

История про отца и сына становится историей сына и матери. Переводится из "патриархатного умственного" в "матриархатный чувственный" план.

Женщина как иносказание о стране -- не новость в немецком кино. Достаточно вспомнить "Замужество Марии Браун", ставшее метафорой пути, пройденного Германией от войны до эпохи "экономического чуда". Но Мария у Фасбиндера -- с теми или иными поправками -- все же сама, хоть и с чужой помощью, в том числе используя мужчин, делала свою жизнь, сама ею распоряжалась и даже сама (вольно или невольно) с нею покончила. У Келемена явственно проступает совсем иной нюанс -- объектность женщины, манипулируемой мужчинами, которые видят в ней средство удовлетворения желаний; более того, и ее желание зависит от желания мужчины. Если видеть в Марианне иносказание о Германии, то последняя предстает страной, не которая живет, а "которой живут" (вспомним классическую экзистенциалистскую формулу). Герой романа Леонида Гершовича "Обмененные головы" (с высоты нашего, российского, происхождения) суммирует это так: "Немцы научились смотреть на себя чужими глазами, Германия из мужчины превратилась в женщину". Буква D на дверях дамского туалета ассоциируется у его героя со словом Deutchland.

Итак, начинаются странствия. Сперва мать и сын просто бесцельно слоняются по городу, пытаясь соучаствовать в празднике. Миша получает благотворительный подарок -- плюшевого тигра в человеческий рост. Марианна катается на карусели; в эти минуты она по-настоящему счастлива и свободна от забот. Такие же мгновения свободы она переживет в танце, когда во время блужданий попадет в дом незнакомой женщины. Ее безумный диковатый танец снят как импрессионистская картина: смазываются в пестрые штрихи люрексные блестки на одолженной чужой кофточке, растрепавшиеся волосы птичьими крыльями ложатся на фон интерьера, освещенного мечущимся в вихре движений Марианны светом, сливаются с ним, превращая танцующую женщину в явление стихии, в неразумную слепую силу, не знающую цели. Возможно, так она и представляла себе свободу и счастье, в поисках которого покинула дом. С течением времени гуляющая публика расходится по домам, флажки и гирлянды жухнут, плюшевый тигр делается тягостным бременем, голоса и жесты зазывал становятся невыразительными и усталыми. Праздничное сверкание превращается в мишуру.

Простодушное, наивное существо -- типичный "социалистический фрукт", -- Марианна без колебаний принимает приглашение случайного встречного за столиком в пивной и получает очередную порцию шлепков и ударов.

Созрев до решения изменить течение жизни, она отчаянно пытается повернуть его вспять. И садится в поезд, идущий на восток, в те места, где родилась, откуда уехала, соблазнившись миражем новой жизни.

Вместо блаженной страны детства Марианна с Мишей попадают в ледяную пустыню; некогда обжитые места обезлюдели, превратившись в царство холода. Шаг за шагом мать с сыном одолевают бесконечное пространство, но это движение по замкнутому кругу, бессмысленное кружение в границах определенного им мира бесприютности и безнадежности.

Картина становится своеобразным "фильмом дороги", дороги бесплодных исканий. Умышленно заданный функциональный физиологизм заставляет вчувствоваться в состояние персонажей; зрителю передается их нарастающая усталость. В бескрайней пустыне нет места, где можно было бы приклонить голову, заснуть хотя бы на час. Когда такая возможность брезжит, она оборачивается еще худшим, горьким или страшным опытом. Элегантная дама, пригласившая путников к себе в дом, оказывается сексуальной извращенкой; в покинутом доме, где они разместились на ночлег, их соседом оказался мертвец. В эти рождественские дни Марианне с ребенком не находится места даже в хлеву. Они оказываются несчастней Девы Марии и Младенца Христа. Жители деревни, в которую они забредают, подозрительны и враждебны. И, наконец, церковь, где идет рождественская служба (тут затаиваешься в ожидании благости), вызывает у Миши ужас -- он с воплем выбегает оттуда.

Остановка в пути -- в захудалой ночлежке, где снизу раздается нестройное пение российских челноков, неубедительно тянущих "Я три державы покорил...", -- дает толчок развитию новых мотивов. Отупляющая усталость ребенка, которому, как в рассказе Чехова "Спать хочется", никак не удается выспаться, контрастирует с неутомимым сексуальным беспокойством матери, мастурбирующей на соседней койке, выходящей на улицу в поисках то ли денег, то ли случайной связи. И каждый раз ее приключения сопровождаются взглядом ребенка. Выслеживая мать, Миша встречает бродячее стадо мычащих недоеных, с распухшим выменем коров, которые с животной страстью ревут о своей невостребованной плодовитости. Стадо проходит -- мальчику открывается картина совокупляющейся в подъезде матери.

Усталое раздражение Миши -- тоже как у Чехова -- находит выход в отчаянном жесте, похожем на цитату из фильма Шарунаса Бартаса "Коридор": он швыряет в стену любимую игрушку, взятую из дома -- плюшевого мишку (под плюшем мальчик прячет свои "сокровища", в том числе спички, которыми зажигал свечи у себя в подвале).

Последние эпизоды фильма развиваются почти в стремительном -- по сравнению со всей длинной, томительно медленной картиной -- темпе. Миша звонит отцу, прося приехать и забрать их. Тот является, неуклюже прося прощения у жены, но она не желает прощать. "Я не чудовище", -- с трудом выговаривает он. Видимо, да, не чудовище, но опустившийся от безнадеги, переставший чувствовать себя человеком и мужчиной неудачник, выброшенный из жизни. Опять разгорается дикая ссора, Миша, достав свои спички, поджигает какое-то тряпье -- и огненная завеса мигом отделяет его от родителей.

