Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0
Джеки Великолепный - Искусство кино
Logo

Джеки Великолепный

Меня зовут Чан. Джеки Чан.
(Джеки Чан. "Моя жизнь")

1
Еще несколько лет назад Джеки Чан говорил о себе: "В Азии я -- Юрский парк и Инопланетянин в одном лице!" В этой фразе парадоксально сочетались почти детское хвастовство своей популярностью и горечь от того, что эта популярность ограничена рамками Юго-Восточной Азии. В Европе и Америке Джеки Чан долгое время являлся скорее культовой фигурой, чем звездой. Но сегодня, после успеха в США "Разборки в Бронксе" (1995), триумфа фильма "Первый удар" (1996) в мировом прокате, после огромных прибылей, которые принес продюсерам "Час пик" (1998), и, наконец, после премии MTV и поощрения со стороны официального Голливуда в виде права оставить свои ладони на Сансет-бульваре, аттракцион по имени Джеки Чан приобрел поистине планетарный размах. В самый раз создавать "Джекиленд" или "Чанский парк".

Голливуд возлюбил Джеки столь же пылко, сколь презрительно некогда отвергал, именуя "азиатской мартышкой". Сегодня здесь в ходу совсем иные эпитеты: "клоун-принц от кун-фу", "Будда драк и трюков", для более интеллектуальных зрителей -- "наследник Бастера Китона". Чану даже удалось потеснить Брюса Ли в качестве имени нарицательного для обозначения всех китайцев. Если несколько лет назад в сознании американского обывателя всех азиатов звали Брюсами, то сегодня герой популярного сериала "Сетевая мощь", обращаясь к китайцу, говорит: "Эй ты, Джеки Чан, иди сюда!" Разве это не слава?

Тем не менее Джеки столкнулся с проблемой, которая встает перед всеми титанами "новой волны" гонконгского кино, пытающимися адаптироваться в Америке. Выяснилось, что там могут расточать комплименты и потихоньку обкрадывать (так Квентин Тарантино использовал сюжет "Города в огне" гонконгского мастера криминальных драм Ринго Лама для своих "Бешеных псов"), а потом вам дадут Ван Дамма на главную роль, но зверски перекроят ваш фильм -- потому что кино с Ван Даммом должно быть очень простым и понятным. "Я чувствую себя маленьким мальчиком в начале большого туннеля", -- признается автор "Однажды в Китае" и продюсер "Убийцы" Цуй Харк, которого американские критики нарекли гонконгским Спилбергом. Харку саркастически вторит Ринго Лам, чей "Максимальный риск" студией был изрезан так, что от оригинального варианта остались одна-две сцены: "Я должен быть счастлив уже тем, что мне дали снимать в Голливуде. Какой счастливый парень этот Ринго Лам. Мистер Счастливчик!"

Рассматривать творчество Джеки Чана в контексте гонконгской "новой волны" не только уместно, но и необходимо, несмотря на то, что в отечественном "гонконговедении" его редко ставят в этот ряд, предпочитая видеть в роли духовных лидеров Джона Ву или Цуй Харка. Между тем именно Чан и его кинематографические эксперименты начала 80-х (когда Джон Ву был сослан снимать военные боевики в Таиланд и уже потому не мог влиять на гонконгский кинопроцесс) перекинули своеобразный мост от эксплуатировавших национальную экзотику костюмных "шаолиньских" боевиков к гиперурбанистическим, рассчитанным на интернациональную аудиторию "Убийце" и "Полному контакту". Признанием роли Джеки Чана в формировании нового облика гонконгского кино служит, в частности, его избрание президентом созданной на рубеже 90-х Гильдии режиссеров Гонконга, куда вошли все ведущие режиссеры "новой волны" -- Цуй Харк, Джон Ву, Ринго Лам, Вонг Карвай... И то, что сегодня Джеки Чан не пытается бороться с навязываемым ему поверхностным имиджем актера-трюкача, кумира тинэйджеров, вовсе не свидетельствует о том, что он с ним согласен. Снимаясь в бестолковых опусах, типа "Часа пик", он, кажется, просто использует Голливуд для достижения мировой славы. Собственные же режиссерские проекты, такие, как вышедший в том же 1998 году "Кто я?", продолжает делать в Гонконге, как бы успокаивая всех понимающих: "Не волнуйтесь, ребята, я остался прежним..."

