Nikita Mikhalkov - Andrei Smirnov
On freedom, critique and global geo-politics
Film-directors discuss press-freedom in Russia and its consequences.

Zara Abdullayeva
Cruelty and its twin

Goran Paskalievic:
"The base of all my films is neorealistic model"
Review of Goran Paskalievic's BURE BARUTA (Greece - Macedonia - Turkey - Serbia) and interview with the director.

Elena Stishova
Hot spot
Review of Stanislav Govorukhin's THE VOROSHILOV'S LEAGUE SNIPER (Russia).

Inna Tkachenko
Norman Bates is dead, but we are not yet
Review of Gas Van Sant's PSYCHO (USA).

Katerina Tarkhanova
The queen is dead
Review of Shekhar Kapur's ELIZABETH (Gr Britain - USA).

Victor Matizen
Autumn of patriarch
Review of Ian Truell's HAMSUN (Sweden).

Larisa Malyukova
Glass painting by Natalya Orlova
Review of animated MOBY DICK (Russia - Gr Britain).

Alexandra Vasilkova
Peculiarities of Belorussian fishing
Review of Igor Volchek's animation PASTORAL (Belorussia).

Yury Arabov
Console of Hitchcock
Hitchcock as not a thriller-maker, but a Catholical director par excellance.

Andrei Turkov
Old house, old friend
Essay on Lirerary Institute.

Valentin Chernykh
My dog's life
Dogs as genuine friends.

Nina Tsyrkun
Ozu and Dsen

Igor Mantsov
Formula of immortality
Yasujiro Ozu retrospective in Cinema Museum; two articles on his creation.

Dario Argento:
"Cinema is fiction"
Fragments from interviews with an outstanding Italian film-maker.

Vladimir Chumak
Lessons of Moskvin
Recallections of the pupil of the great cinematographer about his teacher.

Mikhail Brashinsky
Romance with Stagnation
Nostalgic article comparing the 70s in Russia and America.

Teo Khatiashvili
In the direction of mystique
Survey of contemporary Georgian cinema.

Kszysztof Zanussi
Festival games
The famous film-maker interviewed on the politics of festival juries' decisions.

Thomas Winterberg
A great teaser
Interview with one of the movers of DOGMA project.

Yulia Pankratova
Captives of predictability
On TV TAFY award.

Neal Gabler
An empire of their own
Fragments from the book.

Armen Medvedev
About cinema only
Next instalment.

Liliana Kavani, Franco Arcalli, Italo Moscati
Beyond the good and evil
Next instalment.

Muse service
Pushkin Cinema Lexicon.

Пушкинский кинословарь

1946
ГЛИНКА. Биогр., чб., 14 ч., 3190 м. "Мосфильм", 1946. ВЭ 12.02.1947. Авт. сцен. и реж. Лео Арнштам; опер. Александр Шеленков, Иоланда Чен; худ. Владимир Каплуновский; муз. композиция фильма: Виссарион Шебалин; звукоопер. Л.Трахтенберг. В ролях: Борис Чирков (композитор М.И.Глинка), Валентина Серова (жена Глинки), Клавдия Половикова (теща), Петр Алейников (Пушкин), Кира Иванова /Головко/ (Анна Керн), Л.Липскерова (Катенька Керн), Борис Ливанов (Николай I), А.Шатов (Бенкендорф), Михаил Державин (Жуковский), Михаил Яншин (Вяземский), В.Кольцов (Одоевский), Владимир Дружников (Рылеев), Владимир Владиславский (Виельгорский), Павел Павленко (Булгарин), Николай Свободин (барон Розен), Михаил Названов (гусар Костя), Е.Кондратьева (мать Глинки), Л.Снежницкий (отец Глинки), Саша Соболев (Глинка в детстве), Василий Меркурьев (Ульяныч, крепостной), Максим Михайлов (Петров, артист), Михаил Перцовский (Кавос, дирижер) и др. Сталинская премия II степени (1947).

1952
КОМПОЗИТОР ГЛИНКА. Биогр., цв., 11 ч., 3067 м. "Мосфильм", 1952. ВЭ 1.10.1952. Авт. сцен. Петр Павленко, Нина Тренева, Григорий Александров; реж. Григорий Александров; опер. Эдуард Тиссэ; худ. Алексей Уткин; композ. Владимир Щербачев, Виссарион Шебалин; звукоопер. Евгений Кашкевич. В ролях: Борис Смирнов (М.И.Глинка), Любовь Орлова (Людмила Ивановна, сестра Глинки), Лев Дурасов (А.С.Пушкин), Юрий Любимов (А.С.Даргомыжский), Георгий Вицин (Н.В.Гоголь), Константин Нассонов (В.А.Жуковский), И.Литовкин (А.С.Грибоедов), Андрей Попов (В.В.Стасов), Ю.Юровский (М.Ю.Виельгорский), С.Вечеслов (В.Ф.Одоевский), Святослав Рихтер (Франц Лист), Михаил Названов (Николай I), Павел Павленко (Ф.Булгарин); Фаина Шевченко, Б.Виноградова, Н.Коршунов, В.Туманов, Е.Глебова, А.Сашин-Никольский, И.Ликсо, В.Савельев, Г.Н.Белов. На VII МКФ в Эдинбурге (1953) фильму присужден Почетный диплом. На VII МКФ в Локарно (1953) -- "Почетный отзыв" как лучшему художественному фильму (с американским фильмом "Юлий Цезарь"). Почетный диплом Недели Международного кино в Мехико (1954).

1953
АЛЕКО. Фильм-опера, цв., 6 ч., 1644 м. "Ленфильм", 1953. ВЭ 03.08.1954. Авт. сцен. Анна Абрамова, Григорий Рошаль; реж. Сергей Сиделев; опер. Анатолий Назаров; худ. Абрам Векслер, Виктор Волин; звукоопер. Арнольд Шаргородский. Худ. рук. постановки Григорий Рошаль. В ролях: Александр Огнивцев (Алеко), Марк Рейзен (старый цыган), И.Зубковская (Земфира), С.Кузнецов (молодой цыган), Б.Златогорова (старая цыганка). Экранизация одноименной оперы Сергея Рахманинова (по поэме А.С.Пушкина "Цыганы").

МАСТЕРА РУССКОГО БАЛЕТА. Фильм-концерт, цв., 8 ч., 2271 м. "Ленфильм", 1953. ВЭ 09.02.1954. Авт. сцен. плана Константин Сергеев; реж. Герберт Раппапорт; опер. Сергей Иванов; худ. Семен Мандель; муз. оформл. Владимир Пушков; звукоопер. Григорий Эльберт. В фильме представлены сцены из балетов: "Лебединое озеро" на музыку Петра Чайковского, "Бахчисарайский фонтан" на музыку Бориса Асафьева и "Пламя Парижа" на музыку Бориса Асафьева.

БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН. Фильм-балет. Композ. Борис Асафьев; автор балетного либретто Николай Волков; пост. балета Ростислав Захаров. В ролях: Галина Уланова (Мария), Майя Плисецкая (Зарема), Петр Гусев (Гирей), Юрий Жданов (Вацлав), Игорь Бельский (Нурали). Фрагменты балета в постановке известного хореографа Ростислава Захарова, передавшего посредством классического танца образы одноименной поэмы А.С.Пушкина. На Неделе европейских фильмов в Парагвае (1954) фильму присуждена специальная Большая премия.

1954
БОРИС ГОДУНОВ. Фильм-опера, цв., 11 ч., 3038 м. "Мосфильм", 1954. ВЭ 13.10.1955. Авт. сцен. Николай Голованов, Вера Строева; реж. Вера Строева; опер. Владимир Николаев; худ. Петр Киселев, Евгений Серганов; звукоопер. В.Зорин. В ролях: Александр Пирогов (Борис Годунов), Никандр Ханаев (князь Василий Шуйский), Георгий Нэлепп (Самозванец под именем Григория), Максим Михайлов (Пимен, летописец), Иван Козловский (юродивый), Александр Кривченя (Варлаам), В.Швецов (Мисаил), А.Турчина (хозяйка корчмы), Лариса Авдеева (Марина Мнишек), И.Богданов (Андрей Щелкалов, думный дьяк), Н.Клягина (Ксения), Г.Алахвердов, И.Хмельницкий (Федор), Е.Вербицкая (мамка Ксении), Ф.Годовкин (Хрущов, ближний боярин), С.Красовский (Никитич, пристав), И.Михайлов (пристав в корчме), И.Сипаев (Митюха, крестьянин); Д.Бедросян, В.Горбунов, И.Ионов, Г.Коротков, Л.Маслов, В.Неживлев, М.Сказин, В.Тютюнник, Ю.Филин, И.Хапов. Экранизация одноименной оперы М.П.Мусоргского.

1955
МОЛДАВСКИЕ НАПЕВЫ. Фильм-концерт, чб., 7 ч., 1918 м. Кишиневская киностудия, 1955. ВЭ 12.09.1955. Авт. сцен. Яков Зискинд при участии Алексея Золотницкого; реж. Алексей Золотницкий; опер. Радомир Василевский, Петр Тодоровский; худ. М.Сучатова, А.Матер, Н.Маркин; композ. Ш.Аранов, В.Загорский; балетмейстер Леонид Якобсон. В ролях: В.Стрельбицкий (Лебедев), П.Барахчи (Костя), Сергей Некрасов (Пушкин), Г.Федоров (Негруцци, приятель Пушкина), Александр Огнивцев, Е.Уреке, А.Бадаш и др.

1958
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН. Фильм-опера, цв., 11 ч., 2950,1 м. "Ленфильм", 1958. ВЭ 08.03.1959. Авт. сцен. Александр Ивановский, Роман Тихомиров; реж. Роман Тихомиров; опер. Евгений Шапиро; худ. Николай Суворов; звукоопер. Григорий Эльберт. В ролях: Ариадна Шенгелая, поет Галина Вишневская (Татьяна), Светлана Немоляева, поет Лариса Авдеева (Ольга), Вадим Медведев, поет Евгений Кибкало (Онегин), Игорь Озеров, поет А.Григорьев (Ленский), Иван Петров (Гремин). Солисты, хор и оркестр Большого театра СССР, муз. рук. и дирижер Борис Хайкин. По опере П.И.Чайковского и одноименному роману в стихах А.С.Пушкина. На II ВКФ в Киеве (1959) А.Шенгелая удостоена Первой премии за исполнение роли Татьяны; звукоопер. Г.Эльберт удостоен Первой премии; оператору фильма Е.Шапиро присуждена Вторая премия за изобразительное решение фильма. На XIII МКФ в Эдинбурге (1959) фильм удостоен диплома.

КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА. Драма, 10 ч., шэ, 2746,5 м. "Мосфильм", 1958. ВЭ 07.09.1958. Авт. сцен. Николай Коварский; реж. Владимир Каплуновский; опер. Эмиль Гулидов; худ. Евгений Куманьков; композ. Тихон Хренников; автор текста песен Павел Антокольский; звукоопеp. Семен Литвинов. В ролях: Олег Стриженов (Петр Гринев), Сергей Лукьянов (Емельян Пугачев), Ия Арепина (Маша Миронова), Ирина Зарубина (Василиса Егоровна, комендантша), А.Шишков (Савельич), Вячеслав Шалевич (Швабрин), Владимир Дорофеев (капитан крепости Миронов), Павел Павленко ("Кривой поручик"); Юрий Катин-Ярцев, Борис Новиков, Варвара Мясникова, Никифор Колофидин, Сергей Блинников, Лев Золотухин, Владимир Соловьев, А.Денисова, А.Гумбург, С.Троицкий. По одноименной повести А.С.Пушкина. "Золотой парус" XII МКФ в Локарно (1959) как наиболее сенсационному произведению. Вторая премия Евгению Куманькову на II ВКФ в Киеве (1959). Диплом III ежегодного МКФ в Ванкувере (1960). Диплом IV МКФ в Монреале (1960).

ПУШКИН. Фильм-спектакль, чб., 4 ч. Центральное телевидение, 1958. Реж. спектакля Виктор Комиссаржевский; рук. постановки Н.Лобанов; лит. композиция фрагментов и кинопостановка Матвея Володарского. В ролях: Всеволод Якут (Пушкин), С.Гушанский (Жуковский), О.Смирнов (Вяземский), А.Васильев (Брюллов), С.Павлова (Наталья Пушкина), Ф.Корчагин (Николай I), Н.Калашников (граф Бенкендорф), С.Зайцев (Никита). Фрагменты из спектакля Московского театра им. М.Н.Ермоловой по одноименной пьесе А.Глобы.

1959
ГРАФ НУЛИН. Фильм-балет, чб., 4 ч., Центральная студия телевидения (Главная редакция музыкальных программ), 1959. Премьера 29.07.1959. Авт. сцен. и композ. Борис Асафьев; соавт. сцен., балетмейстер и реж. Владимир Варковицкий; опер. Дмитрий Зайцев; худ. К.Ефимов, С.Петерсон; монтаж. Р.Гинько; звукореж. В.Зосимович. В ролях: Ольга Лепешинская (Наталья Павловна), Александр Радунский (ее супруг), Сергей Корень (граф Нулин), Ядвига Сангович (служанка Параша), Э.Кашани (слуга Пикар); И.Оленина, Н.Леонов, Е.Меченко, Л.Швачкин, Л.Болотин, Толя Аристов. Симфонический оркестр Гостелерадио СССР, дирижер Г.Жемчужин. По одноименной поэме А.С.Пушкина.

ПЕСНЯ О КОЛЬЦОВЕ. Биогр., цв., 9 ч., 2416,2 м. "Мосфильм", 1959. ВЭ. 20.10.1959. Авт. сцен. В.Кораблинов; реж. Владимир Герасимов; опер. Галина Пышкова; худ. Евгений Свидетелев; композ. В.Дехтерев; звукоопер. Н.Тимарцев. В ролях: Виталий Коняев (Алексей Кольцов), Всеволод Санаев (отец Кольцова), Елена Максимова (мать), Г.Марачева (Анисья), Татьяна Лаврова (Варя), Александра Завьялова (Дуня), Алексей Грибов (Кашкин), Михаил Названов (Волков), Евгений Тетерин (Дацков), Лев Золотухин (Кирилл), Игорь Озеров (Белинский); В.Березуцкая, А.Попова, В.Муравьев, С.Артюшкевич, Д.Орловский, А.Соловьев, Д.Числов, В.Борцов, Н.Юдин, Е.Гуров, В.Покровский, Е.Кудряшов, А.Новиков, А.Глазова, С.Сафонов. В роли А.С.Пушкина -- Александр Михайлов.

1960
ПИКОВАЯ ДАМА. Фильм-опера, цв., 11 ч., 2935 м. "Ленфильм", 1960. ВЭ 27.10.1960. Авт. сцен. Георгий и Сергей Васильевы, Павел Вейсбрем, Роман Тихомиров, Борис Ярустовский; реж. Роман Тихомиров; опер. Евгений Шапиро; худ. Игорь Вускович; звукоопеp. Григорий Эльберт. В ролях: Олег Стриженов, поет Зураб Анджапаридзе (Германн), Ольга Красина, поет Тамара Милашкина (Лиза), Елена Полевицкая, поет Софья Преображенская (графиня), Валентин Кулик, поет Евгений Кибкало (Елецкий), Ирина Губанова-Гурзо, поет Лариса Авдеева (Полина), Вадим Медведев, поет Виктор Нечипайло (Томский); А.Густавсон, И.Дарьялов, В.Косарев, А.Олеванов, Д.Радлов, Ю.Соловов, В.Цитта; поют: В.Володин, В.Кирпалов, М.Решетин, В.Власов, Г.Шульгин, Л.Маслов, Н.Ярославцев. По одноименной повести А.С.Пушкина и опере П.И.Чайковского.

1962
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ. Фильм-опера, 5 ч., 1294 м. Рижская киностудия, 1962. ВЭ 19.11.1962. Реж. Владимир Гориккер; опер. Вадим Масс; худ. Улдис Паузерс; звукоопер. Г.Коротеев. В ролях: Иннокентий Смоктуновский, поет Сергей Лемешев (Моцарт), Петр Глебов, поет Александр Пирогов (Сальери), А.Мильберт (слепой музыкант). Экранизация одноименной оперы Н.А.Римского-Корсакова, созданной по трагедии А.С.Пушкина. На V Международном фестивале фильмов об искусстве в Бергамо (1962) фильм награжден Специальным дипломом "Гран премио Бергамо".

1964
МЕТЕЛЬ. Мелодрама, цв., 8 ч., шф -- 2724 м, шэ -- 2186 м. "Мосфильм", 1964. ВЭ 10.02.1965. Авт. сцен. и реж. Владимир Басов; опер. Сергей Вронский; худ. Евгений Куманьков; композ. Георгий Свиридов; звукоопеp. Григорий Коренблюм, Александр Рябов. В ролях: Валентина Титова (Марья Гавриловна), Олег Видов (Владимир), Георгий Мартынюк (Бурмин), Мария Пастухова (Прасковья Петровна), Сергей Папов (Гаврила Гаврилович), Владимир Маренков (Терешка), Нина Вильвовская (девушка), Николай Бурляев (улан), Анатолий Игнатьев (Дравин), Николай Прокопович (Шмит), Сергей Плотников (поп); Дмитрий Орловский, А.Данилова, С.Зайцев, А.Иванов, М.Крючкова, А.Павлова. Текст от автора читает Яков Смоленский. По одноименному произведению из цикла "Повести Белкина".

1966
ВЫСТРЕЛ. Мелодрама, цв., 8 ч., 2123 м. "Мосфильм", 1966. ВЭ 29.04.1967. Авт. сцен. Николай Коварский; реж. Наум Трахтенберг; опер. Семен Шейнин; худ. Ирина Шретер; композ. Карен Хачатурян; авт. текста песни Ч.Сенюха; звукоопеp. Арнольд Шаргородский. В ролях: Михаил Козаков (Сильвио), Юрий Яковлев (граф), Олег Табаков (Белкин), Ариадна Шенгелая (графиня), Валерий Бабятинский (прапорщик), Владлен Давыдов (полковник), Борис Новиков (Кузька), Лев Поляков (майор), Владимир Прокофьев (поручик), Валентина Березуцкая (хозяйка), Э.Кикина (цыганка); Татьяна Конюхова, Варвара Попова, В.Володин, С.Горемыкин, Л.Жуковская, В.Квачачадзе, В.Корнуков, О.Штода, Г.Юшко. По одноименному произведению из цикла "Повести Белкина".

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ. Фильм-опера, цв, шэ, 9 ч, 2405 м., "Мосфильм", 1966. ВЭ 29.04.1967. Авт. сцен. Владимир Гориккер, Андрей Донатов; реж. Владимир Гориккер; опер. Леонид Косматов; худ. Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков; звукоопеp. Виктор Зорин. В ролях: Владимир Атлантов (Дон Гуан), Ирина Печерникова, поет Тамара Милашкина (Дона Анна), Евгений Лебедев, поет Александр Ведерников (Лепорелло), Георгий Шевцов, поет Михаил Киселев (Дон Карлос), Лариса Трембовельская, поет Тамара Синявская (Лаура), Гурген Тонунц, поет Артур Эйзен (монах), Федор Никитин, поет Анатолий Орфенов (первый гость), А.Локшин (второй гость), А.Гелева (статуя Командора); Эммануил Геллер, В.Кулаков, Л.Власова, Л.Дианова. Хор и симфонический оркестр Гостелерадио СССР, дирижер Борис Хайкин. По одноименной опере А.С.Даргомыжского на основе одной из маленьких трагедий А.С.Пушкина.

СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ. Сказка, цв., 9 ч., шф -- 2974 м, шэ -- 2379 м. "Мосфильм", 1966. ВЭ 15.05.1967. Авт. сцен. Александр Птушко при уч. Игоря Гелейна; реж. Александр Птушко; опер. Игорь Гелейн, Валентин Захаров; композ. Гавриил Попов; звукоопеp. Мария Бляхина. В ролях: Владимир Андреев (царь Салтан), Лариса Голубкина (царица), Олег Видов (князь Гвидон), Ксения Рябинкина (царевна Лебедь), Сергей Мартинсон (опекун Салтана), Ольга Викланд (Бабариха), Вера Ивлева (ткачиха), Нина Беляева (повариха), Виктор Колпаков (дьяк), Юрий Чекулаев (спальник), Валерий Носик (челядинец), Григорий Шпигель (градоправитель), Евгений Майхровский (шут), Яков Беленький, Артем Карапетян, Юрий Киреев, Григорий Михайлов, Михаил Орлов, Дмитрий Орловский, Павел Шальнов, Гурген Тонунц, Владимир Ферапонтов (корабельщики); Николай Бармин, С.Мокиль, Олег Мокшанцев, Виктор Уральский, Зоя Чекулаева, Миша Молокоедов. Музыкальная киноинтерпретация одноименной сказки. На III ВКФ в Ленинграде (1968) Гавриилу Попову присужден диплом за лучшее музыкальное оформление.

1972
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА. Сказка, 2 сер., цв., 8+7 ч., 2118+1927 м. "Мосфильм", 1972. ВЭ 01.01.1973. Авт. сцен. Александр Птушко при уч. Самуила Болотина; реж. Александр Птушко; опер. Игорь Гелейн, Валентин Захаров; худ. Евгений Серганов; композ. Тихон Хренников; звукоопеp. Игорь Урванцев. В ролях: Валерий Козинец (Руслан), Наталья Петрова (Людмила), Андрей Абрикосов (князь Владимир), Владимир Федоров (Черномор), Мария Капнист (Наина), Наталья Хренникова (юная Наина), Игорь Ясулович (Финн), Виктор Шульгин (Голова), Олег Мокшанцев (Рогдай), Руслан Ахметов (Ратмир), Вячеслав Невинный (Фарлаф), Сергей Мартинсон (византийский посол), Н.Николаев, Николай Кутузов, Шавкат Газиев (иноземные послы), Ээве Киви-Антсон (рыбачка), Валерий Носик (гонец), Зоя Василькова (мамушка), Георгий Светлани (шаман), Алексей Крыченков (шут), О.Хабалов (предводитель печенегов), Юрий Киреев (русский военачальник); К.Бороздина, Яков Беленький, Е.Васильева, Е.Ежова, Людмила Карауш, Дмитрий Орловский, А.Панова, Валентина Шарыкина, Н.Кузнецов, Е.Мазурова, Г.Совчис, С.Юртайкин. По мотивам одноименной поэмы А.С.Пушкина. Специальная премия жюри МКФ детских и юношеских фильмов в Солерно (1976).

СТАНЦИОННЫЙ СМОТРИТЕЛЬ. Мелодрама, цв., 7 ч., 1879 м. "Мосфильм" по заказу ЦТ, 1972. Авт. сцен. и реж. Сергей Соловьев; опер. Леонид Калашников; худ. Александр Борисов; композ. Исаак Шварц; звукоопеp. Владимир Бахмацкий, Юрий Рабинович. В ролях: Николай Пастухов (Самсон Вырин), Марианна Кушнирова (Дуня, его дочь), Никита Михалков (гусар Минский), Геннадий Шумский (рассказчик), Саша Якимов (рыжий мальчик); Валентина Ананьина, Александр Борисов, Елена Брацлавская, Александр Лебедев. По одноименному произведению из цикла "Повести Белкина".

1974
ЕСЛИ ЭТО НЕ ЛЮБОВЬ, ТО ЧТО ЖЕ? Мелодрама, чб., 2 ч., 593 м. "Мосфильм", 1974. РУ 03.02.1975. Авт. сцен. и реж. Дарья Гурина (дипломная работа); опер. Игорь Гелейн; худ. Валерий Филиппов; композ. В.Буцков; звукоопер. Игорь Урванцев. В ролях: Спартак Мишулин (Бурмин), Елена Соловей (Марья Гавриловна), Лидия Смирнова (ее мать), Владимир Носик (Владимир), Павел Винник (священник), Анатолий Веденкин (гусар), Наталья Гурзо (горничная); Юрий Белов, Александр Лебедев, В.Бутов, Н.Савкин. Лирическая комедия по мотивам повести А.С.Пушкина "Метель" из цикла "Повести Белкина".

1976
СКАЗ ПРО ТО, КАК ЦАРЬ ПЕТР АРАПА ЖЕНИЛ. Муз. комедия, цв., 10 ч., шф -- 3448 м, шэ -- 2758 м. "Мосфильм", 1976. ВЭ 6.12.1976. Авт. сцен. Юлий Дунский, Валерий Фрид, Александр Митта; реж. Александр Митта; опер. Валерий Шувалов; худ. Игорь Лемешев, Георгий Кошелев; композ. Альфред Шнитке; звукоопер. Л.Трахтенберг. В ролях: Владимир Высоцкий (Ибрагим), Алексей Петренко (царь Петр), Иван Рыжов (Гаврила Афанасьевич Ртищев), Ирина Мазуркевич (Наташа Ртищева), Михаил Кокшенов (Сергунька Ртищев), Женя Митта (Ванечка Ртищев), Семен Морозов (Михайло Говоров), Валерий Золотухин (Филька), Михаил Глузский (Балакирев), Олег Табаков (Ягужинский), Людмила Чурсина (царица), Андрей Файт (аббат), Владимир Меньшов (офицер), Юрий Комаров (граф де Кавеньяк), Ирина Печерникова (Луиза де Кавеньяк), А.Барушной (дипломат), Владимир Кашпур (корабельный мастер), Станислав Чекан (маршал ассамблеи), Николай Сергеев (Афанасий Ртищев); В.Корнуков, Н.Обухов, А.Пятков, К.Румянова, В.Махов, Ю.Мартынов, Т.Непомнящая, Е.Рубцова, Л.Чубаров. Об одном из предков А.С.Пушкина -- арапе Ибрагиме.

1978
ОСЕННИЕ КОЛОКОЛА. Муз. сказка, цв., шэ, 8 ч., 2128 м. Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М.Горького, 1978. ВЭ 24.03.1979. Авт. сцен. Александр Володин; реж. Владимир Гориккер; опер. Лев Рагозин; худ. Александр Попов, Анатолий Качуров; муз. оформл. А.Коган; звукоопеp. Александр Избуцкий. В фильме звучит музыка из произведений Модеста Мусоргского, Василия Калинникова, Александра Глазунова, Анатолия Лядова, Дмитрия Шостаковича, Георгия Свиридова, Родиона Щедрина, Алексея Муравлева, Бориса Тищенко, Виктора Купревича. В ролях: Ирина Алферова (царица), Александр Кириллов (царь), Людмила Дребнева (мачеха), Любовь Чиркова (царевна), Владимир Вихров (королевич Елисей), Наталья Сайко (Чернавка), Георгий Мартиросян, Валерий Черняев, Александр Андрусенко, Виктор Незнанов, Леонид Трутнев, Алексей Ивашов, Сережа Бардыгин (богатыри), Виктор Проскурин (царский советник); Георгий Милляр, А.Алешин, Ю.Вольский, Н.Емельянов, О.Торбан, В.Рябова, М.Пискарева, А.Коханец, В.Фомин, Б.Муллаев, А.Михайлов, В.Карнаушкин, В.Пасынков, Ю.Белов. Текст читает Иннокентий Смоктуновский. По мотивам сказки А.С.Пушкина "Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях". Главный приз XVII МКФ фильмов для детей в Хихоне (1979) -- программе советских фильмов, в том числе "Осенним колоколам". Премия "Лукино Висконти" на Международном конкурсе на соискание премии "Давида Донателло" (1979). Специальный приз Министерства внутренних дел Италии на МКФ детских и юношеских фильмов в Салерно (1979).

1979
МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ. Драма, цв., 3 сер., 26 ч., 6613 м. "Мосфильм" по заказу ЦТ, 1979. Авт. сцен. и реж. Михаил Швейцер; сореж. Софья Милькина; опер. Михаил Агранович; худ. Владимир Филиппов; композ. Альфред Шнитке; звукоопеp. Владимир Крачковский, Арнольд Шаргородский. По одноименному драматическому циклу А.С.Пушкина, в который входят: "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", "Каменный гость", "Пир во время чумы". В экранизацию привнесены также "Сцена из "Фауста", "Египетские ночи", эпизод из повести "Гробовщик", отрывки и черновые наброски ("Гости съезжались на дачу...", "На углу маленькой площади...", "Мы проводили вечер на даче...").
1-я серия. 10 ч., 2536 м. "Сцена из Фауста". В ролях: Ивар Калныньш (Фауст), Николай Кочегаров (Мефистофель). "Египетские ночи". В ролях: Георгий Тараторкин (Чарский), Сергей Юрский (импровизатор). "Моцарт и Сальери". В ролях: Иннокентий Смоктуновский (Сальери), Валерий Золотухин (Моцарт); "Гробовщик" (эпизод вечеринки у немца). В роли: Леонид Куравлев (Адриан Прохоров).
2-я серия. "Скупой рыцарь". 8 ч., 2058,8 м. В ролях: Иннокентий Смоктуновский (Барон), Николай Бурляев (Альбер), Михаил Кокшенов (Иван), Авангард Леонтьев (Соломон), Филипп Смоктуновский (Герцог), Лариса Удовиченко (возлюбленная Альбера). "Каменный гость". 1-я и 2-я сцены. В ролях: Владимир Высоцкий (Дон Гуан), Наталья Белохвостикова (Дона Анна), Леонид Куравлев (Лепорелло), Матлюба Алимова (Лаура), Ивар Калныньш (Дон Карлос), Николай Кочегаров (гость Лауры).
3-я серия. 8 ч, 2018 м. "Каменный гость". 3-я и 4-я сцены. "Пир во время чумы". В ролях: Александр Трофимов (Вальсингам), Светлана Переладова (Мэри), Лариса Удовиченко (Луиза), Иван Лапиков (священник), Григорий Маликов (юноша), Николай Кочегаров (пирующий). В остальных ролях и эпизодах: Леонид Каюров (Алексей Иванович), Наталья Данилова (Зинаида Вольская), Лидия Федосеева-Шукшина (пожилая дама); Анель Судакевич, Татьяна Стерлинг, Олег Кленов, Раднер Муратов, Лев Поляков, Иван Жеваго, Николай Кошкин, А.Звенигорский, В.Музиль, Е.Максименко, Э.Архангельская, Н.Захарова, М.Мишуева, А.Майкова, В.Лысенков, Н.Сушкевич, А.Бронников, Е.Водолазова, Ч.Сушкевич, Н.Матушкина, И.Машинский, В.Мархасов и др. Фильм посвящен 150-летию Болдинской осени.

1982
ПИКОВАЯ ДАМА. Драма, цв., 9 ч., "Ленфильм" по заказу ЦТ, 1982. Авт. сцен. Александр Шлепянов; реж. Игорь Масленников; опер. Юрий Векслер; худ. Исаак Каплан; музыка Дмитрия Бортнянского; звукоопеp. Ася Зверева. В ролях: Виктор Проскурин (Германн), Ирина Дымченко (Лизавета Ивановна), Елена Гоголева (графиня Анна Федотовна), Виталий Соломин (Томский), Иннокентий Смоктуновский (Чекалинский), Константин Григорьев (Нарумов), Александр Захаров (Сурин); А.Пинтовская, В.Баганов, Е.Градов. Текст от автора читает Алла Демидова. По одноименной повести А.С.Пушкина.

1983
ТРИ КАРТЫ. Фильм-балет, цв. ЦТ, объединение "Экран", 1983. Авт. сцен. и реж. Валерий Бунин; опер. Юрий Бугна; худ. Наталья Виноградская; худ.-декор. Валерий Левенталь; звукоопер. Людмила Смирнова. По одноименному балету Кирилла Молчанова. Балетмейстер Борис Барановский; худ. рук. Нина Тимофеева. Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР, дирижер Александр Копылов. В ролях: Нина Тимофеева (Дама Пик, старая графиня, молодая графиня), Михаил Лавровский (Германн), Иннокентий Смоктуновский (от автора, Томский, Нарумов, Чекалинский), Борис Ефимов (граф Сен-Жермен); Эрика Лузина, Н.Сперанская, С.Соловьев; артисты балета Большого театра СССР. По мотивам повести А.С.Пушкина "Пиковая дама".

1986
БОРИС ГОДУНОВ. Трагедия, цв., 2 сер., 15 ч., 4046 м. "Мосфильм", "Баррандов" (ЧССР) при уч. "Альянс фильмпродукцион ГмбХ" (Зап. Берлин), производственные услуги -- ПРФ "Зесполы фильмове" (ПНР), 1986. ВЭ 01.01.1987. Авт. экранизации и реж. Сергей Бондарчук; опер. Вадим Юсов; худ. Владимир Аронин; худ.-костюм. Лидия Нови; худ.-декор. Илья Амурский; композ. Вячеслав Овчинников; звукоопеp. Александр Погосян. В ролях: Сергей Бондарчук (Борис Годунов), Роман Филиппов (Патриарх), Евгений Самойлов (Пимен), Александр Соловьев (Григорий Отрепьев -- Самозванец), Вячеслав Бутенко (Иван Воротынский), Геннадий Митрофанов (юродивый), Валерий Сторожик (Курбский), Юрий Лазарев (Гаврила Пушкин), Владимир Седов (Афанасий Пушкин), Георгий Бурков (Варлаам), Ирина Скобцева (хозяйка корчмы), Анатолий Ромашин (Василий Шуйский), Анатолий Васильев (Петр Басманов), Федор Бондарчук (царевич Федор), Елена Бондарчук (царевна Ксения), Вадим Александров (Мисаил), Кира Головко (мамка Ксении), Людмила Коршакова (царица Мария), Владимир Новиков (Семен Годунов), Виктор Яковлев (Василий Щелкалов), Олег Михайлов (Федор Мстиславский), Борис Химичев (Мосальский), Александр Титоренко (Маржерет), Виктор Смирнов (Рожнов), Юрий Шерстнев (Карела), Владимир Ферапонтов (Хрущов), Юра Матюхин (царевич Дмитрий), Валерий Шептекита (игумен Чудова монастыря), Галина Демина (старуха), Иван Лапиков (старик слепец), Николай Ерофеев (первый пристав), Александр Сайко (второй пристав), Володя Латник (мальчик в доме Шуйского); актеры Польши: Адриана Беджиньска (Марина Мнишек), Хенек Махалица (Юрий Мнишек), Ольгерд Лукашевич (Николай Черниковский), Мариан Дженджель (Адам Вишневецкий), Владислав Комар (Собаньский); актер ФРГ Норберт Кухинке (Розен). По одноименной трагедии А.С.Пушкина.

ЛЕРМОНТОВ. Драма, цв., 10 ч., 2723, 5 м. "Мосфильм", 1986. ВЭ 30.01.1987. Авт. сцен. и пост. Николай Бурляев; опер. Олег Мартынов; худ. Виктор Юшин; композ. Борис Петров; звукоопер. Лилия Тереховская. В ролях: Николай Бурляев (Михаил Юрьевич Лермонтов), Наталья Бондарчук (мать Лермонтова), Борис Плотников (две роли: отец Лермонтова и А.С.Пушкин), Инна Макарова (бабушка), Юрий Мороз (Н.С.Мартынов), Марис Лиепа (Николай I), Улдис Лиелдидж (Бенкендорф), Имеда Кахиани (Александр Чавчавадзе), В.Улик (гадалка Киргоф) и др.

ПОСЛЕДНЯЯ ДОРОГА. Драма, цв., 10 ч., 2755, 9 м. "Ленфильм", 1986. ВЭ 1.12.1986. Авт. сцен. Яков Гордин, Леонид Менакер; реж. Леонид Менакер; опер. Владимир Ковзель; худ. Марксэн Гаухман-Свердлов; худ. М.Щеглов, В.Орлов; композ. Андрей Петров; звукоопер. Оксана Стругина. В ролях: Александр Калягин (В.А.Жуковский), Вадим Медведев (Вяземский), Ирина Купченко (Вяземская), Елена Караджова (Наталья Николаевна Пушкина), Анна Каменкова (Александрина Гончарова), Иннокентий Смоктуновский (барон Геккерн), Гедиминас Сторпирштис (Дантес), Сергей Сазонтьев (Данзас), Вячеслав Езепов (Тургенев), Андрей Мягков (Дубельт), Альберт Филозов (Уваров), Иван Краско (Ракеев), Всеволод Кузнецов (Вереянов), Сергей Жигунов (Чичерин), Михаил Глузский (Шишкин), Александр Романцов (кавалергард), Виктор Шульгин (Никита), О.Кродерс (Нессельроде), Римма Маркова (госпожа Нессельроде), Ю.Хомутянский (Пушкин); Р.Лебедев, Е.Ивочкина, О.Казанчеев, В.Бычков, С.Исавнин, В.Труханов, Р.Фурман, В.Матвеев, П.Шелохонов. В фильме исполняется романс А.Верстовского "Черная шаль" на стихи А.С.Пушкина. Стремительная хронология событий определила основное художественное решение: использован прием Михаила Булгакова, найденный им в пьесе о Пушкине "Последние дни"; реального, воплощенного актером образа поэта в фильме нет. Лишь несколько раз мельком появляется знакомый силуэт Пушкина (исп. Ю.Хомутянский, актер Ленинградского театра "Эксперимент").

1987
БОРИС ГОДУНОВ. Фильм-опера, цв. "Укртелефильм", 1987. Авт. сцен. С.Крутиков, Борис Небиеридзе; реж. Борис Небиеридзе. В ролях: Анатолий Кочерга (Борис Годунов), В.Шептекита, поет В.Гуров (князь Василий Шуйский), О.Исаев, поет С.Дубровин (Самозванец), Иван Гаврилюк, поет И.Пономаренко (Андрей Щелкалов, думный дьяк), Николай Гринько, поет В.Пивоваров (Пимен, летописец), Юрий Дубровин, поет А.Дьяченко (юродивый), Ирина Малышева, поет Л.Юрченко (Марина Мнишек), И.Стариков, поет А.Мокренко (Рангони), Роман Филиппов, поет В.Грицюк (Варлаам), В.Макаров, поет Н.Хорунжий (Мисаил), Людмила Шевель, поет Г.Туфтина (хозяйка корчмы), А.Суханов, поет Ю.Биденко (царевич Федор), Антонина Лефтий, поет Г.Павлова (царевна Ксения), О.Суржа, поет Г.Ципола (мамка Ксении), Георгий Дворников, поет С.Матвеев (крестьянин Митюха), Г.Кононенко, поет А.Ищенко (Хрущов, ближний боярин). Оркестр и хор Киевского государственного академического театра оперы и балета УССР им. Т.Г.Шевченко, дирижер Степан Турчак. По одноименной опере М.Мусоргского и трагедии А.С.Пушкина.

1988
ДУБРОВСКИЙ. Драма, 4 серии, 7+7+7+7 ч. "Беларусьфильм" по заказу Гостелерадио СССР, 1988. Премьера на ЦТ 19.01.1989. См.: "Благородный разбойник Владимир Дубровский" (1989).

ЭТИ... ТРИ ВЕРНЫЕ КАРТЫ... Драма, цв., 9 ч., 2372 м. Литовская киностудия при участии киностудии "Ленфильм", 1988. ВЭ I.1989. Авт. сцен. Александр Орлов, Александр Шлепянов; реж. Александр Орлов; опер. Владимир Ковзель, Владимир Иванов; худ. Алексей Федотов; худ. И.Морозов, С.Шемякин; композ. Эдуард Артемьев; звукоопеp. Римантас Брасюнас. В ролях: Александр Феклистов (Германн), Стефания Станюта (графиня), Вера Глаголева (Лиза), Владимир Осипчук (Томский), Михаил Данилов (Чекалинский), Сергей Варчук (Нарумов), Константин Лукашов (Сурин), Илзе Лиепа (графиня в молодости), Сергей Бехтерев (молодой игрок), Сергей Мигицко, Юрий Дедович (игроки), Гарри Абайдулов (камергер), Георгий Тейх (Вольф, владелец кондитерской); В.Гоголев, Н.Казаринова, А.Алексеев, Е.Романова, Н.Кузьмин, В.Харитонов, А.Коваль, С.Лосев, И.Богданова, Е.Перцева, Е.Малиновская. По повести А.С.Пушкина "Пиковая дама".

1989
БЛАГОРОДНЫЙ РАЗБОЙНИК ВЛАДИМИР ДУБРОВСКИЙ. Драма, цв., 11 ч., 2834 м. "Беларусьфильм" по заказу Гостелерадио СССР, 1989, прокатный вариант телевизионного фильма "Дубровский". ВЭ Х.1989. Авт. сцен. Евгений Григорьев, Оскар Никич; реж. Вячеслав Никифоров; опер. Эдуард Садриев; худ. Владимир Дементьев; композ. Андрей Петров; звукоопеp. Сергей Чупров. В ролях: Михаил Ефремов (Владимир Дубровский), Марина Зудина (Марья Кирилловна), Владимир Самойлов (Кирилла Петрович Троекуров), Кирилл Лавров (Дубровский-отец), Анатолий Ромашин (князь Верейский), Владимир Конкин (Шабашкин), Виктор Павлов (Спицын), Геннадий Фролов (Григорий), Михаил Матвеев (Никифор), Ян Хвилер (Саша), Валентина Ананьина (Егоровна), Андрей Смоляков (Тимоха), Михаил Голубович (приказчик), Георгий Бурджанадзе (Лаврушка); Михаил Матвеев, Владимир Шакало, Виктор Мирошниченко, Петр Солдатов, Лев Перфилов, Александр Пономарев, Игорь Ефимов, Александр Беспалый, Владимир Кулешов, Максим Крылович, А.Бендова, В.Горохов, М.Долгополов, В.Зубенко, Н.Крачковская, Н.Корноухов, И.Мацкевич, Дима Михайлов, Рада Никифорова, В.Орлов, Ю.Прокопович, М.Петров, А.Соловьев, Л.Трушко, Г.Четвериков. По мотивам романа А.С.Пушкина "Дубровский".

1991
МЕТЕЛЬ. Фильм-балет, цв., 3 ч. ЦТ по заказу Русского камерного балета "Москва", 1991. Реж. и хореограф-пост. Алексей Бадрак; опер. А.Иванов; худ. Нина Бадрак; продюсер Николай Басин. В ролях: Татьяна Горюнова (Маша), Геннадий Будько (Владимир), Николай Шильников (Бурмин), Артур Боряев, Денис Власенко (друзья). Хореографическая фантазия на музыку Г.В.Свиридова по одноименной повести А.С.Пушкина.

1994
РОССИЙСКИЙ НАРОДНЫЙ ТРИЛЛЕР. Триллер, цв., 2 ч. Украина -- Россия, 1994. Авт. сцен. и реж. Игорь Мыленко; опер. Олег Саган; композ. Игорь Мыленко. В ролях: Олег Примогенов, Руслана Писанко, Игорь Волков. Ироническая экранизация стихотворения А.С.Пушкина "Утопленник".

1995
БАРЫШНЯ-КРЕСТЬЯНКА. Мелодрама, цв., 11 ч., 3015 м. "Мосфильм" -- Роскомкино, 1995. ВЭ 20.12.1995. Авт. сцен. Александр Житинский, Алексей Сахаров; реж. Алексей Сахаров; опер. Николай Немоляев; худ. Людмила Кусакова; худ.-костюм. Виктория Ильина; композ. Владимир Комаров; звукоопеp. Игорь Урванцев. В ролях: Елена Корикова (Лиза), Леонид Куравлев (Григорий Иванович Муромский, ее отец), Дмитрий Щербина (Алексей Берестов), Василий Лановой (Иван Петрович Берестов, его отец), Екатерина Редникова (Настя); Евгений Жариков, Вадим Захарченко, Людмила Артемьева, Наталья Гвоздикова, Елена Котихина, Ариадна Шенгелая, Алексей Шадхин, Светлана Аманова, Раиса Рязанова, Марианна Крахмалева, Оксана Самохвалова, Юлия Артамонова, Юрий Мартынов, Елена Подгорнова, Яков Приходько, Инна Выходцева, Анатолий Веденкин, Юрий Воробьев, Лев Поляков, Валентин Голубенко, Галина Комарова, Елена Ткачева, Инна Хохмушкина; А.Баранова, Л.Васильева, В.Вильский, Н.Гринченко, С.Дужников, В.Дьячков, В.Епископосян, Е.Колегова, Л.Кудряшова, Саша Куфенин, В.Лисевич, А.Моисеев, Д.Ошеров, О.Плетнева, А.Холодков.

ГРИБОЕДОВСКИЙ ВАЛЬС. Драма, цв., 6 ч. Студия "Э" и телекомпания "Класс", 1995. Авт. сцен. Вадим Коростылев; реж. Тамара Павлюченко; опер. Игорь Марков, Николай Феонычев; худ. Михаил Гаврилов; композ. Игорь Голубев; звукоопер. Вилен Матусевич. В ролях: Александр Феклистов (А.С.Грибоедов), Юрий Беркун (А.С.Пушкин), Борис Плотников (Николай I), Эка Пипия (Нина Чавчавадзе), Отар Мегвинетухуцеси (Чавчавадзе).

1998
ДЕНЬ ПОЛНОЛУНИЯ. Драма, цв., 9 ч., 2451 м. "Мосфильм" при участии киностудии "Курьер", 1998. Авт. сцен. Александр Бородянский, Карен Шахназаров; реж. Карен Шахназаров; опер. Геннадий Карюк; худ. Людмила Кусакова; композ. Анатолий Кролл; звукоопер. Игорь Майоров. В ролях: Анна Герм (женщина в фиолетовом), Андрей Панин (капитан Советской Армии), Елена Коренева (джаз-фанатка), Владимир Ильин (Ребров), Валерий Приемыхов (сценарист), Валерий Сторожик (режиссер), Валерий Афанасьев (Егор), Анна Синякина (девушка по вызову), Филипп Янковский (монах), Надежда Васильева (девушка-калмычка) и др. В роли А.С.Пушкина -- Евгений Стычкин. Представленная в фильме встреча Пушкина с юной калмычкой занимает в "Путешествии в Арзрум" строк пятнадцать. Перенесенный на экран этот маленький эпизод неожиданно обнаружил в себе одновременно два разных подхода к экранизации вообще и к пушкинским экранизациям, в частности: дословный, буквалистский перевод текста на экран и вольная интерпретация. В данном эпизоде авторы позволяют себе и то, и другое: в тексте "Путешествия" Пушкин не приводит имени калмычки, равно как нет слов поэта о том, когда его убьют (этакое провидчество, приписываемое здесь Пушкину). Однако всех этих отличий простодушный зритель не заметит, тем более что весь эпизод выполнен в удивительно достоверной и аскетичной манере. На Открытом Российском кинофестивале в Сочи (1998) фильму присужден приз Президентского Совета фестиваля.

Фильмы, находящиеся в производстве

РУССКИЙ БУНТ. Драма. НТВ-ПРОФИТ, 1997 -- 1999. Авт. сцен. Галина Арбузова, Станислав Говорухин, Владимир Железников; реж. Александр Прошкин; опер. Сергей Юриздицкий; худ. Александр Толкачев, Владимир Ермаков; композ. Владимир Мартынов; звукоопер. Юрий Рейнбах, Александр Хасин. В ролях: Матеуш Даменцкий (Петр Гринев), Каролина Грушка (Маша Миронова), Владимир Машков (Емельян Пугачев), Сергей Маковецкий (Швабрин), Владимир Ильин (Савельич), Юрий Кузнецов (кривой поручик), Юрис Стренга (астроном Ловиц), Ольга Антонова (императрица Екатерина II), Юрий Беляев (комендант Белогорской крепости), Наталья Егорова (комендантша), Юозас Будрайтис (генерал Ранненсдорф), Владимир Литвинов (отец Гринева), Рина Сабанова (мать Гринева), Николай Колчицкий (француз-гувернер), Сергей Варчук (Зурин), Михаил Филиппов (Панин), Зоя Буряк (попадья) и др. По мотивам повести "Капитанская дочка" и "Истории Пугачева". Фильм "Русский бунт" включен в правительственную программу празднования 200-летия со дня рождения А.С.Пушкина.

Журнальный вариант подготовил Е.Барыкин

Окончание. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 6.

ф и л ь м  в  ж у р н а л е

Наумбург, железнодорожный вокзал. День

На платформе Фриц ждет поезда. Сгорая от нетерпения, он расхаживает взад и вперед. Подъезжает поезд. Заглядывая в окна вагонов, Фриц бежит вдоль состава, пока не обнаруживает сестру. Взгляд его ищет еще одну особу, но тщетно. Элизабет выходит из вагона. Помогая ей сойти, Фриц с надеждой смотрит ей через плечо. Элизабет быстро разочаровывает его.

Э л и з а б е т. Я одна.

Ф р и ц. А Лу?

Э л и з а б е т (уклоняется от ответа). Экипаж ждет?

Ф р и ц. Но где же Лу?

Э л и з а б е т. О ней мы поговорим дома, в спокойной обстановке. Поехали.

Ф р и ц. Я хочу знать, почему она не приехала.