Фильм завершается безмолвным кадром крупно снятого лица Миши на фоне все того же безрадостного пустынного пейзажа с уходящей вдаль дорогой, по которой они с матерью сюда пришли и от которой он отворачивается, глядя куда-то в сторону, в некое невидимое нам будущее. Маленький герой "Жестяного барабана" выражал свой бунт против мира взрослых тем, что отказывался расти; современный маленький герой заявляет свой протест более решительным и брутальным способом (почти одновременно с "Морозом" снял своего "Мальчика-мясника" Нил Джордан). Свидетельствует ли это о беспределе детской жестокости или же о степени деградации взрослых -- вот в чем вопрос...

Девушка ищет отца

"Пикассо в Мюнхене"

У Герберта Ахтернбуша репутация левого анархиста, возмутителя спокойствия и эксцентрика. Художник по образованию, он автор нескольких романов, пьес и рассказов, а также почти трех десятков фильмов. На пороге своего пятидесятилетия Ахтернбуш решил создать своеобразный омаж самому почитаемому им художнику, гению ХХ века -- Пабло Пикассо.

Ахтернбуш дебютировал в 1970-м, и, видимо, киношная атмосфера тех лет крепко врезалась в его память. Не знаю, в каком стиле сняты другие его фильмы, к которым он сам пишет сценарии и в которых сам играет, но "Пикассо в Мюнхене" -- цветная калька с "театральных" фильмов "молодого немецкого кино" (таких, как "Артисты под куполом цирка: беспомощны" Александра Клюге, например; кстати, Ахтернбуш -- автор сценария "Стеклянного сердца" Вернера Херцога). В то же время это еще и дань авангардистской традиции брехтовского "эпического театра".

Фильм оформлен как театральная постановка. Экспозиция: мать и сын, некто вроде рассказчиков, открывают "театральный занавес", по очереди входя в кадр на фоне пустой рамы, из которой небрежно вырвана картина. Что предвещает сюжет о художнике. Мать заставляет сына накладывать ей сметанную маску, придающую лицу алебастровую неподвижность, и, расхаживая с ней, становится актрисой-марионеткой.

Безумная деспотичная мамаша третирует сорокалетнего сынка (одетого в шорты), психотерапевта, между прочим. И сообщает сыну о том, что есть у нее мужчина, который живет в задней комнате. Это Пикассо.

Который, оказывается, жив-здоров и находится в преддверии своего "желтого" периода.

Повествование, как положено, прерывается интермедиями -- ироничными по отношению к немецкой культуре эпизодиками с прелестными малышами (вспомните рекламу йогурта "Мертингер" -- лучшего из Баварии) и животными, очеловеченными мастерством оператора Генри Хаука (слон снят будто шагающий человек -- в кадре только передние ноги и хобот, напоминающий сами знаете что). Эти эпизоды перемежаются столь же иронично переосмысленными "зонгами", превращающимися в сладкие американские песенки. Песенки -- намек на экспансию американизма: мать главной героини, Таклы, уехала в Америку и разговаривает с дочерью ис- ключительно по-английски (с сильным немецким акцентом -- дама решила ни слова не произносить на варварском родном языке).

Такла -- пациентка повествователя-психотерапевта, юная дикторша, вещающая о погоде. Она, как полагается, ищет отца, который где-то здесь, в Мюнхене. Такла знакомится с Пикассо и немедленно попадает под его сокрушительное обаяние -- в которое, впрочем, зрителю приходится верить условно, ибо режиссер (он же исполнитель заглавной роли) им либо не обладает, либо искусно его скрывает, сохраняя общий стиль фильма. Впрочем, все силы уходят у него на достижение портретного сходства со своим героем. На самом деле исходное сходство отчасти имеется, но Ахтернбуш высоковат и худоват для Пикассо, и голова у него поуже, и глаза совсем другие, хотя он старательно их таращит.

Тем не менее зрителю предлагается поверить в художественную силу экранного Пикассо, с помощью которой он даже оживляет мощи какого-то немецкого короля, покоящегося в средневековом соборе. (Но это, конечно, слишком, и художника просят уложить покойника обратно.)

Пикассо -- жовиальный тип, почти, видимо, переведшийся на европейской территории в наше время. Этим он и привлекает женщин, которые от него без ума. Но дамочки не первой молодости Пикассо безразличны, он предпочитает им свеженькую Таклу. Которая предается ему душой и готова предаться телом. А также помогает в работе. Повинуясь желанию Таклы, Пикассо соглашается снимать фильм, в котором должен летать с ней, принявшей образ коровы. Отсюда и появляющиеся время от времени у Таклы синие рога, делающие ее персонажем "Тавромахии".

Как-то, помогая маэстро творить, бедняжка Такла сваливается с лестницы и умирает.

