Человечность. «Розетта», режиссеры Люк и Жан-Пьер Дарденны

"Розетта" (Rosetta)

Авторы сценария и режиссеры Люк и Жан-Пьер Дарденны
Оператор Ален Маркоен
Художник Игор Габриель
В ролях: Эмили Декенн, Фабрицио Ронджоне, Анн Эрно
Les Films du Fleuve, ARP
Бельгия -- Франция
1999

 

"Розетта"

У Розетты нет ничего -- ни работы, ни любви, ни денег. Документировать это "ничего" очень сложно -- так рождается стиль фильма братьев Дарденн -- захватывающий, заглатывающий убогую, бесприютную пустоту, в которую помещена Розетта. Камера, как голодная собака, вынюхивающая объедки, тычется носом то вправо, то влево. Хоть и тычется, но ничего и есть ничего.

Мать Розетты -- алкоголичка, жилье она отрабатывает в постели со смотрителем захудалого кемпинга на окраине Брюсселя, где у Розетты есть койка в фургончике и окошечко, из которого некуда смотреть -- ни город ни деревня, невзрачная, безотрадная окраина.

Когда мать, освободившись от ночных бдений, высаживает рядом с их убогим жилищем жалкий цветок и вознамеривается его полить, Розетта в ужасе выдергивает его из земли: она не хочет пускать корни в этой бессмысленной жизни, она с озлобленностью неприрученного зверька огрызается на мир, пытается с ним побороться. В этой заведомо безнадежной схватке и заключен, кажется, хоть какой-то смысл ее априорно никчемной жизни.

Розетта нездорова -- неведомая болезнь скручивает ее кишки, и она лечит живот доморощенным способом, разогревая раскрасневшееся тело горячей струей из фена. Мы так и не узнаем, что это за болезнь, можно ли ее вылечить. Мы, откровенно говоря, вообще не так уж много про нее узнаем: жизнь ее мала, и тем не менее каждое посягательство на эту малость она воспринимает с вызовом -- она готова драться за грошовое место около тестомешалки или в киоске по продаже "фаст фуда". Дарденны не идеализируют Розетту, в их взгляде на нее нет сусального "демократизма" и высокомерного "хождения в народ": мы знаем о Розетте, что она больше недели не в состоянии проработать на одном месте, ибо ее неуступчивость, невозможность поддаться никакой, даже минимальной, дрессировке тут же выплескиваются наружу и путают карты, ломают жизнь.

Более того, Дарденны постоянно стараются сбить нашу настороженную готовность к состраданию Розетте -- униженной и оскорбленной -- недвусмысленными намеками на то, что ее нравственные представления находятся в эмбриональном состоянии и подчас формируются в ее сознании буквально на глазах. Усмотрев конкурента в единственном герое, который проявляет к ней внимание и даже старается подстроиться к ее сдвинутой, неправильной человеческой орбите, -- в симпатичном парнишке на жужжащем мопеде, -- Розетта с видимым трудом удерживает себя от преступления. Этот парнишка, продавец из придорожного киоска, на место которого позарилась Розетта, пытается помочь своей диковатой подруге управиться с ее самодельными рыболовными приспособлениями, но падает в воду и тут же начинает тонуть. Однако Розетта не спешит ему на помощь. Она неспешно отправляется на поиски подходящего для спасения места, затем останавливается в отдалении, явно ожидая, когда судьба сделает за нее всю черную работу. И авторы в полной мере дают нам почувствовать ту тяжелую внутреннюю борьбу, в результате которой Розетта все-таки возвращается к месту происшествия и помогает своему доверчивому помощнику выбраться на берег.

Хоть бы какая-нибудь схема, хоть какой-нибудь баланс, база, штатив, фундамент, пол, потолок -- ничего, сплошное судорожное движение, "дарденновское" движение, известное нам еще с фильма "Обещание". Еще чуть-чуть -- и объектив камеры прошибет тонюсенькую стенку ее тесного фургона. Подчеркнутая демократичность движения камеры вызывающа -- Дарденны хотят быть рядом с Розеттой.

