Никита Михалков: «Осязаемая энергия»

Н.Михалков

В июне прошлого года на кинофестивале в Сочи Никита Михалков провел мастер-класс.

Слушателями Михалкова были прежде всего его коллеги по кинематографическому цеху -- режиссеры, сценаристы, актеры... Нам показалось, что состоявшийся разговор о законах профессии может быть интересен не только тем, кто тогда в жаркий, несмотря на близость моря, июньский полдень сидел в зале, но и всем, кто любит кино и не боится, что знание законов, по которым оно делается, разрушит магию его восприятия. Друзья, я хочу поговорить с вами о киноремесле, ведь мы совершенно не говорим собственно про кино, а проблемы, которые сегодня возникают, на мой взгляд, возникают из-за потери школы. Той самой школы, того самого ремесла, когда важно не только что, но и как. И в этом плане я бы хотел поделиться с вами моими наблюдениями, которые, может быть, кому-то пригодятся, а от вас услышать ваши соображения.

Это не лекция, и я не собираюсь кого-то чему-то учить, я просто хочу поговорить со своими коллегами, потому что мы потеряли то, что называется институтом общения. Мы смотрим картины друг друга и стараемся взять пальто с вешалки прежде, чем встретимся в фойе с автором. Мы практически всерьез стали чужие поражения считать собственными победами. Это печально и очень опасно.

Если ты уважаешь свою профессию, если ты уважаешь человека, картина которого тебе не понравилась, и если ты хочешь, насколько это возможно, помочь и себе, и ему, то надо честно сказать о том, что не понравилось, услышать ответ и согласиться или не согласиться с ним. На мой взгляд, это и есть цеховое братство, о котором мы почти забыли.

Мне кажется (повторяю, все, что я говорю, это абсолютно субъективная точка зрения, это не мнение мэтра и тем более не разговор сверху вниз), что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм -- почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так... Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы "Крестный отец", в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране. Зачем это нужно? А затем, что ты имеешь возможность "снять фильм" на бумаге в идеальных условиях, то есть когда нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает -- то есть когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятна- дцать страниц, но ты разбиваешь ее не пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем, "квартира Наташи", а по смыслу. Например, "удар!" или "не может быть!", или "зачем?". То есть ты уже в заглавие первой графы "пластика" выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: "Наташа приходит к себе домой, она устала..." Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе "режим" ты пишешь: "Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт..." И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.

В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и т.д. Очень важна четвертая графа -- "главный эффект сцены". Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект -- актер уводит нас, вдруг импровизация пошла... И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа -- "возможные ошибки". Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и т.д. и т.п.

Но, конечно, это совершенно не значит, что в результате такой сценарной разработки ты гарантирован от всякого рода неожиданностей. Однако благодаря ей ты всегда можешь вернуться к тому первозданному ощущению от картины, которую хотел снимать, дабы скорректировать ее в тех реальных условиях, которые складываются в непосредственном процессе работы. То есть, просматривая отснятый материал, ты всегда можешь сравнить с тем, что написано, и увидеть, в какую сторону ты ушел, сходится ли это с тем, что по замыслу должно было происходить в фильме. И тогда ты либо продолжаешь снимать дальше, либо возвращаешься назад и переснимаешь неудачную сцену.

На мой взгляд, такая сценарная разработка крайне важна, даже необходима. Ведь через такое общение с бумагой формулируешь для себя то, что очень трудно формулировать во время съемочного процесса, когда ты с утра до вечера занят тем, что надо что-то чем-то заменять, так как то микрофон барахлит, то освещение поменялось... Но у тебя все время есть возможность иметь перед собою свое первое представление о той "идеальной" картине, которую хотел снимать. У меня в жизни не было ни разу, чтобы то, что я задумал, в реальности так бы и получилось. Не думаю, чтобы у кого-нибудь из здесь сидящих было иначе. Тем более что в нашем кинематографе отношение к сценарию довольно вольное. В Америке режиссер расписывается на каждой странице сценария. И если он захочет поменять слова "добрый день" на "здравствуйте", то должен позвонить продюсеру, который должен доложить об этом автору, а тот дать согласие. И только в таком случае слова будут заменены. И это считается нормальным. Кроме того, когда режиссер заканчивает съемки, картина больше не имеет к нему никакого отношения. С ним расплачиваются, и он уходит. Остальное делают монтажеры и продюсеры. В результате практически они являются авторами картины. И на это никто не жалуется, потому что это закон.