И тут Пикассо открывает свое жизненное кредо. Для него как художника нет ничего важнее живой жизни и настоящей любви. Произнеся три раза магическую фразу, знакомую каждому россиянину, посещавшему в школе уроки литературы, -- Ich sterbe, он умирает, символически передавая свою жизненную силу девушке. Чем как бы вербализует известное высказывание Пабло Пикассо о том, что за всю жизнь он так и не научился ничему, кроме как любить предметы и поедать их живьем. Засим следует кадр с афишей, извещающей о выставке "Пикассо в Мюнхене", организованной Таклой Буш, не устающей твердить, что ее отец -- Пикассо. Окончательно неясно, символический ли он ее отец или взаправдашний. Моменты правдоподобия Ахтернбуша вообще не занимают: "Если бы кино было озабочено правдоподобием, его просто не существовало бы". Важно другое: идиот психотерапевт девушке не помог, но ей все же удалось выйти из фрустрации, обретя отца-художника. Бог с ней, с беспутной мамашей, глядящей в сторону океана; девочка-фигурантка, проговаривавшая заученные тексты про погоду, обрела новую жизнь. Рациональность бесплодна, искусство вечно и зеленеет вместе с жизнью. Всеобщее сиротство, таким образом, тоже победимо -- кто вам мешает считать отцом того же Пикассо?

Орфей в аду

"Остаться безумным, остаться любимым"

"Остаться безумным, остаться любимым" -- это история современного Каспара Хаузера. В 1974 году Вернер Херцог поставил фильм "Каждый за себя, а Бог против всех" про этого европейского Маугли с Бруно С. в главной роли. Теперь Маугли конца ХХ века сам рассказывает о себе с экрана в документальном фильме Эльфи Микеш.

Торстен Рикардо Энгельхольц родился в декабре 1968 года и первые восемь лет жизни провел запертым в темном чулане. Его кормили одной и той же едой изо дня в день, а когда однажды дали что-то непривычное, его стошнило. Отец заставил ребенка слизать блевотину. Отцовские порки были каждодневным ритуалом.

Потом Торстена ждало еще худшее заключение -- в детских домах и психиатрических лечебницах. Со смирительными рубашками, изнасилованием, карцером и прочей известной терапией.

В двадцать лет его жизнь наконец изменилась к лучшему. Теперь Торстен Рикардо живет в удобной просторной квартире, у него есть любимая работа -- он художник в любительском театре под названием "Тиква" -- и коллеги, вместе с которыми он играет в этом театре: молодой человек в инвалидной коляске, девушка с болезнью Дауна, тихо помешанный мужчина, который все время поет, записывая себя на магнитофон.

У Торстена есть друг, с которым он беседует о самом интимном, например о женщинах, с ними у обоих не получается. Если так пойдет дальше, заключает Торстен, стану "голубым".

Кроме того, у него есть любовь. Женщина его мечты, ее он хотел бы видеть женой, но этого не будет никогда. Аннелиза из другого мира. Впрочем, относится она к Торстену по-доброму.

Женщины на рисунках Торстена изящные, тоненькие, романтичные. Но они недостижимы. Его мир -- метро, городское подземелье, прочерченное правильными линиями рельсов, с туннелями, которые, как пел Высоцкий, выводят на свет. "Я бы женился на подземке, она никогда не подводит, женщины обманывают, а поезда всегда приходят вовремя".

Метро стало наваждением. Изо дня в день он садится в вагон у окна, чтобы видеть рельсы и кабели, сигнальные огни и указатели. Он знает наизусть берлинскую подземку и заочно изучил будапештское фельдолатти -- самое старое в Европе, миниатюрное, по-старинному уютное метро. На коре старого дерева Торстен видит маршруты электричек, станцию "Муравей". Ему хотелось бы, чтобы станция метро была на каждой улице. Чтобы всегда можно было выйти на свет.

Одержимый техноградом, Торстен рисует себе в мечтах другой Берлин -- столицу искусства. Еще одна страсть Торстена -- кино. Он смотрит фильмы про "третий рейх", про концлагеря, которые напоминают ему психлечебницы. "Я боюсь и смерти, и жизни".

Он играет в театре Войцека, Каспара Хаузера и Орфея. Все трое вместе -- он сам. Тупоумный, отлученный от мира, талантливый. На его картинах преобладает синий цвет -- холодный цвет "памяти и движения". Проведший почти всю жизнь во тьме запертым в четырех стенах, он инстинктивно компенсирует эти годы лихорадочным движением поездов, едущих к свету. Рисует воображаемую вселенную, где главная планета называется Парадиз -- там нет насилия, политики, смерти; столица носит имя Аннелиза. На планете Психея нет разрушенных семей. Планета Политика -- вместилище лжи, страха, насилия. О ней он говорить не любит.

Фильм о Торстене Рикардо сняла Эльфи Микеш, бывший оператор, работавшая с Розой фон Праунхеймом, Вернером Шретером, Моникой Трейт, Терезой Виллаверде. Герой рассказывает о себе сам, без всяких комментариев, глядя если не в окно вагона, то -- через объектив камеры -- нам в глаза. Его взгляд беспокоен и упорен. Это Эльфи Микеш обратила наши глаза вовнутрь. В человеке, которого безвинно сделали изгоем и лишили рассудка, зритель может увидеть собственное отражение -- собственный страх и беззащитность перед жизнью и смертью, собственную надежду на правильность кем-то проложенных рельсов и точность указателей, на то, что поезда всегда приходят вовремя и каждый маршрут заканчивается станцией, выводящей на свет.