Э л и з а б е т (идет вперед). Тому, кто видел ее, просто повезло. Она даже не соизволила появиться в гостинице.

Ф р и ц. Ты должна была привезти ее, мы же договорились.

Э л и з а б е т. Не могла же я связать ее и взять с собой вместо багажа.

Ф р и ц. Она не захотела с тобой ехать?

Э л и з а б е т. Все эти три дня я не имела счастья ее лицезреть. Я уехала точно в назначенный час.

Ф р и ц. Я подожду ее. Она приедет. Фриц и Элизабет выходят из здания вокзала и направляются к ожидающему их экипажу. Элизабет огорчена. Она понимает, что брат приехал на вокзал не ради нее, а только из-за Лу. Элизабет садится в экипаж.

Э л и з а б е т. Садись. Вряд ли ты еще увидишь эту девицу.

Ф р и ц. Я остаюсь. Есть еще и другие поезда. При этих словах Элизабет взрывается.

Э л и з а б е т. Я хотела смолчать, но теперь скажу: ты мне написал, что она уродина и думает только о возвышенном. Ты надеялся обмануть меня.

Ф р и ц. Прекрати.

Э л и з а б е т. Если хочешь знать, из-за нее в Байрете разразился настоящий скандал, ее все время окружали мужчины.

Ф р и ц. Она увлекающаяся, но честная натура. Понимая, что Фрица не переубедить, Элизабет говорит с ним все более резко.

Э л и з а б е т. Ее постоянно видели в обществе Вагнеров, она не пропустила ни одного обеда, ни одного чествования твоего врага. Она предала тебя, мой бедный Фриц.

Ф р и ц. Она верна мне как друг, а не как женщина. Тебе этого не понять.

Э л и з а б е т. Ни для кого не секрет, что ты здесь ждешь эту девицу. Не выставляй себя на посмешище.

Ф р и ц. Поезжай домой.

Э л и з а б е т. Фриц, образумься, ты ведешь себя как самый обыкновенный ревнивец.

Ф р и ц. Пожалуйста, поезжай. (Делает знак извозчику, и экипаж трогается. Охваченный сильнейшим волнением, Фриц возвращается на вокзал.) Фриц усаживается на скамейку, но тут же встает, чтобы узнать у железнодорожника расписание прибытия поездов. Затем принимается расхаживать туда-сюда. В ожидании поезда на платформе собрались люди -- многочисленное семейство со стариками и детьми. На свободной скамейке сидит щегольски одетый мужчина приблизительно одного возраста с Фрицем. Фриц садится рядом; мужчина читает толстую книгу. Фриц думает о своем, однако мысли его почему-то постоянно возвращаются к сидящему возле него человеку. Фриц принимается его разглядывать. У этого человека такие же усы, как у самого Фрица, необычайно похожая одежда, ботинки и шляпа, и только наличие перчаток отличает его костюм от костюма Фрица. Фриц чувствует себя неловко, он встает и снова ходит взад-вперед, погруженный в собственные мысли. Внезапно душераздирающие крики, доносящиеся из соседнего здания, где расположен мужской туалет, возвращают его к действительности.

Фриц идет посмотреть, что случилось. Двое железнодорожников зверски избивают безупречно одетого мужчину, того самого, который сидел на скамейке. Удары сыплются на него со всех сторон. У мужчины спущены штаны, когда он валится на землю, его поднимают и продолжают избивать. Его рвет кровью. Зрелище потрясает своей жестокостью. Еще один железнодорожник невозмутимо, словно судья, взирает на эту сцену. Фриц пытается остановить избиение.

Ф р и ц. Прекратите! Прекратите!

Невозмутимый железнодорожник, окинув его равнодушным взором, отстраняет его.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Это извращенец. (Смеется.)

В растерянности Фриц что-то сбивчиво бормочет.

Ф р и ц. Вызовите полицию.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Нет. Этот тип не отделается каторгой.

Фриц в ужасе смотрит на "извращенца": мужчина -- его ровесник, в таком же, как у него, костюме, который теперь весь перепачкан. Фриц в смятении, ему кажется, что это он сам валяется на земле с изуродованным до неузнаваемости лицом.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Он... ваш знакомый?

Ф р и ц (отрицательно качает головой, потом спрашивает). А кто жертва?

Железнодорожник указывает на хорошо одетого мальчика. Мальчишка хихикает.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Он даже заплатил ему, черт подери!

Ф р и ц (смотрит на мальчика). Тогда почему бы вам не вернуть ему деньги и не распрощаться с ним бесплатно... раз вас не устраивают его желания?

Мальчик и железнодорожник подозрительно смотрят на Фрица.

Ф р и ц. Вам вполне достаточно было сказать: "Нет, благодарю, мой зад неприкосновенен".

Оскорбленный юнец угрожающе надвигается на Фрица, железнодорожник толкает Фрица.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Черт возьми, вы что думаете, мы в Париже?

Фриц отрицательно качает головой; железнодорожник подталкивает его к месту, откуда удобно наблюдать за избиением.

Ж е л е з н о д о р о ж н и к. Эта гнида -- свободный мыслитель! И поэтому считает, что может совать свой член, куда вздумается!

Фриц, не в силах долее переносить страшное зрелище, выскакивает наружу. Выйдя из здания вокзала, он опирается рукой о стену, его рвет. Вытерев рот платком, он, шатаясь, возвращается обратно, по дороге он нечаянно наступает на шляпу извращенца. Подходит к скамейке и садится.

Флэшбэк: Рим, Палатинский холм. Подземная галерея. День

Возле выхода из галереи Фриц пылко обнимает Лу, та отталкивает его.

Ф р и ц. Не бойтесь, я не стану вас насиловать. Вы же видели (указывает на фреску), секс требует соучастия...

Л у. Я не чувствую себя соучастницей.

Она пытается вырваться, но Фриц удерживает ее за руку, он нежно смотрит на нее.

Ф р и ц. Вы боитесь?

Л у (ласково глядя на него). Вас -- больше не боюсь.

Ф р и ц. Как вы догадались?

Лу пожимает плечами.

Ф р и ц. Вы прекрасный психолог. Вы поняли, что между моим желанием и вами стоят тысячелетние условности. Эрос был изгнан из рая. Тогда (указывает на фреску) Эрос был почитаемым божеством... Как вы считаете, могли бы мы вернуться в прошлое?

Л у (улыбается). Может быть.

Наумбург, вокзал. Платформа. День

Слышится гудок паровоза. Фриц вскакивает со скамейки и спешит навстречу поезду, но постепенно замедляет ход -- он боится нового разочарования. Поезд подъезжает и останавливается, в одном вагоне открывается дверь, и выходит женщина. Это Лу. Фриц бежит к ней, но, запыхавшись, останавливается. От волнения он не может говорить. Лу вопросительно смотрит на него. Наконец Фриц берет ее руку и нежно целует. Внезапно он хмурится, речь его становится быстрой и отрывистой.

Ф р и ц. Ты спелась с моим врагом.

Лу непонимающе смотрит на него.

Ф р и ц. Вагнер. Ты принимала участие в торжествах в его честь.

Наконец Лу осознает, в чем дело, но не возражает, а Фриц в каком-то бредовом порыве продолжает свою путаную речь.

Ф р и ц. Никто не умеет так, как он, поразить нас, заставить испытать высшее, ни с чем не сравнимое наслаждение... Но именно в эти минуты желудок мой протестует, кишки урчат... потому что он заставляет почувствовать себя немцем и вынуждает гордиться этим.

Утомленная его тирадой, Лу выказывает признаки нетерпения и сухо обрывает его.

Л у. От музыки Вагнера меня тошнит, но твоя размолвка с ним меня не касается. Я ходила к нему обедать, потому что обожаю икру. К тому же Козима Вагнер меня развлекает -- никогда не встречала такой забавной женщины. Если хочешь, я могу уехать, и прямо сейчас.

Она берет свой чемодан. Но Фриц уже успокоился и улыбается ей.

Фриц и Лу выходят из здания вокзала и направляются к карете.

Наумбург, дом матери Фрица. Спальня Элизабет. Ночь

После стычки с братом Элизабет никак не может уснуть. Она слышит, как приехали Фриц и Лу, и приоткрывает дверь спальни, чтобы послушать, о чем они говорят. Ей слышно, как они поднимаются наверх. Прикрыв дверь, Элизабет тихо плачет от злости и отчаяния. Лу все-таки приехала!

На лестничную площадку выходят двери всех спален -- Фрица, Элизабет, комнаты матери и комнаты для гостей, куда Фриц провожает Лу. Девушка бросается на кровать.

Л у. Я умираю от усталости. Последнее время я ложилась очень поздно!

Фриц стоит и смотрит на нее.

Л у. Помоги мне, пожалуйста, иначе я засну одетой.

Фриц помогает ей раздеваться, в определенный момент стыдливость останавливает его.

Л у (улыбаясь). "Мужчина и женщина в сущности одинаковы, а если они друзья, то полностью идентичны". Это твои слова. Спасибо. Достаточно.

Она ложится в кровать и закрывает глаза.

Элизабет по-прежнему стоит возле двери, она слушает, воображая себе невесть что.

Наумбург, дом матери Фрица. Гостиная. Утро

Гостиная, обставленная типичной для прошлого века мебелью. На стенах висят семейные портреты, лица у всех суровые. Показывая Лу дом, Элизабет подчеркивает, что это жилище всегда пользовалось особым уважением соседей, потому что члены их семьи отличались праведным образом жизни, затем она принимается объяснять, кто изображен на портретах.

Э л и з а б е т. Дедушка Фридрих Август, доктор теологии, был проповедником в соборе... Дядя Густав был приходским священником, духовным пастырем редких достоинств... Наш отец был пастором в Рохене, тамошний приход при его жизни считался образцовым. А вы знаете, что Фрица школьные товарищи называли "маленьким пастором"?..

Фриц входит в гостиную и улыбается.

Ф р и ц. Элизабет, а тебе не кажется, что Лу может заскучать?

Э л и з а б е т. Почему? Я рассказываю ей о замечательной семье.

Л у. Мне вовсе не скучно. Я поняла, что вера в Бога была профессией твоих предков.

Ф р и ц. Она чуть не стала и моей профессией.

Э л и з а б е т. Поначалу он даже меня пытался уговорить посвятить себя Богу, однако, вовремя остановился. Впрочем, всем нам свойственно ошибаться.

Ф р и ц (обращаясь к Лу). Я придумал, куда мы отправимся сегодня, в замок Наумбург.

Э л и з а б е т. В карете?

Ф р и ц. Пешком! Мне очень хочется пройтись.

Э л и з а б е т (огорченно). Значит, вы не вернетесь к обеду.

Ф р и ц (видит, что она чувствует себя униженной). Обязательно вернемся. Обещаю.

Элизабет хочется сделать что-нибудь такое, чтобы Фриц и Лу постоянно помнили о ее присутствии.

Э л и з а б е т. Тогда я отправляюсь на кухню. Приготовлю... нет, не скажу, пусть это будет сюрприз.

Наумбург, окрестности. День

Тропинка на берегу Зааля, реки неподалеку от Наумбурга, сюда обычно приходят влюбленные парочки. Фриц и Лу оживленно болтают.

Ф р и ц. Ты ошибаешься, Лу, в эту минуту Пауль места себе не находит от ревности. Он наверняка думает, что я тебя... В самом деле, Лу, почему бы нам не пожениться?

Л у. Прекрати, Фриц... значит, ты ничего не понял.

Ф р и ц. Я все понял. Но я не похож на этого нерешительного и вялого Пауля!

Л у. Не говори так о Пауле. Он настоящий друг.

Ф р и ц (насмешливо смотрит на нее). Неужели ты веришь, что дружба может перерасти в сексуальное чувство?

Л у. Не верю. Однако друзья взаимно влияют друг на друга, они обмениваются между собой мужским и женским началом. Я бы даже сказала, что между ними устанавливаются почти гомосексуальные отношения.

Оба смеются.

Ф р и ц. Идеальный любовник -- это наполовину мужчина, наполовину женщина, сексуальные отношения с ним стали бы восхождением к вершине эротического чувства. Посмотри на эти непристойные парочки вокруг нас. Ты думаешь, у них есть сексуальная жизнь? Они всего лишь добиваются примитивного совокупления. И чем банальнее совокупление, тем большее удовлетворение они получают.

Лу смотрит на типичную во всех отношениях парочку и смеется.

Л у. Если бы вон та дама внезапно начала демонстрировать свои сексуальные пристрастия, муж перепугался бы, и она наверняка угодила бы в сумасшед- ший дом.

Ф р и ц. Послушай, по их мнению, мальчик должен познакомиться с половой жизнью. Мне было четырнадцать лет, и я учился в гимназии. Однажды вечером одному старшекласснику удалось пронести в гимназию вина. Мы напились, а потом он принялся нас учить: " Если вы хотите взять девчонку, не пытайтесь ее обработать, пока она хорошенько не поест. Дайте пищеварению сделать свое дело, подождите, пока тепло от обеда дойдет до самого низа. Тем временем расскажите ей что-нибудь похабное, рассмешите ее, даже если она жеманится. Потом, парни, вы должны показать ей птичку, это великий аргумент. Раз увидев, они никогда не забудут эту штучку, особенно если она большая и толстая, а не такая, как у Губерта..." Губерт и так был застенчив, а тут он страшно покраснел. Мы навалились на него, расстегнули ему штаны и принялись издеваться над ним. В результате все окончилось потасовкой.

Л у. А ты?

Ф р и ц. Я тоже дрался -- чтобы почувствовать себя мужчиной.

Наумбург, дом матери Фрица. День

Элизабет в столовой, она смотрит на стенные часы -- половина второго. Рассерженная, она садится за стол, накрытый на три персоны, и, не скрывая раздражения, зовет кухарку.

Э л и з а б е т. Труда! Труда!

Появляется кухарка.

Э л и з а б е т. Подавай обед.

Кухарка приносит и ставит на стол жаркое, потом возвращается на кухню.

Элизабет смотрит на жаркое, кладет кусок себе на тарелку, но потом выкладывает обратно на блюдо. Она сильно нервничает, наконец в приступе бессильного гнева хватает свиной окорок и впивается в него ногтями, словно это ее смертельный враг.

Фриц и Лу возвращаются. На обед они опоздали. Они мокрые с головы до ног, грязная одежда прилипла к телу, похоже, они занимались тем, что барахтались в грязи, стараясь как можно больше разодрать платье. Элизабет в замешательстве смотрит на них и замечает, что оба исцарапаны и в синяках.

Э л и з а б е т. Что случилось?

Ф р и ц (пытаясь загладить неловкость). Ничего. У нас не было купальных костюмов, а вода в Заале такая заманчивая...

Л у. Мы запачкали ковер. Сожалею.

Элизабет оглядывает девушку, задерживается взглядом на ее ногах, на мокром и драном платье, облепившем ее бедра, платье местами испачкано кровью. Элизабет ничего не понимает.

Э л и з а б е т. Вы выглядите непристойно. Переоденьтесь.

Словно два нашаливших ребенка, Фриц и Лу бегут вверх по лестнице.

Э л и з а б е т (врывается в кухню). Неси обратно на стол.

Труда смотрит на жаркое, измятое руками Элизабет и напоминающее скорее паштет.

Т р у д а. Все испорчено...

Э л и з а б е т. Ничего, сойдет и так.

Все сидят за столом, Труда вносит жаркое. Элизабет накладывает себе полную тарелку, Лу -- чуть-чуть. Блюдо доходит до Фрица. Он в изумлении смотрит на жаркое, имеющее весьма жалкий вид.

Э л и з а б е т (тараторит без умолку). ...А когда Фриц вернулся домой после колледжа, тетя Августа приготовила для него его любимое блюдо -- свиную ножку. Сегодня я как раз об этом вспомнила... Но вы кушаете, как птичка!

Л у. Прошу меня извинить, я всегда так ем, иначе мне становится дурно. У жаркого действительно весьма своеобразный вкус.

Ф р и ц. Лу стесняется сказать, что немецкая кухня для нее хуже смерти. И я с ней согласен. Но я это понял только несколько лет назад. Очень жирное, переваренное мясо, овощи с избытком растительного масла... Вот откуда берет начало немецкая культура -- из несварения желудка! Немецкий дух является продуктом несварения, немцы никогда не обретут свободы духа!

Фриц говорит это со смехом, однако сестра всем своим видом выражает неодобрение подобным шуткам.

Э л и з а б е т. И какова же идеальная кухня для свободных духом?

Ф р и ц. Итальянская -- легкая, нежирная.

Э л и з а б е т. Но она негигиенична. На юге они все такие грязные. Мне рассказывал об этом Бернгард.

Ф р и ц. Бернгард слишком немец. Он не может ничего понять.

Э л и з а б е т (горько). А ты разве вырос не в Германии? Может, ты итальянец?

Ф р и ц. Хотел бы им быть. Южная кухня находится в гармонии с безоблачным небом. Разве можно вообразить сатира с брюхом, набитым баварским паштетом? Секс требует легкой пищи и безупречного пищеварения.

Л у. Чем южнее, тем мужчины более худы и чувственны.

Элизабет смотрит на нее так, словно она сказала что-то неприличное.

Э л и з а б е т (внезапно встает). Я иду спать. Ф р и ц (показывает Лу фотографии теток). Тетя Августа и тетя Розалия. Обе умерли в безбрачии и девственницами. В глубине души они, разумеется, предпочли бы занять место Суламифи и танцевать для халифов, вожделеющих их зады...

Флэшбэк: Наумбург, лестничная площадка и комната тети Августы. Ночь

Пятилетний Фриц и семилетняя Элизабет на цыпочках пересекают лестничную площадку, приоткрывают дверь комнаты тети Августы и замирают, не в силах оторвать глаз от представшей перед ними картины: тетя Августа, женщина лет сорока, еще вполне привлекательная, стоит перед зеркальным шкафом и разглядывает себя, из одежды на ней только туфли и корсет.

Глядя в зеркало, она ласкает себе грудь. Она не сразу замечает племянников, а увидев, приходит в замешательство и, устыдившись, застывает, словно каменное изваяние. Дети захлопывают дверь и убегают.

Наумбург, комната Фрица и лестничная площадка. Ночь

Ф р и ц. Мы с сестрой были тогда слишком малы... Сегодня я бы сказал тетушке, что непорочность является преступлением против природы. Я бы помог ей.

Л у. Она бы тебе не поверила.

Ф р и ц. Целое семейство преступников против жизни: тетки-девственницы, моя мать, овдовевшая в тридцать лет и с тех пор хранившая целомудрие, моя сестра...

Л у. Она влюблена в тебя.

Ф р и ц. Нет. Просто мы очень близки духовно.

Л у. Духовные узы легко перерастают в сексуальную связь. На мой взгляд, это совершенно естественно.

Элизабет все слышит. Надо отметить, что ни Лу, ни Фриц не позаботились даже плотно закрыть дверь или хотя бы разговаривать вполголоса. Поэтому несчастной Элизабет достаточно встать рядом с дверью, чтобы слышать каждое их слово.

Неожиданно до Лу и Фрица доносятся какие-то странные глухие звуки. Встревоженные, они прислушиваются. Звуки повторяются. Фриц выходит на площадку и идет в комнату сестры.

Наумбург, комната Элизабет. Ночь

Элизабет лежит на кровати, она рыдает, ее всю трясет. Брат садится рядом с ней и, желая успокоить ее, легкими движениями рук начинает массировать ей живот. Он проделывает это явно не впервые.

Ф р и ц. Вот тут болит, правильно?

Сестра продолжает плакать. Своим массажем Фриц невольно пробудил в ней воспоминания детства.

Наумбург, дом матери Фрица. Утро

Лу спускается в столовую. Там уже находится Элизабет, перед ней стоит обильный завтрак, который она поглощает с завидным аппетитом. Лу останавливается на пороге и смотрит на Элизабет до тех пор, пока та не замечает ее. Они холодно приветствуют друг друга, особенно холодна Элизабет.

Э л и з а б е т. Садитесь, скушайте что-нибудь со мной. Вот баварский паштет.

Л у. Благодарю, но я только хочу пить.

Ответ Лу покоробил Элизабет. Подозрительно глядя на Лу, она берет графин и наполняет бокал водой.

Лу садится и пьет. Элизабет смотрит, как она пьет, и, не в силах подавить неприязнь, бросается в наступление.

Э л и з а б е т. Вы прекрасно спелись с моим братом.

Л у. Мы очень похожи.

Э л и з а б е т. Не говорите глупостей. Надеюсь, вы не собираетесь сравнивать себя с ним.

По лицу Элизабет Лу понимает, что та разгневана.

Э л и з а б е т. Если позволите, мне бы хотелось поговорить с вами... на правах старшей сестры.

Л у. Говорите просто так.

Э л и з а б е т. Хорошо. Для девушки вашего возраста самым лучшим приданым является репутация.

Лу кивает, что означает "продолжайте".

Э л и з а б е т. Чистота для женщины -- все.

Лу понимает, на что она намекает, спектакль, разыгрываемый Элизабет, начинает ее забавлять.

Э л и з а б е т. Я считаю, что здесь, в доме Фрица, равно как и в Байрете, вы ведете себя... неподобающим образом. Боюсь, что излишне бурный темперамент подталкивает вас к совершению поступков, не украшающих женщину. Простите, но я говорю, как есть.

Лу с трудом сдерживает смех. Элизабет это замечает и еще больше негодует.

Э л и з а б е т. В моих словах нет ничего смешного.

Л у. Извините, но я нахожу нашу беседу чрезвычайно забавной. Вы твердите мне о репутации, а я даже толком не знаю, что это такое. Возможно, это означает чинно сидеть, сложив руки и положив их на передник, и улыбаться, когда мужчины говорят тебе любезности, или краснеть, когда они осмеливаются высказать нечто оригинальное.

Э л и з а б е т. Я не единственная, кто обратил внимание на ваше недостойное поведение. Вы не только легкомысленны, вы еще и нахалка.

Л у. Сплетни меня не интересуют. Я несу ответственность только перед самой собой.

Э л и з а б е т. Ни разу не слышала, чтобы девушка так говорила. Мое дело предупредить вас и предотвратить скандал.

Л у. Скандалы устраивают люди, которым нечего сказать.

Э л и з а б е т (потрясенная ответами Лу, переходит на визг). Нет, дорогуша, ошибаетесь. Это не досужие домыслы бездельников. Многие достойные люди зареклись принимать вас.

Л у. Бог с ними! Мне наплевать...

Э л и з а б е т. Имейте терпение, даже если вам наплевать! Все знают, что в Байрейте вы ни разу не ночевали в гостинице и принимали участие в непристойных сборищах, где были одни только мужчины. Если бы мой брат знал! Я решила ему не рассказывать, чтобы не...

Л у. А вы расскажите. Я свободна в своих поступках.

Э л и з а б е т. Однако же вы вбили себе в голову заполучить моего брата и, чтобы достичь своей цели, притворяетесь его ученицей. (Усмехается.) Ученица, которая принимает своего учителя по ночам. Так поступают только... только...

Л у. Шлюхи. (Смеется.) Однако ваш брат первым начал ухаживать за мной... просит меня выйти за него замуж... наконец, он первый заговорил со мной о сексуальных отношениях как о естественном проявлении... сказал мне, что цивилизацию выдумали шарлатаны, не оставив в ней места естественным чувствам. Я с ним полностью согласна, так не все ли равно, когда мы это обсуждаем: днем или ночью?

Э л и з а б е т. Вы возмутительная женщина!

Л у. Пожалуй, Фриц возмутителен не меньше меня.

Э л и з а б е т. Замолчите! Да знаете ли вы, кто такой мой брат? Он величайший мыслитель современности!

Л у. Вы думаете, он велик?

Э л и з а б е т (растерянно смотрит на нее, потом снова переходит в наступление). В двадцать четыре года у него уже была кафедра, он написал наиважнейшие книги... его все уважают... академики, и даже Вагнер питает к нему глубокое почтение.

Л у. Нет, вы не понимаете, почему он великий мыслитель. Мне кажется, вы никогда не читали его трудов. (Насмешливо.) Сейчас я вам все объясню. Он сумел полностью отринуть господствующую культуру... и прежде всего немецкую. Поэтому его заслуги не признаны академиями, а Вагнер теперь его ни в грош не ставит. Вам лучше пока забыть... или вам угодно скрывать истину даже от самой себя?

Э л и з а б е т (взволнованно смотрит на нее). Вы ничего не понимаете! А еще имеете наглость ставить себя наравне с ним. Это человек высочайших принципов, настоящий святой.

Глядя на истерически всхлипывающую Элизабет, Лу пытается сдержать смех, однако ей уже надоел этот разговор.

Элизабет содрогается от рыданий, дрожь, пробегающая по ее телу, воздействует на переполненный желудок, ее рвет, и, не прекращая рыдать, она пачкает тонкое летнее платье. Лу неприятно удивлена, она пытается успокоить Элизабет.

Л у. Прекратите! Вы полагаете, что это прилично?

Э л и з а б е т (сдавленно). Вы, вы никогда...

С улицы входит Фриц с большой корзиной цветов в руках, увидев открывшуюся его глазам картину, он застывает от изумления. Его сестра, перегнувшись пополам, блюет и при этом истерически рыдает, сотрясаясь всем телом.

Л у. Проводи ее в ванную. (Выходит.)

Фриц ставит корзину с цветами на пол и бросается к сестре.

Ф р и ц. Что случилось? Элизабет, успокойся...

Э л и з а б е т. Вон! Прогони ее! Она грязная еврейка!

Ф р и ц. Что за чушь... Идем, всему виной этот проклятый баварский паштет!

Э л и з а б е т. Я напишу маме, попрошу ее вернуться. А эта дрянь должна уехать! Ты губишь себя!

Фриц пытается поднять ее и вывести из комнаты. Ему на помощь приходит кухарка.

Наумбург, лес. День.

Фриц и Лу медленно идут по лесу.

Л у. Я завидую тебе: ты много учился, знаком со всеми науками.

Ф р и ц. Нет, Лу, не надо мне завидовать...

Л у. А мне, чтобы получить хоть какое-нибудь образование, пришлось преодолевать сопротивление родных...

Ф р и ц. Образование стало душить меня, оно сделало из меня образцового тевтонского чиновника. Мне пришлось бороться, чтобы сбросить его и начать жить по-настоящему. Знаешь, кто был моим подлинным учителем? (Смеется.) Не Шопенгауэр, не Гегель... а простая сицилийская девчонка. В те времена я был юнцом, непорочным, как девушка, и исключительно возвышенным. Я совершал прогулку по Кельну, разумеется, познавательную прогулку... У меня был провожатый, и когда я попросил его отвести меня в приличную гостиницу, он привел меня к какому-то дому и простодушно заявил: "Это самая лучшая, которую можно рекомендовать, сударь..."

Флэшбэк: Кельн, дом терпимости. Ночь

Фриц входит в дом, уверенный, что это приличная гостиница... Он попадает в гостиную с лиловыми стенами, там сидит с полдюжины девушек, едва прикрытых прозрачным газом и увешанных фальшивыми драгоценностями. Все они смотрят на Фрица. Тот в растерянности, его охватывает стыдливое чувство. В глубине гостиной виднеется фортепьяно, и Фриц, словно автомат, направляется к нему, берет несколько аккордов и быстро идет к выходу. Совсем молоденькая девушка бросается к нему и удерживает его. Она брюнетка, очень красивая, с темными глазами, настоящая сицилийка, неизвестно как попавшая сюда. Наступает тишина, девушка и Фриц смотрят друг на друга. Затем раздаются голоса других женщин: "О! Ну и счастливчик! Это же сирена борделя!" и т.п... Очарованный грацией девушки, ее томным взором, Фриц дает ей увести себя, она берет его за рукав и тащит наверх.

В коридоре какой-то юнец, выходя из комнаты, хватает Фрица за руку и говорит, указывая на "сирену":

Ю н е ц. Не трогай ее! У нее французская болезнь!

Фриц смотрит на свою "сирену", задумывается, а потом, улыбаясь, позволяет ей увести себя в комнату.

По-немецки девушка знает всего несколько слов и тотчас же, запинаясь, произносит их: "Задницу спереди или сзади?" Фриц не отвечает, молча садится в кресло и принимается разглядывать ее. Тогда девушка начинает напевать сицилийскую тарантеллу, аккомпанируя себе на маленьком бубне, она грациозно изгибается всем телом. Фриц продолжает смотреть на нее, отбивая ногой такт.

Постепенно девушка приближается к нему и в прямом смысле учит его заниматься любовью.

Конец флэшбэка.

Наумбург, лес. День

Ф р и ц. Каким я стал ученым! Этот мерзавец чичероне жестоко подшутил надо мной, но ведь шутка и смех являются первыми признаками настоящей жизни.

Лу, смеясь, смотрит на него.

Наумбург, дом матери Фрица. Ночь

Глубокой ночью Лу, не сумев уснуть, пересекает лестничную площадку и входит к Фрицу, тот сидит за столом и из последних сил что-то пишет, у него слипаются глаза. Лу незаметно подкрадывается к нему и из-за спины вслух начинает читать то, что он написал. Фриц с улыбкой слушает ее.

Л у. "Вот уже две тысячи лет нас учат игнорировать действительность ради обретения сомнительных целей, так называемых идеальных целей. Идеалы заслоняют действительность, поэтому мы живем в мире фальшивых ценностей. Философы и политиканы с восхищением смотрят в будущее, предначертанное идолами... Вера в идолов есть слепота... признак упадка. Я возвещаю новую зарю... люди бесстрашно устремятся в запретный мир сущего". (В задумчивости смотрит на него.) В десять лет я утратила веру... потом я все время пыталась сформулировать мысль, которую ты написал сегодня ночью. У меня был учитель, лютеранский пастор, считавший себя вольнодумцем, но он строго придерживался предписаний своих идолов.

Ф р и ц. Найди в себе своего демона и выпусти его...

Л у (ласково ерошит ему волосы). Твой демон заставит меня отыскать моего собственного.

Ф р и ц. Ты образцовая ученица!

Ф р и ц (наливает в бокалы вино и чокается с Лу). За наших демонов! (Пытается поцеловать ее, но на нее нападает смех.)

Л у. Мой учитель много раз пытался меня изнасиловать, несколько лет он безуспешно увивался за мной.

Ф р и ц. Это классика, а что девица?

Л у. Была начеку... Он хотел жениться на мне, а я хотела уехать и познавать мир.

Фриц снова придвигается к ней, и она принимает его ласки.

Л у. Однажды я попросила его окрестить меня, и он страшно возбудился.

Ф р и ц. Он подтолкнул тебя к этому шагу?

Л у. Нет. Просто мне нужно было получить паспорт.

Элизабет стоит возле приоткрытой двери своей комнаты и в ужасе слушает, дверь в комнату Фрица, как всегда, открыта.

Ф р и ц. Ты, оказывается, коварна. А твои родители?

Л у. Я люблю их, но у меня своя жизнь.

Ф р и ц (восторженно смотрит на нее). Тебе не жалко того, кого ты бросила?

Л у. Нет.

Ф р и ц. Преодоление сострадания -- это наивысшая добродетель, я стремлюсь обрести ее, но ты... (Страстно целует ее.) Женщины обычно легко возбуждаются при виде чужих страданий, а потом всю жизнь каются в том, что натворили.

Во время беседы они продолжают пить, у Лу начинает кружиться голова.

Л у. Мы пьяны.

Ф р и ц. Напротив, у нас очень ясный ум. Кстати, чему научил тебя твой пастор? Бессмертию души, искуплению, потусторонней жизни, добру, злу, морали...

Л у. Тогда я уже в это не верила.

Ф р и ц. Уже тогда у тебя выработался иммунитет к яду, именуемому моралью! Ты обманула своего пастора.

Л у. Нет, если мне что-то не нравилось, я всегда честно говорила ему об этом.

Ф р и ц (на миг мрачнеет). А Пауль тебе нравится?

Л у. При чем здесь Пауль? Я прекрасно к нему отношусь. А ты что о нем думаешь? Кроме шуток.

Ф р и ц. У него внутри какая-то рыхлость, он не может с ней смириться и временами ненавидит себя.

Л у. Не понимаю.

Ф р и ц. Он твоя полная противоположность. Тебе нравится познавать себя, изменяться, уничтожать себя, если потребуется. (Смеется и продолжает.) Бедный мальчик... Он ничего не может тебе дать.

Л у (начинает нервничать). Ладно, довольно. Я хочу спать.

Лу бежит к себе в комнату, Фриц следует за ней, на пороге она останавливает его.

Л у. Уходи.

Ф р и ц. Пусти меня, я твой faunus ficarius1!

Лу разбирает смех. Воспользовавшись этим, Фриц проскальзывает в комнату и пытается схватить ее, она убегает. Они бегают по комнате, задевают столик, и он падает вместе со всем, что на нем стоит. Наконец Фрицу удается схватить Лу и повалить на пол. Завязывается яростная борьба, но когда кажется, что Фриц уже одержал верх, Лу кусает его. Фриц вопит от боли.

Л у (мило улыбаясь). Уходи! Вон отсюда!

Ф р и ц. Не прогоняй меня, Лу.

Элизабет тихо прикрывает дверь и разжимает кулаки -- ее руки в крови. Она слышит, как брат вернулся к себе в комнату. Тогда она выходит и идет к нему.

Изумленный Фриц тупо смотрит на сестру.

Э л и з а б е т (робко). Из-за нее ты страдаешь. Отошлем ее прочь, Фриц. Я сама поговорю с ней.

Ф р и ц (смотрит на сестру, как на душевнобольную). Ты не права, Элизабет. Я никогда не был так счастлив.

Элизабет в растерянности, она садится на кровать и непонимающе смотрит на брата.

Э л и з а б е т. Мне пришлось пройти гинекологическое обследование, ты об этом знаешь? У меня болело вот тут. (Берет руку брата и прижимает ее к животу, потом, словно в чем-то усомнившись, разъясняет.) Бимануальное исследование детородных органов, разумеется, девственных, позволяет почувствовать рубец в "ligamentum latum sinistro"2...

Фриц в растерянности смотрит на нее. Элизабет начинает плакать, плечи ее содрогаются. Фрицу становится жалко сестру, и он ласково гладит ее по голове.

Наумбург, дом матери Фрица. День

Гроза и дождь нарушили планы Фрица и Лу. Из-за непогоды им пришлось остаться дома, и сейчас они в гостиной. Фриц сидит за фортепьяно и наигрывает песенку собственного сочинения, временами раскаты грома заглушают его. Лу прилегла на диван и слушает его.

Ф р и ц.

Во мне живет ненасытное желание,
Которое постоянно дает о себе знать.
Это желание любви,
И оно хочет, чтобы его утолили.
Я есмь свет,
Но хотел бы быть тьмой,
Я хотел бы причинять зло тем, кого люблю,
Обворовывать тех, кому даю,
Потому что я жажду зла.

Сверкает молния, яростно гремит гром. Заметив, что Лу зябко ежится, Фриц подсаживается к ней на диван и, шутя, начинает обнюхивать ее, зарываясь носом в складки ее платья. Лу щекотно, она смеется.

Л у. Довольно... хватит.

Ф р и ц. Я умею вынюхивать самую глубинную сущность.

Л у. Научи меня.

Ф р и ц. Я узнаю по запаху идеалистов, священников, немцев!

Л у. Как они пахнут?

Ф р и ц. Тошнотворно.

Лу смеется.

Они начинают обнюхивать друг друга и, касаясь неприкрытых одеждой участков тела, постепенно возбуждаются.

На лестничной площадке стоит Элизабет и не спускает с них глаз. Она страдает, ее тоже напугали яростные раскаты грома. Не в состоянии примириться с поведением брата и Лу, она приходит к мысли, что эта гроза является выражением протеста самого неба, его глубочайшего возмущения. В самом деле, удушливый воздух и разлитая в нем бледная свинцовая синева способствуют созданию необычайно напряженной атмосферы, которую ощущает даже Лу.

Л у. Я начинаю бояться. Слышишь эти раскаты...

Звучат глухие раскаты.

Ф р и ц. Непогода.

Л у. Ты веришь в дьявола?

Ф р и ц. Свободный ум -- это уже дьявол.

Гром грохочет с новой силой, неожиданно раздается вопль Элизабет. Фриц выбегает из комнаты.

Фриц находит сестру на лестничной площадке.

Э л и з а б е т (испуганно бормочет). Над нашим домом нависло проклятие! Вы демон. Слышите, это негодует душа нашего отца.

Ф р и ц. Не говори глупостей, успокойся, Элизабет. Если бы ты попыталась понять меня, как когда-то.

Э л и з а б е т (усмехаясь). О, я поняла суть твоего нового учения!

Ф р и ц. Элизабет, прошу тебя, успокойся.

Э л и з а б е т. Ты должен выгнать ее! Увези ее отсюда!

Ф р и ц. Ты ревнуешь, Элизабет. И тебе не стыдно?

Э л и з а б е т (еще больше озлобляется). Вы оба выродки.

Ф р и ц (саркастически). А ты хотела бы водить меня за ручку, как младенца!

Э л и з а б е т. Ты демон, а она ведьма. Я знаю, что вы делаете...

Ф р и ц. Ты лицемерна, как настояшая старая дева, Элизабет! Ты по-прежнему всего боишься и хочешь, чтобы и я был таким, как ты.

Элизабет дает Фрицу пощечину, но тот, не моргнув и глазом, невозмутимо продолжает рассуждать, убежденный, что слова его пойдут сестре на пользу.

Ф р и ц. Я знаю, чего ты хочешь... чтобы я был тебе не только братом, но и любовником. (Смеется.) Видишь, я угадал! Так что... подумай хорошенько.

Элизабет бросается на него с кулаками. Фриц пытается схватить ее за руки, но она вырывается.

Э л и з а б е т (вопит). Теперь придется освящать дом! Вон отсюда! Вон!

Фриц хлещет ее по щекам, выплескивая давно копившийся гнев.

Ф р и ц. В этом доме действуют также и мои законы. Первое: добро и зло не существуют, потому что это понятия морали, противоречащей жизни. Второе: целомудрие противоестественно и потому преступно. Твое целомудрие вызывает у меня отвращение! Твои суждения ничтожны и пошлы! Давай, зови мою матушку! Вы с ней два сапога пара! Вы мне отвратительны!

Элизабет, не дослушав брата, вырывается и убегает. Вбежав к себе в комнату, она запирается изнутри.

Поздно ночью, подавленная, с лицом, распухшим от слез, Элизабет встает и прислушивается.

Дом погружен в тишину. С керосиновой лампой в руке она выходит на лестничную площадку и направляется к комнате брата. Дверь не заперта, она толкает ее, входит и тихо идет к кровати. Внезапно она замирает, и лицо ее корчится от отвращения. Фриц крепко спит, на губах его играет счастливая улыбка, рядом с ним, на боку, спиной к зрителю, спит Лу.

Наумбург, вокзал. День

Фриц и Лу стоят на платформе. Поезд подан. Неподалеку ждет носильщик с чемоданами Лу. Фриц и Лу смотрят друг на друга, даже не пытаясь взяться за руки.

Л у. Увидимся в Лейпциге.

Ф р и ц. Я заблудился... и не вижу выхода.

Фриц закрывает глаза, словно у него закружилась голова. Желая приободрить его, Лу быстро целует его в щеку.

Л у. Ничто нас не разлучит, но соединит нас только третий.

Фриц мрачно кивает. Начальник станции дует в свисток. Лу в сопровождении носильщика поднимается в вагон. Фриц хватается за голову и, шатаясь, направляется в привокзальное кафе.

Наумбург, дом матери Фрица. Гостиная. День

Фриц бредет домой, он тяжело переживает отъезд Лу. Дома его ожидает неприятный сюрприз: в гостиной вместе с сестрой сидят его мать и жених сестры Бернгард Фостер. Атмосфера самая напряженная. Чтобы разрядить ее, Фриц хочет обнять мать, но та резким движением руки отстраняет его, лицо ее необычайно сурово.

Э л и з а б е т. Мы покидаем этот дом и не вернемся, пока здесь будешь находиться ты.

М а т ь. Ты бесчестишь всеми уважаемую семью. И все из-за какой-то юбки.

На щеках Фрица вспыхивает румянец, в нем закипает гнев.

Ф р и ц. Любая клевета в адрес этой девушки -- прямое оскорбление мне. Отныне, что бы о нас ни говорили, наши имена будут звучать вместе, мы связаны навеки -- в добре и в зле.

Э л и з а б е т (негодующе кричит). Демон не смеет рассуждать о добре и зле!

М а т ь (хватает со столика письмо). Вот письмо твоего друга Пауля Рее. Он пишет, что любит эту русскую, и ты тоже... а вместе вы составляете святую троицу! Сын мой, эта женщина и этот твой друг -- развратники, и ты попал под их влияние. Они воспользовались тем, что ты болен... Нарочито сухим тоном вмешивается Фостер.

Ф о с т е р. Пауль Рее -- еврей, а девица... мы выяснили, она тоже еврейка, хотя и крещеная. Этим все объясняется. Мы с твоей сестрой решили обратиться в участок, чтобы известить полицию о моральном ущербе, наносимом этой русской еврейкой Германии, и попросить выслать ее на родину.

Фриц слушает и не верит собственным ушам. Когда Фостер умолкает, он холодно заявляет.

Ф р и ц. Господину Фостеру, как человеку для меня постороннему, скажу одно: антисемитизм -- это кривлянье, пригодное разве что для пивных. Оно может вдохновить только такого человека, как Вагнер, который окончательно зарвался и поэтому поддерживает такую мразь, как вы.

Э л и з а б е т (вскакивает). Посмотрите на него, он еще осмеливается осуждать! Да я собственными ушами слышала, что такое его новое учение: сплошное богохульство!

М а т ь. В этом доме тебя воспитывали в духе благочестия. И ты или образумишься, или я забуду, что у меня есть сын.

Фриц растерялся. Он не ожидал, что семья обойдется с ним так сурово.

Ф р и ц (взяв себя в руки, с издевкой). Я, сын и племянник лютеранских пасторов, сын благочестивой женщины, племянник двух богобоязненных теток, напичкавших меня своими понятиями о добре и благопристойности до такой степени, что они задушили все мои лучшие наклонности, в возрасте двадцати одного года сделал свободный выбор в пользу демона наслаждения, освободившего меня от бремени данного мне благочестивого воспитания. Этот демон наградил меня даром, именуемым сифилисом. Вот, бесценные матушка и сестрица, это и есть моя настоящая болезнь: такая неприличная, но такая в высшей степени человеческая, она преобразила меня. (Лихорадочно смеется и выходит, оставив сидящих в гостиной в полной растерянности.)

Лейпциг, Бургштрассе. Квартира, сдающаяся в наем. День

Дом в старой части Лейпцига, огромная обшарпанная квартира.

Привратник показывает Паулю и Лу квартиру, где всего лишь одна жилая комната, правда, большая и с мебелью.

Л у. Здесь есть даже фортепьяно для Фрица!

П р и в р а т н и к. Хозяйка готова оставить мебель, если она вас устраивает...

Л у (удовлетворенно расхаживает по комнате). Мне нравится. Здесь буду спать я... Там Фриц... (Указывает на диван и кровать с проволочной сеткой.) Все просто восхитительно. Пауль, а ты что скажешь?

П а у л ь. Не слишком ли тесно? Может, лучше найти квартиру хотя бы с отдельной спальней для тебя?

Л у. Нет. Здесь нам будет легче вести товарищескую жизнь. Никаких тайн, никаких закрытых дверей. Повсюду, даже на полу, разложим наши любимые книги... так они будут ближе.

Ночь. Пауль и Лу спят в новой квартире. В темноте в комнату бесшумно входит Фриц. Чиркнув спичкой, он находит лампу, зажигает ее и с лампой в руке озирается, пока наконец не обнаруживает Пауля и Лу. Лу спит на кровати с проволочной сеткой, а Пауль, желая быть поближе к ней, устроился рядом на полу, подстелив под себя шубу. Он спит, сжимая свесившуюся с кровати руку Лу. Несколько минут Фриц смотрит на них, не зная, что предпринять. Неожиданно ему на глаза попадается пресс-папье в форме кинжала. Он берет его и кончиком колет Пауля в задницу, тот, вздрогнув, просыпается.

П а у л ь (испуганно глядя на вооруженного друга). Ты что делаешь?

Вместо ответа Фриц колет в то же самое место Лу, и та тоже просыпается.

Ф р и ц. Приехал лейпцигский возбудитель спокойствия.

Л у. Это кто?

Ф р и ц. Некий тип, получающий удовольствие от кромсания девиц на мелкие кусочки. Вы что, газет не читаете?

Лу, улыбаясь, протягивает к нему руки.

Л у. Когда ты приехал?

Ф р и ц. Сегодня утром. Дома было настоящее светопреставление.

Л у. Мне очень жаль.

Ф р и ц. Теперь я свободен, у меня больше нет родственников. Перед вами сирота.

П а у л ь. Бедняжка! Мы усыновим его. Верно, Лу?

Улыбаясь, Лу соглашется.

Л у (встает). Хочешь принять горячую ванну?

П а у л ь. Я уже иду.

Пауль идет в ванную комнату, открывает краны.

Ф р и ц. Тебе меня не хватало? Отвечай, только если можешь ответить "да".

Лу утвердительно кивает.

Фриц пребывает в ванне. Чтобы ему не было скучно, рядом стоят Пауль и Лу. Фриц наслаждается обществом друзей.

Ф р и ц. Начинается наша семейная жизнь. Вы даже представить себе не можете, как я счастлив. Идите сюда, ко мне, все... живей! Троица совершает омовение.

Л у (колеблется, но потом скидывает халат и забирается в ванну). Пауль, иди сюда, прошу тебя...

Пауль улыбается, но робость мешает ему принять участие в совместном купании.

Ф р и ц. Мы будем так купаться каждое утро! Согласны?

Продолжение следует

Перевод Е.Морозовой

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино" 1999, 7.

Глава 7

Осенью 1964-го, едва-едва год просуществовало Госкино, сняли Хрущева. То, что творилось при нем последние года полтора, напоминало какой-то тяжкий бред. И когда все разрешилось снятием, явилось чувство облегчения. Политический финиш Хрущева был малодостойным и тягостным для страны и для каждого человека, мало-мальски способного думать.

Утром, на следующий день после пленума ЦК (о котором и слышно не было), ко мне зашел замечательный наш администратор Мотя Кацнельсон: "Слышал, Хрущева сняли?" Я говорю: "Ты что, с ума сошел?"

Потом наш секретарь парткома, которого по-тихому вызвали в райком, звонит мне часа в три и говорит: "Приезжай, очень важное совещание, собирают всех руководителей организаций и предприятий, расположенных на территории Фрунзенского района". Я говорю: "Хрущева, что ли, сняли?" "Ты откуда знаешь?" -- "От Мотьки".

Приехал в райком. Довольно жесткая по содержанию информация, перечислены все грехи Хрущева, тогда-то впервые по отношению к нему прозвучало слово "волюнтаризм". Мне запомнился призыв секретаря райкома аккуратнее "производить процедуру снятия портретов в кабинетах": "Прошу не допустить надругательств над портретами Никиты Сергеевича. Мы не должны унижать советского человека". А наутро появились сообщения: по состоянию здоровья, по заявлению, то есть буквально за ночь все характеристики, факты и обстоятельства были заменены.

Но тем не менее "Заставу Ильича" выпускают. Вопреки ожиданиям и слухам триумфально появляется "Председатель", и даже в скором времени Михаил Александрович Ульянов получает Ленинскую премию. То есть вроде продолжается оттепель, кажется даже, что оттепель набирает новый виток, новую силу. Да и перемены в Союзе воспринимались оптимистично, несмотря на какие-то личные привязанности, как у меня, к Пырьеву и сожаление в связи с его уходом. Все "старики" были выведены из состава оргкомитета и на их место пришли те, чьими дебютами мы еще вчера восхищались, с кем мы связывали понятие "новое советское кино". Пришли те, кто под крылом Пырьева в минувшие годы показывал порой чудеса мужества, гражданственности, отстаивая достоинство и судьбу фильмов своих товарищей. Ну чего стоило одно появление Андрея Тарковского на первом заседании нового оргкомитета. Забегая вперед, скажу, что Андрей Арсеньевич как-то очень быстро разобрался в том, что происходило. На заседаниях оргкомитета был иронично немногословен, а вскоре перестал на них появляться. Не знаю, предчувствовал ли Тарковский, что именно этот секретариат будет казнить его фильм "Зеркало"?

Что же произошло, почему эта смена руководства в Союзе оказалась первым шагом в застой? Почему люди достойные оказались спустя, правда, почти двадцать лет объектами яростной критики на V съезде кинематографистов? Почему список киногенералов, пусть даже с излишней жестокостью, но отторгнутых киносредой, возглавил Лев Александрович Кулиджанов, которого я считаю одним из самых талантливых режиссеров 50 -- 60-х годов и человеком, наделенным духовными качествами высокой пробы?

