Сквозь «Одиссею»

Скажи, звезда с крылами света,
Скажи, куда тебя влечет?
Р.Китс

Ожидания
Возможно, это как раз тот случай, когда важно, кто именно смотрит, когда и где. Показанная в прошлом году по ОРТ "Космическая одиссея", наверное, не произвела особого впечатления на тех, кто начинал с "Чужих" или "Экстро". Для тех же, чье детство пришлось на эпоху первых полетов в космос, на время, когда едва ли не самыми главными книгами были маленькие томики из серии "Зарубежная фантастика", показ фильма Кубрика кое-что значил. В 68-м году мы знали только, что такой фильм существует.

О Кубрике было известно, что он впервые добился точности и достоверности в изображении космоса и обстоятельств космического полета. Тогда очень хотелось этой правды, но долгое время фильм был практически недоступен. И вот, наконец...

Первые пятнадцать минут -- а для кино это очень много -- казалось, что это вообще какая-то другая "Одиссея": пейзажи доисторической Земли, пралюди на скалах. Смысл этого затянувшегося пролога выяснился позже -- он превратился в своего рода невидимый фон, на котором происходили все дальнейшие события, который вносил в них что-то неопределимое, но очень важное.

Перелом наступил неожиданно. На черном звездном небе парила космическая станция. Медленно вращаясь, она скользила в пустоте под звуки штраусовского вальса. Затем появилась еще одна станция, потом еще... Начался тот самый фильм, которого я ждал. "Совсем такой", как сказала бы в подобном случае героиня "Алых парусов". И если иногда увиденное не совсем совпадало с ожидаемым (например, посадка на Луну и полеты над ней после "Аполло-13" выглядели уже ненастоящими), общий настрой все равно брал верх.

Не последнюю роль, по крайней мере в моем случае, тут играла и та смысловая подкладка, которая, если пользоваться терминологией Ж.Делёза, шла как серия, параллельно сюжету явному: сквозь мифологию космическую проглядывали очертания мифологии гомеровской.

"2001: Космическая одиссея"

Мифология
Название обязывает, сюжет диктует. Гомеровская "Одиссея" прочно вошла в фильм Кубрика, сказавшись и в его построении, и в деталях. Сходство в сюжете -- долгое странствие, оторванность от родного дома -- очевидно. Интереснее другое. Если в гомеровской "Одиссее" герой проходит через множество разнообразных приключений, то в "Одиссее" Кубрика -- Кларка почти все сведено к одному событию. Я имею в виду историю с пещерой и одноглазым киклопом Полифемом. По сути, то, что случилось на космическом корабле во время полета к Юпитеру, является своеобразным пересказом событий, произошедших в пещере Полифема.

Одиссей и его спутники стали пленниками киклопа. Экипаж космического корабля попадает в плен к компьютеру. Киклоп стремится уничтожить людей, и компьютер делает то же самое. В обоих случаях люди пытаются договориться со своим стражем, и в обоих случаях у них ничего не получается. Киклоп и компьютер даже похожи друг на друга: у них есть одна общая, можно сказать, эмблематическая черта -- одноглазие. Космонавты, общаясь с компьютером, смотрели в его большой красный глаз (символика красного цвета в данном случае существенна, поскольку связана с темой старого, закатного солнца, побеждаемого молодым солнцем-претендентом, в гомеровской "Одиссее" этот "солнечный" смысл схватки Одиссея и Полифема явлен достаточно внятно).

Одиссею нужно было выбраться из замкнутого пространства пещеры; герою фильма Дейву, напротив, надо было попасть внутрь запертого компьютером корабля: киклоп не выпускал героя, компьютер не впускал. Направления движения противоположные, но смысл происходящего тот же самый. Наконец, совпадает и сам рисунок схватки пленника со стражем и ее итог. В случае с Полифемом все решало зрение (пока он был зряч, его нельзя было одолеть), и в схватке с компьютером верх был за взглядом: космонавты ушли в отсек, откуда их не было слышно, и договорились, как будут действовать дальше. Однако из их в прямом смысле заговора ничего не вышло, поскольку красный глаз видел людей сквозь стекла отсека и прочитал их слова по губам. Одиссей ослепил Полифема, выколов его единственный глаз. Герой Кубрика делает нечто похожее, с той лишь разницей, что действует он не заточенным колом, а отверткой. Вывинтив программные блоки, он лишает компьютер жизни, а следовательно, и зрения.