Выпускники Мюнхенской киноакадемии: Роланд Эммерих

Академия кино и телевидения была образована в Мюнхене в 1967 году. Ей не требуется подтверждать свой престиж -- достаточно назвать имена выпускников, представляющих "сливки" немецкого кино всех последних поколений и всех направлений, от авторского кино до коммерческого, от игрового до документального. Здесь Вим Вендерс и Аки Каурисмяки, Роланд Эммерих и Зенке Вортманн, Катя фон Гарнье и Дорис Дерри. Режиссеры, сценаристы, операторы, продюсеры. Как и чем живет сегодня академия, как строится процесс обучения, как складывается судьба выпускников, когда они покидают ее стены, -- об этом наша беседа с вице-президентом школы профессором Вольфгангом Ленгсфельдом.

"Искусство кино". Сколько сегодня в Германии киношкол?

Вольфганг Ленгсфельд. Кроме нашей киношколы есть и на территории бывшей ГДР, в Лейпциге, а также в Берлине, Гамбурге, Аугсбурге, Геттингене.

"ИК". Сколько студентов вы ежегодно принимаете?

Вольфганг Ленгсфельд. Двенадцать-пятнадцать человек.

"ИК". А сколько бывает претендентов?

Мика Каурисмяки

Вольфганг Ленгсфельд. Серьезных -- около трехсот. Сначала мы рассматриваем документы, письменные заявки. Потом проводим интервью, во время которых пытаемся выявить творческие способности абитуриента, уровень общего развития. И даем профессиональное задание. Например, сделать фоторепортаж из примерно пятнадцати снимков, скажем, из жизни стариков или женщин. Или прочитать "Месяц в Дахау" Сорокина и самому поехать туда (это рядом с Мюнхеном), сделать свой репортаж оттуда. Те, кто выдерживает отбор, остаются в академии на четыре года. За это время они успевают и поработать на телевидении, и поучаствовать в фестивалях. Мы, кстати, ежегодно проводим и собственный фестиваль. В этом году в нем участвуют тридцать две школы со всего света -- из Израиля, Грузии, Египта, Японии, Аргентины, Китая, Бразилии...

"ИК". А с Россией тоже, наверное, есть связи?

Вольфганг Ленгсфельд. Разумеется. У нас давние дружеские связи со ВГИКом. А сейчас одна студентка из Санкт-Петербурга отправилась снимать свой дипломный фильм на студию "Ленфильм".

Катя фон Гарнье

"ИК". А кто финансирует академию и фестиваль?

Вольфганг Ленгсфельд. Земельное управление, киностудия "Бавария-фильм", а также телевидение.

"ИК". У ваших студентов нет проблем с учебными фильмами?

Вольфганг Ленгсфельд. Каждый из них за время учебы снимает не менее четырех картин.

"ИК". На видео?

Вольфганг Ленгсфельд. Нет, на 35-мм и даже 70-мм пленке. Это, в основном, документальное кино, но игровое студенты тоже снимают.

"ИК". Обучение бесплатное?

Вольфганг Ленгсфельд. Да.

Зенке Вортманн

"ИК". Студенты сами выбирают мастера, у которого хотели бы учиться?

Вольфганг Ленгсфельд. У нас широкий выбор преподавателей во всех областях творчества, и каждый открыт для индивидуальных контактов. Все преподаватели работают с небольшой группой студентов.

"ИК". В последнее время у вас особое внимание уделяется обучению будущих продюсеров...

Вольфганг Ленгсфельд. Да, это вообще связано с нашей главной установкой -- готовить кадры для кино завтрашнего дня. Нам оно представляется одновременно изысканным и доступным для самого широкого зрителя, а самое важное -- каждый раз уникальным, индивидуальным творением. Мы видим его не как способ продемонстрировать набор спецэффектов, а как рассказ некоей эмоционально наполненной истории, переданной своеобразным языком. Такова ведь европейская традиция, к которой мы принадлежим. И от нее не стоит отказываться, напротив, ее следует продолжать и развивать. Соответственно, продюсер должен нюхом чуять такое кино. Он должен уметь анализировать сценарий, комплектовать съемочную группу, искать финансы и, наконец, продавать фильм. И все это в одном лице. Продюсеру надо уметь тонко и обаятельно вести переговоры и в нужные моменты проявлять несокрушимую твердость. Само собой, ему необходимы знания экономики и бухгалтерии, законодательства, рыночной конъюнктуры, искусства рекламы. Чему нельзя научить, так это творче- ским способностям и инициативности, способности к постоянному обновлению. Эти качества мы должны выявить в абитуриентах. А в процессе обучения обязательна полугодовая производственная практика, плюс к этому два фильма каждый обязан продюсировать в стенах академии.

Вим Вендерс

"ИК". Как складывается судьба выпускников, как решается основная проблема -- работа?

Вольфганг Ленгсфельд. Легко. За время учебы студенты успевают зарекомендовать себя на телевидении, на киностудиях. Главным образом, конечно, на телевидении -- это огромный рынок труда. И их уже ждут после выпуска. Я просто не знаю случаев, чтобы кто-то остался после академии не у дел.

Мюнхен, 11 февраля 1998 года

P.S. Поскольку кино -- даже для продюсера -- начинается со сценария, здесь уместно процитировать опубликованные в буклете киношколы заметки выпускницы, а теперь и преподавательницы факультета драматургии академии Дорис Дерри по этому поводу: "В Германии живуч предрассудок, что с писательским талантом следует родиться. Иначе нечего и пробовать. Поэтому бесконечные сетования на то, что у нас нет писателей, бессмысленны. Американцы со свойственным им оптимизмом и уверенностью в том, что научиться можно всему, изобрели такую вещь, как учебный курс creative writing. Они убеждены, что это дело можно освоить без проблем.