Л.Кулиджанов -- человек, системе ненужный, но которым она пыталась пользоваться

Впервые я увидел Кулиджанова зимой 1956 года. Все тот же ВГИК. У раздевалки стоит Сергей Константинович Скворцов, режиссер редкостной судьбы, никогда ничего в кино не снявший, не облеченный никакими высокими званиями, во ВГИКе он был одним из самых непререкаемых авторитетов. И хотя среди вгиковских мастеров были Довженко, Герасимов, Згуриди, Копалин, заведующим кафедрой режиссуры был Сергей Скворцов. При этом он работал в мастерской у Сергея Иосифовича Юткевича в качестве подмастерья. Кстати, никто никогда его подмастерьем не назвал. Это скорее был очень крепкий, сильный тандем. Потом Скворцов сделал удивительный, но в духе именно того времени шаг. В какой-то момент поняв, просчитав, осознав, что в Минске собирается довольно интересная и сильная компания молодых режиссеров (это было ближе ко второй половине 60-х), он оставил ВГИК и поехал на "Беларусьфильм" художественным руководителем студии, а в Москву приезжал на субботу и воскресенье. А закончил он жизнь как-то тихо. Я его встречал, когда он был уже пенсионером, он был, как всегда, элегантен и чем-то неуловимо похож на актера Олега Петровича Жакова: умное лицо, хорошие манеры.

Так вот, Скворцов стоит у вгиковского гардероба, беседует с кем-то мне незнакомым. Глубокая лысина, чуть вздернутый нос, усики -- Лев Кулиджанов, потом-то я узнал. А тогда кто его мог знать, это было до фильма "Это начиналось так...", который он поставил вместе с Сегелем. И Кулиджанов рассказывает Скворцову о свежем фильме И.Хейфица "Дело Румянцева" со свойственной ему мягкой улыбкой, к которой мы потом все привыкли, а в глазах свет высочайшего одобрения. Он пересказывет эпизод, когда девушка засыпает в машине на плече у героя и тот, чтобы не разбудить ее, сбавляет скорость, и (крупный план) -- колесо осторожно переезжает через колдобину на дороге. "Дорогого стоит, дорогого стоит", -- несколько раз повторил Лев Александрович. Не зная, кто это, почему этот человек во ВГИКе, почему его Скворцов слушает так внимательно, я был поражен интонацией доброжелательности, интонацией влюбленности в чужую удачу -- "дорогого стоит".

Вскоре после того, как Кулиджанов стал первым секретарем Союза, он снял картину "Синяя тетрадь" по Казакевичу. Тогда это было в общем-то последнее слово в лениниане: Ленин в Разливе, Ленин с Зиновьевым -- это было ново и информационно и по художественной реабилитации персонажей нашей истории, ведь за несколько лет до этого Сергей Иосифович Юткевич, не моргнув глазом, снял в фильме "Рассказы о Ленине" новеллу о солдате Мухине, где действие также происходило в Разливе, но Зиновьева там не было (как Пырьев всегда любил говорить: "Абрамчик выпал"). Вся драма идей, которую потом в своей повести "Синяя тетрадь" попытался воссоздать Казакевич на более реальном историческом материале, была подменена средней пробы -- хотя и сценаристом был Габрилович -- детективом с участием простого солдата Мухина в исполнении Геннадия Юхтина, солдата, совершенно очарованного во время обыска на квартире Ленина его бедностью -- даже обручальные колечки медные -- и поэтому взявшего на себя миссию спасения Ленина от царских ищеек.

Кулиджанов сделал добротный, хороший фильм. Судить, как он соотносился (равно и повесть Эммануила Казакевича) с подлинной историей, сегодня трудно. Все, что касается наследия Ленина, нам еще предстоит заново пройти, продумать. Однако стоит заметить: не случайно же рукопись "Государство и революция" -- синяя ленинская тетрадь -- многие годы даже не входила в популярные хрестоматии по истории КПСС. Все-таки было в ней, с точки зрения и культового периода, и даже оттепели, а тем более застоя, что-то будоражущее, тревожное и, стало быть, запретное.

Так или иначе, Кулиджанов снял достойный фильм, и при ближайшем выдвижении на Ленинскую премию в Союз кинематографистов поступило предложение представить Льва Александровича и группу его соавторов на соискание этой высокой награды. Хорошо помню реакцию Кулиджанова. Он сказал мягко: "Вы знаете, мне, конечно, очень хочется получить Ленинскую премию, и я надеюсь, что когда-нибудь ее заслужу. Но эта картина не относится к числу моих лучших и выдвижение ее на Ленинскую премию кажется мне ошибкой. Мне это может причинить в дальнейшем больше огорчений, чем радости".

Ну как можно было не уважать такого человека? Хотя, честно говоря, сам факт выхода именно Кулиджанова на руководящую номенклатурную орбиту для меня остается загадкой.

Он воспринимался как художник, лишенный административных амбиций, даже талант организатора хромал. И вдруг с образованием Кинокомитета Кулиджанова назначили начальником производственного главка. Это не первый случай в практике нашего кино. И Михаил Ильич Ромм был перед войной начальником главка, и Михаил Константинович Калатозов был заместителем министра кинематографии, а теперь вот пришел Кулиджанов. Но почему именно Кулиджанов, почему, скажем, не Ростоцкий, значительно более активный? Тогда, правда, говорили, что это Сергей Аполлинариевич Герасимов очень разумно и точно расставляет своих учеников, дабы упрочить и увеличить свое влияние в кинематографе. Может быть, все может быть. Во всяком случае, рекомендовать его он мог, потому что Герасимов действительно очень любил Льва Александровича.

Не могу судить, каким начальником главка был Лев Александрович, по-моему, ничего судьбоносного при нем не произошло; проработав в Госкино едва ли год, он перешел в оргкомитет Союза кинематографистов. Союз наш стали исподволь, мягко перестраивать по образцу и подобию уже имевшегося -- Союза писателей, который с самого начала был своеобразным министерством литературы. Мне рассказывал В.Е.Баскаков, и это примечательно, что когда разогнали РАПП известным постановлением ЦК на рубеже 20 -- 30-х годов, то писатели (среди них был и А.Фадеев) написали Сталину письмо, в котором выражали свое недоумение и обиду. Там были примерно такие слова: "Мы же считали себя отделом Центрального Комитета, ведавшим вопросами литературы". И товарищ Сталин их не разочаровал -- и Союз писателей стал то ли отделом ЦК,

Иван Александрович Пырьев, напомню, бравировал своей непричастностью к партийным органам. Он же никуда не "входил", никуда не избирался. А Кулиджанов вскоре стал (он сам ничего не добивался) и кандидатом в члены ЦК, и депутатом Верховного Совета. И Союз таким образом стал организацией, очень плотно включенной в "систему", что определенно связало руки его лидеру.

С появлением Госкино и Романова визиты аппаратчиков в Союз стали регулярными не только в дни пленумов, они приходили и на заседания секретариата. Но среди аппаратчиков того времени заметны были люди, выдвинутые оттепелью. В подотделе кино работали несколько замечательных в своем роде людей, например, уже упоминавшийся мною Георгий Куницын. Умница, философ, он той же группы крови, что и Лен Вячеславович Карпинский (они дружили долгие годы). Я как-то зашел к своей знакомой еще по ЦК ВЛКСМ Нине Ильичевой. Кстати, человек очень светлый. И вот мы с Ниной разговариваем, вдруг заходит Куницын. Говорит: "Слушай, Нина, я читал твою статью. Ты что там, -- продолжает он шутливо, но очень заинтересованно, -- выступила против моего учения о положительном герое?" И начинается теоретический спор двух очень подготовленных, знающих, думающих людей.

Правда, время их прошло быстро. Появился в качестве заведующего восстановленным отделом культуры ЦК Василий Филимонович Шауро. Он очень любил, когда его называли Василь с Ореховыми Глазами, поскольку так его назвал Шолохов. И наши дипломаты от кино, вроде Романа Лазаревича Кармена, по телефону обращались к нему: "Василь, здравствуйте, здравствуйте, Василь с Ореховыми Глазами".

Впрочем, у кинематографистов Шауро быстро заработал еще одно прозвище -- Великий Немой. Он приходил на пленумы, сидел на различного рода совещаниях, но никто никогда не слышал его голоса. Он все время молчал. Ни одного публичного выступления, ни одной реплики, открывающей его отношение к происходящему. Сидел и молчал. Поэтому я помню, как изумился зал на одном из съездов, еще кулиджановских, когда впервые услышал речь Шауро. Она была весьма лапидарна. Он сказал: "Так вот, предлагаются такие-то, такие-то, такие-то. Есть возражения, есть дополнения?" Естественно, пленум безмолвствует. "Ну тогда проголосуем?" -- "Проголосуем". Проголосовали. "Против есть?" -- "Нет". "Демократичнее процедуру провести было невозможно", -- сказал, улыбаясь, Василий Филимонович.

В целом такая манера поведения Шауро, я уверен, была не случайна. Ведь вспомните, наши партийные руководители всегда посещали выставки, театральные премьеры, какие-то торжественные концерты, но никогда, практически никогда не появлялись на мероприятиях, связанных с кино, с кинопросмотрами. Очень интересная тактика в отношении самого массового из искусств.

Помню только один случай, когда Никита Сергеевич Хрущев приехал в 1961 году на открытие Московского кинофестиваля. Была показана очень хорошая английская картина "В субботу вечером, в воскресенье утром". Алберт Финни играл рабочего парня, который в свободное от завода время мается, не может разобраться в своей любви к девушке, одновременно прелюбодействует с замужней немолодой женщиной, проводит время в пивных, дерется и так далее. Хрущев на все это поглядел, жутко обиделся на рабочий класс Англии и уже на закрытие фестиваля не пришел, поехал на легкоатлетический матч СССР -- США.

Это стало своеобразной традицией: не ходили на просмотры, ходили на футбол. И можно их понять, ведь кино действительно, хотите -- не хотите, искусство соборное. А как же может уважающий себя руководитель сидеть и смотреть фильм вместе с залом? Вдруг картина ему не понравится, а залу понра-вится?!

Поэтому были введены и распространены дачные просмотры, это тоже одна из примет застоя. Сталин хоть с соратниками смотрел, а тут каждый со своей семьей, может быть, один на один с экраном, а потом это имело последствия, в чем мы не раз убеждались. Ритуал был отработан, значение его все осознавали, например, когда я много лет спустя стал первым заместителем председателя Госкино СССР и приходилось этим заниматься, мне регулярно, по-моему, в четверг, приносили роспись фильмов по залам членов Политбюро. И это был акт не формальный, надо было посмотреть, что посылаем, а что, может быть, и не надо посылать, потому что бывали казусы.

Один из первых проколов Алексея Владимировича Романова случился, когда ему позвонили и сказали, что нужен фильм для показа на Всесоюзном съезде колхозников. Он спросил подчиненных, есть ли новые фильмы на колхозную тематику. Оказалось, есть -- "Только три ночи" Г.Егизарова. В главной роли Нина Гуляева, появившаяся недавно в небольшой, но очень ярко сыгранной роли в картине Ю.Райзмана "Твой современник". "Кого же она играет в новой картине?" -- наверное, поинтересовался Алексей Владимирович. -- "А играет она передовую колхозницу, бригадиршу". -- "А, ну вот замечательно, как раз для съезда колхозников". Посмотрели картину в ЦК -- и вдруг скандал. Почему? Действие фильма происходит в приволжском селе, разделенном рекой, героиня живет на одном берегу, а на другом берегу живет молодой красивый киномеханик. Героиня то ли разведена, то ли вдова, у нее есть ребенок . Этот киномеханик переправляется регулярно на лодке на другой берег крутить фильмы в клубе. У героев возобновляется давний роман. Однако все не просто. Киномеханик живет как бы на двух берегах жизни. Но в таких тонкостях разбираться не стали, а возмутились тем, что на съезд колхозников прислали картину, где положительная героиня живет во грехе с чужим мужем. Скандал. Алексею Владимировичу за это очень попало, стали даже разбираться с кинематографом вообще. Комитет по кинематографии понизили в ранге. У Романова отобрали "Чайку", пересадили его на "Волгу".

Постепенно, день ото дня, год от года формировалась в Союзе тенденция -- не высовываться, искать целесообразность в каждом решении, которое может попасться на глаза власти. А власть ласкала. Одна из примет застоя -- это обилие знаков внимания кинематографистам. Ведь тогда были введены парадные, так называемые объединенные пленумы творческих союзов, посвященные разного рода годовщинам и событиям, когда приглашали в Кремль, и это было лестно. Причем это уже были акции широкие, открытые. Хрущев-то проводил свои разносные встречи с деятелями искусства при закрытых дверях, а тут все нараспашку. Укоренялась новая система ценностей и в нашем Союзе: быть причастным, быть приглашаемым, быть обласканным, получить звание.

Мне кажется, постепенно в менталитете поколения, представители которого образовали кулиджановскую команду, как бы проявился комплекс горьковских дачников. Вспомните монолог Суслова: "Мы наголодались в молодости". Да, у них действительно была трудная юность, у кого-то и фронтовая, кровавая, с ранением, с инвалидностями, у кого-то просто голодная. Потом они воспитывались в атмосфере, когда ценили звания, понимали, что начальство существует для того, чтобы давать указания. И чтобы спасти фильм, часто надо было прибегать к эзоповому языку или соглашаться с начальством.

Недаром же Володя Наумов с каким-то необъяснимым удовольствием вспоминает эпизод своей юности, когда после смерти Игоря Савченко ему, Александру Алову и Григорию Мелик-Авакову было поручено завершить картину "Тарас Шевченко", смонтировать, доснять эпилог: пионеры славят великого поэта у его могилы. Наумов вспоминал, что их вызвал И.Г.Большаков после показа картины Сталину и сказал: "Иосиф Виссарионович дал двадцать два замечания". Алов потянулся за карандашом, чтобы записать. "Не смейте записывать, -- заорал Большаков, -- запомните". И сам на память продиктовал все двадцать два замечания. Были там и весьма своеобразные. Например, Сталин спросил, почему Чернышевский на себя не похож? "Знаете, это было то время, когда он еще не носил бороды, он был молодым человеком". "Тем более, не надо большую правду, -- сказал Иосиф Виссарионович, -- подчинять мелкой правденке. Нехорошо, когда молодой человек учит старика". Переделали, Чернышевский стал похож на свои классические портреты. И так было принято, это были правила игры с властью.

Еще один пример. Уже из времен застоя. Перечитывая биографию Булгакова, я узнал о том, что Сталин по пьесе "Бег" высказал единственное замечание: чтобы Булгаков вставил в свою пьесу еще пару снов, которые бы объясняли неизбежность краха Хлудова, неизбежность победы советской власти. И вот то, чего Сталин не мог добиться от Булгакова, ценой чему были болезнь, унижение и все, что обрушилось на великого писателя, Алов и Наумов в своем фильме "Бег" воплотили блистательно -- вспомните эпизоды с Фрунзе, эпизоды с Красной Армией, бой в степи. Они действительно добавили сны Хлудова, которые объясняли, что крах белого движения неизбежен, трагически неизбежен. Сделали это талантливо, органично, однако они играли по правилам. Но им удалось отстоять название фильма -- они убедили Романова, что картина должна называться "Бег", а не "Путь в бездну", как это было в рабочем варианте.

Когда я слышу сетования кого-то из наших мастеров уже весьма почтенного -- семидесяти-семидесятипятилетнего -- возраста, я вспоминаю, что их предшественники -- Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко -- до этих лет не то что не дожили, но даже и не приблизились к ним. А наши ребята, фронтовики, вошли в возраст, и слава тебе Господи, и дай им Бог еще и здоровья, и счастья, и долгих лет. Но я помню сцену на Карловарском фестивале 1982 года: мы сидим вечером на балконе, выпиваем, и один из наших маститых вдруг буквально заплакал, стал рассказывать о том, как тяжело ему жилось, как каждую его картину мытарили, запрещали. Ну мытарить-то мытарили, но не все, прямо скажу, очень-то мытарились, принимая к исполнению, с сожалением, наверное, но к неуклонному исполнению то, что говорило начальство.

Поэтому, забегая вперед, скажу: когда V съезд провел ревизию полочного кинематографа, то ведь почти не было картин, принадлежавших народным того времени лауреатам всех премий, Героям Социалистического труда, практически не было, за редким исключением, фильмов, изуродованных, перешедших в какое-то новое качество. Ну, можно вспомнить Хуциева, его картину "Застава Ильича". Он подписался, правда, под поправками. Кто-то даже говорил тогда, что лучше бы Марлен ничего не трогал в картине, придет время, она будет выпущена и ее посмотрят в первозданном виде. Он здорово ее, в общем, из- менил. Теперь уже показывается первоначальный, авторский вариант, ну а тогда режиссер подписался под фактически новым фильмом.

У меня еще будет впереди рассказ о природе поправок и их возникновении, кое-что мне удалось посмотреть и понять вблизи, когда в 1984 году я перешел уже непосредственно на работу в Кинокомитет, но общая тональность, общий настрой были таковы, что поправки не страшны, был мотив веры в целесообразность -- начальство все-таки право. Эта ржа постепенно разъедала наш Союз да и наш кинематограф. В этой связи скажу: когда мы говорим о том, что с перестройкой, с наступлением демократии мы потеряли великий кинематограф, то иногда хочется спросить, а был ли кинематограф периода застоя великим?

У нас, безусловно, был кинематограф большого стиля, как принято характеризовать этот стиль в мире. В годы оттепели начало ему положил С.А.Герасимов экранизацией "Тихого Дона", а потом, уже на переходе в застой и в застойные годы, блистательно возвысил С.Ф.Бондарчук фильмами "Война и мир", "Ватерлоо". Снимали замечательные фильмы Ростоцкий, Гайдай. Были картины, которые совершенно не уступали мировым стандартам, поэтому они пользовались успехом и за рубежом и вполне были способны завоевать сердце зрителя. Родился вариант пырьевского, только в мелодраматическом ключе, кинематографа -- кино Евгения Матвеева. Усков и Краснопольский всегда снимали то, что с жадностью смотрели зрители. То есть это был кинематограф довольно высоких кондиций, пользующийся вниманием, успехом. Но для того, чтобы называться великим, ему не хватало того, что было в нашем кино в 20-е годы, даже в совсем непростые 30-е и в период оттепели, особенно в начальный ее период, -- прорыва в сфере формы, в области киноязыка, прорыва в тематике, в открытии, в постижении героя. И яркий тому пример -- Юрий Николаевич Озеров, в общем-то достойно, именно в стиле большого кино начавший свою военную эпопею. Озеров вообще интересно начинал, если вспомнить егоранние картины -- "Сын", "Кочубей", особенно "Большая дорога", посвященный Гашеку, где режиссер обнаружил и незаурядный талант комедиографа. Но потом все свелось к монументализму, лишенному драмы. В последних фильмах "Битва за Москву" и "Сталинград" Озерову явно не хватало рядом драматурга, писателя бондаревского толка, поэтому его фильмы превращались в этакие научно-популярные опусы. Так было в известной телевизионной эпопее "Великая Отечественная", рассказывающей примерно про те же эпизоды второй мировой войны, когда Лановой просто входил в кадр и объяснял от автора все, что полагалось для зрителя. А у Озерова то же разыгрывали одетые в костюмы артисты.

Старые мастера все же сохраняли власть над формой. "У озера" и "Дочки-матери" Сергея Герасимова, "Твой современник" и такие лирические драмы, как "Частная жизнь" или "Время желаний", Юлия Райзмана -- это было кино, заслуживающее внимания, успеха и уважения. Но нарастал пресс негласного, необъявленного запрета на все, что не укладывалось в идеологические рамки. Хотя и без того весь кинематограф находился в рамках идеологии принятой, допущенной и канонизированной.

Менялось все. Например, неординарный человек Георгий Куницын был выкинут из партийных органов, очень жестоко был выкинут. Настолько жестоко, что когда, оказавшись после ЦК в Институте мировой литературы, он пытался защитить докторскую диссертацию, ему не позволили.

А история с Л.В.Карпинским, которого выдавили из "Правды" и который сам, как мне рассказывали его друзья, обходил редакцию и просил: ребята, не надо за меня заступаться, вы мне только сделаете хуже. В годы перестройки Карпинский, слава Богу, вернулся в журналистику и был даже главным редактором

"Московских новостей", но ведь в свое время его выкинули отовсюду.

Костя Щербаков, очень известный кино- и театральный критик, поддерживавший "Современник", был уволен из "Комсомолки" из-за статьи, где начальство углядело две-три неосторожные фразы. И хорошо, что Борис Панкин, будущий дипломат, возглавлявший тогда Общество по охране авторских прав, Костю, как говорится, подхватил и направил представителем этого общества в Варшаву.

Менялись и люди. Изменился даже наш Алексей Владимирович Романов, который прежде казался мягким, либеральным, про него кто-то даже говорил: "Романов не умеет ненавидеть". Он ненавидел только Тарковского, поскольку Тарковский слишком дорого ему обошелся.

Действительно, Романову, да и не только ему, Тарковский обошелся дорого. Это стало ясно при первых же просмотрах "Андрея Рублева". Фильм снимался в обстановке повышенного к себе интереса, в том числе и со стороны прессы, еще питавшейся соками либерализма. Например, журнал "Искусство кино", который возглавляла тогда Людмила Павловна Погожева, не просто напечатал сценарий "Рублева", но и опубликовал статьи довольно известных историков, поддерживающих замысел Тарковского. Советская кинематография жила в ожидании крупного, серьезного произведения.

В Госкино фильм приняли. Состоялись просмотры в Доме кино на Воровского, которым сопутствовал необыкновенный успех, жадное внимание определяло отношение к картине. Правда, было непонятно откуда взявшееся ощущение тревоги. В эти дни я накоротке видел Андрея Арсеньевича Тарковского. Он не понимал, чего от него хотят, и говорил о не очень ему ведомых и совсем для него неведомых критиках -- "странные люди". Но странные люди, может быть, не могли выразить, что они хотят, но чего они не хотели, это было понятно. Вскоре замечания по фильму прояснились: фильм однобоко трактует историю. А требовали, например, доснять Куликовскую битву. Кто-то сгоряча договорился, а может быть, и не сгоряча, а по убеждению, по злобе, до того, что эта картина антирусская, что она порочит Россию.

И вот тут я хочу сказать: на примере Тарковского выяснилось, что в системе нет логики. В истории выхода картины много странного. Вроде бы руковод-ство согласилось с участием "Андрея Рублева" в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Картина, тем не менее, попала в Канн. Правда, за этим можно было бы разглядеть и провокацию. На Каннском фестивале состоялись коммерческие просмотры, что сделало невозможным участие фильма в других фестивалях класса "А". Обвинили в оплошности тогдашнего представителя "Совэкспортфильма" Отара Тенейшвили.

В.Баскаков, которого горд назвать среди своих учителей

И второе, что выяснилось в связи с "Андреем Рублевым", -- система себя провести не даст. Система того, что ей чуждо, не допустит. Ведь были попытки как-то спасти, смягчить ситуацию с "Рублевым". И такую попытку предпринимал Владимир Евтихианович Баскаков, первый заместитель Романова. Его потом уже, в перестроечные времена, достаточно ругали. Валерий Фомин опубликовал много документов, где есть и подпись Баскакова. Это так, но он хотел сделать систему разумной. Я очень хорошо помню: зашел к нему в приемную, и на машинке у секретаря -- проект приказа по поводу фильма "Андрей Рублев". И это явно был документ, который должен был вывести фильм из-под огня. Признать высокую критику и в то же время подчеркнуть, настоять, сохранить ощущение, что мы имеем дело с великим фильмом. Но это не помогло. И в общем-то не случайно. Баскаков буквально через несколько лет после происходящих событий вынужден был уйти из номенклатуры. Даже такой тип чиновника уже был режиму неудобен. Потому что, да, Баскаков многое подписывал, но по-человечески я представляю, сколько крови, сколько переживаний стоила ему каждая подпись. Ведь все же знали: когда запрещали фильм "Комиссар", Баскаков не мог ничего сделать. Он очень хорошо относился к Саше Аскольдову, выдвигал его, послал его на режиссерские курсы, дал ему полнометражную картину для защиты диплома на этих курсах, но спасти "Комиссара" не мог. То, что он переживал, то, что он был совестлив, я знаю очень хорошо. Но система такого не терпела, и коли ты остаешься служить системе, коли у тебя нет мужества с нею порвать или коли система сама тебя не отбросила, ты будешь ее солдатом. Другого никому дано не было.

Первыми на моей памяти обитателями "застойной" полки стали Лариса Шепитько и Андрей Смирнов с их альманахом "Начало неведомого века". Там был еще и третий автор, Генрих Габай. В коридорах говорили, мол, все беды альманаха из-за него: собрался в Израиль. Но ведь сам Габай еще никуда не собирался, он потерпел на Украине за экранизацию повести А.Козачинского "Зеленый фургон". Опять же, только за неординарность. Что там было в этом "Зеленом фургоне"? Ну, ловил юный милиционер бандитов. Работал на советскую власть преданно и энергично. Однако начальство не устроил тон рассказа о юном герое. Например, характерная для того времени мелочь, там в сцене облавы вместе с героем на бандитское логово идет еще один милиционер. У него герой спрашивает: "А у тебя патроны есть?" Он говорит: "Один". Эту реплику заменили. Милиционер показывал, что у него один патрон и говорил: "Хватит".

У Г.Натансона в фильме "Еще раз про любовь" по известной, обошедшей все театры страны пьесе Э.Радзинского "104 страницы про любовь" героиня бортпроводница, как известно, погибает. Так вот, по настоянию Министерства гражданской авиации появилась новая форма цензуры. Если картина о летчиках -- ее теперь посылали на рецензию в МГА, а если об армии, то уж тут политуправление Советской Армии и все Министерство обороны вступали в дело. Так вот, когда фильм показали в Министерстве гражданской авиации, там попросили уточнить, что героиня погибает не во время обычного рейса, а во время специального, прокладывающего новый, неведомый маршрут полета. Значит, может погибнуть наша героиня, может, но в общем, у нас все в порядке, у нас на обычных рейсах аварий не бывает.

Я не хочу сказать, конечно, что в 60-е годы все ограничивалось вот таким полуанекдотическим вмешательством власти в искусство. Одним из первых полузакрытых фильмов были "Двое в степи" Анатолия Эфроса по повести Эммануила Казакевича. Блистательная, по-моему, режиссерская работа, очень неожиданная. Картина о том, как офицер проштрафился, не сумел выполнить военное задание, и его приговаривают к расстрелу. История перехода приговоренного и его конвоира через степь воплощена в фильме необыкновенно талантливо. Правда, Эфрос согласился переделать финал, придав ему оптимизм, сообщив зрителю большую уверенность -- офицер как бы меняется, становится мужественнее. И в конце концов, когда он добирается до штаба, пройдя через невероятно трудные обстоятельства, участвуя в боях, у зрителя появляется надежда на то, что его не расстреляют.

Была и особая хитрая полка. Та же картина "Двое в степи" была тиражирована, отпечатана. Я, например, посмотрел ее в Алма-Ате, ее разослали по всем конторам кинопроката, она формально не была запрещена, но демонстрировали ее неохотно, и даже мне в Алма-Ате показали просто из любезности, как своему, в зале местной конторы кинопроката.

Примерно то же самое произошло позже на Украине с картиной Н.Мащенко "Комиссары". И не запрещена, а никто ее не видит. Круче обошлись с А.Кончаловским, когда он после успеха "Первого учителя" поставил фильм о современной деревне "История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж" по сценарию Юрия Клепикова, который назывался "Год спокойного солнца", то же и со "Скверным анекдотом" А.Алова и В.Наумова, последним их таким молодым фильмом, молодым по дерзости, по едкости. Хотя во время работы им пришлось сделать целый ряд актерских замен, переснимать некоторые эпизоды. Пошли они на это сами еще в фильме "Мир входящему".

То есть власть и система не шутили. Власть и система приводили все в порядок по своему разумению.

Я в своем рассказе стал чаще упоминать сотрудников Госкино, чем людей из Союза кинематографистов. И тут надо объясниться. Дело в том, что летом 1966 года, когда я уже два года проработал директором Бюро пропаганды, меня пригласил к себе, это было после Всесоюзного фестиваля в Киеве, Владимир Николаевич Головня, заместитель председателя Госкино. Он сообщил, что есть мне два предложения. Первое -- перейти в систему Госкино. Речь шла о должности главного редактора на студии "Фильмэкспорт", была такая студия, которая дублировала советские фильмы для некоммерческого показа во всех странах мира. Это предложение я не воспринял, а вот на второе согласился сразу же и с восторгом -- стать главным редактором журнала "Советский фильм" (издание "Совэкспортфильма"). Туда я и перешел к осени 1966 года. С этого периода многие истории, конечно, не будучи посвященным во все до конца, я как-то узнавал, понимал, постигал через журнал.

Вот тогда мы познакомились ближе с Владимиром Евтихиановичем Баскаковым. Я оценил и благородство, и сложность его натуры, которая выражалась отнюдь не только в легендарной репутации Баскакова как человека вспыльчивого, дующего в галстук в минуты гнева. Это в нем было, но в этом больше проявлялась его неординарность, впоследствии его и погубившая. Говорят, что когда он закричал в кабинете у Шауро, тот спокойно и удивленно на него посмотрел, и участь Баскакова была решена. Он из номенклатуры был выведен, поскольку кричать, да еще в ЦК, да еще без разрешения, конечно, никому дозволено не было.

В.Е.Баскаков курировал журнал, причем делал это не формально, и журнал в итоге раскрутили, он из рекламного буклета стал действительно журна- лом, в нем печатались серьезные люди. Чего стоит, скажем, цикл статей Л.Аннинского об отечественных фильмах 60-х годов. Мы перепечатывали и наиболее интересные материалы из других наших киноизданий, но, конечно, если бы не Баскаков, журналу таким не быть. Потому что "Совэкспортфильм" был и тогда одной из самых дремучих организаций, несмотря на то, что субъективно там было много хороших людей.

Но во главе стоял Александр Николаевич Давыдов, человек недюжинного ума, природной хитрости, выходец из Рязани, в прошлом секретарь одного из райкомов партии Москвы, человек, который, зная свое влияние (поскольку за ним стоял КГБ и за ним было право решать судьбу любого сотрудника "Совэкспортфильма"), согнул коллектив в бараний рог. Был и Василий Смирнов, старый партийный газетчик, устраивавший "приемку" каждому советскому фильму, который надо было направлять за рубеж. Полной власти в этом смысле у "Совэкспортфильма" не было, но если можно было ограничить прохождение фильмов неугодных, даже без прямых указаний начальства, стоящего выше, "Совэкспортфильм" старался вовсю. "Гря-я-зь, -- А.Н.Давыдов так, растягивая, произносил это слово, -- грязь, вот, понимаете, не любят на Западе грязь в наших фильмах". Хотя трудно сказать, что в интерпретации "Совэкспортфильма" любили на Западе. Например, фильмы-балеты проваливались со страшной силой во всех странах, люди хотели видеть кино, а не телевизионные версии спектаклей из классического русского репертуара. Сам балет или цирк -- да, но их киноизображение никого не вдохновляло.

В общем-то, деятельность "Совэкспортфильма" была эффективнее внутри СССР, нежели за его пределами. Я уже позже вознамерился написать диссертацию на тему "Советские фильмы за рубежом". Имея доступ к архивам секретной части "Совэкспортфильма", я изучил отчеты (примерно за десять лет) его представителей за рубежом. И каждый отчет начинался сакраментальной фразой "В связи со сложностью политической обстановки в этом году...", далее следовала констатация того, как политическая обстановка помешала представителю "Совэкспортфильма" имярек достойно выполнить возложенные на него обязанности.

Давыдов не любил журнал, не любил и попрекал меня, показывая первый номер "Советского фильма", который начал выходить, по-моему, с 1957 года: "Вот, когда я товарищу Суслову показал этот журнал, он одобрил, сказал, что мы хорошее дело делаем. А то, что сейчас делаете вы, никому не нужно". Но он терпел, потому что руководство Госкино в лице Баскакова, да и Романова, было достаточно лояльно. Особенно Баскаков оберегал и поддерживал линию развития "Советского фильма" из буклета в журнал.

Г.Чухрай -- один из искренних романтиков советского кино

Ритуал наших взаимоотношений был таков. Баскаков получал журнал, а я через какое-то время осторожно, пользуясь случаем, попадался ему на глаза или прямо записывался к нему на прием, вернее, договаривался о приеме, и он очень подробно рецензировал каждый номер журнала. Но возникали и срывы. Например, в одном из номеров было напечатано интервью с Глебом Панфиловым (это было уже на гребне успеха фильма "Начало"), и было сказано, что Глеб Панфилов приступит скоро к созданию фильма о Жанне д'Арк. Баскаков на одной из редколлегий закричал, впал в неистовство: "Мы не позволим тебе через журнал давить на нас!" Что, кого давить, почему давить, в чем дело, Владимир Евтихианович? Вот тогда впервые мне стало известно о необъяснимом для меня запрете на картину Панфилова.

Или еще. Листая при мне журнал, Баскаков сказал: "Ну вот зачем эта морда здесь?" "Мордой" был портрет актера Леонида Кулагина из фильма "Начало неведомого века" (из новеллы "Ангел", которую снимал Андрей Смирнов).

Тут надо вспомнить вот о чем. На волне косыгинских реформ в кинематографе по инициативе Григория Наумовича Чухрая было затеяно Экспериментальное творческое объединение -- студия, которая должна была выработать новые механизмы усиления связи между фильмом и зрителем, заинтересованности творцов в коммерческом успехе и, соответственно, систему вознаграждения в зависимости от этого успеха. Идея сама по себе не новая, в 30-е годы существовала система отчислений режиссерам с проката, но эту систему как-то забыли, никто даже внятно не мог воспроизвести этот механизм накопления денег и перечисления их на личные счета творцов, поэтому затея Чухрая казалась тогда актуальной и перспективной.

Правда, при всем уважении к Григорию Наумовичу, хочу подчеркнуть два обстоятельства. Во-первых, конечно, душой студии был заместитель Чухрая Владимир Абрамович Познер. Его редко и мало вспоминают в наши дни, а ведь он был замечательным производственником. Долгое время он прожил в Америке, причем, говорят, что он был нашим разведчиком и крышей ему была продюсерская деятельность в Голливуде. Но эта крыша стала его призванием и судьбой. Володя Познер, его сын, мне рассказывал, что отец около четырнадцати лет прожил в Соединенных Штатах и был вхож в дом к Рузвельту, знал многих замечательных американцев. Так вот, я думаю, что всю идею, всю композицию будущей студии Владимир Абрамович придумал сам. Вторым обстоятельством, для чего это нужно было Чухраю, блистательному режиссеру, была неудача на картине "Жили-были старик со старухой". (Все говорили, что Чухрай испортил сценарий Фрида и Дунского. Я, правда, не очень высоко и сам сценарий ставлю, хотя были даже попытки именно его выдвинуть на Ленинскую премию.) Но, конечно же, Чухраем двигало и огромное желание сделать что-то серьезное и полезное для всего кинематографа. Ему принадлежит замечательная фраза, которую я часто вспоминаю: "Все занимаются фильмами, но никто не занимается кинематографом".

К сожалению, Владимир Абрамович Познер рано ушел из жизни. После инфаркта году в 68-м он отошел от дел и вскоре умер. Злые языки говорили, что в последние годы у него испортились отношения с Чухраем. Думаю, дело не в их личных отношениях, об этом судить не берусь, но, наверное, Познер просто понял, что вся деятельность студии умело направлена властью по кругу или по колесу, словно белка.

Я-то думаю, что у него были какие-то более глобальные замыслы по изменению системы нашего производства, а не только системы подсчета доходов и гонораров авторов фильмов. Там работали и Георгий Данелия, и Эдуард Кеосаян, и Эмиль Лотяну. Именно на Экспериментальной киностудии был создан шедевр Владимира Мотыля "Белое солнце пустыни". Это удивительная, может быть, неповторимая удача, единственный выживший и давший плоды гибрид русского фольклора и американского вестерна, украшенный блестящими актерскими работами, хотя опять же злые языки тогда говорили, что, конечно, не Мотыль, а Ибрагимбеков и Ежов да плюс еще привлеченный Марк Заха- ров -- вот кто сделали фильм. Нет, картину сделал Мотыль.

Кстати, Рустам Ибрагимбеков сравнительно недавно рассказывал мне, какую ценную роль сыграл Баскаков в судьбе "Белого солнца пустыни", о чем, когда его разоблачают как адепта застойной цензуры, забывают. Баскаков дал первый и главный совет, очень важный для фильма в целом: Сухов ни в коем случае не должен относиться к обитательницам гарема Абдуллы как к женщинам, они для него нечто бесполое. Тогда в фильме появилась раскованность и правда сказки, образ Сухова наполнился светом, подкрепленным его письмами, его видениями, явлениями в снах Катерины Матвеевны.

По поводу названия -- а первоначально оно было несколько кичевое: "Спасите гарем" -- Баскаков предложил искать что-нибудь нейтральное, может быть, "Белое солнце пустыни". "Берем", -- сказали Ибрагимбеков и Ежов. Более того, Владимиру Евтихиановичу -- это тоже подтверждает Рустам Ибрагимбеков -- принадлежит крылатая фраза "Восток -- дело тонкое".

Студия стала быстро набирать темпы. Но столь же быстро и энергично ее стали ограничивать в правах и возможностях. Например, помню "невидимые миру слезы", когда Г.Данелия затеял фильм "Не горюй!" по рассказу Клода Тилье "Мой дядюшка Бенжамен" (по которому, кстати, и во Франции примерно в те же годы сняли фильм с Жаком Брелем, по-моему, очень плохой). В.А.Познер решил привлечь французов, взять у них пленку "кодак". Но возник скандал. Поднял его Александр Николаевич Давыдов, который обратился к первоисточникам, к ленинским декретам о монополии внешней торговли, и у студии ничего не вышло. В дальнейшем она сделалась просто одной из репертуаропроизводящих единиц.

Да, были картины блистательные, мощные по зрительскому потенциалу, были малоудачные. Почему-то катастрофически не получались на этой студии фильмы современной темы, кроме унылого производственного "Антрацита" что-то ничего и не вспоминается. Но были работы неожиданные, хотя подчиненные тому же закону: сделаешь фильм дешевле, быстрее -- быстрее он окупится, больше получишь прибыли. Вот эта формула сработала даже в случае с такой картиной, как "Если дорог тебе твой дом", очень хорошим документальным фильмом о защите Москвы, который сделал Василий Ордынский и после которого остались бесценные архивные кадры Жукова и других военачальников той поры.

Но под самым серьезным ударом чухраевская студия оказалась, когда там запустили в производство альманах "Начало неведомого века". Беда была не в отъезде Г.Габая, беда (и вина) заключалась в попытке перенести эксперимент экономический в сферу творчества.

Продолжение следует

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 1 -- 5, 7.

Как евреи изобрели Голливуд

Эта книга начинается с парадокса, как, впрочем, и сам Голливуд. Парадокс состоит в том, что американская киноиндустрия -- которую Уилл Хейс, президент первой Ассоциации кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America), назвал "квинтэссенцией" того, что мы понимаем под словом "Америка", -- была основана и более тридцати лет управлялась евреями, выходцами из стран Восточной Европы: вряд ли можно сказать, что этот тип подходит под определение "квинтэссенция Америки". "Студийная система", детище, гордость и слава Голливуда, обеспечивавшая в период расцвета американского кино стабильный выпуск фильмов, функционировала под руководством второго поколения евреев, многие из которых смотрели на себя как на людей со стороны, пытающихся пробиться в среду коренных американцев.

Усилиями еврейских прокатчиков незатейливые помещения для показа фильмов конца 10-х годов в 20-е превратились в настоящие дворцы. Когда же тон стали задавать звуковые фильмы, Голливуд наводнили писатели-евреи, также в основном эмигранты из Восточной Европы. Самыми влиятельными менеджерскими агентствами руководили евреи. Юристы-евреи вели большинство дел в этой сфере, больных лечили евреи врачи. Но главное -- евреи делали фильмы. Как отмечалось в социологическом исследовании 1936 года, "из восьмидесяти пяти человек, занятых в кинопроизводстве, пятьдесят три были евреями". Приоритет евреев в этой области обеспечивался не только их численным перевесом, но и авторитетом. У многих в те времена была на устах едкая фраза Скотта Фицджеральда: "Голливуд -- это праздник для евреев и трагедия для всех остальных". Однако правды в этой остроумной фразе было мало.

Настоящей трагедией Голливуд был как раз для евреев. Господствующее положение в киноиндустрии делало их мишенью для нападок все новых и новых антисемитов -- от беснующихся евангелистов в 10 -- 20-е годы, требовавших "вызволить кино из лап дьявола и пятисот неправоверных евреев", до охотников за ведьмами в 40-е: для этих иудаизм был разновидностью коммунизма, а кино -- основной формой пропаганды вредных идей. "Голливудские евреи -- вне американской морали", -- утверждал один из антисемитских лидеров. "Они совершают столь серьезные ошибки, что периодически, дабы направить их на путь истинный, требуются кампании, вроде той, что проводил Легион нравственности (группа католиков-реформаторов)". Всеми силами стараясь отвести упреки правых, избежать подозрений в нелояльности, евреи превратились в призраки созданной ими самими киноимперии -- империи, в которой они так никогда и не смогли стать настоящими хозяевами.

Особое сочувствие вызывает тот неоспоримый факт, что, подвергаясь гонениям со стороны невежд за "подрыв традиционных американских ценностей и стоящих на их защите структур власти", евреи -- создатели Голливуда -- отчаянно пытались усвоить эти самые ценности и проникнуть в эти самые структуры власти. И это еще один парадокс избранной нами темы. Более всего этим беглецам из старого света хотелось быть -- и слыть -- американцами, а не евреями: им хотелось заново создать себя на новом месте. Исайя Берлин охарактеризовал доминирующее в этой среде настроение как "чрезмерное восхищение Америкой или даже обожествление" ее, преклонение перед американцами, к которому, по словам того же Берлина, иногда примешивалась скрытая ненависть, -- эти противоречивые чувства и диктовали свойственное многим фильмам "невротическое искажение действительности". Голливуд стал орудием претворения в жизнь и -- одновременно -- результатом этого искаженного представления о реальности.

Представители поколения голливудских евреев, заложившие фундамент американской киноиндустрии, и стали героями этой книги. Их происхождение, их детские годы удивительно похожи, да и в их становлении на американской земле есть много общих черт, что позволяет говорить о них как о гомогенной группе.

Старейший из голливудских первопроходцев, Карл Леммле, родился в 1867 году в Лауфейме, маленькой деревушке на юго-западе Германии. Его горячо любимая мать умерла, когда ему едва исполнилось тринадцать лет, и он убедил своего скупого отца, промышлявшего торговлей земельными участками, разрешить ему отправиться в Америку на поиски счастья. Позднее он станет основателем "Юниверсл пикчерз".

Адольф Цукор родился в маленькой венгерской деревушке в винодельческом районе Токай. Отец умер, когда Адольф был еще младенцем, мать -- несколькими годами позже, и Адольфа спровадили к жившему поблизости дяде, бессердечному раввину. Одинокий, независимый, лишенный любви, Цукор, подобно Леммле, вымолил у опекуна разрешение уехать в Америку и начать новую жизнь. Потом он создаст "Парамаунт пикчерз".

Уильям Фокс тоже был родом из Венгрии: его семья эмигрировала в Штаты. Отец отличался ленью и безответственностью (когда его хоронили, Уильям плюнул на крышку гроба), и Фокс с детства был вынужден работать: он продавал содовую воду, сэндвичи, ваксу. Опыт "коммерсанта" пригодится ему при создании "Фокс филм корпорейшн".

Луис Б.Майер говорил, что забыл, где и когда он родился. Правда, он точно знал, что произошло это в России. (Впоследствии он просил считать днем своего рождения символическое для каждого американца число -- 4 июля.) Со своими родителями Майер обосновался в приморской Канаде, где у отца была свалка и контора по сбору утильсырья. Подростком Луис восстал против отцовского произвола и уехал в Бостон, где попытался организовать собственный аналогичный бизнес. Он, конечно же, станет главой величайшей студии "Метро-Голдвин-Майер".

Бенджамин Уорнер оставил жену, сына и маленькую дочь в Польше и вслед за родственниками устремился в Америку. Два года проработав в Балтиморе сапожником, он сумел скопить достаточно денег, чтобы привезти семью. Годами он ездил по восточным штатам и Канаде, торговал домашней утварью и в конце концов обосновался в Янгтауне в Огайо. Именно там его сыновья Гарри, Сэм, Алберт и Джек решили объединить свои финансы и приобрести сломанный кинопроектор. Так возникла компания "Уорнер бразерс".

...И все-таки главное, что объединяет первое поколение голливудских евреев, это не их восточноевропейское происхождение, а искренняя преданность своей новой родине -- ценой решительного отключения от собственного прошлого. Разумеется, в стремлении евреев-иммигрантов ассимилироваться нет ничего удивительного, особенно если вспомнить, что в отечестве каждому из них пришлось пережить унижения, издевательство над личностью, хлебнуть нищеты. Но молодые голливудские евреи в своем приятии Америки доходили до фанатизма, до исступления. Что-то заставляло их отбрасывать, предавать забвению, зачеркивать то, чем они были до переезда в Новый Свет.

Одной из безусловных причин этого сознательного разрыва восточноевропейских евреев с прошлым были доставшиеся им в наследство горести и неудачи родителей. Будущие киномоголы выросли в весьма стесненных обстоятельствах. У всех, кроме Цукора (он, можно сказать, вообще не знал своего отца), отцы постоянно меняли работу, семьи переезжали с места на место. Те из них, кто эмигрировал в Америку, так и не смогли в ней прижиться, приспособиться к жизни в новых условиях. Некоторые, подобно Якобу Майеру, искали утешение в религии, другие, как отец Уильяма Фокса, старались забыться с женщинами, становились пьяницами, картежниками. Выросшие сыновья, с такой любовью вспоминающие своих матерей, красноречиво молчат или с неприязнью говорят об отцах.

Адольф Цукор и Маркус Лоев

Желание избежать незавидной судьбы отцов стало главной задачей детей. А это значило отречься от прошлого, от европейских корней, от родного языка, акцента, обычаев, религии. Голливудские евреи столь рьяно и безжалостно взялись за ассимиляцию, что начали строить собственную жизнь, во всем следуя образцам американской респектабельности -- так, как они ее понимали. Но в те годы добиться, чтобы тебя приняли за своего в Америке, было совсем нелегко. Как говорил один еврейский продюсер, знавший "великих моголов", "те, от кого зависела судьба "пришельцев", чувствовали, что они находятся вне системы, контролирующей власть в стране. Они не принадлежали к элите. Они были вне финансовых структур Новой Англии: Уолл-стрит и Средний Запад ничего о них не слышали". Вот тут-то на помощь пришел кинематограф.

Киноиндустрия была большим соблазном, для евреев она таила возможности, которые не могла предоставить ни одна другая деятельность. Главным было то, что она их принимала. В новом и чуть-чуть неприличном бизнесе, каким считался кинематограф в начале века, не существовало социальных барьеров. Финансовый ценз тоже был здесь значительно ниже. Кинотеатр можно было открыть, к примеру, имея каких-нибудь четыре сотни долларов или того меньше.

Евреи обладали какой-то особой совместимостью с этой индустрией, и эта совместимость давала им преимущество перед конкурентами. Во-первых, они при-шли в основном из сферы моды и розничной торговли, а потому хорошо знали вкусы публики и могли верно оценить рынок, чувствовали, как переманить клиента и победить соперника. Во-вторых, сами будучи иммигрантами, они понимали, о чем мечтают другие иммигранты и рабочий люд -- две категории зрителей, составлявшие значительную часть киноаудитории начала века.

Но главным, что обусловило приход евреев в киноиндустрию, была их мечта ассимилироваться, вписаться в американскую действительность. Кинематограф мог ее удовлетворить. Евреи не могли войти в реальные коридоры власти, кино же предлагало хитроумную альтернативу. Внутри больших студий и на экране евреи могли просто-напросто строить новую страну -- империю, в которой они имели гарантии не только быть принятыми, но еще и править. Они стали строить свою собственную империю по образцу Америки, а самих себя -- по образу и подобию процветающих американцев. Они создали ценности и мифы, традиции и архетипы великой державы и великой нации. Они создали страну, где отцы всегда сильные, семьи -- прочные, люди -- славные, открытые, жизнелюбивые и изобретательные, надежные и порядочные. Это была их Новая Земля, и открытие ее останется, пожалуй, главным взносом еврейских иммигрантов в историю Соединенных Штатов. Экранная Америка -- их самое долговечное наследство.