 

2
Практически все будущие реформаторы гонконгского кино пришли в профессию в 70-е годы и к началу 80-х уже добились права на самостоятельность. Однако двигались они разными путями. Один предполагал обучение будущих кинематографистов в университетах США, Европы или Канады -- и через университетские кампусы прошли Цуй Харк, Стэнли Тонг и Ринго Лам. Второй путь пролегал через долгое и всестороннее постижение основ традиционного "шаолиньского боевика", работу ассистентом режиссера или статистом-каскадером на студиях Shaw Brothers и Golden Harvest. Часто (хотя и не всегда) этому предшествовали годы муштры в гонконгском отделении Пекинской оперы. Джеки Чану, равно как Джону Ву, Само Хунгу, Чинг Сютангу, выпал второй путь.

В начале 70-х снимавшиеся на кантонском диалекте боевики с кун-фу благодаря успеху фильмов Брюса Ли выбрались из категории "Б" и начали вытеснять с кинорынка Гонконга высокобюджетные мюзиклы и исторические драмы, основным языком которых был "мандарин". Этот жанр требовал большого количества каскадеров, умеющих стоически переносить боль, готовых сниматься за гроши и без страховки. За плечами будущего Джеки Чана, которого тогда звали Чен Гангшен, было гонконгское отделение Пекинской оперы, и это делало его идеальным каскадером. Ибо в числе главных добродетелей китайского оперного артиста наряду с умением петь, танцевать и знанием боевых искусств была способность невозмутимо терпеть боль. Она воспитывалась традиционным китайским способом: за малейшую провинность учеников нещадно били палками, причем если наказуемый хоть как-то показывал, что ему больно, начинал кричать или плакать, наказание возобновлялось. (Кстати, умение читать и писать в число добродетелей в Пекинской опере не входило, а потому Джеки Чан практически неграмотен.)

Каскадерское амплуа Чана -- дублер главного злодея, получающий сокрушительный удар от героя и пробивающий собой стену (вариант: падающий с третьего этажа головой вниз). Ему посчастливилось даже получить пару-тройку оплеух от Брюса Ли в "Кулаке ярости". Но потом Брюс умер, и кинематограф боевых искусств почти на десять лет погрузился в бесплодные поиски замены. Пробиться на главную роль можно было лишь доказав, что станешь новым Брюсом. Включиться в эту гонку означало подвергнуть себя тяжелому психологическому испытанию. Ценой весьма недолговечной славы могла стать полная утрата индивидуальности, как это случилось с актером Хо Чунгтао, безвозвратно превратившимся в марионеточного Брюса Лая. Но статус каскадера был еще более бесперспективен, да и век представителей этой профессии, как правило, оказывался недолгим. Джеки решает испытать удачу и принимает правила игры, уже сломавшей не одного актера. Вилли Чан (не родственник) -- характерный актер, ставший его другом и являющийся его менеджером по сей день, сводит Джеки с Ло Веем -- создателем двух самых успешных фильмов Брюса Ли, только что основавшим собственную студию и ищущим потенциальную звезду.

Принято считать, что Ло Вей пытался сделать Джеки еще одним Брюсом Ли. Это не совсем верно. Ло Вей был режиссером старой школы. Его фильмы выглядели красочными спектаклями масок с поединками на живописных лесных опушках, одинаково чуждыми как брутальности, так и любой травестии классических "шаолиньских" канонов. Для них требовался скорее не Брюс Ли, а романтический герой в духе легендарного красавца 60-х Вонга Ю. Джеки Чана же даже выкрашенное белилами лицо, нарисованные брови и подведенные глаза не могли превратить в прекрасного принца из китайской сказки. Впервые в жизни получив главные роли, он был смешным и тем приводил в бешенство Ло Вея, который беспощадно вырезал из фильмов все его комические импровизации.

За два года Ло Вей снял Джеки в семи фильмах, и все они провалились в прокате. Джеки в отчаянии подумывал уйти из кино. Но неудачи заставили его серьезно задуматься о природе своего актерского дара. Вскоре он понял две вещи. Во-первых, что он совсем не хочет быть вторым Брюсом Ли, а во-вторых, что никто из действующих режиссеров не поддержит его в этом стремлении. Он нашел для себя образ, который был вызовом всем неписаным правилам киноиндустрии боевых искусств, -- своего рода анти-Брюс Ли, плутоватый недотепа из народной сказки, берущий свое не физической силой, а смекалкой и ловкостью. "Когда Брюс бьет -- он супергерой. Когда я бью -- ой, больно, я ушиб руку!" -- так Джеки Чан характеризует своего героя.