В Европе иначе. У нас тем более.

Н.Михалков проводит мастер-класс в Европейской кино-академии в Берлине

Для меня сценарий никогда не был библией. Он всегда был поводом для картины. Но для того, чтобы быть спокойным, что твой уход от написанного не является уходом от того главного, что ты хотел сказать, нужно иметь перед глазами некий текст, где подробнейшим образом зафиксированы твои требования и к себе, и к съемочной группе.

Это избавляет от множества колоссальных сложностей в работе, ибо ты в полной мере нагружаешь ответственностью специалистов, снимающих с тобой картину. А в нашей новой сложившейся кинематографической ситуации они, к сожалению, чаще всего зависимы от разного рода табу, в результате чего режиссер сам отвечает за все -- за колер декорации, за покрой костюма, за свет за окном, за занавески на нем и так далее.

Тем самым ты заставляешь каждого из съемочной группы думать о том, каким образом чисто профессионально он может помочь создать атмосферу, в которой должны развиваться события фильма.

Атмосфера, на мой взгляд, единственное, чему нельзя подражать, и именно поэтому кинематограф является великим искусством. А создание атмосферы, когда появляется возможность подключить биологическую память зрителя, мне кажется, для художника самая большая проблема.

Вот, к примеру, гениальный рассказ Чехова "Именины" -- жаркий день в деревенской усадьбе, пикник, женщина на сносях -- весь построен на тончайших атмосферных деталях. Или, помните, в его повести "Жена", когда доктор Соболь лежит на диване, сгущаются зимние сумерки, и в темной комнате сереют только его толстые пятки. То есть это визуальный ряд такой силы, что сразу же включается биологическая память. Но мы не можем представить себе, чтобы зимой на диване лежал человек без носков. Это нереально. По биологической памяти: зимним вечером человек, если он не пьяный, не может снять носки и лечь лицом к стене без одеяла с голыми ногами. Точно так же, когда говорят слово "мороз", вы можете сразу представить -- пар изо рта, заледенелые окна, снег на улице. Но это не образность, это биологическая память. А когда мы говорим: замерзший, ледяной, покрытый инеем замок и розовые влажные губы ребенка -- это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: "Поцелуй замок!" И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.

Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. Скажем, снимает чистую порнографию, правда, для этого надо иметь несколько людей, которые могут перед камерой заниматься любовью, и оператора с крепкими нервами или сильно в возрасте, да и самому режиссеру должно быть интереснее это снимать, чем этим заниматься.

А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Помните, например, в картине Годара "На последнем дыхании" есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи "Последний император", -- она заставляет наше мышление включать биологическую память и буквально существовать под этой шелковой простыней. А дальше включается сама атмосфера, закатное солнце и т.д. и т.п.

Как-то довольно жарким летним днем, когда я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику, я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Представьте себе такую монтажную фразу. Жена с сыном выходят из машины, я смотрю на них в зеркало, они входят в дверь, и я начинаю читать книгу. Хлопает дверь. Я смотрю перед собой. Никого. Я смотрю в зеркало, из поликлиники вышла женщина с четырехлетним ребенком. Пока они идут мимо моей машины, по дороге проезжает задом "скорая помощь" и скрывается за углом. Женщина с ребенком поворачивают туда же. Проходит несколько секунд, и они возвращаются обратно, она волочит за собой ребенка, закрывая ему глаза и в ужасе оглядываясь. Я не видел, что там случилось, но отражение произошедшей за углом трагедии я видел в реакции матери и ребенка, и это в моем воображении -- машина наехала на коляску, мозги на полу... -- было намного сильнее, чем, надеюсь, то, что произошло в реальности.