История с Полифемом-компьютером занимает почти все "полетное" время фильма. Однако есть в нем кое-что из иных одиссеевых приключений. Другое дело, что все они уместились в последней десятиминутке. Безумный полет Дейва в финале "Одиссеи" -- своего рода визионерский парафраз сюжета о Сцилле и Харибде. Там был узкий проход между двумя чудовищами. Здесь Дейв на огромной скорости несется вперед, буквально раздвигая своим движением две сдавливающие его снизу и сверху светящиеся плоскости.

Ирреальный дворец, в который Дейв попадает в конце полета, несет на себе черты сразу нескольких гомеровских историй. Дейв смотрится в зеркало и видит, что постарел лет на двадцать, сравнявшись со своим легендарным прототипом. Где и как прошли эти годы, неизвестно. Войдя в одну из комнат, Дейв снова видит себя -- уже не в зеркале -- сидящим за столом, с бокалом вина. Это его будущее через много лет. Все это напоминает то забытье, потерю себя во времени, в которые гомеровский Одиссей впал во дворце волшебницы Кирки. Бокал вина здесь напрямую отсылает нас к теме опьянения, морока, наваждения.

К истории "Космической одиссеи" относится и одна из смысловых линий, берущая начало в легендарном прасюжете -- во время пребывания у Кирки Одиссей стал отцом нескольких сыновей. Среди них был и Телегон, который, согласно версии Аполлодора, впоследствии оказался невольным убийцей собственного отца. Телегон -- буквально "рожденный вдали". В "Космической одиссее" сходятся оба смысла -- рождение младенца в неясных космических далях и смерть Дейва, ставшего его "отцом" и одновременно "отцом" самого себя.

Вместе с тем дворец, куда попал Дейв, может быть понят и как его собственный дом -- дом Одиссея, наконец обретшего покой после долгих странствий. Не случайно в фильме Кубрика это именно дворец с колоннами, вазами, скульптурами, явно построенный с оглядкой на античность. И -- на вечность. Здесь нет времени. Если есть, то какое-то иное, непонятное человеку. Лежащий в постели старик Дейв указывает рукой на внезапно возникший перед ним таинственный параллелепипед, и в следующем кадре мы уже видим странного круглоголового младенца, летящего к Земле в прозрачном круглом коконе. Перед нами как раз тот случай, когда важным оказывается не только само событие, но и то, какие оно приняло формы.

Формы
Пространство фильма "2001: Космическая одиссея" наполнено кругами и шарами. Их присутствие ощущается уже в самом названии, в его цифровом коде, где явно доминируют нули. А внутри картины первое слово за планетами и лунами. Идея круга или кругового движения воплощена в них в прямом смысле слова в космическом масштабе. Эти картинки удались Кубрику в полной мере. По ходу действия космический хоровод выстраивается много раз, держа зрителя в кругу своей смысловой орбиты.

Есть в кубриковской "Одиссее" круги и поменьше: сразу после пролога появляется серебряная баранка орбитальной станции, потом корабль-шар, на котором летит на Луну прибывший с Земли инспектор. Внутреннее устройство корабля дано очень подробно: круглые отсеки, круглые иллюминаторы. Особенно выделен эмблематический кадр со стюардессой, которая взбирается вверх по окружности пола-стены, в конце концов переворачиваясь вниз головой (ср. с ситуацией, где один из космонавтов бежит, как белка в колесе, по бесконечному кругу внутри замкнутого пространства корабля). Посадка на Луну также происходит под знаком круга: экран посадочного компьютера с концентрическими кругами, огромная полусфера лунной базы, раскрывающей свои лепестки навстречу шару-кораблю. И снова космические пейзажи: круглая Земля над лунным горизонтом. Круглое Солнце над круглой Землей.