Идея эта была кощунственна не только потому, что в корне меняла устоявшееся представление о герое. В каноническом "шаолиньском" кино герой мог реализовать себя только в бесконечной череде поединков, которые подчас занимали три четверти экранного времени. Главной задачей этих фильмов было максимально эффектно показать технику того или иного стиля кун-фу, вследствие чего их действие помещалось в некое абстрактное, почти фэнтезийное прошлое, а сами бои были лишены внутренней драматургии. Как правило, они происходили на лесных опушках или пустынных площадях, где противники могли беспрепятственно -- и бесконечно долго -- медитировать в движении. Им не приходило в голову поднять с земли палку или кинуть во врага камень -- ведь это нарушило бы чистоту боевых стилей! Образ комического кунфуиста, придуманный Чаном, требовал новой режиссуры, в которой поединок был бы насыщен драматизмом, а его пластический рисунок раскрывал характеры соперников.

Возможно, уже тогда Джеки начал понимать, что должен стать "играющим режиссером". Но ни один продюсер Гонконга, находясь в здравом уме, не дал бы непопулярному актеру деньги на подобную затею. Однако времена менялись. Джеки Чан не был единственным кинематографистом, понимавшим, что "папины" представления о кино нуждаются в решительном реформировании. Уже вернулся в Гонконг после окончания техасской киношколы Цуй Харк, одержимый идеей сочетать американские технологии с китайским визуальным стилем, уже начал работать на гонконгском ТВ молодой ассистент режиссера Ринго Лам. Но тогда судьба свела Джеки не с ними, а с начинающим режиссером Йен Ву-пином (по другой транскрипции -- Йен Ву-пинг) -- еще одним будущим классиком "новой волны", автором модернизированных "стилевых"фильмов "Тай Чи" и "Вин Чун" (недавно он покорил Голливуд своей постановкой боев в "Матрице").

Невзирая на протесты руководства студии, Йен Ву-пин пригласил Джеки Чана на главную роль в своем дебютном фильме "Змея в тени орла" (1977), впервые явившем миру Джеки -- комического кунфуиста. Образ был развит в последовавшем годом позже "Кунфуисте-недоучке", но своей вершины достиг во второй совместной картине Йен Ву-пина и Джеки Чана -- легендарном "Пьяном мастере" (1978), породившем целый субжанр -- "кун-фу комическая".

Ставший самым кассовым гонконгским фильмом после картин Брюса Ли, "Пьяный мастер" явился своеобразным компромиссом между каноном старой "стилевой" школы и незнакомыми раньше кинематографу боевых искусств традициями комедии гэгов. Травестированию подвергся, пожалуй, самый мифологизированный образ гонконгского кино -- непобедимый мастер кун-фу и врачеватель Вонг Фей-хунг. В хрестоматийном исполнении Кван Так-хинга (с участием которого с 1949 по 1970 год было снято более ста картин о Вонг Фей-хунге) мастер Вонг представал лишенным слабостей героическим персонажем-маской. Вонг Фей-хунг Джеки Чана оказался обаятельным лентяем, выгнанным из школы кун-фу и постигающим основы "пьяного бокса" под началом непросыхающего бродяги. Даже сегодня "Пьяный мастер" поражает тем откровенным наслаждением, с которым раскрепощенный, получивший наконец право на импровизацию Джеки выворачивает наизнанку священные нормы искусства кун-фу.

Но предельно демократизировав образ героя в своем фильме, Ву-пин не решился окончательно порвать с традицией. И дело не только в том, что он использовал стандартные принципы съемки и построения действия. Сам выбор стиля "пьяного бокса", позволивший Джеки проявить в полной мере свой комедийный талант, должен был одновременно стать для авторов фильма чем-то вроде индульгенции на право снимать смешно; в том, что такая индульгенция необходима, похоже, не сомневались ни Йен Ву-пин, ни его ведущий актер. В результате герой, как и весь фильм, постоянно балансирует между объяснением в верности традиции и абсурдистской насмешкой над ней. Это еще не Джеки Чан, но уже и не "второй Брюс".