Прежде всего, писательство -- это умение, навык. Практика. Постоянное упражнение. Сидение на месте. Даже если Бог дал вам талант, вы обнаружите это, только немало потрудясь. Занимаясь со студентами, я прежде всего пытаюсь помочь им преодолеть свой страх перед листом бумаги. И в то же время внушить необходимость все время спрашивать себя: что именно я хочу сказать другим? И зачем? Эти на первый взгляд безобидные вопросы могут свести с ума, потому что на самом деле на них очень трудно ответить.

И вот тут-то для меня начинается самое большое удовольствие -- чем глубже мы копаем, тем более неожиданные и интересные вещи выходят наружу. А что может быть увлекательнее, чем осуществлять эти раскопки в компании? Правда, иногда нам приходится здорово обжигаться, но это уже другая история..."

Запись и перевод Н.Ц.

Filmdienst -- одно из старейших и авторитетнейших немецких киноизданий, выпускающееся Католическим институтом. Редакция журнала находится в Кельне, и окна редакторского кабинета выходят на знаменитый Кельнский собор -- жемчужину европейской готики. И на знаменитый Людвиг Музеум, где среди прочих замечательных вещей -- одно из самых "богохульных" полотен мировой живописи -- "Богоматерь наказывает младенца Христа в присутствии трех свидетелей" Макса Эрнста. Два полюса европейской культуры. Там, время от времени поглядывая в окно, мы и беседовали с господином Хорстом Петером Коллом, главным редактором журнала.

Нина Цыркун. Господин Колл, трудно поверить, что такой серьезный журнал вы выпускаете почти в одиночку, ведь, кроме секретаря, у вас в подчинении никого нет...

Хорст Петер Колл. У нас недостаток не только штатных сотрудников, но и вообще специалистов-критиков. Увы, такова ситуация в сегодняшнем немецком кинематографе: авторское кино пребывает в довольно жалком состоянии, хотя процветает коммерческое. Так что изучать практически нечего. И молодые специалисты с большей охотой занимаются американским кино, а не родным. Их можно понять. К сожалению, времена великого немецкого кинематографа прошли. Надеюсь, что не навсегда. И наша задача -- держать зрителя в форме. Изучать кинокультуру и эстетику, передавать читателям навыки понимания искусства актерской игры, режиссерского и операторского мастерства. Одна из больных проблем -- широкой публике неинтересно авторское кино. Мы пытаемся выяснить, почему. Привить к нему интерес.

Нина Цыркун. Когда и по чьей инициативе возник ваш журнал?

Хорст Петер Колл. Первый номер вышел полвека назад. Осенью прошлого года мы праздновали юбилей. Filmdienst родился по инициативе киноведов-католиков, которым надоело американское засилье в кинокультуре. Поначалу журнал, возникший под эгидой Католического института, проводил политику церкви. Он был очень консервативным и, например, не принимал кинематограф Феллини, считая его богохульственным. После 1968 года, когда произошли серьезные перемены в культурной жизни Западной Европы, этот католический ригоризм стал отталкивать читателей. И тогда было решено модернизировать политику журнала, переориентироваться на воспитательные цели. Журнал стал более открыт в эстетическом плане, начал приветствовать новаторство стилей и идей. Filmdienst стал не столько религиозным изданием, сколько общекультурным. Тем не менее я должен сказать, что до 60-х годов число наших подписчиков составляло десять тысяч, а потом сократилось до двух. Правда, сейчас оно поднялось до четырех тысяч.

Нина Цыркун. Это большая цифра для Германии!

Хорст Петер Колл. Очень большая, особенно если принять во внимание, что это не коммерческое издание, мы не пишем о шлягерах, не печатаем сплетни о жизни звезд. Но мы публикуем критические портреты известных актеров, обзоры кинофестивалей. В журнале много иллюстраций. Раньше их вообще не было. И как ни странно, этот скучный на вид журнал, похожий на академические записки, был очень популярен -- десять тысяч подписчиков только в Западной Германии...

Нина Цыркун. В какой степени Католический институт контролирует деятельность журнала? Существует ли, например, индекс нерекомендуемых для просмотра фильмов?

Хорст Петер Колл. Такие ограничения возникают лишь в исключительных случаях, когда разгорается такой скандал, на который нельзя не отреагировать. Но мы не провоцируем и не поощряем такие скандалы. Пытаемся аргументированно показать, чем вреден тот или иной фильм. Но всегда стараемся выявить лучшее, что в нем есть.

Нина Цыркун. Я не случайно задала этот вопрос. У нас имел место важный прецедент -- один из телеканалов объявил о показе "Последнего искушения Христа" Мартина Скорсезе, и православная церковь выступила с резким протестом, вызвавшим жаркие споры. Показ фильма был отменен, потом картину все же показали, и в результате запрет повлек, как водится, обратный результат -- фильм посмотрели и те, кто не стал бы его смотреть, если бы интерес не был искусственно подогрет.

Хорст Петер Колл. Да, отголоски этого скандала дошли и до нас. И мы о нем писали. Вообще за последние пятнадцать лет это единственный фильм, вызвавший резкий протест Ватикана. В Германии тоже против него ополчились. И мы попытались проанализировать эту ленту, разъяснить позицию Скорсезе и тем самым притушить страсти. Подобные случаи были с фильмами "Дева Мария" Жан-Люка Годара и "Привидение" Герберта Ахтернбуша, где образ Христа приобрел саркастическую окраску. Фильм Ахтернбуша финансировало государство, и, увидев результат, деньги потребовали вернуть. Так или иначе, мы всегда заостряем внимание на положительных аспектах. Отрицательные видны и без наших усилий.