Мифологизируя Америку на экране, голливудские евреи решительно переделывали самих себя. Они делали собственную биографию, как делают фильм, стремясь обставить свою жизнь так же, как их герои, их кумиры. Они жили в огромных, напоминавших дворцы домах, которые имитировали (кто-то, пожалуй, скажет: "вульгаризировали") особняки истеблишмента восточного побережья. Они организовали роскошный загородный клуб "Хиллкрест" -- точную копию, вернее, собирательный образ тех клубов, где этих "выскочек" отказывались принимать. Поразительно, что продукт, ими созданный, идеальную "копию" Америки, образ страны, в основе которого лежало преклонение перед новой родиной (по-настоящему ими не понятой), голливудским евреям удалось внедрить в сознание и самих американцев, и тех, кто жил далеко от Штатов. Об Америке уже невозможно думать, не думая о кино. В конце концов американские ценности стали во многом определяться фильмами, которые делали голливудские евреи. Воспев идеализированную Америку, эти "нетипичные американцы" провозгласили надолго (если не навсегда) эту выдуманную страну реальной Америкой -- и с этим миллионами растиражированным "идеалом" уже нельзя не считаться.

Рассказ о том, как и почему вчерашние восточноевропейские изгои стали хозяевами самого американского из американских институтов -- кино, чего они добились на своем пути, что приобрели на нем и что потеряли, и составляет содержание моей книги.

Убийца

Адольф Цукор ненавидел две вещи. Первое -- проигрывать. Ставки не имели значения. Простая партия в бридж с коллегой Маркусом Лоевом могла вдруг обернуться жутким скандалом с опрокидыванием столов и стульев. Один из его со- трудников вспоминает: "Лоев вышел из конторы в сопровождении Цукора, который трясся от ярости. После непродолжительного обсуждения хозяин прояснил вопрос относительно какой-то трефовой карты, но спорщики еще долго потом не разговаривали друг с другом". В другой раз Джесс Ласки, продюсер-конкурент, попытался переманить одну из звезд Цукора. Цукор увеличил размер гонорара в ее контракте, и началась война денежных посулов, в которой Цукор каждый раз предлагал на тысячу-другую долларов больше конкурента, пока Ласки, наконец, не сдался. Тогда Цукор быстро изменил свое решение и одолжил Ласки звезду для его следующей постановки. Главным для него была победа.

Второе, что ненавидел Цукор, -- это ложь. Однажды он пригласил нового сотрудника отдела продаж на партию в бридж. Служащий утверждал, что кое-что понимает в картах, но в первые же минуты игры стало ясно, что он блефовал, чтобы заслужить одобрение хозяина. "После третьего хода, -- вспоминает сын Цукора Юджин, -- отец швырнул колоду карт на пол и процедил: "Я могу принять человека, который признается, что чего-то не знает. Но вы сказали, что умеете играть в бридж, в то время как не имеете об этой игре самого элементарного представления. Вы испортили нам вечер. И я этого не потерплю. Так что можете быть свободны прямо сейчас". Несчастный собрался и отбыл домой".

Почти все считали Цукора пуританином, властным, несгибаемым, холодным человеком. "Мистер Цукор всегда оставался мистером Цукором, -- говорил Уильям Де Милль, писатель и брат Сесиля Б. Де Милля, самого значительного режиссера Цукора. -- Других называли Сесиль, Джесс, Сэм, Билл, зато мне почти никогда не доводилось слышать, разве что очень редко и уж в совсем неформальной обстановке, чтобы к этому человеку обращались "Адольф", хоть он и был ненамного старше остальных". Кто-то из служащих прозвал его Мурашки -- из-за манеры сверлить подчиненных холодным взглядом своих раскосых глаз, похожих на глаза индейского вождя.

Цукор родился в Венгрии, в Рише (Risce), маленькой деревушке в районе Токай. Его отец, фермер, владевший к тому же лавчонкой, торговавшей мануфактурой, погиб в результате несчастного случая, когда Цукору был всего год: он надорвался, поднимая тяжелый ящик. Мать снова вышла замуж, но, насколько помнил Адольф, так никогда до конца и не оправилась после смерти мужа и сама скончалась через семь лет. Когда отчим отказался взять на себя заботу об Адольфе и его старшем брате Артуре, их обоих отправили к дяде, жившему в соседней деревне.

Дядя, Кальман Либерман, считал, что изучение иудаизма -- главная нравственная обязанность человека, и детей он взял, выполняя предсмертную просьбу сестры, мечтавшей о том, чтобы ее сыновья посвятили себя служению вере. Общительный и смышленый Артур так и сделал. Спустя годы он стал раввином в одной из берлинских синагог. Замкнутый, тихий Адольф тоже вынужден был изучать иудаизм. Но в этом деле он особенно не преуспел, да и жизнь раввина его не слишком привлекала. Позднее он вспоминал, что Библия его все же интересовала: "Меня увлекали ее сюжеты, ее герои -- их жизни завораживали меня".

К несчастью, в семье, где одобрение можно было заслужить в первую очередь религиозным рвением, Адольф расплачивался за недостаток интереса к иудаизму одиночеством и отсутствием любви. Дядя в конце концов усыновил Артура. Адольф так никогда и не узнал, то ли венгерские законы запрещали усыновление второго ребенка, то ли дядя сам этого не захотел. Он знал только, что выбрали не его. Адольф нашел себе отца в бедном директоре местной школы Самуиле Розенберге. Тот читал ему Библию и разъяснял ее текст, занимался другими школьными предметами и вообще проявлял заботу, которой Адольф больше ни от кого не видел.

Розенберг был одним из немногих людей, кто примирял Адольфа с иудаизмом. Как признавался сам Цукор, он не испытывал особой симпатии к своим единоверцам. Совершенно очевидно, что он не мог оправдать ожиданий дяди и стать раввином. Сообщить об этом Кальману Либерману он попросил Розенберга. Решение потрясло Либермана -- он считал, что мальчик его предал. Вскоре он договорился с соседом, чтоб тот взял Адольфа в ученики приказчика в мануфактурную лавку.

Семья Цукора жила бедно. "Новая пара ботинок была событием", -- вспоминает он. Но Либерманы были просвещенными, образованными людьми, и это давало Цукору чувство превосходства, которое он сохранил навсегда. В лавке, снося насмешки других подмастерьев, он чувствовал себя так, "будто его окунули в сточную канаву". Он быстро стал любимцем хозяина, и семья Блау, на которую он работал, приняла его, как сына. Из дешевых американских романов, которые поглощали дети Блау, Цукор и узнал об Америке. Когда трехгодичное обучение подходило к концу, он стал задаваться вопросами: "Что же дальше? На что я могу рассчитывать в будущем? Оглядываясь вокруг, перспектив для себя я не видел. И тогда я решил, что попробую начать новую жизнь в Америке". Зашив в жилет сорок долларов, шестнадцатилетний Цукор садится на корабль и берет курс на Америку.

Многие годы спустя Цукор написал: "Стоило мне ступить на американскую землю, как я словно переродился".

Очертя голову он бросил все силы на ассимиляцию. Ходил в вечернюю школу. Занялся боксом. Через несколько лет он стал азартным бейсбольным болельщиком да и сам регулярно играл. Он безоговорочно отрекся от иудаизма, от всего, что выделяло бы его из толпы. Он работал по субботам. Однажды кто-то из рабочих достал из сумки омара и предложил ему. Он никогда раньше не видел омара, так как по еврейским законам, которые свято соблюдались в его семье, есть омара было нельзя. Но Цукор с радостью отведал его. Теперь он был американцем.

Как многие молодые иммигранты, начинал он скромно. Приехав в Нью-Йорк, поселился у знакомого матери, а потом у двоюродного брата, который был состоятельным врачом. Затем перебрался на Лоуэр Ист-Сайд, после того как получил место в обивочной мастерской. Несколько недель спустя он наткнулся на бывшего соотечественника -- ученика, работавшего в свое время у Блау и тоже переехавшего в США. Брат этого парня был мастером в меховом ателье, и он устроил Цукора подмастерьем. Цукор проработал у меховщика два года. Когда он ушел и стал рабочим по контракту -- сам сшивал куски меха и сам их прода- вал, -- ему было девятнадцать лет. В это же время он открыл свой первый банковский счет.

В 1882 году Цукор перебрался в Чикаго и создал товарищество вместе с приятелем, с которым работал в меховой мастерской. В первый же сезон, продавая шарфы с застежкой, скрытой в лисьей пасти, каждый из них заработал по тысяче долларов. На следующий год компания разрослась до двадцати пяти человек, открыла филиал и принесла обоим основателям по восемь тысяч долларов.

Карл Леммле

Через несколько лет товарищество распалось, каждый взял себе по отделению компании, и вскоре Цукор, приняв какое-то неудачное решение, потерял все свои деньги. Банкротства ему удалось избежать лишь потому, что он произвел впечатление на другого торговца мехом Морриса Кона, тоже венгерского эмигранта. С его помощью Цукору удалось откупиться от кредиторов, но со стороны Кона этот поступок не был чистым альтруизмом. Ему нравилась целеустремленность Цукора, и он предложил основать совместно новую компанию. Кон должен был обеспечить капитал и сбыт товара, Цукор же -- отвечать за дизайн и производство. Цукор согласился, и в декабре 1896 года "Кон и компания" открыла свои двери. Всего несколько недель спустя Цукор женился на племяннице Кона Лотти Кауфман.

"Кон и компания" просуществовала почти десять лет и сделала Адольфа Цукора сравнительно состоятельным человеком. В 1899 году они с Коном открыли филиал в Нью-Йорке, а когда решили, что им следует быть ближе к центрам моды, и сами переехали в Нью-Йорк. Через три года их ожидал настоящий успех. Цукор предвидел, что в моду вскоре войдет рыжая лиса, и на сей раз не ошибся. Доходы компании взлетели до небес. По оценке Цукора, которому едва исполнилось в ту пору тридцать лет, его собственная прибыль составила примерно от ста до двухсот тысяч долларов.

Один из упорно распространяемых мифов из истории кино гласит, что все, кто стоял у истоков киноиндустрии, были нищими, вульгарными молодыми людьми, которыми руководили исключительно меркантильные соображения. Цукор под это определение явно не подходит. В 1903 году он уже жил и выглядел, как молодой буржуа, да и зарабатывал соответственно. У него была просторная квартира в зажиточном немецко-еврейском районе на пересечении Одиннадцатой улицы и Седьмой авеню (правда, его сын утверждал, что она провоняла мехом), одевался он, как джентльмен, в безупречно сшитые костюмы. Он вполне мог бы продолжать меховой бизнес и преуспевать. Его будущее представлялось вполне определенным и вполне благополучным.

Но что-то в жизни, которую он вел, не устраивало Цукора. Возможно, ему казалось, что его общественному положению, его образу вредит меховой бизнес: сколько бы денег он ни нажил, его имя все равно будет ассоциироваться с чем-то еврейским (торговля мехами считалась еврейским делом), не совсем приличным, престижным, уважаемым -- таким в те времена был весь одежный бизнес. Не исключено, что ему стало скучно. Годы спустя Цукор намекал на это, когда говорил о том, чем привлекателен кинематограф. "Это не то что делать ботинки или автомобили, где есть некая модель, которую гонишь целый год. Каждый фильм -- новое предприятие. Приключение. Риск. Очень приятное занятие". Возможно, сдержанному, загадочному Цукору хотелось решить новую сложную задачу, покорить еще один мир.

Так или иначе, но в 1903 году Цукор чувствовал, что не находит себе места. Вот тогда-то к нему обратился за займом двоюродный брат Макс Гольдштейн: его приятель Митчелл Марк решил открыть театр-аркаду на Сто двадцать пятой улице в Нью-Йорке и предложил Гольдштейну долю за три тысячи долларов. Денег у Гольдштейна не было, зато был кузен, у которого они были.

Цукор не только дал Гольдштейну деньги, что было нехарактерно для осмотрительного Адольфа, но и сам посетил театр, а вскоре убедил Кона, что им тоже стоит открыть свою аркаду на Четырнадцатой улице, которая была в то время средоточием танцзалов, салунов и аркад, где кишели иммигранты в поисках дешевых развлечений. Позже он так рассказывал Майклу Корде о своем озарении: "Я огляделся по сторонам и сказал себе: "На этом деле еврей может заработать кучу денег". Партнеры арендовали дешевый ресторан, убрали стулья, установили сотню кинетоскопов. Джесс Ласки вспоминает, что все помещение было заполнено "автоматами для предсказания судьбы, силомерами и прочими удивительными машинками. Но ряд кинетоскопов с тридцатисекундными драмами собирал наибольшее количество монеток".

Уже в молодости Цукор проявлял большую осторожность в делах, а потому он вовсе не собирался превращать аркаду, названную "Автоматический водевиль", в свое основное занятие. Это было развлечение, дополнительный источник доходов, основным же оставался меховой бизнес. Главой аркады был Кон. Но Цукор не устоял -- соблазн был слишком велик. "Наш офис находился по соседству, на Двенадцатой улице, и хотя я весь день был занят там, я не мог удержаться, чтоб не забежать в аркаду". В конце концов он уговорил Кона поменяться с ним местами. Однако к тому времени и тот и другой пребывали в некотором смятении. Они быстро теряли интерес к торговле мехами, и "Кон и компания" превращалась в придаток "Автоматического водевиля". А успех аркады превзошел ожидания даже ее владельцев. Каждый день "Водевиль" приносил от пятисот до семисот долларов, и в первый год доход составил около ста тысяч. Компаньоны открыли аркады в Ньюарке, Бостоне, Филадельфии. К концу года Кон и Цукор переключили все свое внимание на "Автоматический водевиль", и неудивительно, что они решили свернуть меховой бизнес и сосредоточиться на аркадах.

С Лоевом Моррис Кон впервые встретился в Миннесоте, когда оба искали клиентов для своих компаний. Лоев был похож на комика в немом кино: все черты лица чуть крупнее, чем нужно, -- длинный нос с луковицей на конце, густые усы, большие глаза, как у спаниеля. Лоев прекрасно знал, какое впечатление производит, и часто становился мишенью собственных шуток. Однажды он заявил репортеру: "Я очередной Наполеон. Росту во мне немногим более пяти футов, да и вешу я немного".

Маркус Лоев родился 7 мая 1870 года на Лоуэр Ист-Сайд в Нью-Йорке. Его отец -- еврей из Вены, мать -- немка. Лоевы жили очень бедно. Ребенком Маркус продавал лимоны и газеты, а непроданные экземпляры мать использовала вместо скатерти. Разбогатев, Лоев всегда говорил, что бедность открыла перед ним большие возможности. "Я был беден, но бедны были и все, кто меня окружал. В определенном смысле быть бедным -- преимущество. Недаром среди добившихся успеха столько людей с Ист-Сайда. У людей, наделенных способностями, там есть все стимулы, чтобы их развивать".

Ребенком он был хрупким и болезненным, но ребята его любили: за веселый нрав, общительность и смекалку. В девять лет он бросил школу и пошел раскрашивать карты в типографии, но лишился работы, когда убедил рабочих потребовать повышения зарплаты. Через год он начал выпускать еженедельную газету на восьми страницах, бегал по магазинам в поисках рекламы, потом мчался писать и редактировать статьи. Так продолжалось до тех пор, пока его не выжил старший партнер. Подобно большинству молодых людей в этом районе, он в конце концов пошел работать в одежную промышленность. Проработав семь лет в оптовой торговле мехом, он скопил достаточно денег, чтобы открыть собственное дело, которое рухнуло после первого же сезона, оставив его с долгами на тысячу восемьсот долларов. Чтобы расплатиться, он устроился коммивояжером, а потом стал партнером в фирме по продаже шапочек для гольфа. Ему снова не повезло: компания разорилась.

Цукора с Лоевом познакомил Кон. Они были совершенно непохожи друг на друга. Единственное, что их объединяло, -- это патологическая жажда успеха. Лоев как-то сказал в интервью: "Амбиции! Нужно стремиться к успеху, а потом заставить его покориться тебе. Вы должны жаждать его, как волк, облизывающийся за спиной у зайца".

Когда Цукор начал открывать филиалы "Автоматического водевиля" в разных городах Америки, Лоев пожелал войти в дело. Цукор неохотно согласился. Однако после того, как сам он продал свою долю в филиалах, Лоев долго не протянул. По одной версии, его вытеснили Кон и другие партнеры, по другой -- он удалился сам, пожелав открыть собственную аркаду и посчитав, что при этом неэтично сохранять акции другой компании.

К ноябрю 1904 года Лоев и театральный актер Дэвид Уорфилд владели уже несколькими аркадами. Примерно в это время Лоев услышал, что в Кентукки кто-то открыл кинотеатр. Лоев решил его посетить. "Мы очень удивились, когда увидели, что народ берет вход с боем, дерется за право войти в зал, -- вспоминал Лоев. -- Это стало для меня подсказкой, теперь я знал, что делать". Не теряя времени, Лоев открыл кинотеатр на сто сорок мест, и в первое же воскресенье там побывали пять тысяч зрителей. Тогда он начал переделывать все свои аркады в кинотеатры -- прежде всего в Нью-Йорке. Всего несколько месяцев спустя они полностью покрыли все его расходы. На сей раз удача улыбнулась Лоеву: он нашел свое дело.

Цукор открыл свой первый кинозал на втором этаже "Автоматического водевиля", но, как он сам рассказывал, "большинство посетителей не знали, что такое кино, да к тому же привыкли платить один цент, а не пять. Тогда мы соорудили роскошную стеклянную лестницу. Под стеклом, будто водопад, по металличе- ским желобам бежала вода, сквозь которую сияли красные, зеленые и голубые лучи света. Мы назвали второй этаж "Кристалл-холл", и зрители платили пять центов в основном за "хрустальную" лестницу, а не за кино. Успех был оглушительный".

Приток зрителей не иссякал довольно долго, и Цукор решил расшириться и открыть кинотеатры в Филадельфии, Питсбурге, Бостоне, Ньюарке, на Кони-Айленде. В каждом из них примерно шесть недель дело шло с огромным успехом. Потом исчезал эффект новизны и количество зрителей начинало падать. Благодаря "Большому ограблению поезда" некоторую прибыль удавалось получать еще в течение полугода. И все равно менее чем через год долг компании Цукора составлял уже сто шестьдесят тысяч долларов.

"Я не помню случая, чтобы все мы четверо -- отец, мать, сестра и я -- не садились вместе обедать, -- вспоминает сын Цукора Юджин. -- Отец обсуждал с нами все, что произошло за день, и плохое, и хорошее. И если грозило несчастье, мы знали об этом заранее и могли подготовиться. Если он в чем-то просчитался, мы тоже об этом знали. Мы вечно переезжали из квартиры с лифтом и прислугой в квартирку над кондитерской лавкой, с Риверсайд-драйв на Бродвей". Жена Цукора отличалась удивительной стойкостью. "Так значит, мы опять переезжаем. Я что-нибудь подыщу. Сколько у нас денег?" Цукор отвечал: "Чем дешевле, тем лучше, но чтобы поблизости была хорошая школа". После неудачи с кинотеатрами кто-то предложил Цукору признать себя банкротом. Цукор вскочил со стула и заорал: "Я никогда не признаю себя банкротом! Никогда!" Для Цукора, который неуклонно придерживался очень строгого морального кодекса, банкротство означало не столько поражение, сколько нарушение обязательств. Нарушить обязательство было равносильно лжи, а ложь Цукор считал одним из самых страшных грехов.

Взвесив все свои шансы, обдумав перспективы, Цукор по-новому взялся за дело. Кинотеатры теперь работали с девяти утра до полуночи -- все новые ленты крутились в его залах, и через два года он не только расплатился с долгами, но даже получил небольшую прибыль.

Из своих неудач Цукор извлек очень важный урок, который и определил всю его дальнейшую судьбу. Он понял, что кино воспринималось как диковинная новинка только потому, что его таковым считали, на самом деле -- он чувствовал -- потенциал кино намного больше. К 1908 году Цукор пришел к выводу, что "короткометражки, состоящие из одной части (или того меньше), не создают главного ощущения чего-то длящегося, развивающегося". Стабильным кинобизнес станет только в том случае, если удастся привлечь в кинотеатры не только рабочих, но и средний класс. А средний класс пойдет смотреть более длинные и качественные фильмы, имитирующие до некоторой степени роман и театр. Именно это, считал Цукор, теперь и надо делать.

Каким бы очевидным этот вывод ни представлялся сегодня, в начале века предложение Цукора было революционным и означало радикальные перемены в представлении о кино. Цукор никогда не действовал импульсивно, но уж если он что-то решал, то превращался в фанатика, и вот теперь он вел себя чуть ли не как миссионер, проповедующий производство более продолжительных и более качественных -- а значит, и более дорогих -- фильмов. У него, вероятно, было ощущение, что эта борьба за качество, за совершенство полностью отвечала и задаче самосовершенствования, переделки самого себя. Задаче, по-прежнему казавшейся актуальной. "Всякий венгр -- либо художник, либо крестьянин, а иногда и то, и другое", -- сказал однажды Цукор. Величественный, замкнутый Цукор явно склонялся к искусству. Изменение статуса кино было кратчайшим путем в "высший свет" американского общества, к которому, как считал Цукор, он должен по праву принадлежать. Продвижение по социальной лестнице и признание со стороны тех, кто добился успеха в литературе, театре, кино, имели для него огромное значение. И, наконец, в то время как другие евреи настаивали на демократической природе кинематографа, у Цукора этот "демократизм" всегда вызывал какое-то чувство неловкости. Он вообще к любой демагогии относился с подозрением. Кто-то из коллег делал ставку на рабочую и иммигрантскую аудитории. Цукор, имевший слабые связи с этими группами людей, рассчитывал более состоятельного и более престижного зрителя.

Следующий шаг Цукора был достаточно неожиданным. Пока он пропагандировал "качественное кино", Маркус Лоев постепенно скупал кинотеатры и становился значительной силой в сфере развлечений. Цукор предложил ему создать совместную компанию -- "Объединенные предприятия Лоева". Но у Цукора было одно условие. "Я сказал, что предоставлю свой капитал, но не буду принимать активного участия в руководстве, потому что не это мне было нужно. Меня интересовало кино", -- вспоминал Цукор. Лоев согласился, и в 1910 году Цукор, передав ему дела, покинул индустрию развлечений и углубился в трехгодичное изучениекино и его потенциальных возможностей.

Среди тех, кто сомневался в перспективах кино, был и сам Лоев. Но с Цукором их объединяло общее желание -- перейти от зрителей из рабочей среды к зрителям, представляющим средний класс. Цукор сосредоточил все внимание на том, чтобы улучшить сами фильмы. Лоев же отдавал все силы улучшению кинотеатров, и вскоре он уже перестраивал старые залы и заново открывал их "по доступной цене" как комбинацию кинозалов и "водевиля". Первый такой зал, возникший в 1908 году, назывался "Роял", а чтобы проиллюстрировать амбициозность Лоева, достаточно сказать, что в день открытия там выступал знаменитый итальянский трагик Антонио Моро, исполнявший сцены из Шекспира.

Лоев соединял в один сеанс живое исполнение и фильмы, причем билеты стоили дешево, так что, привлекая средний класс, он не отпугнул и зрителей из рабочих. Когда несколько лет спустя Лоев реорганизовал свою компанию, капитал ее был оценен в пять миллионов долларов. Теперь Лоев занимался не столько прокатом кино, сколько "водевилями".

Карл Леммле-старший и его сын Карл Леммле-младший

Тем временем Цукор, благополучно живший на дивиденды Лоева, продолжал изучать кинодело. "Я объехал всю Европу, все Соединенные Штаты, наблюдал за реакцией зрителей, анализировал каждую картину, которая, по моему мнению, могла их заинтересовать". Но Цукор не только наблюдал. Он еще и пропагандировал кино. В 1910 году он даже отправился в Висбаден, где отдыхал Карл Леммле, прокатчик и продюсер, чтобы убедить его начать выпуск художественных фильмов. Леммле отказался. Но примерно год спустя в Нью-Йорке Леммле представил Цукора Эдвину Портеру, механику, ставшему режиссером, автору "Большого ограбления поезда". Тот упомянул про французский фильм "Королева Елизавета" с Сарой Бернар в главной роли. Цукор приобрел права на картину за тридцать пять тысяч долларов.

Цена для Цукора значения не имела. Для него "Королева Елизавета" была воплощением мечты. Незадолго до этого Цукора осенило, что формула для продвижения кино в среду более подготовленных зрителей должна выглядеть так: "Знаменитые исполнители в знаменитых пьесах". Эти слова он нацарапал на обороте какого-то конверта. Согласно его замыслу, кино должно было стать законсервированным театром, он считал, что развлечения высшего и среднего классов можно популяризировать, привлекая новых зрителей. "Королева Елизавета" стала пробным камнем. Свою новую компанию Цукор назвал "Знаменитые исполнители" ("Феймос плейерз компани").

Цукор понимал, что теперь с помощью Сары Бернар он может сделать престижным и кино, и свое собственное имя. Для этого он намеревался подчеркнуть театральные корни фильма и представить его как перенесенную на экран театральную постановку. Он сделает демонстрацию "Королевы Елизаветы" событием, как несколько лет назад сделал событием показ одночастевок в "Кристалл- холле". Для премьеры Цукор арендовал театр "Лицеум" и, используя Сару Бернар как приманку, пригласил множество театральных знаменитостей. Сам по себе фильм был грубоват, изобразительно беден, однако умело проведенный промоушн возымел действие: отклики на премьеру 12 июля 1912 года были одобрительные, пресса назвала вечер первого показа "Королевы Елизаветы" значительным культурным событием. Сегодня, рассматривая премьеру этого скромного фильма в контексте истории кино -- кинопроизводства, кинопроката, кинополитики, -- можно признать правоту такого суждения.

Цукор с удовлетворением констатировал, что качественное игровое кино экономически конкурентоспособно. "Никто в зале не скучал и не ерзал, глядя на великую Бернар".

Но еще важнее, по мнению Цукора, было то, что благодаря этой картине "удалось победить предубеждение театралов против кино". "А театралы, несомненно, составляли одну из главных категорий потенциальной киноаудитории. Кино доказало, что оно перестает быть просто шокирующей технической новинкой и обретает право числиться по разряду искусства". С точки зрения карьеры самого Цукора, это означало, что у него появился шанс быть принятым в культурной среде. Для Цукора, остро чувствовавшего свое изгойство, этот шанс стал компенсацией за все, что ему пришлось претерпеть. Для окончательного признания Цукору необходимо было подтверждение его успеха, его нового статуса со стороны какого-нибудь видного театрального деятеля. Реальное, ощутимое подтверждение. После долгих уговоров ему удалось сделать своим партнером известного бродвейского шоумена Дэниела Фромена: на согласие Фромена войти в дело, видимо, повлияла предложенная Цукором щедрая доля от общей прибыли.

Стратегией Цукора была не война с истеблишментом, он, напротив, стремился получить его одобрение, что на практике означало одобрение кинотреста, созданного Томасом Алвой Эдисоном. Цукор попросил Фромена поговорить с Эдисоном о лицензии на производство фильмов. Фромен, заразившийся энтузиазмом своего партнера, убедительно доказывал, что организованная им система кинопроизводства сможет принести обществу, государству огромную пользу. "Эффективность предложений Цукора, -- заверял Эдисона Фромен, -- обеспечена тем, что "Феймос плейерз" стремится повысить качество всей американской киноиндустрии: наша деятельность не ограничится рамками одной компании. За нами последуют другие, они, как и мы, станут показывать на экране великих исполнителей и великие пьесы". Эдисон, на которого повлияли не столько перспективы развития кино, сколько какие-то воспоминания, связывавшие его с Фроменом, направил два письма в руководство Патентного треста с указанием выдать Цукору лицензию. Цукор пришел в такой восторг, что сфотографировал оба письма, поместил их в раму и повесил на стене в своем кабинете.

Однако его радость оказалась преждевременной. Дж.Дж.Кеннеди, глава Патентного треста, заставил его прождать три часа, а когда Цукора, наконец, пригласили, Кеннеди из-за своего монументального письменного стола объявил: "Время художественного кино еще не пришло, да и неизвестно, придет ли вообще когда-нибудь". Многие евреи, основатели американской кинодержавы, наталкивались на такое упрямое сопротивление консерваторов, управлявших кино в те годы. "То, что производили или поддерживали эти кинобоссы, было делом техников, не художников, -- говорил позднее Цукор, анализируя отличие старой гвардии кино от "киноевреев". -- Я же предлагал шоу-бизнес".

Приняв твердое решение делать кино -- не важно, с санкции или без санкции треста, -- Цукор забрал свою долю в компании Лоева и вложил все деньги в "Феймос плейерз". Лоев занервничал, ведь Цукор был одним из основных акционеров. Попробовал переубедить партнера, но Цукор был непреклонен. Он вложил огромный психологический капитал в то, чтобы стать человеком, который поднимет уровень кино, сделает его искусством, и теперь он не собирался отступать. Уже через несколько месяцев Цукор начал подготовку к постановке фильма "Узник Зенды" по мелодраме, продюсером которой на сцене был Фромен.

Режиссером Цукор предложил стать Эдвину Портеру, а в качестве съемочной площадки собирался использовать арендованный старый склад. Для безопасности съемок Цукор нанял своего сводного брата и поручил ему строго следить за тем, чтобы агенты треста не проникли на площадку -- на тот случай, если им вздумается встать на защиту "чести мундира". Следующей задачей было привлечение к участию в фильме театральной звезды Джеймса К. Хэкетта, который много лет -- и очень успешно -- играл в "Зенде" на сцене. Но Цукор понимал, что если он сам "заговорит с актером о работе в кино, тот лишь пожмет плечами. Никто ведь не знает, откуда я взялся, может, я вообще сапожник". Вот тут-то и понадобился Фромен. "Все, что требовалось от Дэна Фромена, -- это сказать каждому артисту: "Мистер Цукор хотел бы с вами поговорить. Я назначил встречу". Все. Дальше в игру вступал я". Делом Цукора было их убедить. Аргументы он обычно выдвигал те же, что убедили его самого: "Надо превратить кино -- технический трюк -- в искусство". Когда Хэкетт явился к Цукору, он был воплощением увядшего театрального идола: пальто с шикарным меховым воротником и обтрепанными рукавами, в руке трость с золотым набалдашником. Он пришел из уважения к Фромену, его манера вести себя была нарочито презрительной, пока на глаза ему не попался висевший на стене офиса плакат с Сарой Бернар в "Королеве Елизавете". "Тут, -- вспоминает Цукор, -- его оборона начала давать слабину".

Чтобы повысить свой авторитет в глазах общества, Цукор нанял критика из "Нью-Йорк ивнинг джорнал", и вскоре о нем писали как о "самой значительной фигуре в современном кино". В 1913 году Цукор попросил Фромена поговорить с талантливым молодым режиссером, который успел прославиться как новатор в американском кино, и предложить ему контракт на пятьдесят тысяч долларов. "Я так и сел от удивления, -- вспоминает Фромен, -- наша молодая компания не получала таких уж больших прибылей, хотя деньги у нас были". Тем не менее он отобедал со знаменитостью и передал ему предложение Цукора. Но режиссер отказался, холодно заявив: "Я полагаю, что могу заработать больше". Этим молодым упрямцем, хорошо знавшим себе цену, был Гриффит.

К лету 1913 года Цукор завершил пять фильмов, среди которых были "Граф Монте-Кристо", "Тэсс из рода д'Эрбервиллей" и "Узник Зенды", и решил попробовать свои силы на европейском рынке. "Дела здесь у меня идут неплохо, -- писал он жене из Лондона. -- Впечатление такое, что все о нас слышали, и мне даже не нужно представляться. Всюду, куда я посылаю свою визитную карточку, меня принимают очень тепло". Получив признание в Штатах и в Европе, Цукор мог считать, что почти добился того, о чем мечтал, стал тем человеком, которым стремился стать. Оставалась еще одна сфера, которую нужно было покорить.

"Цукор обожает власть", -- писал Сесиль Б. Де Милль. Цукор умел запугивать. "Со временем появилась такая привычка: он клал на стол два сжатых кулака и, медленно разводя их в стороны, говорил: "Сесиль, вот так я могу сломать тебя". Власть была для Цукора самоцелью, способом отомстить миру, в котором, пусть и давно, он чувствовал себя беспомощным и чужим. Добившись для кино статуса искусства, Цукор завоевал определенную власть в культурной элите. Теперь он собирался все повторить еще раз. Перемены, которые он совершил в кино как в области искусства, он закрепит переменами в финансовой системе кинопроизводства -- на это уйдет пять лет: с 1915-го по 1919-й. На сей раз цель Цукора была проста -- прибрать к рукам всю кинопромышленность. Первой жертвой стала компания "Парамаунт", ее символ -- покрытая снегом горная вершина, напоминавшая хребет Васач, отчий край основателя "Парамаунта" В.В.Ходкинсона, коммивояжера из Юты, -- отвечал дерзким устремлениям первопроходца Цукора. Для начала Цукор предложил слияние с компанией Джесса Ласки, второго по значению продюсера, пользовавшегося услугами "Парамаунта". Ласки добился успеха так же, как и Цукор, -- покупая права на театральные постановки, но он был человеком другого склада. "Ласки ничуть не походил на голливудского магната, -- говорил один сценарист, -- это был мягкий, предупредительный человек, к своей работе он относился с какой-то детской настороженностью и не имел ни коммерческого чутья, ни знаний в области финансов".

Еврей из Сан-Франциско, Ласки ассимилировался настолько, что едва осо- знавал, что он еврей. "Ему не пришлось бороться за существование в восточноевропейском гетто или в нью-йоркском Ист-Сайде, -- говорила его дочь Бетти. -- Поэтому он был мягким человеком, он не был бойцом, драчуном, убийцей. Он не умел быть безжалостным. Вряд ли он достиг бы таких высот, если бы не удача: он встретил Цукора. А Адольф Цукор был акулой".

Перепробовав несколько быстрых способов разбогатеть -- торговля домашним сиропом из кленовых листьев или неким приспособлением, которое якобы вытягивало золото из песка, -- Ласки стал играть в водевилях в паре со своей сестрой Бланш. Вскоре они уже выступали в лучших театрах Нью-Йорка, но у Бланш не было темперамента для активного участия в шоу-бизнесе, а Ласки надоели турне по стране. Он решил открыть собственное агентство и вскоре стал бродвейским антрепренером. Его агентству, однако, не хватало престижности, и он решил открыть на Бродвее аналог французского кабаре "Фоли бержер". Однако проект не удался, и Ласки понес убытки, исчислявшиеся примерно в сто тысяч долларов.

Когда на следующий год Ласки отдыхал в Мэне, сводный брат Сэмюэл Голдфиш попытался уговорить его попробовать свои силы в кино. Ласки, посчитав, что это дело ниже достоинства "культурного предпринимателя", отказался. В конце концов он все-таки пришел в кинобизнес -- благодаря лучшему другу Сесилю Б.Де Миллю. Де Милль ни в чем не убеждал Ласки, он просто пожаловался, что устал бороться с нуждой, искать работу, сказал, что решил отправиться в Мексику и устроиться репортером -- писать о бушевавшей там революции. Пытаясь любой ценой остановить друга, Ласки предложил вместе открыть свое дело -- третьим будет Голдфиш. Идея Де Миллю понравилась, и контракт был подписан прямо в ресторане -- на обороте меню.

Уильям Фокс с дочерьми Моной и Беллой в своем поместье (Вудмер, Лонг-Айленд)

В 1916 году, когда Цукор предложил слияние с "Парамаунтом", Ласки уже пользовался определенным влиянием в кинопромышленности. Цукору же пришлось вести войну в собственном тылу. Контракт с любимицей публики и крупнейшей звездой "Феймос плейерз" Мэри Пикфорд заканчивался, и ее наперебой приглашали все главные кинокомпании: конкурентная горячка взвинтила цену звезды до одного миллиона в год. Хотя уже с первой половины 1916 года ходили слухи, что Пикфорд решила расстаться с "Феймос плейерз", Цукор уверял всех, что это неправда, что они с Пикфорд заключили устное соглашение и теперь осталось только закрепить его на бумаге. Конкурентов это не убедило.

Пока они пребывали в ожидании ухода Пикфорд и сочиняли "некрологи" для "Феймос плейерз", Цукор действовал хладнокровно и быстро. В преддверии собрания акционеров "Парамаунта" и на волне слухов, что он завел шашни с "Трайэнгл", главным конкурентом "Парамаунта", по поводу проката своих картин, Цукор удалился в Индиану на непродолжительный отдых. Он вернулся в ореоле таинственности, который неожиданно развеялся на собрании акционеров 13 июня. Абрамс, ставленник Цукора, был предложен на должность главы фирмы и избран подавляющим большинством голосов. Ходкинсон, поняв, что Цукор его обошел, взял шляпу и важно покинул зал, где проходило собрание. 24 июня, прибегнув к психологическому давлению, в котором он был большим специалистом, Цукор заключил контракт с Мэри Пикфорд на сумму, меньшую той, что ей предлагали другие. Четыре дня спустя он подписал договор о слиянии своей компании с компанией Ласки, создав "Феймос плейерз -- Ласки", и стал ее президентом. Теперь Цукор прочно стоял у руля.

Единственной помехой оставался партнер и сводный брат Ласки Голдфиш. Цукор его терпеть не мог. Как рассказывал о нем Юджин Цукор, "это был очень грубый человек, скандальный, из тех, с кем неприятно иметь дело". Цукору всегда казалось, что Голдфиш возражал просто для того, чтобы возражать, и у него руки чесались убрать его из компании. Повод подвернулся в сентябре, когда тот подверг критике действия шефа в присутствии Мэри Пикфорд и Пикфорд рассказала об этом Цукору. Цукор быстренько выдвинул Ласки ультиматум. Поразмыслив на досуге во время уик-энда, Ласки принял сторону Цукора, и от Голдфиша избавились, выплатив ему его долю -- девятьсот тысяч долларов. Позднее в том же месяце "Феймос плейерз -- Ласки" приобрела "Парамаунт". Цукор стал королем могущественной киноимперии.

Мало кто из правителей наслаждается своим положением так, как наслаждался им Адольф Цукор. Его уважали. Он стал отцом-исповедником для своих коллег и друзей, которые систематически обращались к нему и по личным делам, и с профессиональными вопросами. Даже конкуренты просили у него аудиенции. Однажды Карл Леммле, глава "Юниверсл", сделал звонок вежливости, но вскоре признался, что у него серьезные финансовые затруднения. Цукор предложил переговорить с его банками и поручиться за Леммле, что и сделал.

Даже дома он был диктатором. "Он был очень строг, -- вспоминает сын Юджин. -- Всему отводилось свое время и место. Если ему что-то не нравилось, об этом сразу становилось известно". Его любимицей была дочка Милдред, которую в семье ласково называли Мики. Она была мила и забавна, и, пожалуй, ей одной из немногих удавалось преодолеть замкнутость отца, но и ее власть кончалась там, где начинался бизнес. Когда Мики исполнилось девятнадцать, она вышла замуж за Артура Лоева, одного из близнецов -- сыновей Маркуса Лоева, -- этого хотел отец.

Карл Леммле передал студию своему наследнику -- в качестве подарка ко дню рождения. Когда же Юджин сказал, что вместо учебы в колледже, на чем настаивал Цукор, он хочет заняться кинобизнесом, Адольф проявил себя не столь щедрым отцом. "Ну что, -- сказал он, -- ты принял решение, и я объявляю тебе мои условия: если ты хочешь идти свои путем, а мне это не по душе, я предоставлю тебе только жилье и питание. Если у тебя будут еще какие-то расходы, тебе придется зарабатывать самому. Платить тебе будут по способностям, если таковые у тебя обнаружатся. Если же нет -- тебя будут терпеть, потому что ты мой сын, но если ты хочешь чего-то достичь в этом деле, советую лезть из кожи вон". Цукор не смягчился. Юджин начинал на "Парамаунте" с самых низов. Главой студии он так никогда и не стал.

Цукор обожал свою жену Лотти, венгерскую эмигрантку, которая провела детство в горах Дакоты. Это была миловидная веселая женщина, и Цукор всегда потакал ей. В каких бы стесненных обстоятельствах они ни оказывались, в день рождения он неизменно преподносил ей две дюжины роз с письмом, в котором объяснялся в любви. Он не любил украшений, но не снимал золотое кольцо с сапфиром, которое она подарила ему в день помолвки. Задолго до восхождения на студийный трон Цукор оттачивал свой царственный стиль, это было частью его программы преобразования самого себя. Лотти вращалась в музыкальных кругах, и Цукоры регулярно ходили на концерты, в оперу, где годами занимали места в самой середине четвертого ряда партера.

Наиболее ярким примером поведения "нового Цукора" может служить его визит на родину после первой мировой войны. Добравшись до своей деревни, он собрал старейшин и сообщил, что готов пожертвовать деньги на ее восстановление. Однако то, как он это сделал, совершенно не походило на аналогичный поступок Карла Леммле. Леммле наслаждался благодарностью, Цукор был циником. "Я побывал на могиле у своих родителей, -- вспоминал он. -- Такой толпы скорбящих я в жизни не видел. Люди пришли и приехали издалека, чтобы получить возможность назвать себя моими родственниками". Раздавая деньги, он сидел за ширмой, пока специально нанятый для этой цели адвокат беседовал с просителями. Выслушав каждого из своего укрытия, Цукор называл сумму. Через некоторое время он давал пособия чуть ли не всем жителям округи, но в Будапеште по-прежнему действовал нанятый им человек, который тщательно проверял, на что идут выделенные Цукором деньги.

Послевоенные годы принесли Цукору настоящий успех. Война открыла в Европе новые рынки для американских фильмов, дома индустрия процветала по мере того, как кино все больше и больше завоевывало сердца зрителей. К концу войны кинематограф, без сомнения, стал излюбленным средством развлечения в стране во многом благодаря тому, что фильмы, как и предсказывал Цукор, превратились в драматические истории. Правда, рынок значительно вырос, конкуренция усилилась, и теперь требовалось выпускать либо более качественные фильмы, либо иметь в своем распоряжении больше денег. В результате острой борьбы в кинопромышленности осталось около дюжины крупных продюсеров, производство и прокат прибрали к рукам владельцы крупных концернов вроде "Парамаунта".

Для такого продюсера и прокатчика, как Цукор, то были славные годы. Но владельцы кинотеатров роптали, поскольку попали в полную зависимость от прокатчиков. И наконец двое нашли решение: Томас Тэлли, бывший техасский ковбой, ставший владельцем лос-анджелесского кинотеатра, и Дж.Д.Уильямс, колоритный антрепренер из Австралии. Они объединят свои финансы, заключат контракт с крупнейшими звездами и начнут делать собственные фильмы. Свое предприятие они назвали "Ферст нэшнл", и первым их артистом стал Чарли Чаплин: он подписал договор на один миллион долларов. Мэри Пикфорд была следующей целью -- действие ее контракта с "Парамаунтом" заканчивалось. В конце концов звезда бросила Цукора и перешла в распоряжение смелых новичков -- ей посулили еще более солидные деньги, чем Чаплину.

Цукору все это не нравилось, и он разработал тактику ответной борьбы. Если владельцы кинотеатров полезли в производство, продюсеры приберут к рукам прокат. Он, Цукор, начнет скупать и строить кинотеатры, пока у "Парамаунта" повсюду не будет премьерных залов. Но для этого ему нужно было больше средств, чем могла обеспечить его компания. Необходимо было найти банкира, который поверил бы в Цукора, поверил в кино. И как и прежде, когда он приобретал "Парамаунт", Цукор уже выбрал подходящую кандидатуру.

Отто Кан вполне подходил на роль банкира-инвестора. Цукор попросил у Кана десять миллионов долларов. "Мои коллеги считали, что просить такую сумму -- наглость, -- писал позднее Цукор. -- Я же утверждал, что если мы ее получим, это будет означать, что кино признано важной отраслью промышленности. Просьба же о пяти миллионах могла быть отклонена на том основании, что компания Кана занималась лишь крупными займами". Перед тем как дать согласие, Кан провел серьезное исследование деятельности "Парамаунта" и кроме того выставил условие, что на ключевые посты будут назначены представители банка. То, что такие требования не возмутили Цукора, свидетельствует о том, насколько сильно он нуждался в поддержке Кана.

Так Цукору -- впервые в мировой практике -- удалось объединить в одной компании производство, продажу и показ фильмов. Это означало перемену столь же значительную, как и та, что была произведена, когда он приобрел "Королеву Елизавету". Он добился того, что финансовые круги признали киноиндустрию. Он поставил кинопромышленость на прочную основу, гарантировав и спрос, и предложение, потому что руководил и тем и другим. Он обеспечил возможности для невиданного до той поры расцвета кинематографа, для его развития как искусства и как индустрии. Он добился признания и уважения к кино и к самому себе, что и было основным мотивом всех его поступков.

В конце 1919 года Цукор начал наступление на фронте строительства кинотеатров. Везде, где было возможно, "Парамаунт" покупал землю и строил новые залы. Если конкуренты строились по соседству, Цукор пускал в ход угрозы, запугивания, шантаж. На юге его агентов прозвали "подрывной командой", а одна газета обвинила его в том, что он "изнасиловал национальную кинопромышленность". Когда "Парамаунт" строил кинотеатр в Сиэтле, кто-то пустил слух, что в бетонной смеси неправильная пропорция цемента и песка и балкон из-за этого ненадежен. Чтобы опровергнуть навет, Цукор приказал всем грузовикам с цементом проехать по этому самому балкону. Цукор был мастером атаки, и энергия его была неуемной. К 1921 году за "Парамаунтом" числилось уже триста три премьерных кинотеатра. На этом стремительном пути к "горной вершине" Цукор нажил огромное количество врагов -- и вот уже Федеральная профессиональная комиссия (Federal Trade Commission) начинает расследование деятельности Цукора и подает на него в суд.

Сесиль Б. Де Милль вспоминает, как познакомился с Цукором в 1915 году, когда его друг Джесс Ласки бросился смотреть на пожар и понял, что горят студия и офисы "Феймос плейерз", где остались помимо всего прочего и негативы пяти недавно законченных фильмов. Цукор, не отрываясь, смотрел на хранилище пленки. "Джесс представил меня, -- писал Де Милль, -- я сказал все обычные в таких случаях бессмысленные слова соболезнования... Он на миг отвел взгляд от руин и произнес: "Спасибо. Мы построим здание получше". Пока пожарники ждали, чтобы хранилище остыло и можно было выяснить, погибли ли негативы, Цукор созвал совещание в отеле "Астор". "Я вам обещаю: завтра мы продолжим работу так, как будто ничего не произошло". Это было в высшей степени типично для Цукора.

Поместье Маркуса Лоева (Пемброук, Лонг-Айленд)

Но какую бы сдержанность ни проявлял Цукор, по некоторым признакам можно было судить о бушевавших внутри страстях. Ежедневно он выкуривал от восьми до десяти сигар и лишь значительно позднее научился ограничивать себя пятью. У него часто высыпала психосоматическая сыпь, он яростно расчесывал голову и шею всякий раз, когда у него случался нервный стресс. Врачи посоветовали больше отдыхать, уезжать куда-нибудь, чтобы снимать напряжение. По совету семьи он выбрал поместье Рокленд недалеко от Манхэттена. Когда-то оно принадлежало зажиточному владельцу универмагов Лэрри Абрамсу. Цукор решил сохранить строгий стиль построек, но сразу же принялся переделывать все вокруг, превращая эти владения в свою маленькую империю. Для начала он приобрел земли вокруг поместья, расширив его с восьмидесяти до тысячи акров. У Абрамса была площадка для гольфа с девятью лунками. Цукор выписал специалиста по площадкам для гольфа из Шотландии и устроил площадку с восемнадцатью лунками, которая вполне могла удовлетворить профессионалов. У Абрамса было два главных здания, Цукор построил третье. Чтобы перевозить гостей из одного в другое, Цукор приобрел моторную лодку с самолетным двигателем. (Позднее, во время Великой депрессии, ее продали бутлеггерам.)

Каждый уик-энд Цукор приглашал от десяти до сорока гостей на ферму Маунтинвью, как он называл свое поместье. Среди них было очень мало деловых партнеров, еще меньше звезд -- только Морис Шевалье, Томми Мейган и иногда Мэри Пикфорд. "Отец считал, -- вспоминал Юджин, -- что семья и бизнес не должны пересекаться". Однако Юджин подозревал, что истинной причиной была боязнь скомпрометировать себя, слишком приблизившись к своим подчиненным.