 

3
В той решительности, с которой Джеки Чан в 80-е приступил к реформированию гонконгского боевика, был повинен не столько его новый статус "играющего режиссера", полученный по контракту со студией Golden Harvest сразу же после триумфа "Пьяного мастера", сколько его первая -- неудачная -- попытка покорить Америку. Чтобы лучше понять произошедшую в нем перемену, надо вспомнить, что поначалу Джеки не имел особых режиссерских амбиций, встать по другую сторону камеры его заставила убежденность, что никто из других постановщиков не сможет снимать его так, как нужно. И хоть Джеки отказался тиражировать образ пьяного мастера ("Если все вокруг ходят пьяными, я буду оставаться трезвым!"), в своих первых режиссерских работах он не смог избежать повторения традиций ву-пиновской "кун-фу комической" -- возможно, просто потому, что еще не знал других.

В Гонконге от него никто не требовал большего -- после "Пьяного мастера" любой фильм с участием Джеки Чана автоматически становился хитом. Однако глава Golden Harvest Реймонд Чоу, некогда открывший Брюса Ли и мечтавший повторить свой американский успех, буквально вытолкнул свою новую звезду за океан.

Первые американские фильмы с участием Джеки Чана, вроде "Драки в Бэттл-Крик" (1980), не стоили бы внимания, если бы не тот переворот, который они учинили в его взглядах на кинематограф. Дело здесь не только в их коммерческом провале и в тех насмешках, которыми осыпали гонконгского актера американские кинобоссы. (Голливуд готовился пылко возлюбить австрийского культуриста с труднопроизносимой фамилией, а потому путавшемуся под ногами "азиату" не прощалось ничего -- ни его неуклюжий английский, ни настойчивые попытки выглядеть смешным, ни отсутствие рельефной мускулатуры.) Однако подлинным шоком для Джеки стало осознание архаичности и провинциальности гонконгского кино на фоне голливудского профессионализма и жанрового разнообразия. Голливуд был несправедлив к Джеки, но несправедливость эта была отражением низкого реноме гонконгской кинематографии в целом.

Вместе с тем Джеки не мог не видеть, что во многом превосходит голливудских звезд экшена и практически во всем -- американских постановщиков драк. Его раздражала неповоротливость голливудских каскадеров, и он искренне не понимал, что значит "двигаться слишком быстро". "В Гонконге я могу ударить любого каскадера -- бац, бац, бац! -- и он отобьет каждый удар, -- недоумевал Джеки. -- Американские же каскадеры такие медленные! Я бью его -- бац, бац, бац! -- и лишь после третьего раза он начинает блокировать мой первый удар!"

Обида вкупе с восхищением предопределили будущее отношение Джеки к Голливуду по закону любви-ненависти. Осознав, что "азиатской мартышке" в обозримом будущем не светит стать голливудской звездой, он вознамерился внедрить американские принципы зрелищности и полижанровости в Гонконге. Можно сказать, что, поняв, что ему не удастся переехать в Голливуд, он решил перевезти Голливуд в Гонконг.

Джеки направил на решение этой задачи всю свою феноменальную энергию. Голливуд подсказал ему необходимость "шлифовать" себя, подыскивать своему образу уникальные характеристики и опознавательные знаки (как когда-то это делали великие Китон, Ллойд и Чаплин). Общность между великими комиками и Джеки Чаном обнаруживалась сама собой -- в его образе мышления и художественном чутье. Не умеющий читать и писать Джеки, казалось, вырос в стенах студии Keystone с ее начертанным над воротами правилом: "В книгах нет гэгов".

Трудно поверить, что "Проект "А" (1983) -- шедевр, буквально катапультировавший гонконгское кино в его новейшую историю, -- был снят тем же человеком, который годом раньше поставил вполне стандартную комедию с кун-фу "Лорд-дракон". Однако это так. Комический кунфуист в одночасье уступил место режиссеру-автору.

"Проект "А" концентрирует в себе всю программу будущего кинематографа Джеки Чана. Комиксовый сюжет, в центре которого был все тот же плутоватый шалопай, выгнанный из полиции за строптивость и вынужденный героически сражаться как с терроризирующими Гонконг пиратами, так и с тупостью начальства, дал шанс неистовой фантазии Джеки, отныне не скованной канонами "шаолиньского" кино. И этот шанс не был упущен. Построенный в павильонах Golden Harvest шикарный и отчаянно веселый Гонконг девятнадцатого столетия, населенный едва ли не всеми мыслимыми персонажами авантюрного кино -- пиратами, игроками, контрабандистами, англичанами аристократами, моряками, городской шпаной в помятых цилиндрах и, разумеется, обожающей потасовки полицией, -- выглядел чем-то средним между ковбойским городком Дикого Запада и Одессой времен "Гамбринуса". Это был первый в гонконгском кино случай, когда город являлся полноправным участником действия, а не просто фоном для поединков.