То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ, и тогда все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая часть невидимого мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины. Помните, гениальную находку Трюффо: зареванная женщина вскакивает в машину, закрывает дверь, включает двигатель и "дворники", потому что из-за слез не видит дороги. Но так как героиня находится в состоянии аффекта -- а биологическая память очень сильна, -- она автоматически включает "дворники", которые по сухому стеклу начинают работать. Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не за прямым ходом как таковым, не за сюжетом, не за осязаемым образом, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память зрителя. Потому что иначе невозможно объяснить человеку, почему героиня, если нет дождя, включила "дворники", но каждый, кто бывал в подобной ситуации сильнейшего нервного стресса и при этом садился за руль, может соединить свое внутреннее состояние, объект съемки и энергию героини, которая не понимает, что происходит, но в то же время автомат ее существа подсказывает ей, что для того, чтобы ехать, нужно включить щетки, иначе ничего не видно. На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.

В связи с этим я хотел бы сказать об энергии.

Энергия абсолютно осязаема. Ведь энергия, темперамент не имеют никакого отношения к громкости. К примеру, артист орет, у него аж глаза из орбит вылезают, а ничего не происходит. Зритель смотрит на него: ну и что?.. Орет и орет... Наверное, артисту самому кажется: какой у меня темперамент! А все пусто, мимо. Зато энергия личности, энергия роли и энергия атмосферы могут влиять даже на пленку. Я был свидетелем одной вполне мистической истории, о которой расскажу чуть позже.

Энергия -- это концентрация. Михаил Чехов описывает, как Вахтангов был в театре Михоэлса и смотрел спектакль (не помню, какой) на идише и не понимал ни одного слова. Но, посмотрев спектакль от начала до конца, он забыл о том, что играли на другом языке. Потому что существует влияние на зрителей помимо слов... И это потрясающе! Михаил Чехов пишет, что слово -- это некая иллюстрация к энергетическому желанию человека, его произносящего. Потому что, прежде чем сказать "я тебе не верю", или "я тебя люблю", или "ты -- подлец", человек пропускает все через кончики пальцев, через икры, бедра, желудок, грудную клетку, шею, кадык, и когда это уже выливается в слово, оно может быть и не сказано, и действительно четыре страницы текста может заменить один поворот головы, один взгляд. Но, конечно, если он энергетически собран и в нем есть движение и безбоязненность паузы (ибо пауза -- это не дыра, а нагнетание энергии), только такая пауза становится тем гигантским оружием, каким умели владеть и Станиславский, и Михаил Чехов. Так же, как умели они управлять зрителем через энергетическую концентрацию актеров.

В театре, если во время спектакля набирается 15 -- 20 минут совпадения реального времени на сцене с реальным временем в зрительном зале, это уже настоящее чудо, когда никто из зрителей не слышит звук упавшего номерка. Его может слышать актер. Но здесь уже то самое гениальное актерское раздвоение, о котором говорил Чехов, когда приводил слова Шаляпина: я не плачу в своих ролях, я оплакиваю моего героя, то есть я могу и плакать и в то же время наблюдать за собой -- не любоваться, а контролировать себя. Контроль -- это не ложь, не наигрыш, а профессиональная возможность самосозерцания. Создание энергетического облака вокруг себя, которое влияет на восприятие зрителя, не означает, что актер, сомнамбулически выкатив глаза, тоже, как и зритель, ничего не видит и не слышит. При самоконтроле внутри актер свободен. В такой ситуации режиссер за камерой может тихо сказать актеру: "Снимай штаны". И он начнет их снимать и даже не спросит: "Ты что, обалдел, что ли?", потому что он создал вокруг себя это энергетическое облако, а внутри него он свободен и делает, что хочет. Вместе с ним актер приближается к зрителю и удаляется от него, заставляет следить за собой помимо воли. Мы знаем не очень много актеров (один из них -- господин Петренко -- сидит здесь), которые умеют приковывать к себе внимание, практически ничего для этого не делая. Когда мы снимали "Бесприданницу", у Петренко по роли слов почти не было. Он просто сидит, и все. Но все смотрят на него. Мы все там изгалялись, суетились, а он сидел, и все. В чем же здесь дело? Что это такое -- актерская самодостаточность в предлагаемых условиях тех или иных обстоятельств роли? И что делает артист, когда не знает, что делать? Он начинает шифровать свою пустоту. Чем? Либо скороговоркой разговаривает о чем угодно -- хоть о туалетной бумаге. А ты думаешь: как он органично говорит. Либо начинает пудрить тебе мозги так называемыми физическими действиями -- прикуривает, ходит с сигаретой, смотрит в никуда. И если физическое действие актера становится "психологическим жестом", оно должно иметь абсолютный и незаменяемый смысл. И за всем этим открывается что-то настоящее, раз оно проходит через такую концентрацию энергии.