Только в Маунтинвью Цукор мог расслабиться, сбросить личину аристократа. За те годы, когда он еще не был королем киноиндустрии, он сколотил круг друзей, подобных ему самому, которые от него ничего сверхъестественного не ожидали. Одним из них был Аарон Джонс, владелец небольшого кинотеатра в Чикаго. Каждое лето он приезжал к Цукору, играл с ним в гольф или в карты. Приезжала семья Блау, у которых -- еще в Венгрии -- Цукор когда-то работал подмастерьем. Вечерами миссис Цукор делала сэндвичи, а английский уступал место сочному венгерскому.

В конфликте прошлого и настоящего был заключен главный парадокс судьбы Цукора. Человек, который ненавидел чего-либо лишаться, что-то терять, потерял самого себя -- подлинного. Человек, который ненавидел ложь, выдумал свою биографию, сочинил нового Адольфа Цукора. Он справился с лишениями, он выбрался из нищеты, он одолел конкурентов, он одержал победу в борьбе против тех, кто не признавал величия дела, которым он занимался, -- величия кино. Но главное, он победил затравленного сироту из маленькой венгерской деревни. Победил самого себя. Или создал.

Продолжение следует

Перевод с английского М.Теракопян

N e a l  G e b l e r . An Empire Of Their Own. How The Yews Invented Hollywood
© 1988 by Neal Gebler
Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.

В плену предсказуемости

Раздача "Орфеев" в этом году транслировалась каналом РТР, которому пришлось взять на себя и организацию церемонии. Ее провели в самом пафосном месте -- киноконцертном зале "Россия". Хлебный кусок (из-за обилия рекламодателей) обустройства и телетрансляции всегда доставался ОРТ. Но кому-то, видимо, показалось, что сегодня на РТР порядка больше. Высокие начальники первой кнопки, хорошо скрывая раздражение, уверяли, что не расстроены. Константин Эрнст сказал, что в этом году ему будет намного спокойнее, потому как "устроить ТЭФИ стоит мотка нервов и клока седых волос".

Первое, чем поразила церемония в этом году, -- серьезность и даже строгость. В отличие от прошлых шумных, псевдосветских вручений нынешнее мероприятие оказалось застегнутым на все пуговицы. Не было даже обычных для такого рода мероприятий ведущих. Награды вручали сами академики. Впрочем, полностью искоренить привычные штампы не удалось. Не обошлось без длинноногих моделей. Они подносили букеты и сопровождали лауреатов за кулисы. Но все же премия заметно повзрослела, почти избавилась от попсовой провинциальности. Если не считать, конечно, веселый телекапустник, который был призван заменить рейтинговые и рекламоемкие эстрадные номера. Всякая самодеятельность хороша в узком, особенно в домашнем кругу, выносить на суд многомиллионной аудитории плохо сделанный капустник -- дело безнадежное. Песня, исполненная дикторами со стажем, быть может, и тронула сердца, но вот немыслимые хореографические экзерсисы юношей и девушек в трико вызывали недоумение как звездной публики в зале, так и простой -- у телеэкранов. Номера с танцами создавали впечатление, что устроителям просто не хватило денег на попзвезд и лакуны церемонии заполнили в последний момент, чем могли.

ТЭФИ -- самая предсказуемая премия из всех существующих в нашей стране, с ней, пожалуй, может потягаться только кинематографическая "Ника", да и то в последний раз русский "Оскар" преподнес несколько сюрпризов, так что предсказуемость теперь -- удел одних телевизионщиков.

Иногда от этой предсказуемости сердце радуется, как, скажем, от очередной (четвертой) награды НТВ за лучшие новости. Новости -- их профессия, и отрицать это бессмысленно. Я вообще предложила бы академикам отдать тяжелого "Орфея", разрывающего собственную грудь, новостям НТВ на несколько лет вперед. Вряд ли в ближайшие годы произойдет чудо и кто-то догонит НТВэшников, которые явно не собираются сдавать позиции. Репортеры компании работают так хорошо, что если бы кто-то из них ушел на другой канал, сразу мог бы стать большим информационным начальником или ведущим-аналитиком -- уровень НТВ позволяет. Волей-неволей согласишься с самоуверенным Павлом Лобковым, который провозгласил: "Мы всегда будем побеждать!"

Лауреат Специального приза Академии российского телевидения Г.Жженов

Так же приятно предсказуемой стала вторая награда для "НТВ-дизайн". Нет у команды Семена Левина конкурентов на нашем телевидении. И даже модное МТV не соперник, тем более что самые интересные заставки, отбивки и прочие дизайнерские штучки музыкального канала сделаны на Западе и уже давно известны в России благодаря спутниковым антеннам.

Может быть, кто-то усмотрит в бессменном телелидерстве НТВ порочную практику академии. Но дело не в академиках, а в слабой конкуренции, которую НТВ не так уж и сложно выдерживать. Но, увы, пристрастность и предсказуемость академиков далеко не всегда кажется плодотворной.

Постоянное пребывание в номинациях одних и тех же программ нередко изумляет: вроде бы и каналов становится больше, уже девяти привычных кнопок на пульте не хватает, и передачи новые выходят, что ни месяц -- то анонсы, и даже звездная армия телеперсон не обделена новобранцами. Ан, нет! В номинациях -- как и прежде -- Якубович. Хорошо хоть на этот раз обошлись без Пельша, было бы совсем неудобно. Такой постоянный набор, конечно, имеет свои преимущества, когда-нибудь своего "Орфея" получит каждый. Еще годок -- и свою статуэтку получит Парфенов, который вот уже два раза номинируется, но пока ничего не получает, еще чуть-чуть и наконец-то репортерская ТЭФИ достанется Михаилу Маркелову -- у него талант от Бога. На этот раз пилю- лю его очередного поражения подсластила победа программы "Совершенно секретно" (номинация "Публицистическая аналитическая программа"), где Михаил -- звезда. Детище Артема Боровика дождалось своей статуэтки после двух неудач. Свою "трехлетку" отсидела и сама Юля Меньшова. Результат -- "Орфей" для ток-шоу с "женщинами на грани нервного срыва". Традиционное "обещанного три года ждут", озвученное на церемонии Меньшовой, как нельзя лучше подходит к национальной телевизионной премии в целом.

Очевидно, академики надеются, что за три года программа, впервые попавшая в номинацию, успеет подрасти и стать в профессиональном плане лучше. Однако телевидение сиюминутно, оно здесь и сейчас, и нельзя ставить на программе срок годности и смотреть, успеет ли она испортиться, ведь жизнь ее длится ровно столько, сколько времени она идет в эфире. И еще, быть может, уважаемые академики должны помнить о том, что в наше время иная программа может легко исчезнуть с экрана и не возродиться. Было бы обидно попрощаться с ней, так и не отметив труд создателей.

А.Калитин, М.Маркелов, Н.Метлина. "Совершенно секретно", РТР

Предсказуемость в номинациях и распределении призов получила свое неожиданное продолжение на самой церемонии. Организаторы устроили так (едва ли это произошло случайно), что призы победителям вручали их коллеги или даже непосредственные начальники. Академик Юрий Сенкевич преподнес "Орфея" оператору своей программы "Клуб путешественников" Андрею Талалаю, Евгений Киселев поздравлял создателей "Сегодня", а Константин Эрнст вручил статуэтку за сериал "Улицы разбитых фонарей", который, как известно, демонстрируется на ОРТ. Не знаю, зачем нужны были эти игривые совпадения. Даже в голову ничего не приходит. Очевидно, решили, что академикам будет приятно поздравить "своих", а награжденным приятно получить призы из знакомых рук.

Интрига с наградой лучшему ведущему, которую пытались преподнести как первый скандал вокруг ТЭФИ, устроителям не удалась. Об отказе Сергея Доренко участвовать в "этой нелепости", увы, было известно задолго до церемонии. Бывший ведущий информационной программы ОРТ "Время" Сергей Доренко сейчас не в зените славы. После отстранения от эфира известный своей неуживчивостью и прескверным характером ведущий ушел в отпуск, а вернувшись, стал заместителем генерального директора по информационному и политическому вещанию канала ТВ-6. И дело даже не в том, что он отказался участвовать в телевизионном празднике, а при стечении удачных обстоятельств увезти домой приз -- у каждого есть право получать премию или отказываться. Дело в том, что свою "ноту протеста" Доренко высказал только после второго голосования академиков, когда изменить что-либо в списке номинантов было уже невозможно. Создается впечатление, что отказ Доренко -- не столько вызов Академии и ее призам, сколько очередная демонстрация показной непримиримости. Ведущему будто срочно понадобилось подкрепить свой имидж принципиального правдолюбца и подогреть остывающий после ухода с ОРТ интерес к собственной персоне. Но Доренко всего лишь подтвердил мнение, которое сложилось о нем задолго до церемонии. Капризность звезды-мужчины простительна до известной меры, пока не наступает полное самодовольство и отключение от реальности. Доренко сегодня даже не считает нужным маскировать ниточки, за которые его дергают. А приз вручили Андрею Максимову ("Времечко").

К счастью, сумбур с Доренко не стал главной достопримечательностью пятой церемонии ТЭФИ. Реальный сюрприз преподнесла другая номинация. Не думаю, что кто-либо ожидал победы ребят из Екатеринбурга. Автор цикла "Экстремальная башня" Влад Некрасов -- несомненный герой нынешней церемонии. Прорваться в тройку лидеров, а потом оказаться "сильнее, выше, быстрее" комментатора ОРТ Виктора Гусева и Василия Уткина с НТВ способен разве только телевизионный самородок с настоящим спортивным характером. Ведь как заметит любой телезритель, региональное телевидение не в почете у Российской Академии телевидения, и есть тому две причины. Первая -- известный столичный снобизм, не позволяющий даже думать о том, что за границами Садового имеется хоть что-то достойное внимания и уж тем более поощрения. Вторая причина -- качество региональных программ чаще всего действительно уступает программам московским. Как сказал один из членов Академии, "не хватает региональным программам изящных украшений". Угодить московскому вкусу регионалам не под силу. Денег даже на саму постройку не хватает, а уж на "завитушки" тем более. И поэтому особенно радостно, что нашлась хотя бы одна программа, которая сумела преодолеть ненормальную, если цитировать победителя, "землепупность" Москвы и "вмешаться в столичные расклады". Искренность автора программы, который был безумно рад награде, резко контрастировала с заученными, как правило, "импровизациями" московских звезд. От души хочется поздравить Некрасова и очень хочется посмотреть его программу. Господа телеви- зионщики должны были бы устроить ее показ на одном из каналов, а то для зрителя, знающего Уткина в лицо и узнающего Гусева по голосу, так и останется загадкой, что же такого сделали екатеринбуржцы, чтобы увезти "Орфея" на Урал.

Э.Радзинский. "Наполеон", ОРТ

Невольно замечаешь, что год от года претензии к телевизионной премии не меняются. То, что говорилось прежде, можно повторить и сейчас. Виной тому все те же пресловутые постоянство и предсказуемость. К счастью, на пятый год существования ТЭФИ наконец-то обрела новую номинацию, которую многие справедливо ожидали. Теперь на церемонии награждают и тех, кто сделал лучшую музыкальную программу. Очень странно, что до сих пор академики не испытывали нужды в этой номинации, ведь количество музыкальных программ на отечественном ТВ может успешно соперничать с количеством программ политических. Долгожданный почин, увы, разочаровал. И все из-за того, что в одну номинацию каким-то образом "втиснули" "Царскую ложу" ("Культура"), "Пять вечеров с Владимиром Спиваковым" (REN TV) и развеселые, с песнями хором, "Два рояля" (РТР). Ничего не имея против поп-музыки, все же замечу, что последняя программа была здесь явно некстати. Совершенно непонятно, по каким критериям ее можно сравнивать с конкурентами по номинации. К тому же с самого начала было ясно, что академики предпочтут не отметить эту программу, только бы не ударить в грязь лицом и не показаться публике любителями "развлекалки". Кто же будет голосовать за откровенную попсу, когда рядом с ней зубры классики? Вполне возможно, что из-за такого промаха в самой номинации "Два рояля", которые ведет Сергей Минаев и которые ничуть не хуже подобных программ на ТВ, не получили ничего.

Да и в другие номинации нередко впрягали одновременно осла и трепетную лань. К примеру, "Женские истории" Оксаны Пушкиной (ОРТ), оказывается, публицистическая аналитическая программа наряду с "Совершенно секретно" (РТР). Может быть, следы публицистики кто-то из академиков там и отметил, однако сыскать аналитику в откровениях актрис-фигуристок-певиц, с пестротой интимных подробностей, всхлипами и обязательной слезой к финалу, не под силу никому.

Неужели по прошествии пяти лет оргкомитет ТЭФИ не может разобраться с жанрами и придумать во избежание явных несуразиц еще несколько номинаций или же определить некоторые программы в более подходящие им компании? "Два рояля" неплохо бы смотрелись среди развлекательных программ, ведь цель этого проекта -- кому-то напомнить, а кого-то и познакомить с популярными когда-то песнями, попросту скрасить один из вечеров. "Два рояля" такая же игра, как и "Угадай мелодию", и уж никак не программа о музыке.

Награжденный в этот раз оператор Андрей Талалай заметил, что странно сравнивать его работу в "Клубе путешественников" с работой оператора, снимавшего телевизионную версию мхатовского спектакля "Три сестры". Оператор, который занимается постановочными съемками, совсем не то же, что оператор, который бегает с "Бетакамом" на плече и думает не столько о красоте картинки, сколько об оперативности.

М.Осокин, М.Максимовская, П.Лобков. "Сегодня", НТВ

Да и ведущие информационной программы, представленные в этом году, реализуют свои способности в разных жанрах. Сергей Доренко и Владимир Кара-Мурза специализируются на новостях, а победитель Андрей Максимов (рубрика "Ночной полет") -- на разговорах с приглашенным в студию звездным гостем. И говорит он с ним не всегда "на злобу дня"... Быть может, кому-то покажется, что это малозначительные нюансы. Однако именно они зачастую определяют конечное качество телевизионного продукта. Да, дробление номинаций грозит тем, что в конце концов их окажется бесчисленное количество, однако иного выхода, на мой взгляд, нет. Это доказывают хотя бы те американские награждения, которые послужили источником вдохновения для наших ТЭФИ, "Ник" и "Оваций".

Необходимо также обратить внимание на несколько телевизионных профессий, которые, как ни странно, отсутствуют. Недаром создатели "Пяти вечеров с Владимиром Спиваковым" попросили академиков вспомнить и отметить звукорежиссеров, которых до сих пор никто и не думал награждать. Кроме звукорежиссеров есть еще режиссеры монтажа, режиссеры прямого эфира, сценаристы... Пусть тех, кто трудится за кадром, никто не знает в лицо, как знают популярных ведущих. Однако труд "шахтеров телевидения" не менее почетен. Они достойны награды хотя бы потому, что весь телевизионный год про них никто не вспоминает, а их функции и обязанности порой тяжелее, чем это можно себе представить.

Нынешняя премия хорошо проиллюстрировала состояние индустрии телевидения на сегодняшний день. По-прежнему на наших экранах немного программ, которые хотелось бы смотреть постоянно, по-прежнему нет конкуренции, забыты дети, программами для них целенаправленно занимается только телекомпания "Класс!", лица награждаемых телезвезд известны стране уже много лет, все так же принято раздавать несколько призов за бывшие заслуги, а не за год работы. И как прежде национальная телевизионная премия -- это только престиж. Награжденные имеют возможность показывать друзьям статуэтку. Но, увы, никто из лауреатов не застрахован от того, что завтра его отмеченную наградой программу не уберут из эфира.

ТЭФИ не гарантирует высокого рейтинга и материальных благ. На следующий день после церемонии программа может оказаться банкротом и ее придется закрыть. Проект года -- сериал "Улицы разбитых фонарей" -- уже не будет выходить на ОРТ, "Чердачок братьев пилотов", попавший в номинацию "Лучшая программа для детей", из-за низкого рейтинга отдан все тем же ОРТ каналу ТВ-6. Заслуги на нашем телевидении никого не волнуют. И если обласканные звезды всегда найдут новые проекты на других каналах, то, к примеру, просветительским программам, возможно, придется умереть незаметно и навсегда.

Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб

В начале фильма Томаса Винтерберга "Семейный праздник"¹ примерный сын Кристиан (Ульрих Томсен) встает, чтобы произнести тост в честь своего отца Хельге (Хеннинг Моритцен), отмечающего шестидесятилетие. Семья и друзья именинника ждут приличествующего случаю славословия, но речь Кристиана производит эффект разорвавшейся бомбы. Он обвиняет отца в жестокости по отношению к собственным детям. За несколько месяцев до юбилея покончила жизнь самоубийством дочь Хельге. Кристиан обвиняет отца в ее смерти.

"Семейный праздник"

"Праздник", снятый меньше чем за один миллион долларов, воскрешает дух Бергмана, Чехова и Эдварда Олби. Это драма в загородном доме, построенная на пристальном изучении характеров. Структура фильма достаточно обычна: съезжаются гости, начинается обед, наступает кризис, а затем -- катарсис с рассветом нового дня. После таких историй на загородных виллах, как "Правила игры" Ренуара, "Улыбки летней ночи" Бергмана, "Китайская рулетка" Фасбиндера или "Сексуальная комедия летней ночи" Вуди Аллена, "Праздник" едва ли покажется открытием. Что же касается пристального изучения характеров персонажей из среднего класса в течение долгого и тягостного обеда -- что ж, Бунюэль это уже делал. Впрочем, "Праздник" все-таки больше чем ответ иконоборца 90-х классическому кинематографу. Винтерберг, возможно, рассказывает вполне традиционную историю, но использует при этом шоковую тактику.

Словно воспользовавшись подсказкой "Королевства" Ларса фон Триера, он заимствует идеи и мотивы у кинематографа разных жанров. "Семейный праздник" рассматривает детскую обиду, но не скатывается к самодостаточной серьезности, что характерно для многих фильмов, затрагивающих запретные подростковые темы. Использует режиссер и этюд на тему Эдипа с главным героем (Кристиан), выказывающим одновременно меланхолию и сарказм Гамлета наших дней. (Винтерберг признает, что его соавтор по сценарию Могенс Руков намеренно подчеркнул сходство некоторых мотивов с шекспировскими.) "Семейный праздник" -- это и "фильм с привидениями" (члены семьи все время ощущают присутствие покойной сестры), и карнавальная комедия, в которой гости во время застолья напиваются до умопомрачения и вытворяют Бог знает что.

Как известно, фильм был снят согласно принципам "Обета целомудрия", сформулированного Винтербергом и Ларсом фон Триером в их манифесте "Догма" в марте 1995 года. Трудно определить, насколько серьезно они сами воспринимают этот обет. Как недавно заметил Ричард Фэлкон, "Догма 95" пародирует революционную позу, претензии на попытки возродить "грешный модернистский кинематограф в скептическом постмодернистском климате". Впрочем, эта игра начисто проиграна, если речь идет о том, чтобы делать это за счет "хорошего вкуса".

"Праздник", по иронии судьбы, -- фильм, сделанный вполне "со вкусом". Без операторской работы с рук, без использования естественного освещения и натурального звука, пропагандировавшихся "Догмой", вряд ли фильм получился бы столь радикальным. Он помещен в наше время -- действующие лица имеют мобильные телефоны и автомобили, -- но когда семья оказывается в замкнутом пространстве загородного дома, современный мир исчезает. Винтерберга, похоже, мало интересует социальная или политическая критика. Он формулирует свою задачу так: "Мы сделали попытку рассказать вневременную историю. В этом фильме нет ничего, что указывало бы на наше время или на наше общество".

Опытный актер Хеннинг Моритцен рассказал на пресс-конференции во время Лондонского кинофестиваля, что работа в этом фильме отличалась от работы в любом другом тем, что камера следовала за ним, а не он за камерой. Ему не приходилось опасаться заступить за метки, и поэтому он мог играть близко к тому, как если бы изображал "безнравственного патриарха" на театральной сцене.

Камера в "Семейном празднике" -- это катализатор. Она суется повсюду, улавливая детали поведения актеров взглядом почти антропологическим. Изображение зернистое (фильм перегнали с видеопленки на 35-мм кинопленку) и явно уступает той роскоши, с какой обычно сняты многие драмы на фоне загородного дома. Но в таком изобразительном решении есть энергия и неугомонность, недостижимые в том случае, когда камера все время стоит на штативе.

"Семейный праздник"

Провокация, с одной стороны, великолепный рекламный инструмент -- с другой, манифест "Догмы" задуман, как утверждает Винтерберг, чтобы дать его последователям возможность отойти от напыщенного, приверженного клише, закостенелого кинематографа. Чтобы сделать фильм в полном согласии с "Догмой", говорит режиссер, требуются изобретательность и воображение. Это случай, когда одновременно приходится обходить препоны, которые ты сам перед собой поставил, и использовать их для вдохновения. "Когда мы обсасывали идею "Догмы", я нашел ее в высшей степени привлекательной именно поэтому, -- утверждает Винтерберг. -- Ограничения всегда были важным источником вдохновения".

При личной встрече Винтерберг опрокидывает представления о самом себе, сложившиеся после знакомства с его фильмом или "Догмой". Для "сердитого молодого датчанина" (он родился в Копенгагене в 1969 году) он весьма жизнерадостен. "Семейный праздник" -- его вторая картина после "Величайших героев" (1996). В картине пестрый актерский состав -- от ветерана Хеннинга Моритцена, игравшего у Бергмана в "Шепотах и крике", до резкого Томаса Бо Ларсена, среди прежних заслуг которого -- роль в "Королевстве-II" фон Триера и "Толкаче" Николаса Виндинга Рефна.

-- Как пришла к вам идея "Праздника"? Вас не беспокоило, что вы затрагиваете такую запретную тему, как жестокость родителей по отношению к детям?

-- Мой друг слышал, как один парень рассказывал эту историю по радио: на вечеринке -- сам парень был там -- поднялся сын хозяина дома и произнес свой монолог -- поведал семейную тайну, и все гости стали расходиться. Конечно, в нашем фильме мы не могли позволить гостям разойтись по домам, поэтому пришлось сделать так, чтобы пропали ключи от машины. Что же до жестокого обращения с детьми -- ну что же, ведь это подлинная история, многие ее слышали. Меня, правда, просили ее изменить. Финансисты мне сказали, что зрители не придут. В Дании история такого рода воспринимается как скандал или сюжет для сплетен, и полностью игнорируется тот факт, что это происходит с каждым десятым ребенком².

-- Как появилась "Догма 95"?

-- Ларс фон Триер искал младшего брата, подопечного. У него была мысль, чтобы мы вместе организовали коммуну. Не думаю, что мне это очень польстило. Раньше он видел лишь один мой фильм -- короткометражку, которую я сделал в киношколе.

"Семейный праздник"

Мы вместе написали "Обет целомудрия", но в основном это была идея Ларса. Он всегда так работает -- пытается дразнить "взрослых". В том, что касается умения строить карьеру, он -- номер один. Он знает, что, удивив себя, он удивит и аудиторию. Каждый его новый фильм -- сильный шок для всех и, значит, огромное удовольствие для него. Но меня эта провокационная, высокомерная атмосфера, которую он так любит, не привлекала . Меня привлекло то, что с помощью его идеи можно освободиться: я в то время чувствовал себя связанным некими старыми договоренностями, отжившими правилами и знал, что многие мои коллеги сталкиваются с той же проблемой.

-- Почему вы говорили, что "Догма 95" не делает чести режиссеру: не стоит, мол, ею гордиться?

-- Мы пытались, когда писали ее, не изображать мэтров, старались держаться вне своего кино. Кое-кто воспринял "Догму" как элитарный и снобистский манифест. Меня это печалит, мы совсем не это имели в виду. "Догма" демократична, она для всех делает проще съемку фильма. И на нее нет авторского права.

-- "Догма" -- еще и инструмент маркетинга?

-- Да, она помогает продвижению фильма, снятого в согласии с манифестом, но это не трюк, не коммерческая хитрость. Основная цель "Догмы" -- помочь режиссерам освободиться, быть авторами. Повторение душит.

-- Насколько вы придерживались "Обета целомудрия" в "Празднике"?

-- Думаю, мы вполне следовали манифесту. Иначе в нем не было бы никакой ценности -- авторы, стало быть, просто всех дурачат. Все снималось с рук, кроме одной сцены, где камеру закрепили на "журавле" скотчем, но это был один кадр из семисот. Хотя, когда смотришь фильм, забываешь о концепциях "Догмы" уже в первые две минуты -- мы, собственно говоря, так и предполагали.

-- Почему вы не снимали на 35-мм пленку?

-- Съемка на видео была компромиссом, на который я пошел с трудом. Я все еще злюсь на себя из-за этого. Фильм куда больше соответствовал бы "Догме", если бы снимался на носителе, на котором должен быть показан, то есть на 35-мм. Но мы не могли себе этого позволить. Но кое-чего можно добиться и от видео. Например, съемка скрытой камерой. Вообще есть вещи, которых не получишь, снимая на 35-мм.

-- Есть моменты, когда кажется, что актеры натыкаются на камеру.

-- Да, такое случалось. Камера была маленькая. А Энтони Доду Мэнтлу, оператору, очень здорово удавалось становиться частью атмосферы. Он ползал между гостями буквально как собака. Когда с вами камера, нет никаких ограничений. Поэтому и погибают фотографы -- они думают, что могут вот так просто шагнуть в поток машин.

Но тут были и сложности. При нормальной съемке ты можешь снять речь героя, а потом сделать кадр с реакцией на нее. Но если тебе нужно одновременно записывать звук, приходится все время снимать реакцию. Мы отсняли кучу материала -- шестьдесят четыре часа. Иногда мы использовали три камеры одновременно, и для всех был нужен звук. По всей площадке были "журавли" и провода. Иногда мы заставляли самих актеров держать камеры. В сцене, где Кристиан падает в обморок, звукоинженер раскачивал микрофон, чтобы сделать свистящий, плывущий звук, а Кристиан держал камеру. И во время танца четырех персонажей при свечах на исходе ночи они все вместе держали камеру в руках.

-- Монтаж не мог быть простым в таких условиях...

-- Очень осложняло работу видеомонтажера Валдис Оскардоттир то, что мы не могли перемещать звук. И поэтому она не пыталась сделать фильм гладким -- она постаралась наполнить его эмоциями.

-- "Праздник" следует по "Обету целомудрия", но это образец традиционного повествования.

-- "Праздник" -- рассказ о жизни и смерти, о людях, привыкших постоянно контролировать себя и быть под неусыпным контролем со стороны других, неожиданно оказавшихся в ситуации полного отсутствия контроля и самоконтроля. Сюжет фильма имеет простую структуру, я вообще консервативен в том, что касается сценария, мне нравится классический, жесткий сценарий. Мои предыдущие фильмы тоже были очень классичными. Я надеюсь, что быть классичным не означает быть обыкновенным, таким как все.

-- Было ли помехой то, что вы не могли пользоваться искусственным освещением?

-- Когда пишешь историю о распаде семьи, то знаешь, что самое мрачное настроение будет в самое мрачное время суток. Так что невозможность воспользоваться дополнительным светом пошла на пользу фильму.

-- Во Франции фильм был понят как антибуржуазная сатира.

-- У французов это давняя и мощная традиция -- поносить буржуазию. Но такое понимание фильма смещает акцент с того, что я считаю важным. Это суждение о буржуазии несправедливо и упрощенно.

-- В вашем фильме повар на кухне действует так же, как дети-дауны в "Королевстве". Его роль сродни роли хора в античном театре.

-- Да, здесь есть параллель. Я понимал это, когда снимал. В "Празднике" есть еще одна краденая сцена -- танец цепочкой по всему дому. Она взята из "Фанни и Александра" -- мы знали это, когда писали сценарий, но не могли придумать ничего лучше. Как бы там ни было, решили мы, в конце концов Бергман стащил эту сцену у Висконти -- из "Леопарда".

-- Вы снимали почти пятьдесят актеров, среди них были старые и молодые, одни из театра, другие с телевидения. Трудно было заставить их работать вместе?

-- Я старался заставить их уважать методы работы друг друга. Томас Бо Ларсен любит импровизировать. Это он и делает, когда бьет своего отца. Но Хеннинг Моритцен работает совсем не так -- он придерживается реплик диалога, написанных в сценарии, и ему нужно точно знать, когда падать. Так что я сказал Томасу, чтобы он импровизировал, но Хеннингу дал ориентир, чтобы тот знал, когда атака на него закончится. Как только Томас произнес слово "почтальон", Хеннинг понял, что пришла пора падать, и упал.

-- Как реагировали актеры постарше, когда камера утыкалась им в лицо?

-- Хеннинг считал, что это просто новый способ снимать кино: пусть дети делают, что хотят. А Энтони, наш оператор, был очень деликатен -- если он чувствовал, что кто-то смущается, то тут же отходил.

-- Вы говорили, что ваш личный опыт не имеет ничего общего с тем, что показано в фильме.

-- Да, это все очень далеко от меня. Я вырос в журналистской коммуне в Копенгагене -- четырнадцать человек в доме, вечеринки. Я вспоминаю это, как сон, что-то такое золотое. Семейной жизнью я не пресытился. Так что женился, как положено, в церкви, завел ребенка и все такое прочее. Семейные связи -- самое ценное из всего, что у тебя есть.

Sight and Sound, 1999, February

Перевод с английского В.Малахова

¹ Об этой картине, получившей в Канне-98 Специальный приз жюри, и ее авторе, одном из создателей манифеста "Догма 95", мы уже писали в нашем журнале (см. "Искусство кино", 1998, 12). -- Прим. ред.
² Речь идет об инцесте, совершенном отцом.

Интервью ведет Виктор Матизен

Кшиштоф Занусси

Виктор Матизен. Пан Кшиштоф, вы хорошо знакомы с призовой кухней, которая иногда готовит очень странные блюда. Хочу воспользоваться ситуацией и попросить вас поделиться секретами этой кулинарии...

Кшиштоф Занусси. Только в самом общем виде, без имен и названий. Прежде всего, существует большая разница между теми призами, которые не имеют никакого значения, кроме престижа, и теми, которые могут определить дальнейшую судьбу человека, как это бывает в Канне, Венеции или Токио. В первом случае все зависит от самого жюри, а во втором -- и от внешних сил. Если все решает жюри, обычно начинается внутренняя игра, в которой забывают о фильмах и действуют по принципу: "Я тебя не люблю и буду голосовать против твоего кандидата". Такова психология: люди начинают всерьез ненавидеть картину, потому что им не нравится человек, который ее защищает.

Вообще есть голосование позитивное, когда вы отдаете свой голос определенному фильму, и есть негативное, когда вы говорите: "Пусть победит любая картина, кроме вон той, которую я терпеть не могу!" Это напоминает выборы, на которых отдают голоса не "за", а "против" -- все равно за кого, лишь бы не победил кандидат, которого я не хочу.

Негативное голосование часто приводит к тому, что приз достается не самой сильной картине. Еще в жюри часто торгуются по принципу: "Ты -- мне, я -- тебе". Я проголосую за приз "твоей" картине, если ты проголосуешь за приз "моей". Или когда люди, стремясь выбить из числа претендентов два сильных фильма, "разбивают" голоса. Если такой игрок видит, что за одну картину стоят двое, а за другую четверо, он присоединяется к двум в надежде на то, что при счете 3:4 между этими фильмами его кандидат наберет 5. Был такой хитрый индиец, который втихомолку обещал разным членам жюри голосовать за их кандидатов, если они, в свою очередь, на следующий год пригласят его на фестиваль в свою страну. Я даже видел, как он заносит в книжечку расписание будущих поездок, выторгованных в обмен на голос. А когда он понял, что физически не может поддержать всех, кому обещал, то стал во время голосования убегать в туалет.

Виктор Матизен. Вам все эти игры не по душе?

Кшиштоф Занусси. Они психологически любопытны, но в них всегда есть нечто непорядочное. Я не люблю негативные голосования. Приятно дать приз хорошему фильму, а в том, чтобы не дать приз плохому, ничего приятного нет: ты просто не хочешь ставить свою подпись под протоколом о его награждении и в то же время не хочешь идти на скандал, заявляя особое мнение. Здесь, в Таллине, никаких игр между нами не было, потому что никто на нас не давил и никто из нас не отстаивал национальные интересы вопреки художественному вкусу. Мы использовали внеэстетические аргументы лишь как дополнительные. Я не "толкал" ни одну из польских картин, вы не продвигали русскую, Калье Кийск -- эстонскую, но все мы не могли не видеть, что Зеленка, Чухрай, Киидус и Штур¹ заслуживают наград, вопрос только в том, каких. К счастью, регламент не ограничивал нас в формулировках и мы могли быть максимально точными.

Виктор Матизен. Почему некоторые судьи стремятся выбить из числа призеров хорошие фильмы?

Кшиштоф Занусси. В этом нередко сказываются национальные симпатии и антипатии. Скажем, если в жюри есть американец или в конкурсе -- американская картина, многие играют против него или нее только потому, что США -- самая сильная страна в мире, а ее кино самое интернациональное. Часто есть желание наградить фильм из определенной страны или части света. На социалистических кинофестивалях, к примеру, любили поддерживать призами слабые ленты из развивающихся стран и слабые, но "прогрессивные" фильмы западных режиссеров. "Лента не очень хороша, но ее надо отметить за то, что она вообще появилась". Иногда голосуют в поддержку художника, который раньше снимал хорошее кино, но ни разу не был награжден, а теперь снял плохую картину, но ее надо наградить в память о тех, что не получили своего. И, знаете, этот довод действует. Потом, правда, удивляешься собственной глупости. При социализме, где коррумпированность и ангажированность более явственны, чем при капитализме, часто осуществлялся нажим на жюри, чтобы оно наградило фильм хозяев фестиваля.

Виктор Матизен. У нас был печально знаменитый случай на одном из первых Московских МКФ, когда Госкино проталкивало слабую советскую картину "Знакомьтесь, Балуев!", но жюри во главе с Григорием Чухраем выстояло и дало Большой приз "8 1/2" Феллини.

Кшиштоф Занусси. Я слышал об этом. В моей практике была более мягкая ситуация в 1970 году, когда я впервые попал в жюри. Это было в Карловых Варах, второй год после вторжения советских войск в Чехословакию. В конкурсе был фильм Герасимова "У озера", и он, как вы понимаете, просто должен был получить Гран-при. Однако несколько членов жюри, в том числе и я, очень этого не хотели. Во-первых, картина была слабая, а во-вторых, советская.

Виктор Матизен. Когда на чемпионате мира по хоккею наши играли с чехами, все, кто был против вторжения, болели за чехов...

Кшиштоф Занусси. Хорошей чешской картины в конкурсе не было, и мы стояли против советского фильма. Председателем жюри был покойный Карел Земан. Ему эта картина тоже была поперек горла, но его просто обязывали дать ей Гран-при. И он так голосовал "за", чтобы все видели, что на самом деле он против. Дирекция фестиваля специально посылала к Герасимову секретаря жюри выяснить, согласится ли он на два второстепенных приза. Герасимов повел себя достойно и согласился, удовлетворившись спецпризом и призом Белохвостиковой за лучшую женскую роль.

Но раз уж я назвал несколько имен, то расскажу вам, как был председателем жюри Венецианского фестиваля после того, как получил там "Золотого льва" за "Год спокойного солнца".

Одним из членов жюри был Эжен Ионеско, а другим -- ваш итальянский коллега кинокритик, невероятный педант, который нас просто затерроризировал. Он требовал, чтобы мы смотрели все фильмы с начала и до конца. Может, для критика так и надо, но для нас это было ужасно и совершенно бесполезно, потому что даже если на девяносто первой минуте будет хороший кадр, это не сгладит скверного впечатления от предыдущих девяноста. Но регламент есть регламент, и мы, чертыхаясь сквозь зубы, отсиживали все просмотры. Главное испытание оказалось под конец -- восьмичасовая картина Оливейры по пьесе Клоделя. На втором часу Ионеско хватается за сердце, вызывают "скорую помощь", и его увозят. Еще через час его жена отзывает меня в коридор и передает извинения мужа за то, что он симулировал сердечный приступ. Оказывается, по моим глазам он увидел, что я поверил в его игру, и теперь его замучили угрызения совести. На этом история не кончается, потому что вскоре мне довелось ставить оперу в Италии по его либретто. И вдруг во время застольного спора он хватается за сердце, затем смотрит на меня и кричит: "Кристоф, это не комедия! Мне в самом деле плохо!" К счастью, эту премьеру он пережил. А в тот раз успел отомстить итальянцам за террор.

В интернациональных жюри всегда существует проблема языка. Те, кто владеет общим языком, легче договариваются друг с другом. Переводчик, как бы хорош он ни был, всегда затрудняет взаимопонимание хотя бы потому, что не передает интонаций, которые часто важнее слов. Те, кто из-за незнания общего языка не может толком высказаться, замыкаются и на все предложения говорят "нет". Очень удобно, когда в жюри есть один или два человека, с которыми вы можете говорить на языке, незнакомом остальным, -- несколько слов, и коалиция готова...

Виктор Матизен. Вам с вашими восемью языками это особенно удобно?

Кшиштоф Занусси. Несколько раз мне это очень помогало. Так вот, в тот раз в Венеции жюри объяснялось по-французски, что вызывало дискомфорт у двух или трех итальянских участников, и они предложили допустить наравне с французским итальянский. "Отлично, -- сказал Ионеско, -- но при условии, что вы допустите и румынский!"

Виктор Матизен. Сепаратные переговоры членов жюри и образование коалиций -- обычное дело?

Кшиштоф Занусси. В жюри многих фестивалей есть звезды -- актеры и актрисы, -- чье присутствие придает фестивалю звучность, но которые не имеют никакого мнения. Тогда начинается игра с целью перетащить их на свою сторону. С актрисами это проще, чем с актерами, но более рискованно. Однако на крупных фестивалях их заранее ангажирует дирекция, и они приезжают, уже зная, за что голосовать, хотя никаких аргументов представить не могут. Я это много раз видел. В этом случае единственный способ как-то дезавуировать их мнение -- вынудить их говорить.

Виктор Матизен. Почему дирекции фестивалей давят на жюри, и какие средства давления они используют?

Кшиштоф Занусси. Обычно давят потому, что ведут свою кинополитику. Иногда все начинается с желания заполучить фильм известного режиссера. Продюсер или режиссер выдвигают требование: мы предоставим фильм при условии, что вы дадите ему награду. Дирекция дает обещание и старается его выполнить. Средства при этом используются довольно разнообразные. К самому примитивному прибегали директора социалистических фестивалей: "Если вы не дадите главный приз нашему фильму, меня уволят!" Ну что можно было на это ответить? "Вы должны радоваться, что освободитесь от столь ужасной работы!" То же бывало и с членами жюри от соцстран, которые умоляли: "Если мы не дадим приз этому фильму, меня на родине съедят!" Помню один критик чех, немолодой уже человек, любил причитать, что если мы не наградим чехословацкую картину, его в следующий раз не выпустят за границу. В конце концов ему стали говорить: "А вы не хотите немного посидеть дома?"

Есть другие способы, особенно действенные, когда в жюри есть актеры. "Вы знаете, режиссер N думает о том, чтобы снять вас в своей следующей работе..." А режиссер N -- автор конкурсного фильма. Но, вправду сказать, давление дирекции никогда не бывает непреодолимым. Все зависит от того, насколько человек ценит самого себя. Нужно быть полным нулем, чтобы гнуться под любым напором. Со своей стороны, дирекция тоже понимает, что на некоторых членов жюри нельзя давить, чтобы не превращать их во врагов фестиваля и не доводить дело до скандала.

Виктор Матизен. Везде ли считается некорректным присуждать приз картине той страны, в которой проводится фестиваль?

Кшиштоф Занусси. Во Франции и Италии это в порядке вещей, но если фестиваль проходит в стране с не очень развитой кинематографией, а в конкурсе есть уже титулованные фильмы, такое решение всегда вызывает подозрение. И если есть возможность его избежать, то лучше это сделать и для своей репутации, и для престижа фестиваля².

Виктор Матизен. Какое значение для присуждения награды имеет то, что данный фильм уже премирован на других фестивалях?

Кшиштоф Занусси. Это зависит от того, как рассуждать. Если вы думаете: "Зачем ему еще деньги, если он и так богат?", -- то это одно. Но почему бы не согласиться с тем, что "красивой женщине новое украшение всегда к лицу"? Если фильм очень хорош -- можно дать еще один приз, много не будет...

Виктор Матизен. Сильно ли расходятся во вкусах представители разных кинопрофессий, когда они оказываются в жюри?

Кшиштоф Занусси. Я бы сказал, что разница имеет скорее личностный, чем профессиональный характер и чувствуется еще даже до того, как вы обменяетесь парой слов, не говоря уже о более тесном знакомстве. Человек еще и рта не открыл, а вы уже видите, что у вас с ним установится полное взаимопонимание. Это как в поезде -- идешь по коридору и мгновенно понимаешь, с кем можно пообщаться, а с кем не стоит. Вероятно, за этим скрывается нечто сексуальное. Нам нравятся женщины определенного типа потому, что они похожи или не похожи на нашу мать, а мужчины -- потому, что они схожи или не схожи с нашим отцом. И пока за столом заседаний жюри есть свободные места, мне очень интересно наблюдать, кто с кем сядет. Подобного рода наблюдения всегда важны для режиссера, потому что интуиция влияет на выбор актеров. Режиссер должен знать, какую реакцию вызовет то или иное лицо у тысяч людей. Если ты хочешь донести до публики свои мысли и чувства, то обязан хорошо представлять ее симпатии и антипатии...

Интервью было записано на Таллинском международном кинофестивале, где Кшиштоф Занусси был председателем, а Виктор Матизен членом жюри.
¹ Имеются в виду фильмы "Застежки" Петра Зеленки, "Вор" Павла Чухрая, "Георгики" Сулева Киидуса и "Любовные истории" Ежи Штура.
² Это сыграло роль дополнительного (но не главного) аргумента при обсуждении вопроса, достойны ли "Георгики" главного приза.

Грузинское кино на распутье

"Кладбище грез", режиссер Георгий Хайндрава

"Наступили годы смятения, истерии, цинизма, разнузданного порока. Ужасающее обеднение сосуществовало с фантастическим обогащением"¹, -- так писал о Германии после первой мировой войны Фриц Ланг. Слова эти с полным основанием можно отнести и к ситуации в современной Грузии. Нельзя, однако, не вспомнить, что именно после той войны родился немецкий экспрессионизм, одним из основоположников которого был сам знаменитый кинорежиссер.

В условиях разрухи, нищеты и подавленности после второй мировой войны в Италии возникло мощное идейно-эстетическое течение -- неореализм. В истории мировой культуры в целом и киноискусстве в частности, в разных временных и пространственных параметрах политические и экономические потрясения нередко стимулировали взрыв идейно-эстетических открытий, способствовали формированию новых тенденций и направлений. В Грузии 90-х этого не произошло, хотя потрясений было предостаточно.

Сегодня грузинский кинематограф зашел в тупик. Часто можно услышать: "Нет денег -- нет кинематографа". На самом же деле, несмотря на, казалось бы, непреодолимые экономические трудности, за последнее десятилетие снято немало фильмов. Другое дело -- каковы их художественные достоинства, насколько они рефлексируют тот обвал проблем, которыми живет сегодня грузинское общество, а если и рефлексируют, то с какой степенью серьезности и глубины? Размышления над этими органично возникающими вопросами и невольно напрашивающееся сравнение между плачевной картиной современного национального кино и бесспорным феноменом грузинского кино 60-х, 70-х, 80-х рождают далеко не радостные мысли о тупике, растерянности, кризисе...

Грузия не оправилась после травм, нанесенных ей гражданской войной, хоть и приобрела некоторый камуфляж благополучия. Нравственные потери нации не возмещены. Трагедия братоубийственной войны не завершилась искренним покаянием -- желанием понять, осознать свои грехи и ошибки, заглянуть себе в душу и трезво оценить свою жизнь. А реальность на каждом шагу рождает все новые проблемы, на которые в грузинском кино нет ответа. Критическое осмысление современности остается на уровне примитивных стереотипов периода перестройки -- карикатур на советский и большевистский образ жизни. Молодые нынче предпочитают переадресовывать все беды в прошлое (пусть хоть и недавнее), нежели пытаться серьезно анализировать действительность. На самом же деле старшее поколение грузинской кинорежиссуры, преодолевая цензурные препоны, с гораздо большей убедительностью и художественным совершенством обличало тоталитарный режим.

Коммунистический строй как причина всех бед предстает перед нами в фильмах Годердзи Чохели "Евангелие от Луки" и "Райские птички". Дантов ад жестокости и террора, царящий в деревенской школе, представляется как модель советской империи ("Евангелие от Луки"). Школьный педагог, по авторскому замыслу, должен рождать у зрителя ассоциации с личностью конкрет-ной -- Феликсом Дзержинским -- и мифологической -- сатаной. Любое проявление добра кажется здесь невозможным. Но мальчику-сироте придает силы отцовский подарок -- Евангелие. Он снимает школьную форму, надевает расшитую хевсурским орнаментом кофту и убегает в лес, на природу, с любимой книгой.

В самом начале фильма не случайно появляются знакомые персонажи -- Дон Кихот и Санчо. Очень скоро, правда, выясняется, что это всего лишь мелкие торговцы (так педалируется мысль о размене жизненных ценностей и возникает параллель -- сражение Дон Кихота с ветряными мельницами и обреченный протест мальчика Луки).

В чем же все-таки выход? В бегстве от цивилизации на природу, к архаике феодальной жизни или в религиозном обращении?

Религия, церковь примиряет враждующих сельчан в фильме Г.Чохели "Райские птички". В церкви находят покой и примирение колхозный бригадир и его престарелые односельчане, которые тайно от него обучаются грамоте (идея вообще-то несколько неожиданная для Чохели, постоянно ностальгирующего по патриархальному прошлому и "естественному" человеку). При свете церковных свечей они поют и молятся.

Церкви, кресты, свечи, оружие, секс и полуобнаженные тела... Такова атрибутика современного грузинского кино. Эта варварская эклектика, беспомощная по своей аргументации, имеет, однако, свое объяснение. Кинематограф отражает волнующие определенную часть общества предрассудки. С одной стороны, тут издержки "прорыва" в ранее табуированные, традиционно закрытые сферы личной, интимной жизни. С другой -- отражение воцарившихся в грузинском обществе мистических настроений вместо попытки критического осмысления и анализа причинно-следственных связей.

"Еще двадцать лет назад, желая заинтересовать студентов, я беседовал с ними о политике. Когда же хотел рассмешить -- рассказывал о религии. Сегодня все наоборот -- беседы о политике смешат их, а разговоры о религии вызывают живейший интерес"². Автор этих строк, известный французский теоретик Мишель Серес особо подчеркивал, что сей интерес выражает вовсе не стремление к изучению, восстановлению и укреплению в обществе канонических религий, а скорее тягу к многочисленным сектам и фундаментализму разного толка. Молодых привлекают культовые обряды, медитации, спиритизм, оккультизм, сатанизм -- все то, что считается псевдорелигией и осуждается канонической церковью.

В грузинской действительности сегодня наблюдается тяготение к мистически-спиритуальному осмыслению действительности. В кино 90-х религиозная тема отражается поверхностно -- как дань моде или знак времени. Отсюда и патетическая прямолинейность в утверждении идей православия в вышеупомянутых фильмах Годердзи Чохели, и наивный мистицизм в разрешении жизненных проблем явлением "чуда" в фильмах "Двойное лицо" Левана Анджапаридзе и "Здесь светает" Зазы Урушадзе.

У Левана Анджапаридзе ("Двойное лицо") мальчик-калека становится на ноги ценой самопожертвования отца, поверившего в возможность "чуда" (своеобразный парафраз притчи об Аврааме и Исааке). Прослышав о древнем предании и уверовав в "чудо", с сыном-калекой на плечах он отправляется на вершину горы, в разрушенную церковь, где в определенный день и в определенный час его должна пронзить молния. Приковав себя железными цепями к колонне, он принимает удар молнии и погибает. Ребенок исцеляется.

Прижав к груди бездыханное тело сына, Бека (так зовут героя фильма "Здесь светает") ныряет на дно реки. Младенец в воде начинает двигаться, оживает. Ясно, что погружение в воду тут имеет не медицинский, а сакральный, мистический смысл. Финальная сцена подготовлена фабулой фильма, в которой значительное место занимает общение героя с сектой духоборов³. Клавдия -- "мадонна" общины -- становится второй матерью новорожденного, кормит его грудью. Однако вскоре она уходит вслед за своей общиной, бросив младенца, как ранее поступила его родная мать. Зато отец готов пожертвовать для него всеми благами жизни, успешной карьерой -- как тут не заметить уверенно утверждающуюся в современном грузинском кино тенденцию феминофобии!