"Проект "А" также стал первым трюковым фильмом в биографии Джеки Чана. Здесь он не только вытворял привычные кун-фу-кульбиты, но и устраивал феерические гонки на велосипедах, и впервые в жизни пытался модернизировать знаменитые гэги. Например, гэг Гарольда Ллойда, висящего на стрелках башенных часов, Джеки трансформировал в опасный трюк (выпустив из рук часовую стрелку, он летел вниз, замедляя падение тем, что пробивал телом матерчатые навесы), и это стало фирменной чертой его стиля. В придуманных им сценах гэги и трюки срастались неразрывно, образуя фрагменты одного большого и переливающегося всеми цветами радуги фильма-аттракциона.

Наконец, Джеки сумел извлечь поединок с лесных опушек и поместить его в обыденную среду -- на узенькие гонконгские улочки, в портовые кабаки и респектабельные клубы, где его герои могли вволю ломать друг о друга стулья, кидать- ся бутылками и тарелками с лапшой. Извлеченные из тепличных условий поединки немедленно стали похожи на обычные потасовки, а гэги, придуманные Джеки в огромном количестве, заставляли их выглядеть еще более бестолковыми. Такова была цена новаторства. Отныне по фильмам Джеки Чана нельзя будет изучать кун-фу.

 

4
Поединок в азиатском кино всегда больше, чем поединок. Там, где взгляд европейца видит просто драку, китайский или японский зритель обнаруживает ритуальное столкновение различных ценностных систем и мировоззрений. И, как в любом ритуале, в поединке имеет значение каждая деталь: движение персонажа, его взгляд, исповедуемая им техника боя, оружие, которым он пользуется; для азиатского зрителя все это -- опознавательные знаки, раскрывающие суть образа. "Кун-фу -- это не просто физическая техника, -- утверждает ветеран кинематографа боевых искусств Гордон Лю. -- Кун-фу -- это Знание". Таким образом, поединок превращается в противостояние различных знаний, каждое из которых претендует на роль истинного. Можно сказать, что поединок -- это ритуализированный поиск истины.

Гонконгская "новая волна" не изменила статус поединка, напротив, закрепила его в качестве главного конфликтообразующего элемента, сделала более изощренным и разнообразным и использовала все технические достижения современного кино, чтобы усилить его и без того почти сакральное значение. Джон Ву в "Убийце" сколько угодно может надевать на Чоу Юнь-фа плащи и белые шарфики, объясняясь в любви Жан-Пьеру Мельвилю, но когда начинается сражение в церкви, фильм начинает напоминать урбанистическую версию героических эпосов 60-х, снимавшихся ведущим режиссером Shaw Brothers Чангом Че. Гений фэнтези Чинг Сю-танг, в чьих фильмах герои, сражаясь, проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а элементы боевых стилей артифицированы настолько, что их невозможно узнать, все же периодически заставляет противников замирать в канонических позах -- видимо, чтобы зритель не забыл, что ему показывают поединок. И что уж говорить о Цуй Харке, который в "Воинах с волшебной горы" даже мастеров спецэффектов из лукасовской IL&M ухитрился использовать для реанимации архаических канонов китайского фольклора.

И лишь Джеки Чан в своих фильмах 80-х пытается лишить поединок нарочито романтического пафоса (сохраняя за ним центральное место в фильме). Его герой не знает безоговорочной истины или, точнее, наделен знанием, что этой истины не существует. В столкновениях с многочисленными и намного более сильными противниками это знание не делает его сильнее, зато ослабляет врагов, которым нечего противопоставить не признающему никаких правил герою с его почти "мультяшным" темпераментом (и такой же выживаемостью). Злодеи могут быть сколь угодно cool, но Джеки отчаянно smart, и у них нет никаких шансов. Сражаясь в фильме "Закусочная на колесах" (1984) с чемпионом мира по кикбоксингу непобедимым Бенни Уркидесом, Джеки легко одерживает верх, когда завлекает противника в непредсказуемое пространство игры, где суровый, мускулистый Уркидес начинает выглядеть тяжеловесным и неповоротливым, как деревянный чурбан, на котором практикуются начинающие бойцы.