Существует критерий, по которому можно определить класс режиссера, -- это длина общего плана. То есть когда вы не боитесь, что зритель разглядит, что у вас в кадре не все в порядке.

Театральная сцена сама по себе -- это и есть общий план. Вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо, и таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, короля играет свита, и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до такой степени, чтобы он следил только за тем, что вам важно. Он в любой момент, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, -- угол сцены, порванный задник, чья-то нога появилась из кулисы...

Длинный общий план на экране -- это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек. Монтажная склейка -- это всегда насилие, и гениальный Эйзенштейн своим "монтажом аттракционов", с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой -- предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.

Поэтому без оперативного вмешательства в общий план с помощью монтажной склейки вы можете концентрировать энергию, но только в том случае, если вы сами этот общий план довели до такого состояния, что в нем нет ничего из того, что вы не хотели, чтобы увидели зрители. И за счет внутрикадрового монтажа вы заставляете зрителя следовать за вашим решением кадра. Но само движение камеры, ее самостоятельность -- это уже определенная ответственность перед зрителем. Почему? Потому что я говорю: нет, дорогой друг, ты будешь смотреть это, а потом будешь смотреть вот то. Я тем самым делаю те или иные смысловые акценты, которые считаю необходимыми. Но если движение камеры сопровождается внутрикадровым движением, то я как бы перестаю волюнтаристски влиять на содержание кадра и сам слежу за тем, кто в нем движется. Потому что каждая склейка после длинного общего плана имеет огромное значение. Чем больше длина плана, тем он сильнее. Чем длиннее действие эпизода -- десять секунд, пятнадцать секунд, минута, две минуты, -- тем больше ответственности на режиссере. Если в следующем кадре после длинного плана вы показываете руку, которая берет бокал, это имеет гигантское значение. И следовательно, никакой укрупненный "психологический жест", никакая акцентированная атмосферная деталь не могут быть случайными. Но у вас здесь же появляется возможность пойти по другому пути, как бы запутывая зрителя. Вы говорите: опа! Он сейчас пойдет туда, что ложно, потому что главное -- в другой стороне. Но поняв, что он ошибся, зритель начнет искать единственно верный путь. То есть вы, как карманник, хлопаете зрителя по левому плечу, а из правого кармана вынимаете бумажник.

На мой взгляд, с точки зрения режиссерского ремесла знание приемов распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. При этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением. От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего. Даже если он обманет зрителя, он не сможет обмануть вас, а вы, в свою очередь, не сможете обмануть зрителя, потому что это перетекающий процесс, из кадра в кадр.

Все вы знаете, что такое съемочная группа, и особенно в экспедиции. Насколько люди устают друг от друга. За долгие годы работы лично я пришел к выводу, что для того, чтобы атмосфера вне кадра могла перетекать во внутрикадровую атмосферу, лучшим средством является футбол. То есть каждый день после съемки группа два часа играет в футбол. Это значит, что осветитель, который чем-то недоволен и не смеет тебе ничего сказать на площадке, на футбольном поле может на тебя как угодно наорать, если ты ему неправильно дал пас. Если хотите, это серьезная психотерапия. Спросите у любого из моей группы, у нашего директора Верещагина, у актеров, какое это имеет значение для работы. Ведь когда актер играет перед кинокамерой, его зрителями становится только съемочная группа. Театральный актер может выдать свой энергетический импульс прямо в зал и тут же получить его обратно, если он точно попал. Реакция зала для него -- новый стимул, адреналин. Он полетел. И без этого полета, без этого отрыва от земли практически невозможно сделать ничего серьезного. Конечно, всегда можно что-то сыграть, но сыграть то, что артист и сам не понимает, как он это сыграл, получается только тогда, когда его импульс услышан зрителем. Поэтому атмосфера на съемочной площадке имеет огромное значение. Один раз я выгнал из группы человека, который во время съемки посмотрел на часы -- мол, когда будет обед. Все. Он не мог работать в нашей команде, потому что не делился своим вниманием, своей энергией с артистом перед кинокамерой. Артист обязан получать ответ извне. Это не значит, что все вокруг него должны смеяться или плакать, но концентрация группы должна быть только на том, что происходит перед камерой. Это умножает энергию в кадре, которая потом воздействует на зрителя. Меня, например, больше интересуют не слезы в глазах актера, а их рождение. Когда актер в драматической сцене не знает, что ему играть, он сразу плачет, и все охают: ох, как он играет! А у него просто легко текут слезы, и все балдеют. Настасья Кински, к примеру, чуть что -- сразу плачет. Однако сами по себе слезы еще ни о чем не говорят. Но это отдельный разговор.