Нина Цыркун. Вы, следовательно, концентрируетесь на общегуманистических проблемах, а не на религиозных и даже не только христианских?

Хорст Петер Колл. Да, это для нас не главное. Точнее будет сказать, что мы все время стараемся расширять горизонты. Вообще сейчас очень мало исследований о кино и религии, в этой области еще очень много неосвещенных зон. Например, творчество Пола Шредера, которое целиком базируется на религиозной проблематике, но строится на светских сюжетах. А Тарковский? Это же символ духовного кино!

Нина Цыркун. Нам известно довольно немного журналов вашего типа. Bianko e nero в Италии, Cinema jeane в Бельгии... Вы поддерживаете контакт друг с другом?

Хорст Петер Колл. Да, постоянно. Мы объединены в международную организацию, правда, в нее входят только западноевропейские издания. Раз в год мы встречаемся на кинофестивале в Венеции. Мы совместно создали общую электронную информационную базу, объединены компьютерной сетью. Кроме общей эстетической и этической проблематики нас объединяет и общее бедствие -- недостаток средств. Денег не хватает даже на поддержание информационной базы.

Нина Цыркун. Рекламу вы не даете принципиально или рекламодатели к вам не обращаются?

Хорст Петер Колл. Год назад мы изменили макет журнала и пересмотрели наш договор с Католическим институтом. Раньше мы не имели права давать рекламу, теперь этот запрет отменен. Но рекламодателей находить очень трудно, не только потому что мы некоммерческое издание. Мы не можем рекламировать спиртное или табак. И, конечно, рекламные плакаты, вроде известного постера к фильму "Народ против Лэрри Флинта", нам не подойдут. Но надо искать. Надо, как я уже говорил, расширять горизонты...

Кельн, 12 февраля 1998 года

В беседе, состоявшейся в офисе прокатной компании Progress Filmverleih, принимают участие глава международного отдела компании Хильтруд Шульц, редактор журнала Film und Fernsehen Эрика Рихтер и пресс-атташе компании, историк кино Ральф Шенк.

"Искусство кино". История киностудии ДЕФА, без малого пятьдесят лет базировавшейся на территории Бабельсберга, закончилась после объединения Германии, в 1992 году. Ее судьба в определенной степени сравнима с судьбой социалистического собрата-супергиганта "Мосфильма". Обе студии стали своеобразным зеркалом послевоенной истории двух стран. Обе знали свои звездные часы и часы отчаяния, связанные с диктатом плоско понимаемого социалистического реализма и запретом фильмов. Но так или иначе, именно здесь, в Бабельсберге, были сняты фильмы, пользовавшиеся успехом в бывшем СССР и не забытые до сих пор. Среди них "Капитан из Кельна" Златана Дудова, "Мазурка любви" Ханса Мюллера, "Расколотое небо" Конрада Вольфа, совместные постановки с "Мосфильмом" -- "Пять дней, пять ночей", "Люди и звери", "Юность Петра" и, конечно, отрада советского зрителя -- "социалистические вестерны" с Гойко Митичем. Тем не менее, теперь это история. А что происходит на территории Бабельсберга сегодня?

Хильтруд Шульц. В Бабельсберге было четыре студии -- две по производству документальных фильмов, одна мультипликационная и студия игрового кино. После 3 октября 1990 года все государственные промышленные и сельскохозяйственные учреждения попали под программу трансформирования к условиям западногерманской экономики. Для студии ДЕФА это означало прекращение государственного финансирования, ликвидацию студийной системы, ликвидацию студий документальных фильмов. К 1992 году этот процесс был завершен. Три тысячи человек оказались на улице.

Ральф Шенк. Теперь это своего рода сервисный центр, несколько цехов с небольшим персоналом. ДЕФА была продана французской компании, выпускающей водопроводные трубы. При сделке был заключен договор между Опекунским советом¹ и покупателем: одна треть студии будет производить фильмы, вторая треть будет продана под отели, гаражи, квартиры. И последняя треть отошла в распоряжение средств массовой информации, телерадиостанции земли Бранденбург. Причем производство фильмов оговорено только на срок до 2002 года, после чего хозяева сами будут решать, продолжать выпуск фильмов или нет.

Художественных фильмов в нашем понимании здесь больше не производится; их место заняли телевизионные "мыльные оперы", сериалы. Студии вернули прежнее название УФА, которое она носила в 20 -- 30-е годы. Но чем отличается нынешняя УФА от прежней, можно понять, посетив выставку плакатов УФА, развернутую в рамках Берлинского кинофестиваля. Это день и ночь.

"ИК". Что сталось с фильмами, какова судьба архива?

Эрика Рихтер. Когда упразднили студию, встал вопрос о том, что делать с правами на фильмы. Воникла идея создать фонд фильмов ДЕФА -- документальных, детских, игровых. Но пока что их передали Опекунскому совету, организации, которая взяла на себя управление всеми госпредприятиями на переходный период. Тем не менее фонд ДЕФА все же должен быть создан. Все наследие ДЕФА находится теперь в помещении Федерального архива, им можно пользоваться в исследовательских целях. Один из параграфов будущего акта о фонде ДЕФА предусматривает ежегодную выплату фиксированной суммы на поддержание архива.