А она даже умереть толком не в состоянии: ее полубессознательное решение покончить с собой упирается во вполне бытовую, незапрограммированную помеху -- в баллоне, который подключен к горелке, кончается газ и она тащит, волочит громадную цистерну себе самой на погибель, пока вдруг на пути ей не попадается парнишка, которого она же сама и предала, выставила с работы, настучав хозяину на его мелкие жульничества. Но тот все-таки чуть-чуть умней, благородней, человечней Розетты и, несмотря на обиду, вновь появляется, кружа рядом с ней на своем жужжащем, как шмель, мопеде. А она без сил лежит в обнимку со смертоносным баллоном, тяжело дышит, дышит, дышит -- и фильм кончается.

Братья Дарденн "выключили" Каннский фестиваль этим финалом, отрезали его, как отрубают тесаком голову трепыхающейся на суше рыбине, -- титры идут в тишине, естественно, без музыки.

За спиной отшумели разномастные Чен Кайге, Гринуэй, Джармуш, Эгоян, Роббинс, Каракс, Руис, Альмодовар, Линч, Уинтерботтом, Китано, не говоря уж о мейнстримах и мейнстримчиках, за которыми охотятся агенты всех телевизионных каналов.

Они, кстати говоря, первые, кто презирает таких, как Розетта. Их циничная правота несомненна: они охотники за тем, что нравится публике. А что может понравиться в Розетте? Какого-нибудь Уайтейкера-Собаку-Призрака из фильма Джармуша мы действительно любим больше, чем Розетту.

Даже когда Эмили Декенн выходила на сцену, чтобы получить приз за лучшую женскую роль, пресса с плохо скрываемой брезгливостью судачила о ее плебейских неврозах, неловких позах и чудовищных блестках платья, облегающего фигуру, не прошедшую курс аэробики по рецептам Джейн Фонды.

И ничего. Ей не привыкать.

Розетта из тех, кого убивают в телехронике, и камера небрежно глянет на труп с задранной юбкой, толком не наведя на фокус, и комментатор хорошо если успеет сменить выражение лица с кисло-равнодушного на озабоченное -- для него это вообще не человек. А ничто, пребывающее нигде, не имеющее ничего, -- протуберанец безликой толпы.

Дарденны вытаскивают Розетту из этой толпы чуть ли не за шкирку, они, презирая изысканные киноконструкции, как спасатели, несут тонущего на землю, спотыкаясь о камни, скорей, лишь бы успеть, и еле-еле успевают внедрить в наше сознание факт существования Розетты.

Потому что они хотят представить ее миру как вещественное (точнее -- телесное) доказательство того, что к концу ХХ века все осторожненько переворачивается с ног на голову и то, ради чего родилось кино -- человек в его естественных проявлениях, в реальной одежде фактов, -- отодвигается на задний план.

Факт если и вызывает у кого-то интерес, то только в форме сенсации: с надеждой на то, что схема гибели принцессы Дианы будет растиражирована всеми изданиями -- от "Итогов" до подзаборной прессы.

Дарденны вместо гибели принцессы Дианы показали нам возможную схему гибели Розетты. Для них это величины вполне сопоставимые. Вообще хоть братья и сняли художественную картину, но представительствуют они в данном случае от лица кинематографа документального.

В каком-то смысле Кроненберг самим фактом присуждения премии в 1999 году именно "Розетте" заявил о том, что треклятый XXI век, который все, кажется, уже ненавидят, надо начинать сначала. В том, что касается кино, во всяком случае.

Оборудовав кино Dolby digital, научив "силиконом" превращать людей в слонов и обратно и тем самым, между прочим, дезавуировав природу кино, разменяв кино на видеоклипы, заразившись телевизионным иммунодефицитом и тем самым научившись удивительной вещи -- разговаривать о культурных ценностях на языке антикультуры, мы предпочли живому голосу человека компьютерный восторг: "Поздравляю, вы в сети Интернет!"

Вряд ли тихий пафос Дарденнов был бы услышан, если бы неуступчивый Кроненберг не присудил им этот вожделенный приз. Но хорошо, что прису-дил, таким образом, в Канне-99 была выведена единица измерения человечности -- одна розетта.