Что касается энергетики, то я хочу рассказать вам, как и обещал, оглушительную историю, которая произошла на картине "Неоконченная пьеса для механического пианино".

Предполагалось, что будет сниматься Лена Соловей. Но она только что родила ребенка, и как я ее ни уговаривал, она отказалась. Тогда я взял актрису Наталью Лебле, как две капли воды похожую на Лену Соловей. Физиономическое сходство просто невероятное.

Начали репетировать. Ну вроде бы все так, но в то же время что-то не то.

Может быть замечательный человек, прекрасный, но работать вместе с ним мы не можем чисто физически. Где-то на уровне подбородка, галстука не совпадаем нашими биоритмами. Он может достигнуть больших успехов отдельно от меня, я -- отдельно от него, а вместе ничего не получается. Однако поначалу я этого еще не знал.

Мы продолжаем репетировать. Шьем костюмы, делаем парики и уезжаем в Пущино снимать. Но что-то происходит с группой невероятное. И самое страшное, что все время остается какая-то двойственность, издалека Наталья Лебле ну просто Лена Соловей, а так как мы только что снимали "Рабу любви", то Паша Лебешев то и дело оговаривается: "Лена, станьте левее, сделайте два шага вперед..." В общем, мы снимаем, снимаем, но что-то все время не совпадает. Похожее ощущение испытываешь, когда в машине что-то ломается, -- ты еще не понимаешь что, она вроде бы и заводится, и едет, но ты по всему чувствуешь, что с ней что-то не так...

Наконец отправляем отснятый материал -- около 800 метров -- в лабораторию. Когда он приходит проявленный обратно и мы идем в кинотеатр его смотреть, я вижу, что в сопроводиловке написано "пленочный брак". А мы снимали на "кодаке" -- все в один дубль, ведь на картину давали три тысячи метров "кодака". Мы хлопушку снимали на прокрутке, не включая мотор, чтобы экономить. А тут столько брака в картине.

Короче говоря, сидим в кинотеатре и смотрим материал -- что-то лучше, что-то хуже. И вдруг на общем плане начинается какое-то мерцание подпленочное. Следующий кадр -- на среднем плане в комнату входит Наталья Лебле, и по всему контуру актрисы идет разложение эмульсии на негативе. Бред! Как это может быть? Смотрим дальше. Новый эпизод, где задействованы многие персонажи, мы знаем, когда и откуда актриса должна войти в кадр, и по мере ее приближения с этого края начинается сначала как бы дыхание, потом мерцание и, наконец, с появлением актрисы -- разложение эмульсии.

Ну пленочный брак, ну бред какой-то собачий, ничего другого в голову не приходит. Но съемки идут ужасно. И когда мы сняли больше тысячи метров, я понимаю, что больше это продолжаться не может. Повода распрощаться с актрисой вроде бы нет: на съемки она приходит вовремя, текст знает. И тут Господь посылает мне совершенно неожиданную зацепку. Я говорю актрисе: "Мы будем репетировать в выходные дни". Она отвечает: "Хорошо". А сама уезжает в Ярославль. У меня появляется формальный предлог с ней наконец расстаться. Я пишу вежливое письмо, что мы, к сожалению, наверное, не поняли друг друга и т.д. и т.п., и отрезаю себе все пути отступления. Одновременно с этим отправляю мою ассистентку Свету Кунгель в Петербург и говорю ей: хочешь -- не хочешь, а Лена Соловей должна быть здесь. Живая или мертвая. Если ее ребенку нужна нянька -- пожалуйста, мы сделаем все.