При отсутствии подлинных авторитетов во всех сферах жизни в обществе, живущем в состоянии хаоса, интенсивно утверждается "идея отца". Она может выражаться в ностальгии по отцу или в трагическом переживании его потери. Например, в "Евангелии от Луки" умерший отец мальчика становится его нравственным идеалом. В "Озере" (режиссер Каха Кикабидзе) мальчик, свидетель зверского убийства отца, становится агрессором-мстителем. С другой стороны, "идея отца" выражается не только в утверждении преданности отца сыну -- но еще и в жертве, которой отец искупает свои прежние грехи (а грехов у старшего поколения предостаточно).

"Здесь светает", режиссер Заза Урушадзе

Гио ("Двойное лицо"), вернувшись из тюрьмы, узнает, что у него есть сын-калека (результат непутевой жизни отца-наркомана), и решает посвятить ему жизнь. "Я не оставлю тебя, сынок!" -- эти слова постоянным рефреном звучат в фильме. Преуспевающий и перспективный политик Бека ("Здесь светает"), правая рука президента страны, выкрадывает из больницы своего обреченного сына и бежит с ним в никуда, в заброшенную деревню, где живут духоборы. Вдали от привычного круга людей и проблем, заботясь лишь о спасении жизни сына, он осознает глубину падения и порока, в котором пребывал. И тут снова -- тема искупления грехов ценой самопожертвования и заклинание: "Я тебя не оставлю, сынок!" Заметим, оба мальчика -- инвалиды, то есть вдвойне беспомощны и требуют особой заботы и опеки.

Тема Отца в грузинском кино отражает состояние бессознательного в современном грузинском обществе. Крах империи, болезненные перепады настроений -- от самых радужных надежд до горьких разочарований (и всего-то за каких-то восемь-десять лет), порядком потрясли и деморализовали страну. На волне эмоций в 1990 году люди ринулись к избирательным урнам, чтобы впервые проголосовать не по указке, а по собственной воле, и сгоряча почти единогласно избрали президентом амбициозного популиста, не способного к конструктивным решениям. В итоге -- гражданская война и разруха. Потом пришел другой президент -- опытный политик. В него поверили. И снова всего через пару лет -- разочарование... Снова нужда, хаос и растерянность. И все это время не угасала страстная "ностальгия по авторитетной личности" -- Отцу, способному наставить на верный путь, обеспечить порядок, спокойствие и достаток.

Дмитрий Мережковский писал о "царе в сердце", с которым живет его народ. Это чувство присуще и грузинскому народу. С той лишь, пожалуй, разницей, что у грузин оно формирует архетип "отца-героя", а у русских -- "отца-батюшки".

В многовековой истории православной Грузии идея героя и героизма нередко идентифицировалась с образом царя (Давид Строитель, цари Парнаоз, Вахтанг). После того как была утрачена грузинская государственность, эту мифологему заместила родственная -- "отец нации". Так называли лидеров национально-освободительного движения, духовных вождей. Известный писатель, поэт и общественный деятель Илья Чавчавадзе стал таким человеком-легендой, отцом-героем.

В годы тоталитарного режима традиционный архетип "отца нации" был насыщен новым идеологическим смыслом и привязан к конкретной личности Иосифа Сталина. (Заметим, что Ленин в Грузии никогда не воспринимался в таком качестве.) Так состоялась довольно быстрая и безболезненная подмена традиционных архетипов "отец-герой" и "отец нации" идеологемой "отец -- учитель всех времен и народов". Была еще раз подтверждена постоянная, неугасающая потребность народа в "отце-покровителе", "отце-советчике".

Герой "Озера" Зура вынужден вместе с матерью бежать из родной деревни в город. Он поступает в городскую школу, где постепенно становится маленьким тираном. Его агрессивность подпитывается воспоминаниями о страшном убийстве отца.

Оторванность от родных корней, привычной деревенской жизни усугубляет в Зуре комплекс неполноценности. В среде, где, казалось бы, распределены все места, -- в классе он оказывается "чужим". Отчаяние рождает в нем звериную непреклонность, активизирует волю, которой постепенно начинают подчиняться его одноклассники. По его приказу они обворовывают школьный буфет, взламывают хлебную лавку и повторяют перед сном: "Хочу быть идиотом!"

Зуре подчиняются сперва сквозь слезы, потом уже без всякого внутреннего сопротивления -- с преданностью и готовностью. Превращение в "идиотов" оказывается не таким уж сложным в посттоталитарном социуме, который подсознательно только и ждет появления сильной личности. Деспотизм порождает странное, похожее на любовь чувство привязанности рабов к своему господину. Мысль эта, как известно, не нова, но, к сожалению, не подтверждена в фильме сколько-нибудь оригинальными художественными решениями.

Первая половина картины с натуралистической беспощадностью рисует жизнь подростков лишенной не только идеалов и понятий о вечных ценностях. Теплоты и внимания со стороны взрослых эти дети не знали. Агрессия, зло и насилие направляют их поступки. Перенасыщение чернухой создает впечатление прямолинейной тенденциозности в отражении реальной жизни. И это мстит за себя. Где-то к середине действие фильма начинает как бы топтаться на месте. Все дикие, циничные поступки уже совершены, насилие восторжествовало. Как дальше развивать характер героя? Отношения Зуры с матерью схематичны, не разработаны и ничего не способны изменить в уже сложившемся представлении о нем. Остается одно -- убрать героя. И совершается самоубийство...

"Евангелие от Луки", режиссер Годердзи Чохели

Грузинское кино 60 -- 80-х годов владело мастерством выражения художественных идей с помощью притчи, поэтической метафоры, традиционной мифологии. В 90-е эта хорошо освоенная форма выродилась, постепенно превращаясь в бесплодную, схематичную символику. Отработанные элементы поэтической притчи ныне часто используются как строительный материал для новых фильмов. При этом готовые мифологемы, обкатанные метафоры часто замещают отсутствие драматургического повествования и психологической характеристики персонажей.

Похоже, что поэтическая притча исчерпала сегодня себя как форма. С другой стороны, сегодня ей не видно альтернативы. Грузинская кинокритика не раз уже отмечала слабость и архаичность современной кинодраматургии (иной раз справедливо было бы говорить о ее отсутствии в ряде фильмов). Именно это обстоятельство в значительной степени определило и художественную неполноценность картин, о которых идет речь. Действие в них, как правило, развивается до какого-то определенного момента (середины фильма), после чего ни режиссер, ни драматург (чаще всего это одно и то же лицо) не могут найти достаточно убедительной мотивации для его продолжения и в истерической растерянности устремляются к финалу. Последний же нередко вызывает у зрителя чувство неудовлетворенности. Часто и сама интрига фильма оказывается высосанной из пальца. И это в то время, когда Грузия буквально кишит проблемами, достойными Кафки и Бунюэля.

Драматургия -- больное место и фильма Георгия Хайндравы "Кладбище грез" -- самого, как мне кажется, значительного за последние годы. Картина начинается своеобразной экспозицией, прощанием героя со своей семьей -- сестрой и племянниками. Эпизод этот в стиле семейного альбома выпадает из общей стилистики фильма. В экспозиции дается представление о главном персонаже -- мечтательном романтике, излюбленном герое грузинского кино. В течение всего действия характер этот не меняется. Периодически возникают лишь новые подтверждения его все той же романтической сущности.

Затем следует неоправданно длинный серпантин, собранный из документального материала, где возникают видимые и остающиеся за кадром персонажи, призванные ввести зрителей в напряженный ритм фильма о войне. Наиболее удачны сцены, где режиссер (сам -- один из героев картины) сохраняет позицию участника событий абхазско-грузинской войны. Однако из фильма вряд ли можно почерпнуть какую-то информацию о ней. Скажем, что явилось причиной этого абсурдного противостояния, кто инспирировал кровавую бойню? Фильм не ставит этих вопросов. Он лишь рассказывает о войне как о бессмысленном и жестоком побоище. И хотя обобщения эти носят скорее эмпирический характер, общий пацифистский настрой фильма весьма впечатляет. Автор ни в чем не обвиняет враждующие стороны, не создает "образ врага". В его глазах война -- это тотальный праздник смерти, участники которого могут быть лишь жертвами или слепым орудием.

Совершенно другое осмысление картины всеобщей разрухи, катастрофы и кровопролития в фильмах молодых режиссеров -- выпускников курсов Георгия Шенгелая. Несмотря на то, что им удалось снять по одной, в лучшем случае две короткометражки, их работы свидетельствуют о весьма любопытном мироощущении. Это в первую очередь -- отношение к действительности, которое характеризуется острым критицизмом, на грани цинизма. Авторы фильмов "Поздравляем с Новым годом!" Георгий Гачечиладзе, "Вернисаж" и "Кровавый сценарий" Бесо Соломонишвили, "День рождения" Вахо Варази и "Муха" Гия Цинциадзе сохраняют холодность и объективность взгляда наблюдателя. В то же время им свойственна ирония, которая нередко окрашивается сарказмом.

Хотя режиссеры этой молодой группы не создают "новой волны" в грузинском кино, но их определенно объединяют некоторые общие черты и прежде всего смелость и своеобразие подхода к современному материалу.

Именно эти черты характеризуют фильм молодого, но уже достаточно известного в Грузии режиссера Гио Мгеладзе "Ату-Алаба" ("Отель "Калифорния"). Короткометражка эта (35 мин.) была довольно прохладно встречена грузинской критикой. Оппоненты фильма считали, что по сравнению с предыдущей работой Мгеладзе ("Нет, друг!", Гран-при МКФ в Оберхаузене) это явная неудача. Обычный большой клип, а вовсе не кино -- утверждали они. Мне же кажется, что именно использование эстетики клипа сделало эту ленту приметным явлением современного грузинского кино и привнесло в него новые, нетрадиционные, перспективные черты.

"Райские птички", режиссер Годердзи Чохели

"Ату-Алаба" действительно похож на большой клип, который воспринимается с неослабевающим вниманием. Изображение и звук в нем равнозначны, развиваются в контрапункте и создают мощное эмоциональное поле, острую ритмику -- всего этого так не хватает грузинскому кино последнего десятилетия!

Словно отдавая дань традиции, фильм начинается с грустной ноты одиночества и неверия в возможность любви ("Скажи мне, почему ты больше не веришь словам, глазам, рукам..."). Юная пара тщетно пытается дочитать стихи до конца. Их голоса, произносящие отдельные строки, прерываются звуками стрельбы, грохотом разрухи. Объяснение молодых происходит в развалинах гостиницы "Тбилиси".

Возникающие время от времени клиповые персонажи то разбивают изображение в осколки, то собирают их, переворачивая "с ног на голову". "Провокации" следуют одна за другой. Сцены мнимого самоубийства героини, любви и оргазма приводят зрителя к мысли об альтернативе существования в современном мире -- свободная любовь или самоубийство. Однако обе острые сцены тут же опровергаются, "опрокидываются", становятся миражем.

Исподволь вкрадывается звучание нового лейтмотива. На развалинах когда-то шикарной гостиницы уютно устроилась пара типичных представителей конца века -- это те, кто чтению книг предпочитает ночной киносеанс, дискотеку или любовь на одну ночь. И автор, и его молодые герои искренни в своих неподдельных чувствах и свободны в их выражении, откровенно полемизируя таким образом с ценностями старшего поколения. В финале камера панорамирует вверх от занимающейся любовью парочки к опаловой голубизны небу, как бы утверждая новый уклад жизни.

Фильм начинается титрами, словно нацарапанными неумелой детской рукой. И далее, до конца он окрашен неким инфантилизмом. Однако эта "детскость" вовсе не результат авторской незрелости, а своеобразный прием для выражения крайней, экстремальной искренности, на которую способны только дети.

Действие короткометражек конца 90-х вовсе не случайно происходит в какие-то знаменательные дни -- Новый год, день рождения, семейный праздник, открытие собственной выставки и т.п. В фильмах "Поздравляем с Новым годом!", "День рождения", "Вернисаж" делаются попытки открыть новое содержание в хорошо известных, традиционных событиях и связанных с ними эмоциональных стереотипах методом их экстремальной подачи. При этом подчеркивается абсурдность праздничного переживания: какой может быть праздник в атмосфере тотальной растерянности и хаоса!

Удивительно, что в этом апокалипсическом мире молодого кинематографа полностью отсутствует ощущение трагизма. Не видя выхода из создавшейся ситуации, молодые нигилистически относятся как к прошлому, так и к настоящему, но не отрицают при этом смысла жизни, а просто воспринимают ее с крайней иронией. Иронией окрашено все, что представляло до сих пор незыблемые стереотипы, будь то прославленное грузинское застолье или новый грузинский миф о всеобщей демократии и зарубежных "друзьях" или о совсем еще недавних "героях" -- борцах за независимость...

Короткометражные фильмы молодых режиссеров вселяют некоторую надежду в обновление грузинского кино. Однако в первую очередь нужны новые жизнетворные идеи. На ниве самоуничижения и сарказма вряд ли возможны их всходы. Бесперспективным кажется мне и идиллический мистицизм сорокалетних авторов. Он скорее уводит их от жизни в сферу предрассудков, чем помогает ее понять.

Так или иначе, фильмы, созданные за последние годы в Грузии, не могут быть просто списаны как творческие неудачи. Они дают достаточно богатую пищу для размышлений. Правда, при этом возникает больше вопросов, чем ответов, больше сомнений, чувства неудовлетворенности, нежели уверенных выводов. Тут уж ничего не поделаешь! Какими путями пойдет грузинский кинематограф? Сможет ли он выбраться из тупика, снова стать приметным явлением в мировом киноискусстве, как это было в прошлые десятилетия?

На эти и другие вопросы может ответить только время. Сегодня же было бы очень сложно и несправедливо делать какие бы то ни было окончательные заключения.

Тбилиси

Тео Хатиашвили -- кандидат искусствоведения, кинокритик. Живет и работет в Тбилиси. В "Искусстве кино" печатается впервые.
¹ См.: Deitsсhe Spielfilme von den Anfagen bis 1933. Berlin, 1988, с. 76.
² Цит. по: И л ь и н  И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998, с. 180.
³ Секта русских староверов, с XVIII века проживающих в Грузии.

70-е

Введение

Когда эта статья задумывалась, весной 1998 года, все мы жили в другой стране. Ее умами и промышленными ресурсами управляли те, кто родился после запуска первого спутника, ХХ съезда КПСС и премьеры фильма "Летят журавли". Интеллигенция же хотела слиться не с народом, а с властью, "правильной" еще и потому, что ходила с интеллигенцией в один и тот же детсад. От премьер-министра до ди-джея, от генпродюсера телеканала до богемного колумниста -- столичная эта страна стала царством победившего "киндер-сюрприза", или, по-научному, "яппи" -- молодого урбанизированного профессионала, не испытывающего комплексов по поводу того, что вся его созидательная деятельность проходит под приставкой "пост".

Аналога эта страна не имела нигде: миром в лучшем случае управляли пятидесятилетние -- так называемые "baby-boomers", те, кто годился нашим лидерам если не в отцы, то в старшие братья.

Впрочем, и у нас все изменилось совсем недавно. Перестройку, как известно, делали шестидесятники. Перескочив через поколение, они вырвали идеологию из дряхлеющих рук кремлевских старожилов и принялись впопыхах, сами не веря, что им позволили и что завтра их не посадят, разоблачать ГУЛАГ и проводить в жизнь моральные идеалы хрущевской оттепели. Объектом их ненависти был тоталитаризм, но авторитарная репрессивность была у них в крови. Нет нужды оговаривать, что это была позитивная репрессивность, репрессивность некоего демократического диктата. Они знали, как "должно быть", и готовы были заставить всех остальных несведущих жить как "следует" -- по правде и совести. При этом они понимали, что их главная сила -- в магической общности, которой другие поколения лишены (недаром они сами, еще в начале 1960-х, придумали себе цеховой суффикс и множественное число). Раз взявшись за руки, чтоб не пропасть поодиночке, они уже не размыкали свои ряды.

Потребовалась волна потрясений 1991 -- 1993 годов, чтобы ситуация начала меняться. Вертикаль шестидесятнических ценностей пошатнулась, и на арену вышло поколение без идеологии и без "поколения" -- "последние советские дети", те, чья юность пришлась на 70-е годы. Их отличала все еще острая память режима, но уже органический плюрализм. Их духовная навигация подразумевала не светлый путь, но сад расходящихся тропок. Экономический двойник этого сада был смоделирован ими по идеально демократическому и столь же стопроцентно нереальному киберпространству -- не зря его прозвали "виртуальным капитализмом".

И все это закончилось в середине 1998 года.

Закономерности происшедшего краха подлежат более детальному обсуждению. Здесь можно ограничиться констатацией очевидного: после эйфории "виртуального" периода все опять пришло "в норму". Премьер-министру теперь, как и положено, под семьдесят, и он не в ладах с собственной нижней челюстью¹. Физиономии ответственных товарищей погружают в сладкое, как желе, дежа-вю -- чтобы окончательно не утратить чувство реальности, приходится переводить взгляд с физиономий на дорогие костюмы. На Первом канале идет нескончаемая сибирская соуп-опера "Вечный зов" (Госпремия-1979), которая лидировала в рейтинге с большим отрывом даже в ночь "Оскаров".

Новый роман Виктора Пелевина "Generation "П" о трудовых буднях столичных имиджмейкеров устаревает, не успев утратить запаха типографской краски: описанного в нем "экономического чуда", в результате которого "экономика опускается все глубже в жопу, в то время как бизнес развивается, крепнет и выходит на международную арену", больше нет. С начала кризиса не прошло и полгода, а уже сложилась драматическая ситуация, когда культуру по-прежнему делают сорокалетние, но их участие в утверждении господствующей идеологии практически сведено к нулю.

В результате всех этих пертурбаций предлагаемый читателю текст из манифеста победившего поколения на глазах изумленного автора превратился в нечто совершенно другое. В ностальгическое перелистывание детского альбома. В опыт лирического самоубеждения. Или скорее всего в памятку по выживанию в трудных погодных условиях. Автору потребовалось немало времени, чтобы понять, что, возможно, с переменой климата его размышления приобрели более актуальный смысл.

Контекст

Зимой 1999 года петербуржцы могли стать свидетелями знаменательного сдвига в культурном ландшафте своего города. Питерские таксисты, традиционно слушавшие за рулем радио "Русский шансон" (блатной диапазон от Таганки до Брайтона с выходами в "авторскую песню"), почти поголовно переключились на канал "Мелодия", в прошлом "Ретро-канал" (мелодии советской и зарубежной эстрады, главным образом 1970-х годов). Выбор таксистов, которые, как известно, всегда сдаются последними, окончательно подтвердил, что ностальгия по 70-м перестала быть сугубо эстетским времяпрепровождением и приобрела подлинно массовый, народный характер.

И не только у нас. Америка нас снова опередила. Там уже давно не протолкнуться в баре под названием "Polly Esther's" (от английского "полиэстр"). Песня Глории Гейнор I Will Survive в альтернативном мужском исполнении не сходит с хитовых чартов мейнстрима. Повторный выпуск фильма "Бриолин" с молодым Джоном Траволтой собирает большую кассу, чем премьера фильма "Основные цвета" с пожилым Джоном Траволтой. А рекламный ролик пивного ширпотреба Miller Lite рассказывает о похождениях трех оболтусов, которые, чтобы бесплатно выпить, наряжаются по моде 70-х и заявляются на вечеринку в дом престарелых. Но то, что они ошиблись временным периодом, дела не портит: вскоре и оболтусы, и инвалиды отплясывают диско.

Первые признаки нового интереса к 70-м в кино -- фильмы "Смущенные и растерянные" (Dazed and Confused) Ричарда Линклейтера и "Русский регтайм" Сергея Урсуляка -- появились еще в 1993 году, но они слегка опередили время. Время пришло через несколько лет, в 1997-м, когда фильмы о 70-х буквально посыпались один за другим. В Америке вышли "Джеки Браун" (Jackie Brown) Квентина Тарантино, "Ледяной шторм" (The Ice Storm) Энга Ли, "Ночи в стиле буги" (Boogie Nights) Пола Томаса Андерсона и "Последние дни диско" (Last Days of Disco) Уита Стиллмана. За ними, в 1998-м, последовали "Бархатные прииски" (Velvet Goldmine) Тодда Хэйнса, "Помойки Беверли Хиллз" (The Slums of Beverly Hills) Тэмры Дженкинс, "Студия 54" Марка Кристофера и "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" (Fear and Loathing in Las Vegas) Терри Гиллиама. В России в это же время появились "Американка" Дмитрия Месхиева, "Кризис среднего возраста" Гарика Сукачева и "Тоталитарный роман" Вячеслава Сорокина.

Правила игры: география

Первое, на что обращаешь внимание, оглашая этот список, -- в нем есть американские и русские фильмы и нет никаких других. Ни азиатских, ни европейских. Культурные периоды Запада и Востока не совпадают (Восток вообще не мыслит десятилетиями). Но молчит и Европа, хотя 70-е годы были для нее не менее содержательны, чем для Америки и России.

Дело, очевидно, не в том, что в Европе не было 70-х, а в том, что в 70-е не было Европы.

Можно сказать и шире: не было "мира". Были только Америка и Советский Союз. "Мир" появится позже, и только с приходом виртуального измерения. "Мир", как и киберпространство, представить себе невозможно. Он существует в системе коммуникаций и выражает специфический тип сознания, в котором акт общения является его основным содержанием. Но в 70-е с коммуникацией плохо, и "мира" нет.

Еще был Китай -- грозный, миражный. Я отчетливо помню, как на даче (70-е в большей мере протекали именно там), крутя с отцом настройку драгоценного "Грюндига" (главная собственность интеллигента 70-х) в поисках "вражьих голосов" (главный духовный ориентир), мы, преодолев "глушак", наткнулись на "Голос Пекина". Из приемника на чистом русском языке обещали, что новый 1975 год все мы встретим в окопах. "Лица желтые над городом кружатся..." -- мрачно отреагировал вскоре народный масскульт. Надвигалась война с Китаем -- третья мировая война. Было страшно. Ничего не случилось -- Китай все же находился где-то сбоку и был тем Другим, противостояние с которым в принципе метафизично. Кто победил -- не помню. В центре, лицом к лицу, оставались все те же США и СССР.

Америка 70-х. Вверху кадр из фильма "Ледяной шторм" режиссера Энга Ли

Разумеется, речь идет не столько о реальных государствах, сколько о мифологических общностях. Государства, и те отличались друг от друга не слишком: и СССР, и США автоматизировали свои гигантские социальные механизмы до уровня полного самовоспроизводства. Но культуры походили друг на друга еще больше. Обе были по природе тотальны, самодостаточны и герметичны. Обе являлись огромными фабриками по выработке мифологий, из которых (и только из которых) творилась "жизнь".

Замкнутость и тотальность обеих культур достигли апогея в 70-е годы, когда их мифологии, подобно "Союзу" и "Аполлону", слились в оргаистическом экстазе где-то в космосе, образовав над земным пространством своеобразный колпак. Кто-то назовет его колпаком общего стиля. Кто-то -- колпаком "холодной войны". Впрочем, как его ни называй, мы все, включая и авторов перечисленных фильмов, вышли из-под этого колпака.

Предпосылки метода

Общее происхождение из планетарно-биполярного мифологического пространства -- первое, но далеко не единственное, что объединяет новые фильмы о 70-х. Чем-то большим, чем просто случайный набор -- обоймой, почти "новой волной", -- их делают и общая конечная цель, и метод, с помощью которого эта цель достигается, и природа авторского взгляда, когда время не фон, а фокус не среда, а герой.

В этом методе, который можно условно назвать культурологическим, основой становится категория стиля. Стиль не имитируется, а осмысляется с культурной дистанции и выступает как структурный код, объясняющий и мифологические типы, и человеческие отношения. В этом новое кино о 70-х примыкает к традиционной эстетике ретро, популярной именно в 70-е годы. Впрочем, отличия "нового ретро" от "старого ретро" перевешивают сходства. Они важнее.

Ретро как направление режиссерской мысли впервые обозначилось в конце 60-х годов в Америке ("Бонни и Клайд" Артура Пенна, "Ночь облавы на Минского" Уильяма Фридкина) и окончательно оформилось в начале 70-х, когда Роберт Олтмен сделал фильм "МакКэйб и миссис Миллер", а Фрэнсис Форд Коппола снял "Крестного отца".

Пару лет спустя ретро началось и у нас (громче других об этом заявил Никита Михалков фильмом "Раба любви"). Но это было другое ретро. На вид оно мало чем отличалось от американского -- его определяла та же стилистическая "сгущенка", призванная отразить не конкретную букву, а условный дух времени, те же сепия, темные или, наоборот, слишком светлые кадры, теплые земные тона. По сути же все было не так, как "у них".

Олтмену и Копполе ретро понадобилось, в сущности, для одного -- для персонализации жанра. Мертвый жанр вестерна или гангстерского фильма оживлялся путем почти брехтианского остранения стилем. Тесня привычное жанровое содержание, стиль настаивал на своей обособленной содержательности. Его главный смысл заключался в том, чтобы позволить режиссеру выразить личное во внеличностной жанровой формуле. Поэтому ретро в Америке просуществовало недолго и не стало ничем иным, кроме свойства почерка отдельных кинематографистов.

У нас отношение и к стилю, и к прошлому было другим. С американским советское кино объединяла лишь неисторичность экранного прошлого. В Америке заниматься реальной историей было неинтересно. В Советском Союзе -- невозможно. В Америке реальную историю подмяла под себя культурная мифология. В Союзе -- цензурный запрет. От них и отсчитывали. В Америке -- в сторону индивидуальной мифологии. В Союзе -- в сторону эскапизма, только не в традиционном, буржуазном, а в специфически советском понимании термина: бегство совершалось не от тяжести жизни, а от идеологической ангажированности. Поэтому траектория Михалкова вела от заемного жанра, с которым он после картины "Свой среди чужих, чужой среди своих" распрощался, к экранизации, выполнявшей в советском кино по сути жанровую стилеобразующую функцию.

Идиллический "чеховско-гончаровский" стиль был настолько чистым, что позволял развернуться в сфере духовности, психологии и морали вообще, не прибегая к идеологии, -- этого-то советское ретро и добивалось. Не состоять, не участвовать, а уйти в психологическую деталь, во вневременное переживание, в солнечные зайчики на незадернутых гардинах, в пряную выразительность стиля модерн. Надо сказать, что получалось это у наших ретромейкеров превосходно.

Ничего подобного в "новом ретро" нет. Оно не похоже на "старое" ни в американском, ни в советском варианте. С первым разобраться легко: авторская стилизация давно потеряла в кино культурную актуальность. Со вторым дело обстоит интереснее и объяснимо противоположными общественно-культурными контекстами. "Старое ретро" работало в предельно заидеологизированной действительности, "новое" -- в предельно разидеологизированной. Соответственно, "старое ретро" бежало идеологии, а "новое" ее-то как раз и ищет.

СССР 70-х. Вверху кадр из фильма "Американка" режиссера Дмитрия Месхиева

Конечно, обращение к 70-м носит у нынешних сорокалетних лирический, интимный характер. В конце концов Михалков "вспоминал" некое абстрактное, незнакомое ему прошлое, а режиссеры "нового ретро" -- свое собственное детство, и разница тут принципиальна -- источник нежности другой. Но одной ностальгией "новое ретро" не объяснишь.

Глобальный кризис идеологии и в Америке, и у нас проходил по-разному (у нас -- в борьбе со старыми мифами, в Америке -- в беспамятном обогащении после рецессии), но завершился к середине 90-х одним -- концом идеологии как таковой. Новое поколение, которому для готовности к взятию культурной власти недоставало только самоидентификации, оказалось в ситуации тотального безмифия, то есть в безвыходном положении. Ему ничего другого не оставалось, как обратиться к собственному прошлому в слабой надежде на обретение хоть какой-нибудь мифологии. 70-е (разумеется, как десятилетие культурное, а не календарное) поманили детей Артека и Уотергейта чем-то неизмеримо большим, чем личными воспоминаниями, -- возможностью идеологии или хотя бы чего-то, что могло бы ее заменить. В своем отрочестве они увидели это что-то -- особого свойства миф, миф безмифия, миф антиидеологии.

Образ времени

Как же выглядит этот мир на экране "нового ретро"?

Американские 70-е -- это диско, наркотики, андрогиния, водяные кровати, пышные прически, сексуальная революция в переводе на среднебуржуазный, униформные танцы с выдвинутыми бедрами и вскинутыми руками, тяга к групповому времяпрепровождению и мода на оккультизм. Метафоры десятилетия -- выпускной вечер, где все обкурились и никто так и не переспал ("Смущенные и растерянные"). Буржуазный пригород, не только смирившийся с собственным лицемерием, но и нашедший в нем некоторую прелесть ("Ледяной шторм"). Блестящая и "отвязанная" тусовка "глэм-рока" ("Бархатные прииски"). Дискотека как последнее прибежище демократии ("Студия 54"). Порноиндустрия как тесная, милая и распадающаяся семья ("Ночи в стиле буги").

Куда ни посмотри, время гедонистично, но это гедонизм не ренессанса, а декаданса (антураж "Студии 54" из малоудачного фильма Марка Кристофера впрямую отсылает к феллиниевскому Риму периода упадка), гедонизм не от переизбытка, а от недостатка, гедонизм фасада, гедонизм пустоты. Обманчивая видимость и пустота -- главные темы высказываний о десятилетии. Недаром Тодд Хейнс, автор одной из лучших картин "нового ретро" -- "Бархатных приисков" -- моделирует свою сагу попсового века по "Гражданину Кейну" -- тут, как и там, снятие масок в конце концов обнаруживает отсутствие лица. Пустота максимально эротизирована -- в этом смыкаются и буржуазный пригород, которому снится обмен партнерами, и концертные кулисы, где во время соло ударных можно получить любимый уорхоловский блоу-джоб. Пустота соблазняет, переливается и блестит, но от этого не перестает быть пустотой. Все равно она означает рассредоточенность жизни (многие картины линейной драматургии предпочитают калейдоскопическую, "рассеянную"). Все равно она вселяет смутную неудовлетворенность. Все равно толкает на акты подсознательного протеста -- от мелкого воровства в супермаркете до самоубийства. Одним словом, перед нами десятилетие проигранных жизней. Милое, но провороненное время.

СССР 70-х. Вверху кадр из фильма "Русский регтайм" режиссера Сергея Урсуляка

Советские 70-е -- это клеши, мини-юбки, спидолы, фарца, Пьеха, Пахмутова, Высоцкий, еще бобинный, "Salut, c'est encore moi", "Романс о влюбленных", "Партия -- наш рулевой". Метафоры десятилетия (во всех картинах они варьируются с поразительным постоянством): праздничная демонстрация (ритуал), КГБ (репрессия), коммуналка (общество, а в нем -- дружба или любовь). Парадигма "внешнего -- внутреннего" присутствует и тут, но у нас она воплощена в категориях общественного и личного. Не важно, остается сфера интимного нетронутой социальным ритуалом, как в "Американке", или, напротив, коррумпируется извне, как в "Русском регтайме" и "Тоталитарном романе". Важно, что 70-е в видении режиссеров -- это время, вынесшее в подзаголовок и поставившее под вопрос частную жизнь. Она, возможно, и отстаивает свою частность, но только в жанре социалистической сказки, ведь, как заключает свой фильм Дмитрий Месхиев, "все желания исполняются в нашей прекрасной великой стране", но только если безоглядно отдаться ее вдохновенно-маразматической мифологии. Вне этой мифологии герои Месхиева никогда не пройдут рука об руку сквозь годы и не умрут в один день. Так что, хотя правила игры у нас заявлены другие, ее результаты очень похожи на американские: 70-е и у нас выглядят десятилетием жизней, которым осуществиться не дано.

Этим, однако, сходства не исчерпываются. И американское, и русское кино конца 90-х склонно к критике 70-х. Но и американские, и русские режиссеры с разной степенью определенности ощущают, что целиком списать эпоху в негатив не выходит -- одной критикой, одной снисходительной улыбкой она не исчерпывается. Объяснить такую двойственность конфликтным сопряжением в одном тексте субъективного с объективным (художники ностальгируют по времени своей молодости, осознавая при этом его несостоятельность) нельзя. Тут другое. Современный кинематограф находится в запутанных отношениях с мифологией 70-х. В конфликт вступают собственно мифология времени и миф о нем. Чтобы реально использовать первую, нужно освободиться от предубеждений второго. В этом и заключается культурологическая миссия "нового ретро", выполнение которой едва началось.

Миф о времени

Миф о 70-х, до сих пор распространенный в массовом сознании исключительно широко, дает образ времени, потерянного в прямом смысле слова, -- времени цинизма, отчуждения и компромисса. Культурные эмблемы эпохи, казалось бы, играют на руку мифу. Безмозглая музыка диско, заводная и абсолютно полая. Абсурдно-вычурная мода, выражающая малодушный экстаз (блестящий полиэстр -- отличная рифма мишуре дискотеки). Время, согласно мифу, окончательно остановилось, и как его ни называй -- неоконсервативным, застойным, -- в результате получается одна сплошная дыра.

С этим мифом масса проблем. Главная заключается в его создателях. В Америке это восьмидесятники, в России -- шестидесятники. Идя разными путями, они одновременно (в середине 80-х) пришли к одному и тому же образу.

В том, что американские 80-е отнеслись к 70-м не по-доброму, нет ничего удивительного. 80-е были прежде всего культурой успеха, и герою этой культуры его предшественник со спокойным, ничего не выражающим, никуда не зовущим лицом был непонятен и неприятен. Выражение хотелось переменить на жалкое. Тогда успешное будущее легко противопоставлялось упадническому прошлому. Тогда возникала лестная для восьмидесятников параллель с прогрессивным шестидесятничеством. В образе "жалких 70-х" позитивно настроенный восьмидесятник находил объект куража, а восьмидесятник закомплексованный -- оправдание собственного конформизма.

Мотивы советских шестидесятников были куда объемнее. Эти защищали не столько будущее, сколько прошлое. Переосмысление 70-х влекло бы за собой переоценку 60-х, а значит, и перестройки. Этого шестидесятники допустить не могли. В молодости они не знали, как написал Лев Аннинский в послесловии "Пальмы на айсберге" к популярной книге Петра Вайля и Александра Гениса "60-е", что "за гранью скорого поражения (реального, организационного, политического), к которому они себя все-таки готовили, наступит такой головокружительный триумф их дела, какой не виделся им даже в миражах"². В молодости не знали, а в зрелости узнали. И второй раз упускать свой шанс не собирались.

В приведенной цитате бросается в глаза, что 70-х как бы и не было вовсе. Были 60-е, а потом сразу -- 80-е. Оттепель, а следом за ней перестройка. 70-е тут принесены в жертву главному мифу шестидесятников -- мифу знаменосцев инакомыслия и демократии -- их собственному.

В обоих случаях -- и в советском, и в американском -- концы с концами не сходятся. 70-е были. И отсутствующее выражение лица можно спутать с жалким, только если очень захотеть. Хотеть этого сегодня -- смешно и глупо. А главное -- нет нужды. Есть нужда разобраться, что же там все-таки было.

Хронология

Эпос времени, сложенный самими шестидесятниками, безоговорочно ото- ждествляет 60-е с оттепелью. Ирина Уварова-Даниэль, например, так прямо и пишет: "Шестидесятые -- оттепель. Семидесятые -- застой. [...] Шестидеся- тые -- надежды на неизбежность перемен. Семидесятые -- пора утраченных ил- люзий"³.

Вряд ли это полностью справедливо, хотя бы с хронологической точки зрения. Хрущев, которого Вайль и Генис называют "творцом и героем 60-х", не дотянул и до середины десятилетия (его, как известно, сняли в октябре 1964-го). Годом раньше в Далласе убили президента Кеннеди. На этом, собственно, либерально-романтическая утопия завершилась. Оттепель сменилась заморозками. Получается, либо 60-е закончились в 1964 году (рановато выходит), либо оттепель была по духу феноменом пятидесятническим, а суть 60-х заключалась в чем-то другом.

Оба события -- и отставка Хрущева, и убийство Кеннеди -- транслировали в культуру, в общем, одно и то же послание -- конец иллюзии. Это автоматически означало другое -- начало реальности. Привыкание к ней и стало доминантой 60-х.

Это можно проследить и по культуре, трезвеющей на глазах. У Георгия Данелия, например, за программной картиной "Я шагаю по Москве" (1964) следует "Тридцать три" (1966) -- комедия по сути совсем не веселая. Марлен Хуциев, пробивший наконец "Заставу Ильича" (1962) под псевдонимом "Мне двадцать лет" (1965), снимает "Июльский дождь" (1967), глушит коллективного героя саморефлексией и сам замолкает. Григорий Чухрай удивляет поклонников романтики "Баллады о солдате" (1959) и "Чистого неба" (1961) декларативной беспафосностью "деревенской повести" "Жили-были старик со старухой" (1965).

И так не только в кино. Глашатай поколения Евгений Евтушенко, еще недавно утверждавший, что "весь мир -- кукурузный початок, похрустывающий на зубах", в 1965-м публикует поэму "Братская ГЭС", открывающуюся, в частности, такими словами: "За тридцать мне. Мне страшно по ночам". В 1967-м Александр Вампилов пишет "Утиную охоту", а Венедикт Ерофеев -- поэму"Москва -- Петушки". В обоих "реквиемах" отпевается не обманутый и разуверившийся (как могло бы быть в 1964-м), а опустошенный реальностью шестидесятник. Другой крупный диагност времени, Милан Кундера, назовет роман-эссе о 60-х "Невыносимая легкость бытия".

Кажется, все эти произведения -- фильмы, пьесы, поэмы -- по ошибке попали в 60-е -- им самое место в 70-х. Определение, которое приходит на ум в связи с ними, звучит почти крамольно -- "застойные".

Но если 60-е были временем не романтических иллюзий, как принято считать, а привыкания к жизни без них (что у человека обычно происходит в период взросления), каким же временем тогда были 70-е?

Америка 70-х. Внизу кадр из фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" режиссера Терри Гиллиама

Все согласны, что 70-е начались в 1968-м, когда по миру прокатилась мощная волна потрясений, каждое из которых несло на себе знак конца. За Че Геварой, убитым в октябре предыдущего года, последовали доктор Мартин Лютер Кинг и Роберт Кеннеди. Во Вьетнаме прошел смертоносный "Тет" -- напалмовое наступление американцев. В Варшаве открылась "антисионистская" охота на ведьм. В Москве из Союза писателей выгнали Солженицына и закрыли театральную студию МГУ. Подавление синхронных восстаний в Париже, Чикаго, Беркли и Праге подвело окончательную черту под предыдущим десятилетием. Но было бы ошибкой считать, что так заканчивались надежды. Скорее неудачей завершалась попытка игнорировать пустоту, образовавшуюся в результате их краха пятью годами ранее. После отчаянной попытки 68-го реставрировать либеральный миф оттепели делать вид, что у либерализма еще есть шансы на победу, было уже решительно невозможно.

Следующий, 1969 год стал годом начал. Никсон вступил в должность президента США, Помпиду -- президента Франции. Между Лондоном и Парижем начал летать сверхзвуковой "Конкорд". Женщины стали носить брюки. На советский экран вышли одновременно "Андрей Рублев", "Цвет граната", "Белое солнце пустыни" и "Бриллиантовая рука". Панфилов с Габриловичем придумали "Начало" -- первый советский шедевр 70-х, конгениальный времени прежде всего тем, что не рефлексировал прошлое, а принимал настоящее как оно есть. Оно, по мысли авторов, обещало быть долгим, беспросветным и полным маленьких человеческих радостей.

Начало окончательно завершится через несколько лет, в 1973-м, когда в Америке произойдет Уотергейт, в Чили -- переворот, а в Союзе -- процесс Якира -- Красина, высылка Солженицына и посадка Параджанова. В 1974 году бульдозеры закроют "Бульдозерную выставку" и откроют БАМ, обозначив таким образом центральные мифологемы новой эпохи -- нонконформизм и коммунистическое созидание, андерграунд и стройку. Так начнутся "зрелые 70-е". Именно тогда, в 1974-м, уедет -- или будет выслана -- вся "третья волна" советской художественной эмиграции (среди прочих Галич, Некрасов, Максимов, Неизвестный, Рабин, Мастеркова, Целков, Комар и Меламид). Именно тогда останемся все мы -- остальные.

Если период с 1968 по 1974 год был периодом выработки формулы жизни без иллюзий, то есть без будущего, то в течение "зрелых 70-х" пришла пора этой формуле доказать свою жизнеспособность. Сделала она это в высшей степени успешно. Иначе бы мы сегодня о ней не задумывались.

Стиль

Как же выглядит эта "жизнь без иллюзий"? Тускло, отрешенно, безвыходно? Отнюдь.

СССР 70-х. Внизу кадр из фильма "Кризис среднего возраста" режиссера Гарика Сукачева

На вид (по окраске фасада, к которой так чутки фильмы "нового ретро", по тональности поп-культуры, которая после войны определяет стиль времени) 70-е отличаются самозабвенным оптимизмом и благодушием. "Yes, sir, I can boogie", -- обещает беззастенчивая "Баккара". "Хоп, хей хоп", -- вторит ей Пол Маккартни с ритмического батута. "Sun-ny, thank you for the smile upon your face", -- подытоживают боги с Ямайки (кстати, включенные в пантеон не только советским народом, но и создателями "Ночей в стиле буги", которые с них начинают фильм). "Мы вам честно сказать хотим: на девчонок мы больше не глядим". А почему? А потому, что они всю жизнь нам разбивают сердца и заставляют грустить. А грусть -- это плохо. Она, если и есть, то либо светлая (отсюда феномен популярности в Союзе Джо Дассена), либо отчужденная, как бы и не имеющая в виду собственный предмет (то обстоятельство, например, что черноглазая находится в Вологде и прикоснуться к ней нельзя, совсем не смущает нашего парня, ему все равно хорошо, как хорошо ему и оттого, что отшумел тот клен, что в поле бродит мгла, а любовь, как сон, стороной прошла -- заметим, не закончилась, а протопала мимо), либо уж совсем безумная, экстатическая (и One way ticket to the blues, моментально переведенный в "Синий-синий иней", и "Прощай, уже с вокзалов поезда уходят в дальние края" повествуют о путешествии в один конец, без возврата, а звучат так, будто празднуют долгожданную встречу: ура, мы расстаемся навсегда под белым небом января!). Чудесные позывные воскресной передачи "С добрым утром!" -- своего рода зама дискотеки, как и многое в советской культуре, виртуализировавшего действительность еще до изобретения компьютера, -- задают маршевый тон не только на доброе утро и хороший день, но и на всю замечательную неделю, пятилетку, жизнь. Фигурное катание -- вполне дадаистский "механический балет" -- покоряет идеальностью, стерильностью и бесцельностью образа. Повальное увлечение советских мужчин хоккеем, как и зарождающееся увлечение американских мужчин гимнастическим залом, сигнализирует культ здорового тела, словно позаимствованный из гитлеровско-сталинских 30-х.

Короче, мы желаем счастья вам. А вы -- нам. И все -- всем.

Но если присмотреться, есть во всем этом счастье какая-то натужность, неискренность. В кислотной чистоте цветов -- истеричность. В тупом упорстве пляшущих звуков -- стремление забыться. В безмятежной улыбке культуры -- сводящая скулы судорога. Как будто улыбка что-то скрывает. А если перестать улыбаться, остановить музыку и погасить зеркальный шар под куполом дискотеки -- случится что-то непоправимое.

Психоанализ стиля

Понять, что скрывает улыбка 70-х, помогает другое десятилетие -- 50-е (культура движется по синусоиде, а кризис среднего возраста, совпадающий, как правило, с приходом к культурной власти, влечет к диалогу с собственной молодостью, поэтому десятилетия рифмуются через одно -- каждое новое переделывает предпредыдущее).

50-е похожи на 70-е во многих деталях, но главное -- в стилевом коде: броская, глянцевая поверхность, скрывающая некую тайну и внушающая забытье. Мебель "моделюкс" с обтекаемыми углами и убаюкивающими формами, чуть подозрительная чистота модной линии и прически, стерильность ритмов свинга и ча-ча-ча.

Стиль американских 50-х -- стиль вызывающе антиурбанистический, провинциальный. Он рождается в сабурбии -- пригороде, который создает для своих обитателей иллюзию полной безопасности -- безопасности городского комфорта и безопасности сельского уединения. Именно туда, в сабурбию, переезжает после войны средний класс (в любой культуре -- носитель "коллективного бессознательного", то есть автор мифологии времени). И именно там, в сабурбии, он рождает прообраз постмодернистской модели мира -- образ "частного" мира, надежно отгороженного от мира "общего" и нимало в нем не нуждающегося, образ мира космичного, так как автономного и самодостаточного. Страх его потерять рождается, разумеется, одновременно с самим этим миром. Поэтому внутренней доминантой стиля 50-х становится паранойя.

Паранойя 50-х (паранойя стопроцентно постмодернистская) -- это страх всего, что "снаружи" -- страх Другого, грозящего вторгнуться в сабурб извне. Другим может оказаться любой -- левый либерал (для маккартиста), маккартист (для левого либерала), чернокожий (для южанина), советский солдат (для кого угодно). О страхе не принято говорить вслух -- напротив, вслух все очень благопристойно и благодушно. На поверхности, в мейнстриме -- "Некоторые любят погорячее", "Римские каникулы" и слезные мелодрамы Дугласа Серка. Паранойя же таится в подкорке и прорывается -- как и положено, подсознательно -- только в формах низовой культуры (там Другой воплощается в образах гигантских мутировавших насекомых, инопланетных "похитителей тел" или монструозного Нечто, покушающегося на трепетный status quo).

Паранойя и есть то главное, что 70-е заимствуют у 50-х. Именно ею объясняются надрывность и нервность здорового оптимизма этих культур. Но в 70-е другие ценности, а значит, другие страхи. В России, конечно, -- другие вдвойне. Потому что в России все -- ценности, страхи, стиль -- соотнесено с главной осью, для Америки гораздо менее актуальной. Этой осью является власть.

Формула времени

Вот мы и вернулись к ретро -- прообразу советского эскапизма, которым в 70-е занимается не только Михалков -- им занимаются все. Эскапизм становится основным направлением советского мейнстрима. Так и должно быть, когда культура наконец осознает, что от установленного порядка вещей никуда не деться -- надо с ним жить.

В 1972 году выходит постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", где главной задачей киноискусства ставится необходимость углубления связей с современностью. В ответ все начинают бежать от современности еще быстрее. Грузины -- в национальный фольклор. Гайдай -- в экранизацию классики. Тарковский -- в религиозную философию. Фильмы "Чудаки" (1974), "Не может быть!" (1975) и "Зеркало" (1975) объединяет то, что действие в них происходит либо в условном прошлом, либо в условном "нигде". И это понятно: иметь дело с современной действительностью автоматически означало бы заниматься идеологией, а этого-то как раз кинематографисты и не хотят.

Но удивительно не то, что им хочется, а то, что им разрешается. Выходят постановления, потом выходят фильмы -- невыполнение налицо, но никто ничего по этому поводу не предпринимает. А между тем идеологический эска-пизм -- это своего рода антидиссидентство: диссидентство ищет ангажированности, эскапизм от нее уходит, оба таким образом противостоят режиму. Диссидентство открытое, политическое, разумеется, по-прежнему преследуется. Но коль скоро оно надевает добродушную маску, притворяется чем-то другим, то есть идет на компромисс с властью (что, несомненно, является знаком зрелости), доступ в официальную культуру ему открыт. Власть как будто вступает в негласный сговор со свободомыслием. "Антисоветчина" становится нормой времени, которой измеряется вся культура. Диссидентство входит в официоз.

Это заметно по разным ветвям масскульта, например, по бардовской песне, доставшейся 70-м в наследство от 60-х: где тут кончается Визбор и начинается Галич, теперь установить практически невозможно. Еще красноречивей об официализации диссидентства говорят два других близлежащих жанра советской культуры -- творчество писателей-сатириков и позднесоветская салонная комедия.

В 70-е годы не Шекспир и Островский, а Э.Брагинский с Э.Рязановым, В.Константинов с Б.Рацером и другие водевильные дуэты оказываются самыми популярными драматургами в СССР. Их пьесы бьют все кассовые рекорды. В 1970 году "С легким паром!" сыграна 2780 раз в 74 театрах. Особенно умиляет 1974 год: на первом месте среди театральных постановок стоит "Чебурашка", на втором -- "Проходной балл" Константинова и Рацера, на третьем -- "Сослуживцы" Рязанова и Брагинского. Для сравнения -- "Старший сын" Вампилова занимает седьмое место⁴. О баснословной популярности Михаила Жванецкого, Аркадия Арканова, Григория Горина и других сольных увеселителей рангом поменьше и говорить не приходится.

В обоих жанрах действуют сходные правила и механизмы воздействия на аудиторию. "Проходной балл" или "Десять суток за любовь" только прикидываются драмой -- вся соль в них заключена не в действии, а в диалоге, или, точнее, в реплике, смысл которой сводится к типично советской ("дальше следует непереводимая игра слов с использованием местных идиоматических выражений") категории "фига в кармане". Салонная комедия в духе Скриба тут играет роль безобидной маски, под которой советская аудитория с благодарностью узнает знакомое "обидное" лицо.