Хильтруд Шульц. Прокатные права внутри страны были переданы нашей фирме. Progress Filmverleih до середины 1997-го находилась под полным контролем Опекунского совета, потом заключила договор с ним о распределении прибылей; таким образом мы имеем средства для приобретения частных архивов и для поддержки журнала Film und Fernsehen. Права на прокат за рубежом полностью отошли Опекунскому совету.

"ИК". Создатели фильмов получают отчисления от проката?

Хильтруд Шульц. Все они были либо госслужащими, либо сотрудниками, нанимавшимися по договору на разовую работу, и уступали свои права студии.

В октябре прошлого года наша фирма была приватизирована, а функции ее изменились. Мы вышли из-под опеки Совета. Теперь мы занимаемся продажей лицензий, кинопрокатом и предоставлением фрагментов фильмов. Стараемся ориентироваться на высокий уровень бывшей ДЕФА и продаем ее картины в Восточную Европу и на Запад, а также приобретаем зарубежные фильмы, чаще всего французские.

"ИК". Интересно узнать о том, как сложились судьбы кинематографистов ДЕФА.

Эрика Рихтер. Многие уже просто состарились и не пытаются продолжать работу в кино. Курт Метциг, например, участвует в наших мероприятиях, но кино не снимает. А вот Франц Байер снимает фильм за фильмом для телевидения, например, "Капитан из Кепеника" с Гарольдом Юнке, актером,который очень популярен и хорошо продается. Эгон Гюнтер пытается делать кино, но в основном преподает в Школе киноискусства. Труднее всего складываются обстоятельства для тех, кому около шестидесяти. Лотар Варнеке сделал два фильма, но продать их не смог. Что же касается молодых, которые на ДЕФА практически не успели поработать, то у них дела идут не так уж плохо, они умеют встроиться в систему, сразу начинают с телевидения, где практически всем находится место. Самые большие проблемы у тех, кто не желает поступаться творческими амбициями и хочет в то же время пробиться на большой экран.

Ральф Шенк. В масштабе общенемецкого кино режиссеры бывшей ГДР не играют никакой роли. Это объясняется тем, что методы финансирования крайне запутаны и те, кто достиг со-рокалетнего возрастного рубежа, не могут достать деньги. Существует финансирование на национальном уровне, на региональном, есть не менее двадцати региональных фондов. Но процедура финансирования очень сложна, надо заполнить миллион формуляров, подтверждений и поручительств. Молодым это, конечно, проще.

Эрика Рихтер. Среди молодых тон тоже задают уроженцы западных земель. Они, кстати, и авторское кино делают.

"ИК". Может ли один фонд полностью финансировать постановку фильма?

Ральф Шенк. Нет. Финансирование, как правило, смешанное -- из разных фондов, с телевидения.

"ИК". Каков средний бюджет фильма?

Ральф Шенк. Нижняя граница -- два миллиона марок. Иногда бывает даже шестьсот тысяч. А в среднем -- четыре-шесть миллионов. Престижные проекты обходятся миллионов в два-дцать.

"ИК". Например?

Ральф Шенк. "Комедиен Хармонистс", биографический мюзикл о популярной эстрадной группе 30-х годов.

"ИК". Но вот в одной газете появилась статья об итогах прошлого киногода с шапкой -- "Киночудо". О чуде -- это правда?

Эрика Рихтер. Чудо в том, что в кино стали ходить. На немецкие картины.

"ИК". Нас поразил тот факт, что Фолькер Шлендорф, являющийся, по сути, владельцем студии, снимал свой последний фильм "Палметто" в Америке и на деньги американских продюсеров. Неужели даже он не может найти деньги в Германии?

Ральф Шенк. На предыдущий фильм "Огр" он получил двадцать четыре миллиона марок -- колоссальные деньги. И снимал у себя на студии УФА.

"ИК". И этот фильм окупился?

Ральф Шенк. Нет, провалился. Собрал всего сто восемьдесят тысяч зрителей, что для такого гигантского проекта -- мизер. Причем было отпечатано четыреста копий. Деньги ушли в трубу.

Вообще с людьми бывшей ДЕФА о Шлендорфе лучше не говорить. Он не сумел создать условий, чтобы наиболее эффективно задействовать сотрудников из Восточной Германии. Создал себе плохую репутацию тем, что дурно отзывался об истории студии в социалистический период, -- это несправедливо.

"ИК". В газетах только что прошла информация о том, что корпорация "Сони" вкладывает в Бабельсберг сто миллионов долларов на производство фильмов.

Хильтруд Шульц. Вчера уже было напечатано опровержение. Финансирование предполагается осуществлять, во-первых, не в таких масштабах, а во-вторых, японцы предполагают сами снимать японские фильмы в земле Бранденбург. Под предлогом возрождения немецкого кино. И планируют массовую жилищную застройку на этой территории.

"ИК". Как вы в целом оцениваете динамику развития немецкого кино в последнее время?

Хильтруд Шульц. Сейчас принимаются во внимание две координаты: посещаемость и окупаемость, причем то и другое соотносится с цифрами посещаемости и окупаемости американских фильмов, которые попадают к нам в прокат. Кино превратилось в чисто материальный продукт. Так вот с этой точки зрения, сегодня немецкое кино переживает бум. Другой вопрос -- художественный уровень. В этом смысле фильмов-событий крайне мало.

"ИК". Есть, однако, такие примеры, как "Мороз" Фреда Келемена...

Ральф Шенк. Это совершенно уникальная личность. И хотя его фильм попал на экран, видят его немногие, копий отпечатано мало, им занимаются мелкие прокатные фирмы, не имеющие денег на рекламу.