Хореографией поединков Джеки занялся в девятнадцать лет на одном из ранних фильмов Джона Ву, однако тогда это было скорее способом приятно провести время, чем видом искусства. Искусством поединок сделал сам Джеки в 80-е годы. Несмотря на то что у него элементы кун-фу почти невозможно отделить от гэгов и акробатики (а возможно, как раз благодаря этому), его авторитет как хореографа боев непререкаем, что доказывают восемь наград Гонконгской киноакадемии (Hong Kong Film Awards) в сакраментальной номинации Best Action Design.

Новая хореография требовала новых каскадеров -- тем более что старые, испорченные статичными "шаолиньскими" фильмами, зачастую отказывались работать с "сумасшедшим юнцом", требовавшим вместо привычных фигур кун-фу исполнения сложных и опасных трюков. Джеки приходит к выводу, что ему нужна не дешевая рабочая сила, какой в те годы считались каскадеры, а высокооплачиваемые профи новой формации, способные составить его единую команду и рисковать не меньше, чем он сам. И он создает собственный "Клуб каскадеров Джеки Чана" (Jackie Chan's Stuntmen Club), вербует их по всему миру, из собственного кармана оплачивает их работу, снаряжение и лечение травм, ибо нет страховой компании, которая согласилась бы на такой риск -- выдать страховку Джеки Чану и его трюкачам. Воспитанники Джеки не просто исполняют десятибалльные по шкале риска трюки, но и могут стилизовать их под требуемые жанровые стандарты -- например, трюки в стиле немой "комической" ("Крестный отец из Кантона"), или бондовские трюки ("Первый удар"), или трюки а-ля Индиана Джонс ("Доспехи Бога" и "Доспехи Бога-2") -- в зависимости от того, что нужно их неистощимому на идеи боссу.

"Клуб каскадеров" дебютировал в "Полицейской истории" (1985) -- первом модернизированном полицейском триллере Гонконга, наглядно продемонстрировавшем преимущества современного городского ландшафта в качестве арены для боевых и трюковых сцен.

Раздражителем для Джеки опять выступил Голливуд, а точнее, американский фильм "Защитник", в котором он снялся перед тем, как приступить к "Полицейской истории". Режиссер "Защитника" Джеймс Гликенхауз имел собственные представления о том, как нужно снимать американо-азиатский боевик: он хотел превратить Джеки Чана в подобие китайского Клинта Иствуда. Идиотизм этой затеи был настолько очевиден, что Джеки даже не пытался спорить с постановщиком, он просто старался впихнуть в фильм как можно больше своих "фирменных" драк. Но Гликенхауз вырезал поставленную Джеки потасовку в гимнастическом зале, а его финальный поединок с чемпионом США по кикбоксингу Биллом Уоллесом снял средним планом, почти не прибегая к помощи монтажа, что даже по меркам "шаолиньского" кино выглядело невыносимым ретроградством. Джеки не мог допустить, чтобы подобную сцену увидели зрители в Азии, поэтому он, договорившись с Уоллесом, переснял и по-новому смонтировал финал, а также изменил еще несколько сцен в фильме (причем сделал это в нарушение всех авторских прав), и его версия "Защитника" имела большой успех в Гонконге. Сразу после этого он приступил к съемкам собственного полицейского фильма, и один из членов группы Гликенхауза впоследствии признавался: "Когда "Полицейская история" Джеки Чана вышла на экраны, мы все поняли, каким должен был быть "Защитник".

Уже открывавшая "Полицейскую историю" сцена автомобильной погони в гонконгских новостройках (машины, несущиеся по склону холма, буквально сносят расположенные там дома) являла невиданную масштабность разруше-ний. Что до пятнадцатиминутного финального побоища в ультрасовременном супермаркете среди сверкающих металлом эскалаторов, неоновых огней и разлетающихся вдребезги витрин (каскадеры даже переименовали фильм в "Стеклянную историю"), то оно и поныне остается чем-то вроде недостижимого Эвереста в жанре городского боевика. Уже через пару лет Джон Ву, Ринго Лам и другие выстрелили целой обоймой фильмов, пошедших куда дальше шедевра Джеки Чана в романтизации поединка в каменных джунглях Гонконга. Но если бы в 1985 году "Полицейская история" не была названа лучшим гонконгским фильмом, вряд ли это "светлое будущее" наступило уже в 1986-м.