Круги, шары, движение по кругу. Долгое вращение звездного неба, вращение орбитальной станции (она крутится не только вокруг Земли, но и вокруг собственной оси). Все это подчеркнуто, выделено: вращение снято сбоку, прямо, в три четверти, издали, вблизи... Особый оттенок приобретает и музыка Штрауса, под аккомпанемент которой проходят все эти картинки. Вальс, собственно, и есть кружение, вращение...

Впрочем, круг не всесилен. В "Одиссее" Кубрика есть форма, явно его превосходящая. Я имею в виду вытянутый прямоугольник, абсолютным выражением которого стал (воспользуемся термином Р.Шекли) таинственный Артефакт -- тот самый, что явился над первобытной пещерой, тот, что парил в пустоте над Юпитером. Если следовать логике форм, заданной в "Одиссее" с достаточной определенностью, тогда силы и смыслы распределятся следующим образом. За кругом или шаром встанет мир человека, мир, в который входят такие явно неземные Луна и Юпитер. Хотя они и удалены от Земли, но все же вполне достижимы и познаваемы. Все вместе они очерчивают Большой круг человеческих возможностей -- круг, в который вписаны все эти круглые станции, ракеты, посадочные площадки, шлемы, отсеки, иллюминаторы.

Что касается Артефакта, то его прямоугольник абсолютно непроницаем для человека, внеположен его миру. Артефакт руководствуется своей темной логикой, появляясь и действуя, когда захочет и где захочет. В этом отношении для взбунтовавшегося компьютера с круглым номером "9000" он такая же непонятная, инаковая вещь, как для Дейва. Компьютер же, пусть и противопоставивший себя человеку, все-таки остается порождением его мира, его возможностей. Оттого у корабельного Полифема глаз не квадратный, а круглый. Появляясь в самые неожиданные моменты, прямоугольник Артефакта вторгается в хоровод округлых форм, нарушая его идиллию и напоминая о силах, способных перевести события в иной бытийный срез.

Увиденная с такой формальной точки зрения, "Космическая одиссея" становится историей спора двух ведущих форм, двух конфигураций, двух онтологических возможностей. Круг символизирует покой, уравновешенность, замкнутость на себя. Круговое движение -- эмблема предсказуемости, повтора того, что уже было прежде: что может быть точнее и надежнее, чем движение планет по своим орбитам? Вытянутый прямоугольник, напротив, связан с мощным движением по прямой. Это не повторяющееся кружение, а бросок по кратчайшей линии к новизне и непредсказуемости. Именно так, пронзая пространство, движется по воле Артефакта модуль Дейва. Круг и прямоугольник таким образом встают друг против друга, сталкивая смыслы человеческого мира и мира внечеловеческого.

Эта оппозиция и одновременно связь типов движения -- круга и прямой -- рождает закономерность, которая вряд ли была осознана самими авторами фильма. Скорее всего мы имеем здесь дело с логикой, уже неподконтрольной сознанию, с логикой, разворачивающейся самостоятельно из исходно заданных условий. Я говорю о своеобразном слиянии, соединении круга и прямоугольника, которым отмечены некоторые важные эпизоды "Одиссеи". Например, лунный "трамвай", на котором инспектор летит к месту, где обнаружен Артефакт, имеет не круглую, а вытянутую форму, да и в сечении это уже не круг, а шестиугольник. Что касается корабля, направляющегося к Юпитеру, то здесь налицо уже настоящий симбиоз прямых линий и шара. Корпус корабля -- это длинный прямоугольник, а его носовая часть -- шар с большими круглыми иллюминаторами.

Отчего так? Если вспомнить о смыслах, закрепленных за шаром (кругом) и прямоугольником, то причины этого эффекта несколько прояснятся. Дело в том, что тенденция к соединению или смешению форм дает себя знать в те моменты, когда человек приближается к Артефакту -- к этому эталону прямых линий и углов1. Я уже упоминал о вытянутой форме лунного "трамвая". Однако, как выясняется, метаморфоза захватила не только корпус "трамвая", но и его иллюминаторы: на корабле-шаре они были круглыми, здесь стали квадратными. И даже больше того, прямоугольную форму приобрели вещи уже совсем необязательные -- квадратными стали даже чемодан для провизии и лежащие в нем бутерброды.