Режиссеры с Запада снимают авторское кино фильм за фильмом -- Вендерс, к примеру, -- но с точки зрения прибыли они не дают ничего. А немецкие комедии популярны только в Германии. "Взволнованного мужчину" Зенке Вортманна за границей посмотрели всего восемь тысяч зрителей, а дома -- миллионы.

Эрика Рихтер. Коммерческие фильмы поощряются автоматически -- их авторы сразу получают деньги под следующий проект.

Хильтруд Шульц. А наша задача в том, чтобы не только радоваться успеху коммерческих лент, но способствовать продвижению талантливых работ. Чтобы и они сделали рывок и опередили лидеров проката -- американские фильмы.

Берлин, 16 февраля 1998 года

Записала Н.Ц.

Перевод Юрия Гинзбурга

¹ Treuhandanstahl -- Федеральное агентство для особых поручений по делам унификации. -- Прим. ред.

Любимое занятие языковеда Манфреда Хелльмана -- игры с гэдээровским сленгом. Вместе с тремя коллегами из Восточной Германии он играет уже более трех лет. Начиная с 60-х годов Хелльман собирал и записывал все, что бросалось ему в глаза во время посещений ГДР, и то, что он не мог понять при чтении центрального органа СЕПГ "Нойес Дойчланд": "неучтенное помещение", "прописка", "брак" (некачественный продукт), "целевая программа"... В 1980 году при мангеймском Институте немецкого языка он издал "Малый словарь словарного запаса ГДР", содержавший 800 основных лексем государства СЕПГ. А в 1992 году вышел уже трехтомный труд "Слова и словоупотребление на Востоке и Западе". С тех пор Хелльман работает над "Словарем переходного периода". Из трех с половиной миллионов слов, найденных ученым в бульварных газетах, протоколах бундестага, постановлениях торговых палат и т.д. с мая 1989 до конца 1990 года, он отобрал 1600 ключевых понятий. Среди них оказались как быстро исчезнувшие слова типа "исход", что осенью 1989 года обозначало массовое переселение из ГДР, так и сохранившиеся, например, "флюгер"¹ или "настенный дятел"².

По подсчетам лингвиста, восточные немцы после объединения должны были зазубривать от двух до трех тысяч слов: "Заучивание слов является одним из основных занятий граждан ГДР после падения Стены". В ходе своего исследования Хелльман был поражен как тем, с какой скоростью "осси" приноровились к новому для них, по сути, языку, так и тем, что Запад по-прежнему совершенно игнорирует эти их способности. Ведь сами западные немцы переняли из восточногерманских слов и выражений чуть больше десятка: "бройлер", "дача" (Datsche), "зеленая стрелка"³, "факт медицинский" или "думать в направлении".

"Более 800 слов из ГДР приземлились на помойку истории языка", -- с сожалением говорит Хелльман. Во многих случаях восточные слова дублировали западногерманские понятия, такие, как "универмаг" (на Западе -- "супермаркет"), "пластиковый пакет" или "кадровые анкеты".

Миллионы людей вынуждены были признать, что за одну ночь деградировали до уровня школьников, которые должны учить слова, никогда доселе не попадавшиеся им в жизни: "пособие по безработице", "налоговая декларация", "пешеходная зона", "банкротство", "маклер", "доход с ценных бумаг", "принудительная продажа недвижимого имущества с публичного торга"⁴.

В первые месяцы после падения Стены сбитые с толку граждане ГДР обрывали телефоны редакций. Полосы "Наши советы читателям" обучали восточных немцев азбуке Запада. Еще в 1993 году, спустя три года после объединения, кафедра германистики при университете в Халле открыла телефонную линию "языковых консультаций". До сих пор туда обратились семь тысяч человек -- за разъяснениями или чтобы посетовать на свою лингвистическую беспомощность.

Сегодня можно говорить о том, что новые граждане ФРГ выучили свой урок с основательностью, воспитанной за сорок лет социализма. Даже специалисты уже не могут отличить западных и восточных немцев по словоупотреблению, только по местным диалектам. Когда Хелльман спросил одну саксонку, где она ходила в школу, та ответила: "В гимназию в Халле". И только когда он переспросил, так как в ГДР не было гимназий, она поправилась: "Я имею в виду, разумеется, общеобразовательную школу".

Правда, у восточных немцев по-прежнему непростые отношения со словами, имевшими идеологическую нагрузку. Для граждан ГДР, например, слово "солидарность" было эвфемизмом для обозначения того, что рабочий класс должен делать то, что хочет партия. Ничего удивительного поэтому, что они вздрагивают, как только слышат это слово от профсоюзных деятелей. А когда западный немец приступает к "воспитательной работе", восточный в это время думает только об агитации и пропаганде реально существующего социализма.

Коллеги Хелльмана подшучивают, что его любимая тема исчезнет вместе с выходом "Словаря переходного периода". Но тот только мягко улыбается в ответ -- он уже "думает в известном направлении".

Spiegel, 1997, N. 12

¹ В переносном смысле "оборотень". -- Здесь и далее прим. переводчика.

² Человек, который уже в самые последние дни существования Стены отколупывает от нее кусочки с целью продажи в качестве сувениров.

³ Постоянно горящая стрелка светофора (указывающая, например, поворот), которая после объединения прижилась и на Западе.

⁴ От Zwangsversteigerung. Как видим, это немецкое слово пока не вполне поддается удачному переводу и на русский язык.

Составление и перевод материалов рубрики Екатерины Шукшиной