В "Полицейской истории" Джеки Чан окончательно суммировал свои принципы хореографии боевых сцен. Прежде всего они требовали схватки одновременно с несколькими врагами, причем старомодный вариант, когда противники подбегали к герою по очереди, категорически отвергался. Чтобы добиться реалистично выглядящих сцен в стиле "один против всех", Джеки разработал систему голосовых сигналов, которыми каскадеры во время боя могли оповещать его и друг друга о своих действиях. Так вопль "о-о-о!" означал, что нападает противник спереди, а боевой клич "у-у-у!" подсказывал, что удар готовится нанести противник сзади.

Впрочем, в последние годы Джеки Чан нет-нет да и вспоминает об истоках. В частности, он нарушает свое любимое правило драться только с коллективным противником: "Пьяный мастер-2" (1994), завершающийся феноменальным поединком один на один с блестяще подготовленным соперником, -- большой "привет" традициям того самого "стилевого" кино, которое он некогда столь радикально реформировал. На поверку, являясь вызовом Цуй Харку и его успешно раскрученному киносериалу "Однажды в Китае", "Пьяный мастер-2" ненавязчиво напоминает зрителям, что шедевры Джеки иногда все же могут быть школой кун-фу.

К началу 90-х поверженное "шаолиньское" кино уже перестало быть тяжкими оковами, тормозящими творческую фантазию художников. Оно превратилось в материал для изящных ретрофильмов и вызывало у публики не раздражение, а легкую ностальгию. Цуй Харк сыграл на этом, возобновив прервавшийся в 70-е годы кинематографический эпос о Вонг Фей-хунге. Несмотря на высокий технический и профессиональный уровень его сериала (всего было снято шесть серий "Однажды в Китае", не считая бесчисленных подражаний), образ легендарного китайского героя, созданный восходящей звездой гонконгского кино Джетом Ли, не особенно отличался от хрестоматийной трактовки -- все тот же человек без недостатков, монопольно владеющий правом на истину. Но Джеки Чан, для которого роль Вонг Фей-хунга когда-то оказалась счастливой, имел совсем иное представление о том, каким должен быть этот персонаж.

"Пьяный мастер-2" явил публике памятного еще по первому фильму симпатичного оболтуса, способного драться в полную силу лишь приняв, и немалую, порцию спиртного. Джеки не собирался снимать эту ленту сам, для постановки был приглашен ветеран кинематографа боевых искусств Лау Кар-люн. Однако его старомодная манера работы и специфическое чувство юмора грозили погубить картину. В итоге Джеки отстранил Лау Кар-люна и сам поставил финальную схватку, ныне признанную одной из лучших сцен рукопашного боя в истории гонконгского кино. Можно сказать, что Джеки Чан выиграл свой заочный поединок с Цуй Харком столь же уверенно, сколь герой его фильма победил в финале крутого вожака шайки контрабандистов. В поставленной им сцене противники демонстрируют высший класс балетного кун-фу, а герой Джеки, выпив для бодрости технический спирт, еще и ходит колесом, сражается, стоя на голове, а также в буквальном смысле слова изрыгает огонь.

Доказывая, что за прошедшие годы он не забыл стиль пьяного, Джеки по обыкновению игнорировал технику полетов при помощи проволоки и прочих ухищрений, ставшую популярной в гонконгском кино 90-х и активно использовавшуюся тем же Цуй Харком и его хореографами боев. В результате "приземленные", гиперреалистические поединки Джеки Чана выглядели в сравнении с полетами по воздуху героев "Однажды в Китае" настоящим авангардом...