Интересно, что во время схватки с компьютером рисунок действий Дейва также оказывается смешанным: Дейв пользуется длинной прямой отверткой, но при этом, как и положено, вращает ее вокруг собственной оси. Иначе говоря, совершая круговое движение, Дейв "углубляется" в компьютер, заставляя его подчиняться своей воле. Здесь, как, впрочем, и в предыдущих случаях, мы имеем дело с проявлениями одной и той же логики, одних и тех же идей.

Идеи
Формы, собственно, и есть идеи. В этом отношении, может быть, не вполне очевидной, но мощно воздействующей на подсознание оказывается связанная с кругом и прямоугольником символика женского и мужского начала. Так или иначе, изображение воздействует на зрителя всей массой своих подробностей, в нашем же случае, когда речь идет не просто о деталях, а о ведущих формах, подаваемых нарочито, с нажимом, воздействие скрытых в них смыслов становится еще более ощутимым.

Круглое -- знак женственности, а значит, и традиционно закрепленных за ней смыслов податливости, пассивности, замкнутости на себя. Иначе говоря, это все то, что противоположно острым или прямым углам, вытянутым формам, то есть началу мужскому, агрессивному, действенному, устремленному вперед, овладевающему новизной. В этом отношении показательна давно уже подмеченная постструктуралистами сексуальная подоплека терминов, сопровождающих познающую мир науку: это именно познание, обладание истиной, срывание покровов, скрывающих тайну, и т.д.

Артефакт действует по-мужски, врываясь в мир Земли, разрушая привычный уклад жизни людей, провоцируя их на поиск нового и неизвестного. Это видно в прологе, где появление Артефакта связывается с началом употребления мясной пищи (убийством животных) и первыми междоусобицами. Не менее определенна роль Артефакта и впоследствии, в одном случае он подталкивает людей к полету на Юпитер, в другом -- помещает Дейва в ирреальный дворец, где он видит свое будущее.

Но если это так, тогда мир человека, мир Земли нужно понимать как мир женский, а логику отношений Артефакта и человека -- как логику сексуальную, нечто вроде космического "соития". О сексуальности, впрочем, здесь говорить особо не приходится; скорее, речь должна идти о связи онтологической: "зачатие" не по любовной склонности, а по необходимости.

"2001: Космическая одиссея"

Но как быть, если собственно "женское" в "Одиссее" представлено "мужским"? На протяжении всего фильма женщины появляются лишь дважды, да и то в мало что значащих эпизодах. Все остальное время никаких женщин нет, тогда как тема "соития" сохраняется и даже нарастает по мере приближения к финалу. На уровне форм это достигается за счет четкого противопоставления круга и прямоугольника. В то же время мы видим, как в некоторые моменты женские формы начинают соединяться с формами мужскими. Я уже говорил, что это связано с приближением человека к Артефакту. Однако дело здесь не только в "зове" Артефакта, но и в самом человеке. В те моменты, когда человек становится силой активной, исследующей, стремящейся вперед, к кругу присоединяется прямоугольник, что сказывается в уже упоминавшихся мной особенностях устройства космической техники. Вообще баланс круга и прямой в этих случаях соблюден удивительно точно, что проявляется даже в деталях, которые зритель не успевает проанализировать, но которые, тем не менее, оказывают на него свое воздействие. Такова, например, ситуация, где мятежный компьютер не пускает Дейва внутрь корабля. Будь Дейв снаряжен как положено -- и проблемы не было бы; однако он собирался наспех и забыл взять свой шлем. Теперь единственная возможность для него попасть на корабль -- это решиться на прыжок по прямой. Он должен пролететь несколько метров в космической пустоте.