Но нет никаких оснований предполагать, что все это увенчается успехом. Просто стоим на краю пропасти -- актрисы нет, как снимать дальше, неясно. Но что будет, то будет. Мы репетируем. Николай Пастухов, Саша Калягин, Юрочка Богатырев покойный (Царство ему небесное) и я. Выходной день. Пущино. А на стене у меня в номере висят фотографии проб актеров. Все подряд. Раздается телефонный звонок. Звонит Света и кричит в трубку: "Мы едем! Договорились! С детьми едем! Послезавтра будем".

Я разговариваю с ней и замечаю, что мои ребята с ужасом смотрят мимо меня на стену с фотопробами, я поворачиваюсь и вижу, что фотография Натальи Лебле, оторвавшись своим нижним концом от стенки, зависла в воздухе горизонтально полу. И так какое-то время держалась.

А когда приехала Лена Соловей, выяснилось, что костюмы, которые были изначально сшиты по ее меркам, были только ушиты под Наталью Лебле, и ничего не было отрезано: теперь их распустили, и все готово. Через три дня после приезда Лены мы начали снимать.

Я рассказал эту историю не для того, чтобы кого-то развлечь, а для того, чтобы наглядно показать, насколько это мощная сила -- энергия в кадре, которая проявляется даже опосредованно, через пленку, через негатив. В меньшей степени это касается видео, потому что желатин -- вещь живая. Конечно, монтаж на "Лайкворке" намного более удобен, но когда ты сам касаешься пальцами этого желатина, тогда твой материал имеет особое значение. Это все равно, что писать от руки или на компьютере. Разница такая же, как если писать письмо ручкой, оставляя как бы свой энергетический след на бумаге, или "лудить" те же слова через "Макинтош".

Собственно, все это я говорю не для того, чтобы кого-то чему-то учить, я просто считаю, что любая профессия и любое ремесло настолько глубоки, что требуют уважения, тщательнейшего внимания к себе и мстят за небрежение, равнодушие и как бы жульничество по отношению к предмету и зрителю. И я считаю чрезвычайно важным, чтобы актеры и режиссеры заговорили друг с другом и начали обмениваться теми секретами, которые каждый в своей работе успел для себя открыть. Например, все знают самую элементарную вещь: все монтируется. Но если на один и тот же монтажный стык подложить разные звуки -- либо звон колокола, либо резкий хлопок двери, либо чей-то чих или кашель, -- то можно абсолютно по-разному им воспользоваться. И это тоже надо знать. Такое знание никакого отношения к таланту не имеет, оно имеет отношение к ремеслу и к труду.

Роберт Де Ниро, Пол Ньюмен, Мерил Стрип время от времени бросают свои дела и едут в студию Ли Страсберга, где играют этюды, потому что без этой школы, без постоянного тренинга надеяться только на талант (эх, сейчас так сыграю или так сниму!) можно в лучшем случае один раз, но он может оказаться первым и последним. Все остальное есть результат саморазвития, культурного уровня, техники и, конечно, постоянного ощущения ремесла на кончиках пальцев. Если пианист не поиграет две недели, месяц, то это все. Пианист Рудольф Керер сидел в тюрьме и играл на доске, а когда вышел, то через несколько дней дал концерт.

В общем, я призываю всех к мирному сосуществованию. Хочу еще раз сказать, желания кого-то ущемить, обидеть, тем более кем-то командовать у меня нет, а вот желание профессионально общаться есть. И мне кажется очень важным, чтобы оно в нас возродилось. Без обогащения друг друга личным опытом, без желания послушать своих коллег, без того, чтобы, притушив ироничный взгляд и все подвергнув сомнению, просто ощутить, что мы один цех и единое братство, невозможен тот путь, когда мы перестанем чужие поражения считать собственными победами и будем в нашем деле опираться на профессию, на ремесло, на уважение к зрителю, для кого, в сущности, все и делаем.

Спасибо вам большое за внимание.

(Аплодисменты.)

Н.Михалков и О.Меньшиков на съемках фильма "Утомленные солнцем"

- Расскажите о работе с актерами.