Сатирический монолог еще более показателен, так как более политичен. Природа его социалистической разновидности ясно выявляется при сравнении Жванецкого с культовым представителем жанра в американских 50-х -- Ленни Брюсом (добавляя еще одну параллель к карте нашего путешествия, Боб Фосс экранизирует его биографию -- "Ленни" -- не когда-нибудь, а в 1974 году).

Просматривая старые пленки, легко заметить, что в американском варианте акцент сделан на исполнительское начало, а в советском -- на авторское, но тут расхождения только начинаются. Ленни Брюс становится любимым анфан терриблем эйзенхауэровской Америки, сперва коронованным в придворные шуты, затем просто терпимым и в конце концов репрессированным, потому что считает долгом называть вещи своими именами. Он, например, со сцены ругается матом и, опережая время, эпатирует публику приемами шестидесятнического хэппенинга. Пуританскому пригородному сознанию нравится чувство легкого дискомфорта, которое вызывает художник-нонконформист, но только допоры, пока он не переходит дозволенную черту и не становится одним из тех Других, что угрожают суверенитету сабурба.

Жванецкий поступает прямо противоположно. В его цели входит не эпатировать публику, а, наоборот, слиться с ней, выступить ее голосом, убедить ее, что он с ней заодно. "Заодно", потому что "против". Оппозиция объединяет, однако остается невысказанной. В этом не только условие ее нормального функционирования в официальном мейнстриме ("Будьте против, только не говорите об этом открыто", -- как бы намекают власти), но и художественная сила. Чтобы завоевать публику, Жванецкому нужно всего лишь остроумно не называть вещи своими именами.

Вайль и Генис справедливо пишут, что в 60-е годы эзопов язык использовался как инструмент проповеди⁵. В 70-е это совсем не так. Мало сказать, что культура 70-х принципиально беспафосна. Триумф Жванецкого (Константинова и Рацера, Рязанова и Брагинского -- чередование имен в этом смысле ничего не меняет) есть триумф аллюзии, которая служит не чем иным, как инструментом коммуникации. Именно благодаря тому, что ничего не названо -- и в этом блестящий парадокс советской культуры 70-х, -- все всё понимают. Культура неназванного, непоказанного, недосказанного (от Жванецкого до Тарковского -- один шаг) -- это культура метонимическая и оттого насквозь эротизированная (непоказанное всегда эротично, показанное -- порнографично).

Америка 70-х. Внизу кадр из фильма "Джеки Браун" режиссера Квентина Тарантино

Общество, в котором все всё понимают, -- не вопреки, а благодаря собственной герметичности -- в 70-е годы по-своему открыто и космополитично. "Железный занавес" наглухо задернут, "за бугор" не пускают и фильмов не показывают, а общество культивирует некий западнический романтизм. Лион Фейхтвангер, Ромен Роллан и портрет Хемингуэя уже задвинуты на верхние полки. На нижних появляются "Посторонний" Камю, "Игра в бисер" Гессе, "В поисках утраченного времени" Пруста, опубликованные в СССР в 1969 году. Философия переведена на язык экзистенциализма Макса Фриша (этого Ремарка 70-х) или "магического реализма" Маркеса. Люди зачитываются "Веткой сакуры" Всеволода Овчинникова, к которой влечет не только свободная эссеистика формы, но и взгляд -- на Другого как на себя. Жанр эссе входит в моду -- в нем пишется не только мемуаристика, но и литературоведение и "жзл" (Л.Гинзбург, А.Битов, Н.Эйдельман). В интеллигентский обиход входят структурализм и семиотика. Модными становятся мифологии (а с ними А.Лосев и С.Аверинцев). Каждый школьник знает слово "дзэн". С опозданием, но появляются первые западного толка рок-звезды (А.Макаревич, Б.Гре-бенщиков). К Западу тянется и география "неучтенной" жизни: место кухни отчасти занимает кафе (особенно популярны "цеховые" бары в Домах композиторов и ученых, а в Ленинграде -- легендарный "Сайгон").

В это же время бурно развивается "вторая культура" -- "самиздат", "тамиздат", ленинградский андерграунд, московский концептуализм (являющийся первым после войны альтернативным направлением художественной мысли, которое ощущает себя частью мирового культурного процесса).

Так вырабатывается принципиально новый стиль советской культуры -- стиль брежневского плюрализма. В нем нет единой эстетики -- он торжественно и гордо безлик, а следовательно, разрешителен, всеяден. Еще существенней, что над ним не довлеет идеология -- она висит где-то рядом и над культурой, как гигантский портрет вождя, -- смирившаяся с собственной бесполезностью, позволяющая себя обманывать, желающая только одного -- чтобы ее оставили в покое и дали мирно дожить свои дни.

Приходится признать, что эта культура ближе к реальной демократии, чем та, к которой привела перестройка, чем любая из вариаций постсоветского общества 1991 -- 1998 годов. Конечно, в ней по-прежнему многое запрещено. Конечно, в ней все время приходится лгать. Конечно, она время от времени разбирает нас на партсобраниях и не пускает за границу. И конечно, все нормальные люди относятся к ней с презрением. Но эта культура, в общем, оставляет советского человека в покое и дарует ему небывалое счастье -- счастье заброшенности, забытости, оставленности наедине с собственной жизнью. Нет мира, нет идеологии, нет политики. Нет ничего, кроме частной жизни. За нее-то советский человек подсознательно и боится -- он знает, как легко ее потерять. Это и есть паранойя культуры -- та тайна, которую скрывает улыбка во весь не вполне белозубый рот. Оказывается, эта тайна не так уж отличается от тайны американских 70-х.

В Штатах космос-пригород 50-х в 70-е уходит "в себя" (тут тоже каждый сам себе мир, это и для нас, и для них отвоевали 60-е). Поэтому "в себя" ухо-дит и паранойя. "Похитители тел" -- мы сами, говорит фильм Филипа Кауфмана "Вторжение похитителей тел" (1978), римейк классического фильма Дона Сигела (1956). "Нечто" Кристиана Ниби (1951) в одноименной вариации Джона Карпентера (1981) из неуклюжего голема превращается в паразита, который поселяется в нас, чтобы вскоре выйти на волю, изнутри разорвав нас на части. Мифология СПИДа, вируса, закономерно подытоживает паранойю американских 70-х. Страх Другого превращается в страх себя. И вот уже в пригороде "Ледяного шторма" семидесятническим героям не угрожает ничто, кроме собственной подвешенности в безразличном к ним времени. А эксперименты героев "Бархатных приисков" с алкоголем, наркотиками и собственной сексуальностью есть не что иное, как попытка бежать своей идентичности -- она есть главный, непотопляемый враг. Герою 50-х нужно было постоянно быть начеку, чтобы уберечь сабурб от чужих вторжений. Герою 70-х хочется прежде всего забыться -- только так он избавляется от боязни себя. Для этого он сочиняет свой красочный праздник, неумеренный секс, оглушительную дискотеку, искрящийся шар под потолком.

Здесь разница, в основном, в акцентах -- в том, какой видится опасность, но не в том, чему она угрожает, что так страшно потерять. Американец боится себя, советский гражданин -- власти, но в обоих случаях это страх за себя, страх частного человека, отпущенного обществом на свободу, ощутившего свою частность как ценность и живущего в постоянном страхе ее утратить.

Этот страх, безусловно, оправдан. Надвигаются 80-е, которые вторгнутся в жизнь маленького, никому не мешающего, не участвующего в "большой жизни" человека и разрушат ее. В Союзе знаки кризиса появятся, когда Пугачева запоет на стихи Мандельштама (знак обеспокоенности культуры собственной бездуховностью), а Московская олимпиада 1980 года, по точному замечанию К.Рогова, станет "поводом государственной кампании по "преображению действительности" и реанимации модернизированного "большого стиля"⁶. Тем же, в сущности, станет и Афганистан.

70-е окончательно завершатся в 1985 году, с приходом к власти Горбачева. Песню "Надежда" перестанут гонять по радио -- куплеты про то, что "надо только выучиться ждать, надо быть спокойным и упрямым, чтоб порой от жизни получать радости скупые телеграммы", потеряют свою актуальность. Словами Бродского "здесь можно жить, забыв про календарь", написанными в 1972 году, советскую действительность будет уже не описать. В ней начнется самое для частного человека страшное -- затикают часы. Начнется время. Закончится безвременье, которое, казалось, утвердилось уже навсегда. "Навсегда" -- единственная категория, которой безвременье измеряет время.

"Навсегда" (навсегда прощались при эмиграции, и Брежнев был навсегда) тоже закончится в 1985-м. Наконец, закончится настоящее. В котором, в отличие от прошлого и от будущего, только и можно жить.

В это-то настоящее мы неожиданно и оказались ввергнутыми сегодня. Сокрушаться по этому поводу глупо и бессмысленно. Не только потому, что в настоящем изменить ничего нельзя. Но и потому, что менять ничего не надо. В "будущем" мифы и идеологии разрушаются. Производятся они в "настоящем". Идеология в России никогда не создавалась руками власть предержащих, и, возможно, только лишившись "законодательной" власти, generation "П" обрело шанс стать реальной интеллигенцией, то есть увидеть и предложить обществу значительный путь. Для этого как раз и необходимо осмыслить 70-е. Чтобы сделать с их "настоящего" качественный римейк.

¹ Статья писалась в апреле 1999 года. -- Прим. ред.
² В а й л ь  П., Г е н и с  А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996, с. 332.
³ У в а р о в а - Д а н и э л ь  И. То ли быль, то ли небыль... -- "Новое литературное обозрение", 1997, N 25, с. 201 -- 202.
⁴ Цит. по: У в а р о в а  И., Р о г о в  К. Семидесятые: хроника культурной жизни. -- В сб.: Россия/Russia. Семидесятые как предмет истории русской культуры. Москва -- Венеция, 1998.
⁵ В а й л ь  П., Г е н и с  А. Цит. изд., с. 165.
⁶ У в а р о в а  И., Р о г о в  К. Цит. изд., с. 28.

А.Москвин

Настоящая публикация -- дань памяти не только классику отечественного кино Андрею Москвину, но и его ученику -- прекрасному оператору 60 -- 80-х годов Владимиру Чумаку. Эти воспоминания, написанные Чумаком в 1978 году для "Искусства кино", были тогда "вытеснены" с журнальной полосы его же интервью Якову Бутовскому, в котором он раскрылся как глубокий аналитик сущности операторского мастерства и его неразрывных связей с историей изобразительного искусства.

Виртуозно владея всеми техническими и "алхимическими" составляющими своей профессии -- всем тем, чем буквально заразил его А.Н.Москвин, -- В.Чумак был художником тонким и трепетным. И таким же он был человеком. Друзья звали его князем Мышкиным, Москвин -- Исусиком. Эта его душевная трепетность проступает и сквозь строчки воспоминаний о Москвине, ассистентом которого Чумак работал на картине И.Хейфица "Дама с собачкой".

Пожалуй, как и все его яркое и талантливое поколение, Чумак был ярче и талантливее того, что чаще всего должен был снимать. Наверное, из тринадцати его картин равновеликими его таланту были только "Премия" и "Вдовы". Хотя отлично сняты и "Братья Комаровы", и "День солнца и дождя", и "Миссия в Кабуле".

В.Чумака не стало в прошлом году. Он был уже не просто Мастером, но Учителем -- на его лекции во ВГИКе, где он был деканом операторского факультета, ходили даже коллеги -- звезды операторской гильдии. И это тоже несомненное -- на всю жизнь -- влияние А.Н.Москвина.

Д.Фирсова

Андрей Николаевич Москвин при жизни был окружен легендой. Почти каждый на студии "Ленфильм" может рассказать что-то из его жизни, но большинство пересказывают не свои наблюдения -- пересказывают легенду. В первые же дни я услышал так много историй о Москвине, что понял: тайна его личности вызывает в людях беспокойство и то неутоленное любопытство, которое не терпит пробелов. Мне рассказали, что Москвин любит гвоздики, что он сам собрал автомобиль на спор, сам рассчитал для себя объективы, сконструировал калькулятор и экспонометр. Я узнал, что весной он роет канавы для ручьев, по утрам обходит все цеха и, что бы ни происходило, в полдень объявляет перерыв -- "ко щам". Во время приступа инфаркта он не прервал съемку, а лишь добравшись домой, упал в передней.

Я увидел Москвина, располагая всем грузом рассказанных о нем историй. Мимо меня прошел недоступный человек, очень сдержанный и корректный. Поразило его лицо. Ни одна фотография не передает его духовной сосредоточенности. Я тогда не расставался с "лейкой", и первым моим побуждением было снять Москвина. Но я уже был наслышан, что он категорически не допускает этого. Снял я Москвина позднее, когда обстоятельства позволили быть рядом с ним. Я получил строгий выговор за самовольный уход с картины. Поздно ночью написал записку оператору, у которого работал ассистентом, и уехал из экспедиции. Мое дальнейшее пребывание на "Ленфильме" оказалось под вопросом. Москвин в те дни снимал "Даму с собачкой". Он подошел ко мне в коридоре студии, где я подпирал стены.

-- Красненький?

Я не сразу сообразил, что Андрей Николаевич спрашивает меня, с отличием ли я окончил ВГИК.

-- Да.
-- Хотите со мной работать?
-- Да!
-- С одним условием: десять дней без зарплаты. Посмотрим.

"Дама с собачкой"

Я действительно хотел работать с Москвиным. Только тогда я еще не знал почему. Пиетет, который возник у меня к Москвину в институте, был ученическим, даже формальным. Понимание его высочайшего искусства, подлинности его безупречного пластического дара пришло значительно позднее. Съемки у Москвина напоминали таинственный процесс, операцию, в которой я совершенно не ориентировался.

-- Сетку! Еще сетку! Быстрее не можете? Кисточку вы в состоянии купить? Остальное я вам подарю.

Я подошел к Д.Д.Месхиеву и простодушно спросил, что собирается подарить мне Андрей Николаевич. Конечно, скипидар, чтобы быстрее соображал. Но как было сразу понять, что восемь осветительных приборов, работавших на крупный план Ии Саввиной, вылепят объем белого на белом тончайшим нежнейшим рисунком. Что форма, округлость лица отрабатывается одним точно поставленным и перекрытым шторками, сетками, руками и бумагой прибором. Я увидел, что теневой контур живописи Леонардо возможен, реален, делается на моих глазах. Очень легкий контровый, моделирующий по белому платку, почти весь перекрытый на белой занавеске фона, узкий -- по волосам.

Лицо -- это пять гор, как писали средневековые китайские художники, и каждая гора имеет свое наименование. Но ведь они -- единое целое из пяти составляющих. Лицо -- шар. От единого источника света на нем может быть только одна-единственная светлая точка, а все вокруг нее кругами затухает и доходит до теневого контура. Съемка портрета в фильме -- это всегда поединок. Выход из которого один -- приближение, максимально возможное приближение к сути данного лица, то есть этого конкретного человека. Лицо одновременно обнажает и скрывает человеческую суть, это борьба, жизнь души. Зачастую, не справляясь, мы ограничиваемся в портрете материальной выразительностью натуры -- останавливаем себя на пороге истины. Портреты Саввиной работы Москвина поражают не только великолепной светописью, а прежде всего удивительным постижением женственности: они не безмолвны даже когда актриса молчит.

"Дама с собачкой"

"Не снимайте дублей, -- писал мне Андрей Николаевич в экспедицию, -- снимайте варианты". Помню свое потрясение, когда впервые увидел руку Москвина, сбивающую поставленный свет после каждого дубля. То, что я видел, было совершенным. Но он считал возможным искать иной вариант: все заново. Установка света на съемочной площадке "Дамы с собачкой" проходила непрерывно, почти всю смену, но Москвин работал молча -- только жесты и поворот головы. У него была своя система всем понятных жестов, поэтому во время работы не было суеты, лишних разговоров, помех актерам. Все было подчинено главному.

Я уже неделю получал зарплату. В первую же пятницу Москвин подошел ко мне.

-- Администрации можете не сообщать, отправляйтесь до понедельника к мадам.

В последующие пятницы все повторялось снова, но лаконичнее:

-- Отправляйтесь.

Я ни словом не обмолвился Москвину о том, что моя жена училась в Москве, во ВГИКе. Москвина я попросту боялся. Вокруг него было очень напряженное поле, как у всякой масштабной личности. Моя робость доходила до смешного: порой я от него прятался на "марсе"¹. Однажды он меня оттуда выволок словами:

-- Можете зайти?
-- Конечно.
-- Когда?
-- Когда скажете.
-- Завтра в восемь.

Утром в семь тридцать я уже сидел в сквере напротив дома Москвина, смотрел на уличные часы, своим не доверял.

Андрей Николаевич открыл дверь и тут же сказал:

-- Раздевайтесь!

Лето было жаркое, я -- в рубашке. В состоянии шока стал на ней расстегивать пуговицы. Его полуулыбка отрезвила меня. Я прошел в комнату, сел в предложенное кресло, заваленное книгами. Москвин смотрел журналы, а я сидел. Долго сидел. Каждому из людей приходится в жизни произносить такое количество необязательных пустых слов, к чему мы привыкаем, не замечая всей пошлости этого. Андрей Николаевич обладал редчайшим свойством: гигиеной ума. В его присутствии любое слово казалось неуместным. И я сидел камнем. Москвин захлопнул журнал.

-- По сравнению с вами я водопад. Что умеете?

Пожимаю плечами.

-- Кривые с вами?

Хорошо, что догадался взять графики, разворачиваю папку. Красным карандашом Андрей Николаевич отчеркивает на сенситометрическом бланке от 0,4 до 1,2.

-- Выше не забирайтесь, невыгодно. Ниже на опускайтесь -- бессмысленно. Сами меряли?

Да. Каждый день, за час до съемки, каждый негатив на микроденситометре. Лицо -- 0,85, 0,6, 0,5, 0,4. Фон -- 0,4, 0,5, 0,6, 1,2. Москвину этот контроль был не нужен. Мне совершенно необходим. Я получал уроки сенситометрии, с которой во ВГИКе мы все были не в ладах.

Магия операции на съемочной площадке не стала менее таинственной, но я стал чувствовать себя уверенней. Сняли пробу на новой эмульсии. Чувствительность, согласно кривой, та же. Но плотности при одном и том же свете -- разные.

-- Как вы думаете, почему? Попробуйте промерять спектрограммы. По площади умеете?..

Построив кривые негативной и позитивной пленок, убеждаюсь, что выше 1,2 действительно не выгодно: за пределы позитивной кривой уходят полублики и блики. Ничего, кроме яркого экрана, там не будет. Именно тогда я понял, что огромные возможности лежат в малых плотностях тонкого негатива. С таких негативов печаталась первая копия "Дамы с собачкой" на пленке для изготовления "лаванды".

Все эти годы я храню негативы Москвина. Я видел, как они создавались. Но тайны ремесла ни в какой степени не объясняют тайну возникновения искусства. Москвин владел непостижимой загадкой светоносности тени. Живописная сила светотени Москвина тончайшей грацией полутонов создавала осязаемость фактур, иллюзию плотности вещества. Его световые композиции лишены статики, они одухотворяют пространство в мощном созидающем единстве.

А.Москвин на съемках фильма "Дама с собачкой"

Дмитрий Давыдович Месхиев однажды заметил, что очень трудно освободиться от влияния Москвина тем, кто был рядом с ним. От влияния освободиться нельзя, но и подражать нельзя. Он создал школу, а не направление. Направления легко и неизбежно разоблачимы. Кто-то первым открывает для себя меру вещей, массово размноженная, подхваченная эпигонами, она теряет подлинность неповторимости, превращается в стереотип видения, заслоняет беспредельно многообразную реальность. Время обновляет формы, но объективность пластичности неизменна. Именно она лежит в основе школы Москвина. Он не навязывал свой взгляд на мир. Он его постигал. Вот почему в фотографии Москвина есть сосредоточенность созерцания. Он работал в условиях статической мизансцены, требующей четкого композиционного построения. Казалось бы, эстетика его времени ничем не связана с будущим импровизационного кино. Но это не так. Вот что Москвин писал в 1927 году: "...В идеале каждый отдельный кадр должен давать намек на общее, с одной стороны, и одновременно быть настолько характерным во всех элементах, как подписанная картина большого мастера".

Дилетантизм оператора лишает фильм подлинности. И не надо думать, что дилетантизм выражает себя в сером изображении. Дилетант в современном кино -- явление многоликое. Оно характеризуется отсутствием художественного мировоззрения, отсутствием целомудрия постижения реальности. Эмоциональная память дилетанта боится очной ставки с природой, она направлена на чужое видение. Световые композиции, позаимствованные у Г.Рерберга, в руках дилетанта превращаются в эффекты освещения, в разрозненные мгновения, самоцельно существующие в фильмах. Вспоминаю, как трудно я освобождался от заемного. Я любил и люблю Сёра. После ВГИКа действительность Сёра для меня была более объективной, чем то, что предлагала природа.

Через год после окончания института, то есть в 1960-м, я начал снимать первую картину -- "Братья Комаровы" режиссера А.Вехотко по сценарию Ю.Нагибина. Впоследствии я узнал, что произошло это благодаря ходатайству самого Москвина. В приказе по "Ленфильму" на картине должно было быть два оператора -- Москвин и Чумак. Тут же в студийной газете появилась статья, обвиняющая руководство студии в безответственности назначения двадцатитрехлетнего человека оператором-постановщиком. Не хочу тревожить тени умерших -- фамилий, которыми была подписана статья, не назову. Это было в 1960 году. Но нужно ли сейчас объяснять, что иного способа, чем работа, в овладении профессией нет.

В.Чумак, студент ВГИКа

После первого же материала я получил в экспедиции письмо от Андрея Николаевича. "Снимайте инструментально". Поправляю режим вечерних сцен. "Зачем отрезали землю?" Это охлаждает мои необузданные ракурсные излишества. "Выкиньте дерьмо из объектива". С последней рекомендацией сложней. "Дерьмо в объективе" -- набор смягчающих фильтров. Я желал видеть мир глазами импрессионистов. Мне казалось, что пластичность кадра возможна, когда все полутемно, все закругляется к краям, все -- рефлексы и полублики, полутона -- до размытости. Не фактуры, а ощущения от фактур, не объемы, а атмосфера, в которой они растворяются. Я натягивал тюль, дымил, отказывался снимать на открытом солнце. "Дерьмо из объектива" (смесь диффузиона, серого и желтого фильтров) я выбросил, но вставил в съемочную камеру объектив своей очень старой "лейки". Диффузион был внутри объектива. "Можно и так, -- получил я очередное письмо, -- промотал Ваш негатив. Разбивайте зелень охрой с мелом!"

Направляющие меня письма приходили регулярно. И, когда возникла ситуация снятия с картины, Москвин на худсовете выступил с преувеличенной оценкой: "Таких портретов и я не умею снимать". Вечером после худсовета мы ехали к Андрею Николаевичу домой. Автобус был переполнен. Москвин втиснул меня в салон, плотно прижав плечом, а сам висел на подножке. На лестнице дома, достаточно крутой, он тяжело дышал, и я бестактно предложил ему отдохнуть.

-- Не ваше дело. Идите!

Сели есть, он налил суп. Я был напряжен, как всегда с ним. Боролся с ложкой, с супом, стараясь быть неслышным. И тогда Андрей Николаевич преподал мне урок свободного человека. Отложил ложку, стал пить суп из тарелки, прихлебывая и чмокая. Сдвинув очки на лоб, он иронически на меня посматривал.

-- Ни в чем не знаете меры... Переукрупнением нарушаете единство, прерываете связь.

Ко мне в павильон Москвин пришел один раз. Я спиной почувствовал наступившую особую тишину. Заставил себя продолжать работать. В павильоне дым, тюль, длиннофокусный объектив, камеры из микшерской -- не хватает точки отхода -- в общем, полный набор аксессуаров тех лет.

-- Где Исусик?

Это я. Поворачиваюсь. Москвин жестом приглашает на секунду.

-- Дымите со смыслом, это не ладан. ОТК актеров не найдет. Не забывайте о главном.

Главное -- в чем оно?

Москвин мне сказал: "Умеете снимать общие и крупные планы, а растворяющей середины у вас нет". Я не очень тогда понял глубину его слов. "Растворяющая середина" -- это самоотречение, требующее кротости. Почувствовать себя в общей упряжке, знать свое место в коллективном процессе, понимать результативность единой художественной воли -- для этого требуется время. Мы, операторы, едва ли до конца сознаем, как все еще сильна инерция немого кино, с его повышенной самоцельной выразительностью изображения. Сложная структура современного фильма требует от оператора такого уровня свободы, когда выразительность возникает как музыкальный синтез всех смысловых компонентов. Обособленность операторской работы свидетельствует о неполноценности картины. Всего несколько последних лет я отдаю себе отчет в том, что оператор не является автором изобразительного решения. Я снял тринадцать фильмов. Из них не более четырех принесли удовлетворение. Лучшие не те, где я был независим, а те, где замысел и режиссерское воплощение заставили меня существовать соподчиненно, потребовали от меня отречения от ложного уровня зрелищности. В моем заявлении нет юродства. Вопрос об авторстве оператора для меня так же драматичен, как и для моих коллег. Но для пользы дела вещи должны быть названы своими именами. Оттого, что музыкант -- исполнитель, разве ущемлено его человеческое и художественное достоинства? Его место в мире искусства определяется его способностями.

И все-таки, не являясь единоличным автором изобразительного решения, оператор -- соавтор фильма в целом. В его руках находятся средства материализации художественного замысла, и он, стоящий за камерой, участвует в создании новой реальности, творимой перед камерой. Можно ли отрицать это соавторство?

Неопределенность правового статуса оператора возникла из-за отсутствия профессиональной критики, осмысляющей творческий процесс и результат его.

Подлинный кинематограф никогда не прерывал связи с традициями живописи. Искусство А.Н.Москвина одухотворяло действительность, а не возвращало ее в формах любования материальным миром. За непостижимой тайной светописи Москвина, музыкальной целостностью его композиций -- самоуглубленная сдержанность истинного художника, для которого древняя культура тени и света была формулой движения.

Публикация М.Чумак

¹ "Марс" -- леса для осветительных приборов. -- Прим. ред.

Беседу ведут и комментируют Даниеле Костантини и Франческо Даль Боско

"Suspiria"

Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино -- фильму "Птица с хрустальными перьями", -- невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным. Создается впечатление, что он остался свободен от влияния великого итальянского авторского кино, а также итальянской комедии, которое испытывает на себе каждый молодой итальянский режиссер. Ардженто избрал нехоженую, трудную, особенно в те годы, дорогу.

Главной опасностью для его честолюбия, наверное, было оказаться ограниченным рамками кинематографа серии "Б" -- крайне маргинальной области, так называемой "черной кухне" итальянского кино.

И в такой стране, как Италия, где еще и поныне существует четкое разграничение между "высокой" культурой и культурой "низкой", это был риск несомненно серьезный.

Но Дарио Ардженто, похоже, удалось избежать этой опасности. Он изобрел новый способ снимать триллеры, подобно тому как раньше Серджо Леоне изобрел новый способ делать вестерны. В начале его карьеры, начиная с "Птицы с хрустальными перьями" (1970) до "Темно-красного" (1975), в промежутке между которыми были сняты "Кошка с девятью хвостами" и "Четыре мухи из серого бархата", мы наблюдаем увлекательный процесс размывания, постепенной отмены правил, царивших в этом жанре, что особенно отчетливо проявилось в "Темно-красном", четвертом триллере Дарио Ардженто, который стал поворотным пунктом в его творческих поисках. Здесь логика классического детективного расследования разрушается постоянно и последовательно. Это касается не сферы чистого вымысла, фантастического зрелища, которое по определению не подчиняется законам реализма; речь не идет также лишь об эмоциональном впечатлении от жутких сцен крупным планом в общей ткани реалистического повествования. Дело в том, что сама эта ткань, или, точнее, оболочка, становится в определенном смысле содержанием фильма, освобожденного от традиционных законов кинодетектива.

Дороги, дома, предметы кажутся полными некоей темной таинственной жизни. Пейзаж, в котором движутся персонажи Ардженто, жертвы и охотники, нельзя назвать ни фантастическим, ни реалистичным. Это некая пограничная область, архитектоническая структура, где, как на эстампах Корнелиса Эшера, непринужденно смешиваются привычное и фантастическое, возможное и невозможное. Бег времени то замедляется, то ускоряется, следуя ритму, который словно диктует какая-то внешняя для персонажей и зрителей сила, будто исходящая из простой, инертной и в то же время зловещей природы вещей. Разрушение и смерть могут выскочить в любой момент откуда угодно.

Понятие хаоса было определено однажды как "неспособность взгляда адекватно воспринять некий образ". Кино Дарио Ардженто опирается именно на этот принцип. Лавинообразное умножение точек зрения, непредсказуемое и аномальное поведение предметов и персонажей -- и зритель теряет контроль над самыми статичными и пассивными элементами, над самим фильмом, погружаясь в своего рода водоворот, где очень легко потерять ориентацию.

В этом смысле весьма показательна сцена с куклой из "Темно-красного". В ситуации, реалистичной и совершенно типичной для сюжетов с саспенсом (мужчина в тревоге бродит по своей комнате, ему кажется, что в доме есть кто-то чужой), неожиданно появляется абсурдный и невозможный элемент: на зрителя, оказавшегося на месте будущей жертвы, надвигается механическая кукла. Нельзя понять, что происходит, что же это такое, что бежит вам навстречу со зловещей улыбкой на лице. Через несколько секунд мы видим, что это невероятная кукла в смокинге, полутораметрового роста, которая двигается совсем не так, как следует двигаться убийце. И которая через мгновение совершенно традиционно -- ударом ножа -- уничтожит того, кто не хочет в это поверить. Эта сцена без сомнения должна стать хрестоматийной, она несет в себе огромный эмоциональный заряд и рассчитана с точностью часового механизма.

Но ни жесткость этой сцены, ни ее напряжение, ни выверенный ритм действия приковывали к экрану зрителя 1975 года и сделали весь фильм образцом для многочисленных подражаний. Скорее, это происходило благодаря той обескураживающей смелости, с которой Дарио Ардженто, сбрасывая карту из другой колоды -- фантастического весельчака в строгом костюме, -- без предупреждения меняет правила уже начатой игры, не желая играть со зрителем по раз и навсегда установленным законам.

И зритель, как кажется, до сих пор благодарен ему за это коварство.

-- Какие фильмы ты смотрел в детстве?

-- Американские. Я ходил только на американские фильмы. Мне случалось смотреть итальянские, только когда я ходил в кино с родителями. Если бы я мог выбирать, то, за исключением Тото и Сорди, я никогда бы не пошел на итальянский фильм. Они мне не нравились, они навевали скуку.

Однажды летом, когда я отдыхал с родителями в городке Доломити, я впервые увидел фильм ужасов. Это было в кинотеатре под открытым небом, там показывали "Призрак оперы" -- цветной фильм с Клодом Рейнсом. Мы пошли смотреть его всей семьей. Было очень страшно, но мне понравилось. На следующий день я пошел посмотреть фильм снова. Раньше я никогда ничего подобного не видел. Некоторое время спустя в Риме, в кинотеатре "Метрополитан", проходила ретроспектива фильмов ужасов, как я думаю, одна из первых в Италии. Мой отец¹, у которого было несколько абонементов, дал мне один, не зная, о каких фильмах идет речь. И я каждый день ходил на просмотры.

Впечатление было потрясающим. Именно так, я был восхищен и потрясен. "Человек-волк", "Дракула", вся классика. Я ходил смотреть эти фильмы пятнадцать дней подряд. Я был еще ребенком, и вот тогда в кинотеатре "Метрополитан" что-то со мной произошло.

-- Дружил ли ты в детстве с итальянскими режиссерами, бывавшими у вас в доме?

-- В наш дом приходили режиссеры, кинокритики, актеры, друзья моего отца, но у меня с ними не завязывалось никаких отношений. Я был слишком робок.

Помню очень многих актрис. Фотостудия моей матери находилась рядом со школой, где я учился. И после занятий часто, вместо того чтобы идти домой, я шел в студию матери и на гримерной тумбочке делал уроки. Там стоял очень резкий, немножко неприятный запах пудры и косметики. Я следил за матерью, как она проверяла, хорошо ли наложен грим, все ли порядке с одеждой. Потом устанавливала освещение. Снизу, сверху, сбоку...

-- Кто были эти актрисы? Ты помнишь какие-нибудь имена?

-- Там бывали София Лорен, Джина Лоллобриджида... Все самые знаменитые итальянские актрисы того времени. У матери фотографировались и иностранные звезды, приезжавшие в Рим.

"Темно-красный"

Я смотрел на мать за работой, смотрел на свет. Как она направляла его на лицо, чтобы подчеркнуть скулы, как создавала тени, чтобы придать образу движение. И начав делать кино, я вдруг обнаружил, что вижу, как лепит лица актеров свет. Мне кажется, что мои фильмы -- почти все -- интересны скорее с фотографической точки зрения. Может быть, потому что я бессознательно усвоил то, что делала моя мать много лет назад.

-- В 60-х ты уже посещал киноклубы...

-- Киноклуб "Фильм" был райским местом для кинолюбителя. Я смотрел все. Немецкое кино, французское. И русское, которым очень увлекся. Дзига Вертов с его стилистикой "киноглаза". Меня очень увлекали эти смелые фильмы. И восхитительный Эйзенштейн!

Одним из тех событий, которые произвели на меня неизгладимое впечатление наряду со знаменитым показом фильмов ужасов в кинотеатре "Метрополитан", наряду с Хичкоком и Висконти, стала "Киноправда" Дзиги Вертова.

Может быть, именно этот фильм побудил меня стать режиссером. Сюжет -- чистое приключение, действие в чистом виде. Простейшими средствами режиссеру удается передавать глубокие визуальные эмоции. В общем, это "синема-верите", "киноглаз", правда кино.

-- В 60-х годах, во времена "новой волны", кино несло большую интеллектуальную, иногда даже идеологическую нагрузку. Ты говорил, что этот культурный климат оказал на тебя определенное влияние, но твое кино, кажется, стало развиваться в другом, противоположном направлении.

-- Нет, этого я бы не сказал. Я чувствую себя потомком "новой волны", потому что это действительно было кино моего поколения.

То была революция, которую я пережил, так сказать, живьем. Я изучал ее не по книгам. Я участвовал в ней лично. То было время страстного желания перемен, слома старого, которое вылилось в кардинальное изменение кинематографического языка. Мы, например, по-новому увидели американское жанровое кино, "традиционное" кино Хоукса, Хичкока... Таким образом, для меня было нетрудно понять эту на первый взгляд противоречивую позицию: с одной стороны, желание все обновить, сломать старые законы кинематографа, с другой -- не забывать о традиции. Мне скоро пришелся по душе этот своего рода двойной взгляд.

Я делал кино, соотносимое с тем, которое было заново оценено Годаром, Шабролем и другими, поэтому мне казалось, что я иду в той же колее, в том же направлении. В каком-то смысле я опирался на их теории. Я вовсе не хотел сделать итальянский вариант фильмов, которые делали во Франции, просто меня, как и их, вдохновлял Хичкок. Я работал в том же направлении американского кинодействия, которое, благодаря критической переоценке "новой волны", перестали автоматически относить к категории "бегства от действительности".

Я шел своей дорогой, но должен сказать, что "новая волна" изменила и меня тоже. Эти люди научили меня общаться с кинокамерой, вести повествование от первого лица.

-- В это же время возник большой интерес к пластическим искусствам. На американское кино тех лет, несомненно, большое влияние оказал поп-арт. В Италии работали такие художники, как Скифано, Анджели, Паскали. Чувствуешь ли ты родство с этой областью итальянского искусства?

-- С итальянскими художниками у меня нет особых связей. Зато был страстный интерес к американскому поп-арту, в особенности к Энди Уорхолу. Конечно, и к его фильмам тоже. И меня всегда интересовала архитектура. Думаю, это заметно по моим фильмам. Я месяцами мог искать улицу, которая отвечала бы моему представлению о какой-то определенной сцене, -- место некоего материализовавшегося сна. Поначалу я относился к этому прямо-таки с маниакальной страстью. Я собирал вместе части разных городов, чтобы воссоздать мой сон. Строил некий идеальный город с улицей, начинавшейся в Милане и кончавшейся на площади в Риме. А завернув за угол, ты оказывался в Турине.

-- Считается, что улицы итальянских городов -- неподходящая декорация для фильмов ужасов и триллеров. Вставала ли перед тобой эта проблема в начале твоей работы в кино?

-- Нет, такой проблемы у меня никогда не было. Мне всегда казалось, что персонажи моих фильмов могут оказаться где угодно, в какой угодно реальности. Городские пейзажи, где действуют эти люди, представляют интерес для меня, но не осознаются, не воспринимаются ими: у них нет корней, они не привязаны к дому, к какой-либо определенной обстановке. Помню, во время съемок своих первых фильмов мне случалось думать о какой-либо сцене как о проходящей в американском городе, а потом запросто удавалось снять ее где-нибудь на римской улице, хотя бы даже на улице Фламиниа. Более того, меня раззадоривает задача снять триллер или фильм ужасов на улицах итальянского города, в совершенно не "технологическом" ландшафте, в декорациях эпохи либерти или арт-деко.

-- Не считаешь ли ты, что политический и социальный климат тех времен тоже оказал влияние на твою работу?

-- Я часто думал об этом, но так и не пришел к определенному выводу. Не знаю, есть ли в моих фильмах влияние политического климата тех лет. Конечно, я работал в той атмосфере, дышал тем воздухом. Но очевидное, непосредственное влияние я бы все-таки исключил. Однако в одном я уверен: мои фильмы были противоположны общей тенденции кино того времени.

-- В каком смысле?

-- В том смысле, что во времена острой социальной напряженности я делал фильмы с еще большей напряженностью эмоциональной. Обычно кино и зрелища в целом играют роль эмоционального амортизатора или же тяготеют к анализу, интеллектуальному размышлению. Я же углублялся в черные пещеры, стремился исследовать покрытые мраком области, делая свои фильмы все более яростными. Эта ярость была инстинктивной, она совпадала -- помимо моей воли -- с яростью определенной части общества, к которой обычно относились с пренебрежением или же рассматривали ее с очень традиционных культурных и политических позиций.

-- Обычно ты очень просто говоришь о своей работе. Этим ты напоминаешь многих американских режиссеров, которые не любят слишком сложные рассуждения, претендующие на интеллектуальность.

-- Это потому что я из школы Серджо Леоне. Есть режиссеры, которые любят строить теории, но потом оказывается, что за ними ничего не стоит. Я всегда оглядываюсь на само кино, думаю так же, как и Бертолуччи. Помню, когда мы с Леоне писали сценарий "Однажды на Западе", мы вместе смотрели разные вестерны: "Тень", "Джонни Гитара", "Дикие тропы" и другие. Мы реагировали одинаково. Это трудно объяснить словами -- здесь есть нечто, непосредственно связанное с образами на экране. Серджо Леоне научил меня видеть важность конкретных, простых вещей.

"Темно-красный"

-- Размышляя о твоей работе, Серджо Леоне не обойти. Это связано прежде всего со сходством проблем, которые встают перед режиссерами не родных для итальянской культуры жанров кино. В твоих фильмах и в фильмах Леоне присутствует некий абстрактный, антиреалистический элемент, что может иметь следующее объяснение: чтобы придать своему кино силу и достоверность, вы должны были -- Леоне в вестерне и ты в фильме ужасов -- весьма радикальным образом изменять законы доминирующей американской традиции. Поэтому вы убрали из своих картин характерный для этих жанров антураж, лишив их конкретных географических признаков, придав им характер своего рода обобщения.

-- Мне это не приходило в голову, но думаю, что это, в общем, верно.

-- Можешь ли ты назвать еще какого-либо итальянского режиссера, оказавшего на тебя влияние?

-- Наверное, Феллини.

-- Каким образом?

-- Я несколько раз встречался с ним, потому что он был другом моего отца. Моя сестра Флориана служила одно время у него секретаршей, и я бегал к нему с поручениями на съемочную площадку "Джульетты и духов".

-- Что означает для тебя его кино?

-- Меня всегда завораживало и увлекало фантастическое измерение, присутствующее во всех его фильмах, во всем его творчестве. На меня, поклонника Эдгара По, большое впечатление произвел "Тобби Даммит"².

Фильм, который я смотрел больше всех других, -- "8 1/2". Приснившееся кино, кино как сон. Вообще, когда я смотрю кино, мне нравится забываться, терять голову, нравится отрываться от действительности. Было время, когда я по крайней мере раз в неделю смотрел "8 1/2".

-- Существует ли какой-то особенный толчок или идея, нечто, дающее тебе возможность начать новый фильм?

-- Это каждый раз бывает по-разному. Первый свой фильм я хотел сделать во что бы то ни стало, но столкнулся с многочисленными трудностями. Я мог и не завершить его, и на этом моя карьера режиссера закончилась бы, не успев начаться. И когда мне удалось все-таки картину завершить, я был очень доволен. Но ужасно измотан. Я был так выжат, что, казалось, на восстановление сил уйдут годы. Но уже через три месяца я почувствовал, как внутри меня снова что-то растет, почувствовал неотвратимую потребность сделать еще один фильм, рассказать еще одну историю.

Я чувствовал, что непременно должен начать сначала. Я был одержим яростным желанием самовыражения: что-то жгло меня изнутри и заставляло взяться за новый фильм. Внутри меня накопились горы эмоций, мыслей, чувств -- все это требовало выхода.

Сценарий "Птицы с хрустальными перьями" я написал за одну неделю, сценарий "Темно-красного" -- за две. Обычно сценаристу требуется не один месяц, чтобы написать сценарий, говорю ответственно, потому что сам занимался этой работой. Но тут слова приходили сами, весь фильм уже был внутри меня и постепенно разворачивался перед глазами, мне нужно было только записывать то, что я вижу.

-- Расскажи о твоих отношениях с актерами.

-- Когда я начал заниматься кино, работе актеров не придавал никакого значения. Вероятно, потому что я пришел из критики и, значит, в определенном смысле из теории, не имея практического опыта. И мне казалось, что актеры не играют такой роли в общем замысле фильма, как, например, сценарий или раскадровка.

У меня был целый набор идей и представлений, совершенно далеких от реальности. Некоторые из этих идей оказались плодотворными, как, например, убеждение, что следует тщательно готовить каждый проект, дабы потом не оказаться перед необходимостью вынужденной импровизации.

Я никоим образом не хотел быть так называемым "гением", художником, свободным от всяких обязательств. Я хотел быть профессионалом. Но многие мои представления впоследствии оказались ложными.

-- Подобное отношение к актерам, в некотором смысле отказ от управления ими и приоритет, отдаваемый раскадровке, довольно типичны для определенного периода, для "новой волны".

-- Я думал, что вклад актера минимален, можно сказать, незначителен. Если актер хотел говорить со мной о своей роли, я раздражался, потому что меня подобные разговоры совсем не интересовали. Я смотрел на актеров, как на неодушевленные предметы, марионетки. Кроме того, я был невысокого мнения об этой категории людей вообще. Почти все они казались мне тщеславными и самовлюбленными.

-- Потом это представление изменилось?

"Опера"

-- Да. Уже на втором фильме я начал смотреть на вещи совершенно по-другому. Первым, кто заставил меня понять значение работы актера в фильме, был Карл Молден, работавший со мной в "Кошке с девятью хвостами". Это необыкновенный актер и человек невероятной толщины. Работая с ним, я понял, что актер может сделать персонаж, задуманный в сценарии, гораздо богаче. Раньше я придерживался противоположной точки зрения. Мне казалось, что персонаж на странице сценария идеален, и потому в процессе материализации он может только потерять.

-- Как развивалось твое представление о звуковой дорожке, о музыке в твоем кино?

-- Это все давалось опытом. Начиная со второго фильма, я придаю музыке исключительное значение, хотя много работал над звуковой дорожкой и в "Птице с хрустальными перьями", но еще в традиционном ключе.

-- Звуковая дорожка у тебя всегда очень современна, темп стремителен, и иногда кажется, что ты работаешь в стилистике видеоклипа.

-- Не думаю, что режиссеры видеоклипов оказали на меня какое-либо влияние.

-- Но скорость, ритм твоих фильмов...

-- Я думаю, что дело в самой структуре моих картин, в ее соотношении с определенным типом музыки. Может быть, именно поэтому я один из самых любимых режиссеров американских и английских рок-музыкантов.

-- А что для тебя означает рок-музыка? Вендерс как-то сказал: "Рок спас мне жизнь..." Потом эти слова повторяли другие.

-- Ну... Я бы мог сказать, что меня спасло кино. Но что правда, то правда -- рок сыграл в моей жизни очень важную роль. Хотя далеко не только рок... Для меня вообще много значила музыка.

-- Но ты все-таки следишь за этим музыкальным жанром?

-- Да, конечно. Я ходил на все рок-концерты, с тех пор как их стали устраивать в Италии. Думаю, что не пропустил ни одного из крупных концертов, не говоря уже о прослушивании дисков.

-- Монтаж музыкальных фрагментов ты делаешь сам?

-- Да. В сотрудничестве с монтажером и композитором.

-- Значит, ты как бы сочиняешь своего рода партитуру?

-- Совершенно верно. Например, в фильме "Опера" я проделал со звуковой дорожкой невероятную работу. Потратил уйму времени в поисках верных решений, собирая вместе разные отрывки. Большая работа, которая началась еще до съемок.

Я словно и вправду сочинял оперу. Я свел вместе Верди, Пуччини и Беллини с хэви-металл, Биллом Уайманом, Карло Симонетти и Брайаном Ино. Это сплетение контрастов, сцепление структур. Этой работой всегда занимаюсь я сам, потому что только я вижу то, что должно получиться в итоге, я не смог бы с точностью объяснить это композитору или звукорежиссеру.

-- Как часто ты вмешиваешься в работу оператора?

-- Очень часто. Для меня свет -- это основное. Поэтому я держу под контролем положение источников света, атмосферу, которую они создают.

-- С Товоли ты сделал два фильма -- Suspiria и "Мрак" -- с совершенно разным освещением...

-- Ночные тона, резкие цвета, погруженные в черноту в Suspiria, светлые, холодные оттенки в "Мраке".

-- Триллер с преобладанием прозрачных тонов, дневного света выглядит довольно необычно...

-- "Мрак" -- очень странный фильм. Немного вещь в себе. Это фильм, к которому я испытываю особенно нежные чувства.

-- Почему?

-- По двум причинам. Первая состоит в том, что спустя многие годы я снова сделал детектив с загадкой. В определенном смысле "Мрак" -- это детектив в духе Конан Дойла, и там появляется знаменитая фраза Шерлока Холмса: "Правда всегда возможна" -- фраза, в которой, как мне кажется, содержится ключ ко всем моим фильмам. В то же время это исследование детективного жанра, фильм-размышление -- я словно хотел сделать двойное сальто-мортале. Другая причина -- в иронии и самоиронии, в игре аллюзий между мной и главным персонажем, детективным писателем, которого часто упрекают в том, что он пишет слишком жестокие книги, и который в конце концов сам становится убийцей. Это как если бы я хотел сказать: будьте бдительны, убийцей могу быть и я сам.

-- Стилистический прием, который повторяется у тебя практически в каждом фильме, -- камера, смотрящая глазами убийцы.

-- Я хочу, чтобы зритель отождествлял себя с преступником. Было время, когда этого приема не существовало. Вместо этого использовали первый уровень зрительского отождествления, может быть, самый поверхностный: история показывалась глазами главного героя. Более глубокий уровень -- когда публика отождествляет себя с жертвой. Но есть третья, еще более волнующая возможность -- посмотреть на мир глазами преступника, убийцы, и именно это интересует меня больше всего.

"Дарио Ардженто"

Зритель испытывает озноб преступника, преследующего свою жертву. Он узнает себя, так сказать, с дурной стороны, но ничего не может с этим поделать. Ему придется идти до конца. Взгляд на окружающее глазами убийцы погружает зрителя в кошмарный мир преступника. Это тоже было потом скопировано некоторыми американскими режиссерами. Тем же Брайаном Де Пальмой. Я работал с Пино Донаджио над озвучанием "Травмы", и только что вышел фильм Де Пальмы "Наваждение" со сценой, скопированной из "Мрака". Герой наклоняется, чтобы поднять что-то с земли, и зритель вдруг неожиданно для себя замечает, что убийца внутри него самого. Когда сравниваешь эти два фильма, видишь, что эти сцены совершенно идентичны.