"2001: Космическая одиссея"

"Тебе будет очень трудно это сделать без твоего шлема, Дейв!" -- говорит компьютер, и в этих словах помимо смысла прямого мы можем расслышать оттенок, отсылающий нас к все той же логике борьбы и взаимодействия форм: ведь шлем скафандра -- это прежде всего шар, то есть форма, несущая в себе смыслы закрытости, уюта, комфорта. В миг своего прыжка через пустоту Дейв превращается в настоящего мужчину -- в энергетический импульс, в динамическую прямую. Это напоминает финал "Одиссеи", когда небо разворачивается в две плоскости, и Дейв стремительно несется вперед к точке, указанной Артефактом (то же и в истории с отверткой: круг тут соединяется с прямой, а Дейв представлен как сила воинствующая и побеждающая). Что касается остальных эпизодов, то в них Дейв напоминает женщину, если не физически, то, во всяком случае, своим поведением -- он тих, мягок, покладист, как бы округлен во всех своих проявлениях. Артефакт выбрал Дейва, вступил с ним в связь, итогом которой станет рождение космического младенца. В этом смысле не случайным оказывается имя героя: Дейв -- производное от Давида, а Давид означает "возлюбленный". Библейский Давид был отмечен любовью Бога, Дейв -- "любовью" сверхразумного Артефакта. Если вернуться к исходной гомеровской "Одиссее", то нетрудно заметить, как решительно поменялись смысловые акценты, ведь Одиссей -- это буквально "проклятый", "ненавистный богам".

Впрочем, в "Одиссее" Кубрика есть не только метафорические уподобления мужского женскому, но и кое-что фактическое. У Дейва, например, как, впрочем, и у всех остальных мужчин-космонавтов, нет и намека на то, что именуется "вторичными половыми признаками". Все они лишены бород и усов, что также работает на общую идею "округлости" и "гладкости". Этой подробности можно было бы и не заметить, если бы не одно обстоятельство, которое придает сказанному дополнительный смысл. В финале Дейв смотрится в овальное зеркало и видит себя постаревшим лет на двадцать. Кожа на лице одрябла, покрылась морщинами; недостает лишь одного -- обязательной для подобной ситуации бороды. В самом деле, если показано старение лица, то почему отсутствует другой признак старения или, по крайней мере, естественной жизни мужского лица? Предполагать, что Дейв, пребывая в ирреальном времени, тщательно брился, не приходится. Нет также смысла и списывать все это на сознательный художественный прием².

Вряд ли Кубрик действовал здесь рационально, то есть исходя из какого-то продуманного плана. Скорее всего им руководила та же надличностная логика универсальных смыслов и порождаемых ими форм. Иначе говоря, округлое и гладкое, то есть "женское", взяло верх и здесь. Дейв остался мужчиной, но мужчиной смягченным, скорректированным в сторону, указывающую на пол противоположный. Дальнейшие события подтверждают справедливость этого предположения. Когда мы видим Дейва в следующий раз, он становится старше еще лет на двадцать, и это снова безбородый, с короткой стрижкой мужчина. Наконец, последнее явление Дейва: глубокий старик лежит в постели, он абсолютно лыс и по-прежнему безбород. По сути, перед нами -- голова-круг, голова-шар. Форма исполнилась, нашла себя, ее движение завершилось, а смысл этого движения так и остался неясен.

Умолчания
В момент появления головы-шара, как того и требует заданная Кубриком логика, подает голос и форма противоположная. Умирающий Дейв тянет руку к возвышающемуся перед ним Артефакту. Далее в буквальном смысле следует "умолчание": экран затемняется, и на нем появляется летящий к Земле младенец в прозрачной сфере. Метафорическое "соитие" форм закончено: Дейв "родил" ребенка или, вернее, самого себя. Космический младенец лишен половых признаков: это просто ребенок, хотя уже и не просто человеческий.

Возможно, как раз эта "андрогинность" и ответственна в наибольшей мере за ту логику форм и смыслов, о которой я все время говорил. Люди будущего, по Кларку, будут похожи на детей. И дело, собственно, не столько в диалоге полов и форм, сколько в мысли об их потенциальной связи, слитности. Эта потенция есть и в нынешнем человеке: он способен восстановить в себе некогда утерянное единство двух начал, способен пересоздать себя и через народившегося космического младенца повлиять на ход человеческой истории.

Вопрос, как повлиять? Идейные пассажи из пролога выглядят не очень обнадеживающе: если Артефакт "научил" людей убивать животных и друг друга, то стоит ли от него ждать чего-то хорошего в будущем?