- А что именно вас интересует?

- Все!

- Знаете, для меня существует один принцип общения с актером. Бесконечно его любить. Причем любить искренне, а не так: будьте любезны, подойдите поближе, повернитесь к камере... Хотя такое тоже бывает. Скажем, у меня так было со Славой Любшиным. Когда мы "Пять вечеров" должны были снять за двадцать шесть дней, мы тоже рассчитали -- я его, а он меня -- ровно на двадцать шесть дней. Плюс два дня озвучания. Но оно продлилось три дня. И на двадцать девятый день мы чуть не убили друг друга. Хотя это совершенно потрясающий артист! Переполненный какими-то невероятными воспоминаниями. Никогда не забуду, например, такой рассказ Любшина: "Я вхожу в самолет, за мной идет замминистра, а передо мной священник -- батюшка. Думаю (ведь Советская власть еще была), как же так сделать, чтобы они не поняли, что я верующий? Ведь коммунисты вокруг. Думаю, я ничего никому говорить не буду, просто перекрестился и так пошел".

Вообще, на мой взгляд, профессия актера -- это профессия женская, даже если это актер Шварценеггер. От количества мышц это не зависит. Во-первых, актер больше всего боится своих коллег, что естественно, а во-вторых, когда он отыгрывает свой кусок, этот его взгляд на режиссера и на всех, кто рядом, -- это же собачий взгляд.

А для меня лично самая главная задача на съемках, чтобы артисты привыкли друг к другу. Для этого есть много способов -- вместе почитать книги, вечерние чаепития, футбол. Мы, например, на "Обломове" садились и просто читали вслух. Это было потрясающе! Читали Бунина, никакого отношения не имеющего к Обломову, Чехова, ну и Гончарова, конечно. И через три-четыре вечера начались вопросы: а что, если это так сделать, а это так?

У актера очень сильно развит звериный, животный инстинкт. Вот, казалось бы, ты уводишь актера в какую-то нужную тебе сторону, а у него свое свербит, работа не останавливается ни на минуту. Актер как бы идет по следу, ищет. Мне и ночью звонят все время. Когда вначале даешь актеру на пробу сыграть какой-нибудь открытый темпераментный кусок, а он, только вчера прочтя сценарий, сегодня уже лупит! И если у него есть яркий темперамент, наработанная техника, он думает про себя: вот это я дал! Но он пустой, как барабан, у него внутри ничего нет, он просто умеет эксплуатировать свои внешние данные и свой профессионализм. А потом когда вы начинаете вместе работать и через месяц возвращаетесь к той же самой сцене, решение которой было найдено уже после первого чтения сценария, то теперь все происходит на абсолютно другом уровне внутренней загрузки. В первый раз актер еще мог обмануть зрителя, но не себя и не меня. В конце же пути после многих поисков, отказов и т.д. он находит нечто такое, что может быть по форме тем же самым, что и в начале, но внутренне и по энергетике, и по концентрации совсем другим.

Когда я ставил в Италии спектакль "Механическое пианино" с Марчелло Мастроянни -- это для меня была абсолютно сумасшедшая работа, там было все другое. Ведь актерская школа измеряется не по вершинам, а по среднему уровню. Вот почему наша русская гениальная актерская школа -- лучшая в мире. Именно по среднему уровню мы очень высоко стоим. Итальянская актерская школа -- это очень и очень средняя школа представления, в которой есть разбросанные вершины -- Мастроянни, Витторио Гасман, Эдуардо Де Филиппо. Между вершинами и всеми остальными почти нет единения. Наверное, поэтому школа Станиславского действительно гениальная. Это как среднее учебное заведение для людей со средними способностями. Однако достичь того, что по силам актеру по-настоящему талантливому, можно, видимо, только пройдя еще и школу Михаила Чехова, и школу Шарля Дюлена, пока мало известную, но замечательную. Приведу только одно из ее, на мой взгляд, блистательных положе ний -- если у актера есть внешний недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя. Это потрясающе точно. То есть, к примеру, именно уникальная природная фактура де Фюнеса или Фернанделя, не обладающих героическими внешними данными, стала такой неотразимой для зрительского почитания.