 

5
Сегодня о Гонконге "докитайской эпохи" принято говорить как о мультикультурном пространстве, своего рода естественном тигле, где родился уникальный сплав мифологий Востока и Запада -- прообраз кинематографа XXI века. Фильмы "золотого периода" Джеки Чана не менее, чем работы Джона Ву или, скажем, мастера трэшевых эротико-криминальных боевиков Кларенса Фока, ответственны за существование подобных представлений. Их комиксовая эстетика оказалась близка как воспитанным в традициях визуальной культуры жителям Гонконга, так и эклектичному мироощущению западной молодежи конца века. Джеки сумел синтезировать едва ли не все мифы азиатского и европейского приключенческого кино и закончил тем, что сам превратился в миф, -- не случайно, начиная с "Разборки в Бронксе", всех его героев тоже зовут Джеки Чан. Его часто сравнивают со Спилбергом, но для миллионов своих поклонников он скорее Индиана Джонс, снимающий кино про собственные подвиги. Нынче если его в фильме станут звать не Джеки, это будет выглядеть так же нелепо и неправильно, как если бы Чаплин вдруг захотел переименовать своего Чарли в Билли. (Примером подобной нелепости является голливудский "Час пик", подсунувший Джеки имя инспектора Ли, а вместе с ним и бездарно комикующего напарника -- Криса Такера.)

Актер, режиссер, продюсер, сценарист, исполнитель и постановщик трюков -- далеко не полный перечень кинематографических профессий Джеки Чана, в некоторых картинах он, к примеру, еще и поет. Он жестко контролирует каждый свой фильм на всех стадиях производства от написания сценария и подбора актеров до окончательного монтажа, и не важно, сам ли он сидит в режиссерском кресле или кто-то другой, на выходе все равно получится фильм Джеки Чана. В Гонконге ему всегда открыт карт-бланш, и ни один даже самый именитый постановщик здесь не пользуется такой творческой и финансовой свободой. В 1990 году Джеки снимал финальную сцену "Операции "Кондор" четыре месяца -- срок, за который по гонконгским стандартам можно сделать три фильма. Перерасход бюджета на съемки уникального побоища в работающей аэродинамической трубе оказался огромен, но, как говорит один из менеджеров Golden Harvest, "когда кино снимает Джеки Чан, деньги и сроки не имеют значения".

Однако, подобно многим звездам, Джеки Чан является пленником собственного имиджа и хорошо это понимает. "Если какой-нибудь продюсер даст мне деньги и скажет: "Джеки, сними кино, где не будет драк, а будут только поцелуи и любовь", -- я сделаю это с огромным удовольствием", -- однажды заявил он. Судя по тому, что такой фильм до сих пор не снят, ни один продюсер не захотел видеть Джеки в качестве героя-любовника. Более того, когда Чен Кайге пригласил его на главную роль в фильме "Прощай, моя наложница" и он уже дал предварительное согласие, руководство студии сделало все, чтобы сорвать эту договоренность, убоявшись, что многочисленные поклонницы Джеки примут его за гомосексуалиста.

"В моей профессии, чтобы быть первым, нужно отказаться от всего. Еда? Никакой еды. Друзья? Никаких друзей. Семья? Никакой семьи. Вот что значит быть номером один!" Это высказывание Джеки Чана подтверждает замечание американского критика Бея Логана: "Подобно большинству великих клоунов, Джеки Чан гораздо более одинок в жизни, чем на экране".

На самом деле у Джеки Чана была жена, есть сын, периодически меняются подружки, но он никогда не появляется с ними на публике, мотивируя это заботой о поклонницах. Он хорошо помнит то время, когда в ответ на известие о его предстоящей свадьбе одна из его японских фанаток бросилась под поезд и погибла, а другая пыталась принять яд прямо перед дверями студии Golden Harvest (к счастью, неудачно).

Сейчас Джеки Чану уже нет надобности соревноваться с Голливудом или с кем-то из коллег-звезд. Он бросает вызов самому себе и -- заодно -- законам природы. Чем старше он становится, тем выше поднимает планку сложности и опасности исполняемых им трюков. В сорок три года на съемках "Первого удара" он семь раз исполнял смертельный прыжок с горной вершины на парящий в воздухе вертолет, а последующее падение с вертолета в ледяную прорубь -- аж двадцать четыре раза! В сорок четыре, снимая "Кто я?", он совершает головокружительную пробежку по стене небоскреба в Роттердаме. В 1999-м ему исполнилось сорок пять.

"Я знаю, что зрители хотят видеть на экране Джеки Чана, а не его дублеров. Поэтому я должен исполнять все трюки сам". Так Джеки Чан оправдывает свой вошедший в легенду каскадерский фанатизм. Традиционно завершая свои хитынарезкой из дублей самых сложных трюков, раскрывающей, какими травмами и ушибами сопровождаются его сногсшибательные аттракционы, Джеки Чан словно бы говорит зрителям: я играю с вами честно. И так будет всегда.

 

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012