И вот я работал с Донаджио, когда ему позвонил Де Пальма. В разговоре Пино сказал Брайану: "Здесь со мной Дарио Ардженто. Он говорит, что видел "Наваждение" и что ты украл у него сцену..." Тот помолчал немного и наконец ответил: "Действительно, этот эпизод мне подсказала сцена из "Мрака". Но я считаю, что улучшил ее". Он сам признался.

-- Среди итальянских режиссеров ты, быть может, единственный, у кого есть яркий определенный имидж, прекрасно согласующийся с твоими фильмами. Кажется, что у зрителей всегда было представление о твоем физическом облике, -- здесь тебя можно сравнить с Хичкоком. Твой имидж появился спонтанно, сам по себе, или же это результат тщательно спланированной работы?

-- Нет, здесь не было никакой специальной работы, никакого плана. Это, должно быть, связано с теми особыми нитями, благодаря которым у меня возникает резонанс с моей публикой. Это уникальные процессы, которые очень трудно объяснить.

-- Может быть, здесь сыграла роль твоя несколько своеобразная наружность?

-- Но я никогда не появляюсь в своих фильмах.

-- Достаточно увидеть твою фотографию, чтобы это произвело впечатление. Твое лицо сразу вызывает в памяти атмосферу твоих фильмов. Ты невероятно популярен в среде подростков. Существует ли для тебя проблема ограничения насилия в фильме с учетом этой аудитории?

-- Я рассказываю страшные истории. И это следует всегда иметь в виду. То, что вы видите на экране, не более реально, чем новелла По или сказка Андерсена. Более того, в кинематографической форме повествования элемент фикции еще более очевиден. Чем чудовищнее детали, тем абстрактнее изображение. В этом все дело: кино -- это фикция. В истории всегда были художники, которые чувствовали потребность изображать ужас и насилие. Средневековые церкви, особенно в Северной Европе, полны по-настоящему страшными картинами.

Что касается кино, то долгое время фильмы ужасов занимали определенную нишу, их автоматически относили к категории "Б". Никто не думал в 50-х и 60-х годах, что в такого рода фильмы можно внести нечто кардинально новое. Точно так же несерьезно относились к рассказам Лавкрафта, например. В лучшем случае все это считали издержками фантазии. Никому и в голову не приходило видеть здесь опасность. Может быть, глупость, но только не опасность.

Сейчас, конечно, такое кино совершенно не кажется глупым. Я считаю, что оно обладает способностью будить воображение множества людей, способностью, которой традиционное кино часто оказывается лишенным. Некоторые фильмы ужасов отражают -- опосредованным образом -- дискомфорт, страхи, сумасшествия нашей повседневной жизни. Но все же не следует забывать, что речь идет о фантастическом вымысле, об обмане, о фикции.

Фильм ужасов заставляет зрителя испытывать страх так же, как комедия заставляет смеяться. В обоих случаях речь идет об адекватных реакциях на игровое представление. Я имею в виду, что это не тот страх и не тот смех, которые мы испытываем в реальной жизни, в реальных ситуациях. В страхе, внушаемом черным кино, есть элемент удовольствия, идущего от сознания своей неуязвимости. Человек испытывает прилив энергии, своего рода опьянение от иллюзорной возможности пройти невредимым через смертельно опасные приключения. Зритель, сидя в кресле, наблюдает за действием, вызывающим у него ненастоящий ужас. Это подобно имитации полета. Или же прививке. Ты испытываешь симптомы болезни, которой на самом деле не болен, и в то же время становишься сильнее, потому что знаешь, что опасность тебе не грозит.

У меня, однако, есть свой особый способ изложения. В недавнем моем фильме "Синдром Стендаля", например, некоторые преступления остаются за кадром. Они даны только намеками. Есть и другие сцены, где насилие показано более прямо. Я не устраиваю настоящей "бойни", не работаю с "чистым" ужасом. Может быть, на следующем этапе жизни я почувствую потребность попробовать и это, не знаю, но пока я иду в другом направлении.

Перевод с итальянского Ю.Мининберга

Фрагменты. Публикуется по: C o n s t a n t i n i Daniele, D a l B o s c o Francesco. Nuovo cinema inferno. L'opera di Dario Arjento. Pratiche Editrice. Milano, 1997.
¹ Отец Дарио Ардженто был сотрудником итальянского Министерства театра и кино и отвечал за пропаганду и распространение итальянского кинематографа.
² Новелла из "Трех шагов в бреду".

1. Мгновения истины

В мире есть много вещей, которые мне не нужны. Это сказал не я, а древний философ. Я бы сказал иначе: в мире есть много фильмов, много режиссеров, которые мне не нужны. Много великих и разных, чье место в архиве, на страницах учебника по истории кино и только. Их стиль старомоден, претензии смешны, истории плохо придуманы, мысли неглубоки, их значение сильно преувеличено.

Вместе с тем в мире кино существуют подлинные художники. Сегодня, когда мастера экрана все активнее дрейфуют в сторону тотального масскульта, хочется формулировать именно так, безыскусно и категорично, рискуя показаться банальным. Существуют фильмы, впечатление от которых несводимо к чистому удовольствию, режиссеры, срывающие покровы, умеющие показать истинное положение дел, не позволяющие коллективным представлениям, навязчивой мифологии вытеснить индивидуальный опыт человека и гражданина. Ясудзиро Одзу из их числа.

"Пропасть между кино и жизнью стала сегодня настолько привычной, что невольно вздрагиваешь, когда удается обнаружить на экране нечто правдивое и реальное, будь то жест ребенка на заднем плане, птица, летящая через внутрикадровое пространство, или облако, которое на миг отбрасывает свою тень, -- говорит Вим Вендерс в картине "Токио-Га". -- Это стало редкостью в нынешнем кино -- подобные мгновения истины, когда люди или вещи показаны такими, какие они есть. Это было чудодейственным в фильмах Одзу, особенно в последних: они имели дело с самой жизнью, в них открывались сами люди, сами вещи, сами города и ландшафты. Такого представления действительности, такого искусства в кинематографе больше нет".

На самом деле, подобные откровения все еще случаются. Скажем, у Аки Каурисмяки, активно снимающего финского классика, который широко использует принципы сюжетосложения и изобразительную манеру Ясудзиро Одзу (смотри, например, предпоследнюю картину Каурисмяки "Вдаль уплывают облака", где сделана успешная попытка рассказать сюжет Росселлини на языке Одзу).

2. Социальный контекст

Серьезное кино отличается точным соответствием экономических, социокультурных и собственно художественных параметров. Серьезное кино -- это менее всего произвольная поэтическая речь, но всегда внимательное исследование общественных институтов и человеческих отношений. Бунюэль -- социолог, Антониони -- социолог, даже Граучо Маркс -- и тот социолог, и отнюдь не в последнюю очередь.

Чтоб в полной мере оценить и понять изощренную образную систему Ясудзиро Одзу, полезно соотнести ее с историческими реалиями до- и послевоенной Японии. "Даже Токио того времени и до совсем недавних пор был огромным скоплением деревень, -- свидетельствует современный историк. -- Его жители обладали сельскими, а не городскими рефлексами и привычками. Хотя феодализм и был уничтожен революцией Мэйдзи, он продолжал существовать в незаконнорожденном варианте. Каждый человек, начиная с самых высокопоставленных и кончая самыми низшими сословиями, чувствовал себя уверенным только как часть клана или бацу. Ранее и сейчас для японцев было обычным распространять модели семейного поведения на все сферы общественной жизни... Японцы не проводили четкой границы между семейными и несемейными группировками, так как продолжение семейной линии путем усыновления считалось более важным, чем продолжение по кровной линии"¹.

"Доброе утро"

Таким образом, реальный социальный фон во многом определяет поэтику режиссера. Невыделенность человека из социума делает невозможными изощренный сюжет и активного, самодостаточного героя, провоцируя внимательное наблюдение за коллективным бытием, что в японском варианте как раз и означает наблюдение за семейным бытом. В конечном счете повторяемость, бесконечная вариантность сюжетных мотивов в картинах Одзу (особенно послевоенных) обусловлена не только личными пристрастиями режиссера или его специфическим темпераментом, но обостренным вниманием к подлинной социальной реальности.

В ранних своих работах, сделанных на рубеже 20 -- 30-х годов, Одзу активно подражает не самым лучшим образцам американской коммерческой продукции. Он пытается воспроизводить криминальные драмы и комедии из студенческой жизни, однако бойкая и уверенная киноречь оставляет впечатление художественной неполноценности. Очевидная имитация оживает лишь тогда, когда Одзу возвращается на территорию "японской деревни", в подлинный Токио, где движения неторопливы, чувства осторожны, реклама незатейлива, мафия отнюдь не бессмертна и скорее всего вовсе не существует.

3. Проблема расстояния

Конечно, это основная проблема кинематографиста. Система развитых буржуазных отношений предполагает максимально возможный психологизм, приближение к герою-индивидуалисту на расстояние вытянутой руки и даже ближе, крупный план лица, глаз, губ, подробный показ предметной среды. Человек выделяется из социума, вещь -- из интерьера. Вещь психологизируется, подобно поступку. Пространство кадра насквозь пронизано интенциями персонажей. Силовые поля индивидуальных желаний, решений и чувств визуализированы посредством режиссерской манеры или -- у кого получается -- стиля.

Наезд камеры на глаза, движение операторской тележки, примитивное или, наоборот, изощренное, дробный монтаж, выхватывающий одну деталь за другой, -- все это кинематографические аналоги "городских рефлексов и привычек", весьма органичные в голливудских картинах, являющих собой плод урбанистического сознания. Движение Одзу в сторону предельного аскетизма и экономии языковых ресурсов объясняется безграничным доверием к реальности. Пока феодализм существует, пускай даже "в незаконнорожденном варианте", пока человек идентифицирует себя только в качестве "части клана" и распространяет модели семейного поведения на все сферы общественной жизни, режиссер не имеет права и возможностей выстраивать сложный, психологически обусловленный сюжет, выбирать активного, самодостаточного героя в качестве смыслового центра картины.

Соответственно, режиссер обязан позаботиться об адекватном техническом, изобразительном решении. Одзу исключает сверхкрупные и крупные планы человеческого лица. Он добивается своего рода унификации персонажей: один и тот же среднепоясной фронтальный план для всех, без различия их функций и значения для сюжета. Так создается некий коллективный образ, коллективное тело. Равное внимание каждому человеку -- это, кроме прочего, означает невозможность многоуровневой фабулы литературного типа.

"Поздняя весна"

Строго фиксированное расстояние обеспечивает лишь легкое касание персонажа: только поверхность тела, никакого проникновения во внутренний мир. Только повседневный, доступный всякому зрителю опыт, никакой метафизики. Душа, дух -- эти невизуализируемые субстанции трогать не разрешается. Невозможно вообразить себе более поверхностного, нежели Одзу, режиссера. И, добавим, более честного.

Зрителю предлагается смотреть, запрещаются психологические версии, да, собственно, для их выдвижения нет никаких предпосылок. "Эмоциональное вмешательство, привносимое сюжетом, отвлекает внимание от внутренней драмы", -- сформулировал стилистически близкий Одзу Робер Брессон. "Сюжет -- это трюк для романиста!" -- усмехался он в ответ на обвинения в недостаточной занимательности своих картин.

Одзу приблизился к зрителю максимально возможным образом. Его мало интересует теологическая проблематика, имеющая принципиальное значение в лентах французского коллеги. Реальность, предлагаемая Одзу, -- воплощенное торжество тривиального. Впрочем, эта гиперобыденная действительность представляет собой изощренную стилизацию. Простота достигается за счет предельно жесткого отбора художественных средств и жизненной эмпирии. Стилизация повседневности снимает естественное желание зрителя соучаствовать в экранном действии. Повседневность блокирует эмоциональные и интеллектуальные резервы, подготавливая зрителя к восприятию незнаемого, того, что лежит за пределами чувственного опыта, в сфере трансцендентального.

"Когда к чувствам зрителя не апеллируют, он понимает, что они неуместны" (П.Шрейдер).

4. Японские культурные сценарии

Стратегия японского речевого общения позволяет реализовать эстетику поверхности наилучшим образом. Так, "английская культура принимает за данное, что собственное мнение можно и нужно высказывать и необязательно соглашаться с остальными. То есть приблизительно:
каждый может сказать что-то вроде:
"я думаю так, я не думаю так"
хорошо говорить то, что думаешь"².

Напротив, в Японии люди ожидают, что их поведение будет проинтерпретировано соответствующим образом. Общее правило:
"Хорошо, если я знаю, что хочет другой
этот человек не должен говорить мне об этом
этот человек может сделать что-то другое"³.

"Все эти правила типа "не должен", несомненно, сделали бы общение сложным и тягостным, если бы не дополнялись позитивными правилами "чтения мыслей других" и угадывания невыраженных чувств и желаний"⁴.

Итак, японская речевая традиция предписывает крайне осторожное обращение с собственными мыслями, чувствами, желаниями. Она автоматически задает дистанцию, некоторое расстояние "до внутреннего мира" человека. Человек ничего не говорит напрямую. По его поведению мы должны догадаться об истинном положении дел. Визуальное с неизбежностью актуализируется, создаются дополнительные предпосылки для уничтожения наррации, литературных смыслов. Общее формализуется, тяготея к ритуалу: "Запрет на выяснение желаний других тесно связан с запретом на выражение своих собственных желаний. Очень обобщенно эта норма может быть сформулирована так:
я не должен говорить другим:
"я хочу этого, я не хочу этого".

Эта норма прямо противоположна английским нормам самовыражения и самоутверждения: английская культура предполагает, что каждый может сказать, что он хочет, и что это хорошо -- выражать свои желания прямо и недвусмысленно:
каждый может сказать что-то вроде:
"я хочу этого, я не хочу этого"
хорошо говорить, что я хочу"⁵.

Кроме того, не требуется, чтобы "мнение меньшинства подчинялось мнению большинства или чтобы мнение меньшинства было подавлено. Скорее предпочитают, чтобы в результате долгих неформальных дискуссий возникло новое мнение, с которым согласился бы каждый член группы...

Ценность единодушия группы можно рассматривать как близко связанную с ценностью "говорения одного и того же" при любом межличностном общении, что подтверждается вездесущностью частицы nе в японской речи... ne обозначает: "я думаю, ты сделал бы то же самое"...
когда кто-то говорит мне нечто
хорошо говорить (часто) что-то вроде этого:
"я сказал бы то же самое"⁶.

Таким образом, японские культурные сценарии подразумевают бесконечные повторения одного и того же. Речевая банальность, которая становится общим местом в послевоенных картинах Одзу, помогает избавиться от такого чуждого трансцендентальному кинематографу Одзу понятия, как характер персонажа. Психологическая выразительность заменяется физиологической. Вместо психологии бытия -- его физиология. Актеры -- мужчины, женщины и дети -- остаются самими собой. Одзу добивается впечатляющего человеческого присутствия, ощущения безусловной телесности каждого, даже эпизодического персонажа. "Основополагающие правила японской социальной психологии: необходимость постоянно считаться с невыраженными эмоциями других (особенно отрицательными) и предвосхищать их... или значимость "общественного самосознания":
хорошо часто думать о том, что могут чувствовать другие люди
хорошо часто думать что-то вроде:
"все эти люди похожи на одного человека
все эти люди хотят одного и того же
я один из этих людей
это хорошо"⁷.

Психологическая разность разъединяет людей в литературе. Физиологическая общность сопоставляет людей на киноэкране. Японская культурная специфика иллюстрирует эту оппозицию максимально наглядным образом.

5. Точка зрения

Ракурс, крупный план, панорама, внутрикадровая композиция несут в себе определенное отношение к персонажу. Ограничение внешней выразительности, языковой минимализм приводят к тому, что люди и вещи открываются "такими, какие они есть" (см. В.Вендерса). Радикальный метод Ясудзиро Одзу позволяет устранить субъективизм и авторский произвол. Брессон, например, был убежден в том, что человек, показанный в новом ракурсе, становится другим человеком (!). Конечно, это чистой воды формализм: содержательная сторона, идеология произведения ставятся в прямую зависимость от технологии его изготовления. Точнее говоря, именно форма картины становится телом картины, ее плотью, именно она оставляет художественное впечатление и трогает зрителя. Содержание для Одзу -- всего лишь предлог для стилевых упражнений.

"Вкус сайры"

Сходным образом рассуждал и высказывался Райнер Вернер Фасбиндер, полагавший, что "точка зрения" есть моральное понятие. Здесь объединяются этика и эстетика. Задача режиссера в том, чтобы найти для избранных им персонажей и придуманного сюжета единственно возможную точку зрения. Тот, кто желает быть максимально невыразительным, а значит -- объективным, выбирает для человека поясной, фронтальный план, лишенный экспрессии. Таков стиль Одзу.

Перебирая сходные сюжеты, предлагая рассматривать их героев с максимально невыгодной (в смысле -- невыразительной) точки зрения, японский режиссер утверждает безвыходную скуку повседневного мира. Лишая действие его значения, по возможности устраняя всякий драматизм, Одзу не оставляет нам свободы интерпретации. На поверхности бытия, которую старательно, каллиграфическим почерком безупречного стилиста воспроизводит постановщик, смысл крайне проблематичен. Устранив герменевтическую глубину и внутренние мотивировки, пронизывающие подлинную, но не экранную жизнь, Одзу заставляет воспринимать повседневное бытие как неполноценное или фиктивное. Таким образом, сам фильм уже не содержит достаточных смысловых ресурсов. Он перестает отвечать на вопросы, он не в силах внятно изъяснить смысл собственного существования. Картины Одзу безупречно пусты, вопиющая банальность -- их единственное позитивное содержание.

Однако если фильм не изъясняет себя изнутри, но, тем не менее, существует и по-своему убедителен, значит, его подлинное измерение скрыто от глаз. Фильмы Одзу намекают на существование некоего иного пространства, иной, высшей формы опыта, нежели чувственно-созерцательная. Нам предложили весь мир сразу, но эта картина мира нас нисколько не удовлетворила. Нас убедили в объективности предложенного мира (быт, быт и еще раз -- тривиальный быт, в котором невозможно усомниться), но катастрофически недодали смысла. Зритель чувствует себя неуютно. Чего-то не хватает? Безусловно.

"Лишь будучи воспринята как целостное творение, реальность может выявить свои скрытые измерения, то Божественное Присутствие, которое может открыться в самом будничном контексте невзгод, сомнений и двусмысленностей" (аббат Эфр).

6. Ритм

Каким образом держит аудиторию и созидает собственную художественную целостность фильм, лишенный эмоциональных манков и психологического измерения? Посредством ритма и только. Трансформируя будничный опыт в повторяющийся ритуал, Одзу соотносит одних персонажей с другими (посредством общности ракурса), ставит в соответствие заурядным бытовым коллизиям и разговорам -- аналогичные. Таким образом режиссер рифмует все, что только возможно. Учитывая ограниченность средств и материала, следует признать такую стратегию правомерной и даже единственно точной. Рифмы устанавливают отношения подобия. Фильмические сегменты -- эпизоды и ситуации -- сопоставляются. Своего рода ритмический барабан, организующий отменно скучную бытовую последовательность.

Кроме того, следует отметить, что традиционный крупный план лица останавливает внутреннее время фильма и зрителя. Крупный план -- своего рода метка, сигнал, переключающий зрителя с одной точки зрения на другую. Напротив, общий план, пейзаж или интерьер, -- пространство, где время возобновляет свой стремительный бег.

Одзу отменяет крупные планы лица. Человек в его фильмах всегда вписан в общую картину мира. Это означает отсутствие смысловых остановок времени. Там, где обыкновенно впрыскивают дозу литературного смысла и идеологии, разрушая цельность бытия, Одзу невозмутимо сохраняет спокойствие. Он так и не приоткрывает окошко, в которое имеет шанс проникнуть некая локальная идея. Будучи не в состоянии воспроизвести всю полноту бытия, Одзу отказывается от компромисса. Он выносит Идею за скобки, за рамку кадра, во внутреннее пространство зрителя, которому предлагает самостоятельно выбрать между чувственным и трансцендентальным.

"Только в тех фильмах, где Бог присутствует повсеместно, человек может быть самим собой до конца" (аббат Эфр).

7. Самый жестокий эпизод в истории кино

Собственно, таких эпизодов два. Финальная сцена "Головокружения" Хичкока говорит о том, что утраченная близость между двумя людьми не может быть восстановлена: память слишком настойчиво указывает на обоюдные ошибки. Однако пессимизм Одзу еще более радикален. В картине "Токийская повесть" режиссер настаивает на том, что человек одинок изначально и навсегда. Бабушка гуляет с очаровательным малолетним внуком: никакого контакта, никакого тепла. Невинный ребенок не имеет к сердечной женщине никаких претензий, попросту он не имеет к ней ничего, никаких пожеланий, никакого сочувствия, тем более любви. Одному человеку нет смысла рассчитывать на другого -- словно бы декларирует Одзу. Немотивированная жестокость заставляет вспомнить афоризм французского режиссера Жан-Пьера Мельвиля: из двух человек один -- всегда предатель. Или даже так: из двух человек хотя бы один -- всегда предатель. Почему это так? Одзу не считает возможным рефлексировать по этому поводу. Вскоре после злополучной поездки в Токио бабушка умирает. "Если все объяснять внятной причинной необходимостью или объективным детерминизмом, не останется ничего святого" (аббат Эфр). Смирение перед жестокостью мира выдает в Одзу подлинную духовную глубину. Он не задает лишних вопросов, не предъявляет бессмысленных претензий. Его герои живут и умирают без излишних аффектов, вне страстей, несуетно и кротко.

8. Еще раз социальный контекст

Два шедевра Одзу, связанные общностью мотивов -- "Родиться-то я родился..." (1932) и "Доброе утро!" (1959), -- прекрасно иллюстрируют идею зависимости подлинного кинематографа от социокультурного климата. Первая, немая лента сделана в эпоху, когда "честь была важнее иерархии" (П.Джонсон). "До 1945 года Япония не имела системы писаных законов. У нее были максимы, кодексы поведения, понятия о справедливости, выраженные в идеограммах, -- как в Древнем Египте. Но не было даже обычного наказательного кодекса и никакой системы государственных законов.

Может быть, иногда было правильным пренебречь законом и не подчиниться вышестоящему. Но никто не мог утверждать этого с уверенностью, пока не появлялся случай. После этого приходило согласие и коллективная совесть принимала решение" ⁸.

Ради выживания отец вынужден заискивать перед начальником. Его малолетние сыновья смертельно оскорблены таким положением дел. Они объявляют отцу бойкот и отказываются от пищи. В конце концов стороны достигают, что называется, консенсуса ("Родиться-то я родился...").

К 1953 году Япония полностью закончила свое послевоенное восстановление и вступила в двадцатилетний период ежегодного десятипроцентного промышленного роста. Вот почему в картине "Доброе утро!" (цветной, на изобразительном уровне воспроизводящей эстетику буржуазного глянца) дети объявляют бойкот совсем по другой причине. Они отказываются разговаривать с окружающими до тех пор, пока им не будет куплен телевизор.

Эпоха экономического процветания сменила эпоху феодальных отношений, где доминировал кодекс самурайской чести, и внимательный бытописатель Ясудзиро Одзу адекватно отреагировал на последствия социальной революции. Заметим, что подобной чуткости катастрофически недостает российским мастерам экранных искусств.

9. Юмор

Юмор Одзу отличается специфической тонкостью и радует благодарного зрителя. Приведем только один пример. Самоуверенный клерк подходит к окну: "Как хорош наш Токио! До чего хорош!" Мы уже готовы расценить реплику как необязательную. Одзу выдерживает паузу в несколько секунд, а затем предоставляет возможность полюбоваться в окно и проверить адекватность оценки, правомерность восторга. Что же мы видим? Унылый городской пейзаж, колодец двора, асфальтовый пятачок сплющен с двух сторон бетонными стенами. Таковы предпочтения экономической элиты, "новых японских". Юмор обусловлен точностью социопсихологической характеристики. Снова автор предполагает наличие у зрителя несколько иного знания, выходящего за пределы скудного жизненного и эмоционального опыта персонажа. Одзу апеллирует к некоему идеалу. В принципе Токио действительно хорош, но этот вид из окна -- не "наш Токио", чужой.

Тонкость подобной работы со зрителем и сюжетом вызывает неподдельное восхищение.

10. Все становится на свои места

"Японцы обычно объясняют удачу затраченными усилиями или везением"⁹. Японец думает, самоуничижаясь. Я тоже не склонен преувеличивать талант Ясудзиро Одзу. "Му", "ничто" -- значится на его могиле. Есть куда более мастеровитые, умные, тонкие, изысканные художники. Одзу расписался в собственной ограниченности. То и дело снимал фильмы о взаимоотношениях в семье, которой так никогда и не создал. Великий имитатор, который мало в чем разбирался и не боялся в этом признаться.

Ключевое правило японской культуры требует предотвращать появление плохих чувств у других людей. Кажется, последовательного соблюдения этого правила оказалось достаточно для того, чтобы обессмертить два десятка незамысловатых кинокартин. Впрочем, что может быть сложнее? Подавляющему большинству мастеров экрана такая формула, похоже, никогда не приходила в голову.

¹ Д ж о н с о н  П. Современность. Мир с двадцатых по девяностые годы. М., 1995, т. 1, с. 213.
² В е ж б и ц к а я  А. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999, с. 672.
³ Там же.
⁴ Там же.
⁵ Там же, с. 669.
⁶ Там же, с. 674 -- 675.
⁷ Там же, с. 677.
⁸ Д ж о н с о н  П. Цит. соч., с. 210.
⁹ В е ж б и ц к а я  А. Цит. соч., с. 664.

В январе -- марте этого года в московском Музее кино прошла ретроспектива Ясудзиро Одзу. Это было событие не только российского, но мирового масштаба, причем ему, видимо, уже не суждено здесь повториться -- его организация потребовала слишком больших усилий не только со стороны наших устроителей, в первую очередь Наума Клеймана, но и посольства Японии в России. Одзу долгое время считался настолько глубоко национальным режиссером, что ни один из его фильмов вплоть до смерти автора не был представлен ни на одном международном фестивале. Те, кого мы считали выразителями японского духа -- Куросава, даже Мидзогути и Итикава, -- на родине казались "экспортными" режиссерами, в определенной степени "адаптировавшими" национальную эстетику, культуру и мировоззрение к восприятию западного зрителя. Одзу числился режиссером эзотерическим, недоступным за пределами Японии.

В 1927 году он поставил свой первый фильм, который не вошел в "кинематограф Одзу", -- самурайскую драму "Меч покаяния". Все, что он снимал дальше, можно расценивать как большой -- длиною в целую жизнь -- фильм на одном и том же материале. Коротко говоря, это кино о японской семье, о родителях и детях, о традициях и их медленном, но неотвратимом разрушении. И его съемочная группа, прежде всего оператор Юхару Ацута и актеры Тисю Рю и Сэцуко Хара, была по сути его семьей -- Одзу умер холостяком.

После смерти, последовавшей в 1963 году (в день шестидесятилетия), Одзу понемногу становится известным за рубежом, прежде всего в профессиональных кругах, хотя мало кому удалось познакомиться с его творчеством в таком полном объеме, в каком он был представлен на московской ретроспективе, где показано тридцать три из сохранившихся тридцати шести картин. Теперь, пожалуй, ни один список фильмов-фаворитов, составляемых самыми авторитетными режиссерами мира, не обходится без Ясудзиро Одзу. Чаще других в них фигурирует "Токийская повесть".

Вим Вендерс, один из плененных Одзу европейцев, посвятил ему фильм-омаж "Токио-Га", который тоже был показан на ретроспективе великого японца в Москве. И он же сказал в одном из интервью: "Если бы пришлось выбирать, я предпочел бы провести детство, скрючившись на татами, в японской семье, чем в огромном американском особняке".

Н.Ц.

Ясудзиро Одзу

До того как человек начал изучать дзен, для него горы -- это горы, и воды -- это воды; после того как под водительством хорошего наставника он обретает способность проницать истину дзен, горы для него -- не горы, и воды -- не воды, но когда после этого он и в самом деле достигает обители покоя, горы для него вновь горы и воды вновь воды.

Сэйгэн Исии

На могиле Ясудзиро Одзу высечен китайский иероглиф "му" -- "пустота", "ничто". Вим Вендерс в "Токио-Га" сказал, что пустота -- это то, что царит сегодня, когда такого искусства в кино больше нет. Но природа пустоты не терпит. И значение этой лаконичной эпитафии мне видится в другом. Это скорее знак осуществления жизненной цели в буддистском смысле, самоотрицание "я" как шаг на пути в бесконечность.

С моей стороны было бы, наверное, до смешного наивным броситься сейчас в толкования этого центрального дзенского понятия. Здесь важно то, что имеет отношение к профессии режиссера. Творческую манеру Одзу можно обозначить как "поэтический формализм", это аскеза, доведенная до предельного совершенства. Это абсолютное искусство, противящееся какой бы то ни было интерпретации. Это не набор идей и представлений, не концептуальная система, а состояние, способ существования, вектор которого направлен к невыразимому, непознаваемому словесно. Киноязык Одзу предельно разрежен паузами, "пустыми" кадрами, где человек отсутствует. Но эта пустота чревата, она наполнена ожиданием, предвкушением появления человека -- чаще всего по-театральному поднимающегося по ступенькам, возникающего за раздвигающимися седзи, просто входящего в дверь. Но так же часто и просто персонажи покидают пространство кадра, провожаемые взглядом остающихся в одиночестве, навевая ощущение незавершенности истории и продолжения жизни.

Для понимания Одзу (хотя осмысленно ли говорить в данном случае о понимании как дискурсивном свойстве? Полагалось бы включить термин "озарение" или "просветление", но в нашем обиходе они обросли неприлично пафосными коннотациями) имеет смысл вспомнить фильмы европейца -- Робера Брессона. В 1972 году выпускник Южно-Калифорнийского университета Пол Шрейдер написал книгу "Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер", где назвал первых двух генераторами универсальной фильмической формы, в которой воплотилось, с одной стороны, стремление выразить трансцендентное, а с другой -- природа кино как средства этого выражения. (Шрейдер тогда не знал фильмов Тарковского, и, конечно, сегодня клуб трансценденталистов возглавил бы Сокуров.) Лет двадцать назад, переводя эту книгу, я отложила главу, посвященную Одзу, потому что не берусь за то, о чем не имею представления. Хуже того, я ее даже не прочла, о чем теперь жалею -- изданная тиражом в триста экземпляров, эта бог весть какими путями попавшая в библиотеку Института киноискусства книга бесследно исчезла. Робер Брессон действительно может пролить свет на Одзу. Начать с того, что, не используя термины "трансцендентное" и "трансцендентальное", Брессон в книге "Заметки о синематографе" писал о принципиальном отказе от ключей и отмычек к "пониманию" зрителем его фильмов, декларируя таким образом свой абстрактный формализм в духе Одзу. Для обоих режиссеров сюжет, актерская игра, изощрения камеры, музыка, хитросплетение диалогов, монтаж -- это препятствия на пути к постижению невыразимого, его интеллектуализация, которая в бесплодных упражнениях ума уводит прочь от осознания высшей ценности -- жизни как таковой, возмущает ее прозрачный поток, в котором отражается кинообраз. Одновременно жизнь, повседневность у Брессона, точно так же, как и у Одзу, стилизованы, очищены от мелочей быта, от захламленности сырой реальностью. Здесь не пахнет квазидокументальностью. В кадре Одзу всегда минимум деталей, которых явно мало для реальной жизни, но которые всегда значимы. Транспортный знак на английском языке, курящая девушка, ребенок, переписывающий в словарь английские слова, мальчик, красящий бейсбольную рукавицу, -- отдельно рассыпанные знаки американизации, под воздействием которой рассыпается прежний уклад. В своем первом цветном фильме "Праздник цветов Хиган" Одзу обыгрывает красный цвет -- один из самых почитаемых цветов в Японии (выражающий стихию солнца и огня): красный чайник, красная сумочка в руках героини, красная ваза на столе, красный перчик на белом рисе свадебного блюда -- минимальные детали, в реальной жизни забитые множеством других вещей.

Проводя аналогии, нельзя не заметить, что трансцендентальный стиль (коль скоро мы о нем говорим) -- место встречи европейского и дальневосточного режиссеров, к которому они пришли разными, точнее, противоположными путями. Путь Брессона -- это "великий отказ" от наработанных культурных и художественных традиций. Если взять одну только актерскую игру, ему надо было "забыть" о театре Корнеля и Расина, не говоря уже о школе Станиславского или о реформаторах -- "эпическом театре" Брехта или Мейерхольда... Одзу, напротив, шел путем национальной традиции, скупо заимствуя приемы из арсенала раннего кино. В "Токийской повести" есть эпизод, действие которого происходит в театре Но, -- это наглядная иллюстрация идентичности способов игры в традиционном искусстве и в кинематографе Одзу. Столь же формально неформален для него выбор доминирующего -- фронтального -- плана и точки съемки на уровне глаз сидящего на татами человека. Это одновременно и воспроизведение точки зрения японца, находящегося у себя дома, и поза медитации. Кроме того, такое расположение человека в кадре делает его центром внимания того, кто смотрит на экран. Совсем в духе философии дзен -- указывать, не навязывая. Потому что крупных и тем более сверхкрупных планов у Одзу нет. Человек занимает центральное место в кадре, но место скромное. (Любимый актер Одзу, возможно его alter ego, Тисю Рю в двух разных фильмах, играя разных персонажей, появляется в одном и том же европейском кардигане -- притом, что костюму Одзу всегда придает важнейшее значение; это один из признаков "достаточности", или, по-дзенски, "умиротворенной бедности", к которой приходят после трудных борений.)

"Родиться-то я родился..."

Дзен не полагается на интеллект в разрешении самых глубоких проблем бытия; он требует погружения в факт без всякого посредничества. Без иносказаний, без обобщений. Одзу всегда рассказывает простые истории. Родители едут навестить своих детей в столицу ("Токийская повесть"), отец хочет выдать замуж взрослую дочь ("Поздняя весна"), трое мужчин пытаются найти жениха для дочери умершего друга ("Поздняя осень"), маленькие дети наблюдают за отношениями отца с его начальником ("Родиться-то я родился..."), муж, возвращаясь с войны, не может простить жене ее невольный грех ("Курица на ветру"), родные ищут жениха засидевшейся в невестах девушке, а она сама выбирает мужа ("Время созревания пшеницы"). Из мира логики дзен кажется полным повторений, но он просто идет своим путем. Спасение следует искать в самом конечном. Одному наставнику, сообщает Дайсэцу Судзуки, задали вопрос: "Нам приходится одеваться и есть каждый день. Как можем мы избежать всего этого?" Наставник ответил: "Мы одеваемся, мы едим". "Я не понимаю тебя", -- сказал вопрошавший. "Если не понимаешь, оденься и поешь". В фильмах Одзу едят, пьют чай или сакэ, ложатся спать, любуются океанской волной, садом камней или цветущей горой, смотрят представление театра Но. При этом почти никогда не глядят в глаза друг другу (в его фильмах нет съемки "восьмеркой"), но часто смотрят в одном направлении. Излюбленный кадр режиссера -- взятые в три четверти две фигуры, как на барельефе, неподвижно сидящие или двигающиеся (скажем, кланяющиеся гостю) в унисон. Иногда рифмующиеся движения разделяются большим временным куском. Кульминационная сцена "Поздней весны" происходит в театре Но. На подмостках -- свадебная церемония, точнее -- одевание невесты. Эпизод длится почти целую часть, около десяти минут. Камера показывает то сцену, то сидящих в зале Норико или ее отца. Девушка не хочет выходить замуж, боясь оставить отца в одиночестве. Отец, обожающий свою дочь, не желая заедать ей век, стремится выдать ее замуж. Глядя на сцену, он мысленно представляет Норико на месте невесты, и лицо его постепенно светлеет. Девушка же, понимая, что происходит с отцом, склоняется к необходимости выйти замуж, но лицо ее делается все мрачнее, на глаза наворачиваются слезы, голова медленно склоняется от тяжести решения, к которому она безмолвно приходит в эти минуты. В финале, когда молодые уезжают в свадебное путешествие, отец, оставшись один, сидя на татами, так же медленно, в бесконечной печали опускает голову.

Ценности, которые исповедует Одзу, просты и соответствуют главному дзенскому императиву -- они неэгоистичны и как бы "пребывают в забвении", то есть неотрефлектированы. Ценно то, что внутренне присуще. Кротость и смирение родителей в "Токийской повести" прекрасны, потому что неподдельны. Лежа рядом в каком-то молодежном общежитии, где им не дает уснуть шум чужой безалаберной жизни, родители молча страдают, и Тисю Рю (отец) все же хранит на губах свою едва заметную полуулыбку. "Тут очень живо", -- тихо роняет мать. "Да, очень", -- отвечает отец.

Есть такой известный дзенский коан: "Что вы сделаете, если к вам придет гость?" -- "Выпью чашку чая". Приход гостя -- положение человека в мире; приходы и уходы персонажей в фильмах Одзу означают их принадлежность к бесконечному, которое, по буддистскому канону, невозможно отличить от конечного. "Новое рождается из чашки чая, которую выпили два монаха".

В творческой истории Одзу случались моменты почти отчаяния, мрачной депрессии, когда, например, был снят самый тяжелый его фильм "Токийские сумерки". Хотя сам режиссер обозначил тему картины как преодоление смя-тения и достижение покоя, она оставляет тягостное впечатление (история кончается самоубийством молоденькой девушки). Тем не менее в финале жизни, уже смертельно больной, Одзу снимает очень светлые и даже комедийные фильмы. Как правило, почти каждая его лента начинается мрачноватой заставкой -- статичным планом индустриального пейзажа, обрезанного снизу рамкой кадра: либо это какая-то железная конструкция, либо дымящие трубы. Но в последних лентах подобный античеловеческий фон прорезают тонкие палки, на которых сушится белье -- детские рубашонки и одежда взрослых, и это придает узнаваемому кадру другой характер. "Поздняя осень", поставленная меньше чем за три года до смерти, заканчивается визуальной цитатой стихотворения Мацуо Басе, основателя поэтической формы хайку, в стиле которой писал, кстати, и сам Одзу:

Какой вид!
Ничего более!
Гора Есино в цвету.

Здесь -- предельный отказ от слов, погружение в стихию чувств, трансцендирование к бесконечному, выраженному в конечной красоте горы, покрытой вишневым цветом.

Характеры

Каждый день я дважды выхожу на прогулку со своей собакой и встречаю даже не десятки, а сотни собачников в своем микрорайоне. И с каждым годом таких, как я, становится все больше и больше. Что-то случилось с людьми.

Я сам пытаюсь понять, что же происходит со мною, если мне так необходимо, чтобы рядом было бессловесное животное, когда я так плотно окружен общением с людьми?

Сейчас у меня ризеншнауцер Шон, такое имя записали в его родословной, но чаще всего я зову его Шуриком. Перед ним у меня была Нюра (по родословной Ниагара), тоже ризеншнауцер. Это замечательная порода, которую вывели немцы. Быстрые, мощные, импульсивные, хорошо обучаемые и достаточно агрессивные собаки.

Я выдержал только две недели после смерти Нюры (о том, как ее украли и нашли, я написал сценарий "Воспитание жестокости у женщин и собак", а Инна Селезнева поставила по нему фильм, который довольно часто показывают по телевидению). Узнав, что есть щенок, правнучатый племянник Нюры, я тут же принял решение. Конечно, предугадать, какая собака получится в четвертом поколении при многочисленных скрещиваниях, почти невозможно, но я все-таки надеялся, что щенок хоть в чем-то будет похож на свою пратетку, которую я так любил.

Шону было уже четыре месяца, и он был не из лучших щенков, самых крупных и активных уже разобрали, он засиделся и все эти четыре месяца не выходил из квартиры, ожидая своей участи.

Я взял его вечером, посадил в машину и отвез домой. Наш старомодный лифт опустился с грохотом, и Шон испугался. Он никогда не видел лифта и не хотел входить в эту клетку. Он упирался и пытался вырваться. Когда берешь месячного щенка, он доверчивый и глупый, полностью подчиняется существу, которое идет впереди, и покорно ковыляет сзади. Но четырехмесячный щенок -- это уже разумное существо. Лифт стал его первым потрясением.

Но самое большое потрясение он получил, когда утром я вывел его на прогулку. Стоял почти тридцатиградусный мороз, водители во дворе пытались запустить двигатели своих "Жигулей", которые скрежетали, барабанили. На деревьях почему-то орали вороны. Мимо неслись люди, под ногами у них скрипел снег. Шон в ужасе сел и вертел головой, не понимая и не зная, что делать. Это был просто шок. Я пошел вперед, у него не оставалось выхода, он бы бросился назад, домой, но он еще не знал своего нового дома, и он побрел за мною, след в след по снегу, боясь отклониться даже на сантиметр в сторону, как цыпленок за курицей.

С этого момента он признал во мне главного, вожака стаи, и уже никогда не пересматривал своего отношения. Обычно кобель, взрослея, пробует хозяина на прочность: кто кого? Или хозяин возьмет верх, и собака будет подчиняться по первому требованию, или хозяин уступит, и тогда пес будет подчиняться, когда сам посчитает нужным. Наши отношения сложились идеально.

Но я не уберег его от главной травмы. Его покусал кобель овчарки. Шон к нему бросился поиграть с лучшими намерениями, он стал уже довольно рослым, но был все еще щенком; овчар расценил это как нападение, мгновенно завалил его и сомкнул челюсти. Раны от клыков овчарки оказались глубокими и долго не заживали. Но еще более глубоким оказался страх перед овчарками. Став взрослым кобелем, Шон уже дрался с боксерами, ротвейлерами, но при виде овчарки сникал, жался ко мне и готов был бежать куда подальше.

Собаки, как и люди, бывают умными или глупыми, веселыми или мрачными, холериками или сангвиниками, храбрыми или трусливыми. Но нет ничего обиднее, если мощная сторожевая собака труслива. Это как некрасивая дочь. Вроде все при ней, но никто замуж не берет.

Я понимал, что Шону надо внушить уверенность в своих силах, и начал искать овчарку, которая должна испугаться Шона.

По микрорайону бегал брошенный кем-то кобель овчарки. Он отощал и запаршивел. Собак он не боялся, по-видимому, отстояв свою суверенность во многих драках. Победить такого -- большая честь, после такой победы можно поверить и в собственные силы. Но я знал точно: Шон на такого напасть не рискнет. Пришлось нападать мне.

Однажды, увидев овчара, я взял в руки кусок штакетника и пошел на него, держа Шона рядом на поводке. Овчар, увидев нас, вероятно, почувствовал опасность, шерсть у него на загривке встала на дыбы, и он оскалил клыки. Я бросился на него первым, защищенный от покусов плотной синтетической курткой на пуху. Тогда и Шон бросился вместе со мною и завалил овчара. Силы были неравные: Шон был тяжелее овчара килограммов на десять. И хотя отвага измеряется не килограммами веса, а количеством воли бойца, у Шона было больше шансов на победу. Рядом был я, и он мог рассчитывать на мою поддержку. Шон ел каждый день, овчар, вероятнее всего, один раз в несколько дней. И овчар отступил. Шон еще долго рвался с поводка, готовый к преследованию. Наверное, не слишком хорошо нападать вдвоем на бродячую собаку. И если бы я верил в покаяние, я бы покаялся.

Дня через три мы встретили овчара, который покусал Шона в детстве и которого он безумно боялся. Шон остановился и посмотрел на меня, явно спрашивая: "Что же теперь делать-то?"

-- Мы с ним справимся, -- сказал я ему. -- Вдвоем мы справимся с любым псом.

Я взял его на поводок. На поводке собака всегда чувствует себя увереннее: вожак ведь рядом, он принимает решение, а собаке надо только выполнить команду.

Мы сближались. Шон издал свой боевой рык, скандальный овчар, вероятно, понял, что на этот раз Шон не отступит, и вместо того, чтобы броситься на Шона, прошел мимо.

Шон шел, гордо выгнув спину, а когда я спустил его с поводка, начал носиться, будто праздновал победу над своим страхом.

Теперь мы с ним единое целое. Я слежу за ним, он за мною. И если ко мне кто-то приближается, он несется ко мне и становится рядом, готовый защитить меня и себя. Если я задумываюсь во время прогулки и что-то, вероятно, меняется в моем поведении, он тут же подбегает ко мне и заглядывает в глаза: что случилось? Успокойся, говорю я ему, и он уносится вперед, через каждые несколько секунд оглядываясь на меня: на месте ли я, все ли в порядке?

Может быть, собаки и живут так недолго, потому что они всю свою собачью жизнь в напряжении. Кого-то надо охранять, кого-то опасаться, все время ожидать нападения и быть готовым к отражению. При таком постоянном напряжении любая нервная система изнашивается довольно быстро.

Каждый вечер, видя, что я собираюсь на прогулку, Шон обязательно подходит к поводку и тычет в него носом. Однажды, несколько лет назад, я вышел, забыв поводок, и мне пришлось вернуться, и теперь перед каждой прогулкой Шон напоминает мне о поводке.

Вот уже почти тридцать лет рядом со мною живут собаки. Это были разные породы. И карликовый пинчер, и мощный ризеншнауцер. Собака мне нужна совсем не для охраны, хорошо понимая собак, я знаю, что собака не самый надежный охранный инструмент, потому что это живое существо, к тому же сегодня много более надежных и вполне законных атрибутов защиты -- от получения разрешения на гражданское оружие для самозащиты до возможности купить в любом оружейном магазине газовое или электрошоковое оружие. Да и многих маленьких собак самих надо постоянно защищать.

Я живу рядом с собакой, потому что каждый день жду встречи с ней. Когда я возвращаюсь домой, меня встречают с радостью, и я радуюсь встрече. Собака меня любит не за успехи и достижения, а потому что любит.

Сегодня я с трудом завожу не только друзей, но и приятелей, и большинство моих друзей за последние годы -- по собачьим связям. Как ни странно, собака меня связывает с людьми. Это своеобразная связь. Два года мы гуляли каждый день со своим знакомым, он не знал, что я занимаюсь кино, а я, что он один из крупнейших прокуроров страны. Нам с ним хватало собачьих разговоров.

Вот уже более пятнадцати лет я дружу с Надей Павловой, у которой я взял и Нюру, и Шона. Когда мы познакомились, ее дочери Катя и Ксюша были школьницами. Сейчас Катя менеджер на телевидении, а Ксения врач биохимик. С детства у каждой из них была своя собака. Теперь, когда я смотрю на этих длинноногих красавиц, я завидую тем мужчинам, за которых они выйдут замуж, потому что женщина, которая вырастила хоть одну собаку, -- это гарантия верности, надежности и даже бесстрашия. Я много раз видел, как женщины на собачьих площадках бросаются растаскивать дерущихся животных, на таких женщин можно надеяться.

Когда я пишу эти строчки, Шон лежит рядом, его биологические часы включены. Через полчаса он подойдет ко мне и ткнется носом: пора гулять.

Каждый день, выходя с ним из дома, я как будто выхожу на небольшую, но все-таки войну. Всякое может быть, враг может выскочить из-за любого куста. Я иду рядом с ним как участник охраны собачьей территории, вместе с ним я принял правила собачьей иерархии: я знаю, кто кого слабее, кому Шон и я должны уступить, а кто уступит нам, потому что мы сильнее. Я люблю его такого, какой он есть, не самого совершенного и не самого храброго. Он любит меня, тоже далекого от совершенства. У нас с ним простые и ясные отношения: любим -- так любим. С ним мне не надо выполнять несколько тысяч ролевых функций, в которые я вступаю с людьми каждый день. Кто-то меня считает талантливым, кто-то ловкой бездарью, кто-то везучим, агрессивным, мстительным, добрым, расчетливым, глупым, кто-то удачливым дельцом, и я поддерживаю эти мнения или каждый час и каждый день, выходя из дому, пытаюсь их опровергнуть. Мне надо кому-то внушать уважение, страх, любовь, и я, как каждый человек, устаю от этих тысяч ролевых функций. И хотя в последние годы я все меньше обращаю внимания на то, что обо мне подумают и скажут, но все равно не могу не думать о том, как меня воспринимают друзья, не совсем старые женщины, вообще умные люди.

Но, придя домой, я оставляю за порогом эту такую сложную и запутанную жизнь, и ко мне бросается мой Шон -- он мой. Можно сомневаться в верности женщины, в искренности друзей, но сомневаться в искренности и верности собаки невозможно. И все становится просто и ясно. Мы выходим, он бежит впереди, и мне приятно смотреть на это совершенное создание природы, такое гармоничное, сильное, быстрое и абсолютно понятное.

Может быть, потому что отношения между людьми так усложнились, миллионы людей во всем мире живут теперь рядом с животными. Может быть, если бы я стал побогаче и мог жить за городом в усадьбе, я завел бы лошадей, которые были у моего деда, они тоже замечательные, умные, преданные, сильные, и с ними, как с собаками, можно оставаться самим собой.