Н.Михалков на съемках фильма "Сибирский цирюльник" Фото А.Мелихова

Так вот, мы начинаем репетировать -- я в полном ужасе, ну просто катастрофа. Играют как в "Ла Скала" -- кто говорит, тот выходит на авансцену и произносит свой текст. Потом пауза, актер замолкает, выходит другой, и если, не дай Бог, кто-то начнет его перебивать, то в ответ получит: "Вы мне мешаете работать!"

Все дисциплинированные, приходят вовремя, текст знают с первого дня. Катастрофа. Один Марчелло -- махнет рукой, и все замечательно.

Ну что делать? Я обложился книгами. И нашел решение у Михаила Чехова. Правда, это случилось через три или четыре недели работы. Не то чтобы на второй день пришло. А мы все работали, уже начали играть, но все так "деревянно".

И вот однажды утром все сидят на сцене, все готовы, никто не опаздывает. Спрашивают: "Какую сцену репетируем?" Я говорю: "Жаркий полдень". И прошу показать, как они себя ведут, когда жарко. В ответ: уф-фу-фу. Я говорю: "Хорошо!" И начинаю перебирать бумаги, листать какую-то книгу. Ассистенты входят-выходят. Актеры сидят. Сначала они читают газеты. Переговариваются. Кто-то вяжет. Проходит десять минут. Проходит двадцать. Проходит сорок. Они уже истомились. Все газеты уже прочли. Но со сцены никто уйти не может. И спросить не спрашивают, что, мол, маэстро, когда? Только одна актриса все вяжет и вяжет. Но смотрю, и она уже утомилась, отложила вязание. И вот минут через сорок пять на сцене тихо-тихо, все сидят измочаленные совершенно, обо всем переговорили. И теперь молчат. И тогда я прошу механика по радио дать на сцену щебетание птиц, только чуть слышно. Проходит еще минут пять. И тут я говорю им: "Посмотрите на себя, вот он жаркий день. Это не тогда, когда рубашка прилипает к телу, а когда шевельнуться не хочется, когда каждое движение -- мука мученическая". И так потихонечку мы начали репетировать.

Но дальше надо с текстом работать. И снова я вычитываю у Михаила Чехова и говорю им: "Давайте сейчас забудем все слова вообще". -- "Как так?" -- "Как будто нет слов вообще". -- "Ну, маэстро дает!" -- "Давайте представим себе, что все вы на сцене -- это музыкальные инструменты. Вот вы, играющий Щербука, вы какой инструмент в оркестре?" -- "Литавры". -- "Правильно. А вы, Сашенька, кто?" -- "Я, наверное, флейта". -- "Может быть".

И так мы всех распределили. Кто -- гобой, кто -- скрипка, кто -- виолончель. "А теперь, -- говорю, -- вспомните нашу мелодию... Все ее знаете?" -- "Знаем". -- "Теперь давайте так. По тексту. Помните, кто за кем говорит?" -- "Помним". -- "Пожалуйста, не говорите ни слова, а пропойте эту музыкальную фразу, только так, как ее исполнили бы литавры, флейты, скрипки..."

И тут произошло чудо! Они стали двигаться по-другому -- так, как музыкальная пластика обязывает. Литавры не могут двигаться, как контрабас, а флейта, как гобой. Вообще, к слову сказать, я уверен, что любое искусство -- поэзия, живопись, театр, кино -- пытается быть похожим на музыку, ибо она самая абстрактная и самая всеобъемлющая, не надо знать ни языки, ни философию, музыка дословесна.

Таким образом мы стали разбирать каждую сцену, забыв про текст. И разыгрывая разные музыкальные фразы, я понял, что с этими актерами происходят изумительные превращения. Безусловно, я проделал с ними все это не оттого, что такой умный, а от ужаса, мне некуда было деваться -- лучше пусть так поют, чем так говорят.

Повторяю, все это я рассказывал лишь потому, что для меня сама возможность конкретного профессионального, цехового разговора, который предлагаю начать всем, очень важна. В результате это приведет нас к пониманию того, что мы можем, и самое главное -- чего хотим.

Спасибо вам большое!

До встречи!

"Кинотавр", Сочи, июнь 1998 года