"2001: Космическая одиссея"

Агрессивность Артефакта была несомненна и в тот момент, когда он объявился на Луне: стоявшие рядом люди вдруг услышали жесткий вибрирующий звук, почувствовали боль. Что сталось с ними -- неизвестно. В фильме Кубрика сразу после этой сцены следует затемнение или, если говорить на языке риторики, эллипсис -- умолчание.

"О чем невозможно говорить, о том следует умолчать". Это знаменитое высказывание Л.Витгенштейна вполне могло бы стать эпиграфом к "Космической одиссее". Прием умолчания -- один из важнейших для Кубрика. Проявленное, доведенное до своего логического завершения событие лишило бы сюжет таинственности и многозначности. Оттого и финал "Одиссеи" построен на недосказанности. Мы не видим, каким образом космический модуль Дейва оказался внутри дворца. Предъявлен лишь сам факт: модуль уже стоит посреди одной из комнат, Дейв находится рядом и оглядывается по сторонам. Точно так же -- через сворачивание реального времени -- показаны и три возраста Дейва. Подобные смысловые зияния счастливым образом выручают Кубрика в самые важные моменты, становясь не просто одним из многих приемов, а конструктивным принципом изложения событий.

Гигантским умолчанием заканчивается и вся "Космическая одиссея". По Кларку, Артефакт представляет собой возможность, благодаря которой человечество может включиться в жизнь Сверхразума. Но одно дело идея Кларка-сценариста, другое -- фильм Кубрика, где возобладал формообразующий мистицизм режиссера-визионера. Поэтому если держаться собственно фильма, то его финал может быть понят двояко -- и как надежда на будущее, и как угроза ему.

Вторжения Артефакта в историю людей подводят к мысли о неизменности человека. Он все тот же, что и миллион лет назад, разве что его технические возможности стали иными. Вместе с тем, как и миллион лет назад, человек все так же тянется рукой к Артефакту -- к тому, что ему непонятно, но странным образом доступно. Человек неизменен по своей природе, но, может быть, неизменен потому, что с самого начала получил слишком много? Ведь, в конце концов, круг -- это не только замкнутость и пассивность, но и наиболее совершенная из всех форм. Круг -- знак не только женщины, но и ребенка, а ребенок -- обещание будущего. Так в образе дитяти противостояние форм снимается, примиряется. Не случайно и то, что пропорции Артефакта соответствуют пропорциям детского тела: оно как будто вписано в космический прямоугольник (вспомним для контраста "Заповедник гоблинов" Р.Шекли, где в подобном Артефакте сидел дракон).

Спор круга и прямой исчерпан. За шаром -- последнее слово. Однако это уже не шар, с которым мы имели дело на протяжении всего фильма. Форма переосмыслена, внутренне изменена -- родное и понятное подано как чужое и незнакомое.

"Космическая одиссея" Кубрика пробила дорогу кинофантастике и при этом осталась от нее в стороне. Спустя тридцать лет видно, как много было заключено в ней возможностей -- и чисто технических, и смысловых. Из "Одиссеи" взяли все, что можно, кроме, может быть, самого основного. В фантастике 80 -- 90-х годов на первое место вышли космические монстры, твари, киборги и прочие "чужие". В "Одиссее" же главным был человек. Все обретало или теряло смысл лишь в соприкосновении с его тайной. И чем более точным и правдоподобным было изображение космоса, тем более таинственным выглядел сам человек, его скрытые до поры смысл и назначение. Кто мы на самом деле? Фигура умолчания царствует и здесь. Однако смысл подобного вопроса как раз в том и состоит, чтобы, не умея ответить, задаваться им снова и снова.

¹ Прямоугольник Артефакта -- своего рода формальный вызов кругу "летающей тарелки". В этом отношении "Космическая одиссея" очевидно противостоит визионерским интуициям и ожиданиям массового сознания.
² Я знаю лишь один пример подобного казуса. В романе Гюго о смеющемся Гуинплене сказано, что его волосы "раз и навсегда" были выкрашены рыжей охрой, что, понятно, противоречит естественному ходу вещей: ведь волосы растут. На лице Гуинплена была запечатлена маска "вечного смеха"; в пару к ней пошли и вечные рыжие волосы, являющиеся одной из иноформ смеха. Подробнее см: Карасев Л. Философия смеха. М., 1996, с. 137.