Русский бунт: «Истоки и смысл». «Русский бунт», режиссер Александр Прошкин

"Русский бунт"

Авторы сценария Г.Арбузова, С.Говорухин, В.Железников
Режиссер А.Прошкин
Оператор С.Юриздицкий
Художники А.Толкачев, В.Ермаков
Композитор В.Мартынов
Звукооператоры Ю.Рейнбах, А.Хасин
В ролях: В.Машков, Матеуш Даменцкий, Каролина Грушка, С.Маковецкий,
В.Ильин, Ю.Беляев, Н.Егорова, О.Антонова, П.Зайченко и другие
НТВ-ПРОФИТ при участии Госкино России
Россия
2000

Международная премьера "Русского бунта" А.Прошкина прошла в рамках 50-го МКФ в Берлине, где эта картина представляла российский кинематограф в официальном конкурсе. Фильм не получил призов, даже утешительных, но нельзя не отметить, что он не стушевался в престижной компании очень дорогих картин мирового уровня, демонстрирующих, помимо художественного качества, еще и супертехнологии, которые нам не по карману. Тем не менее, снятые Сергеем Юриздицким многофигурные композиции, зимние пейзажи, дворцовые интерьеры и пленэры смотрелись фирменно. Пластичная камера в большой мере взяла на себя функцию современного рассказчика пушкинской повести. О художественном качестве очередной экранизации "Капитанской дочки" будут, разумеется, спорить, но это наши, внутренние проблемы, фестивальная же публика воспринимала картину с уважительным интересом. Может, кто-то и знал, что "Пушкин -- это наше все", но большинство простодушно внимало сказочно-романтической истории, рассказанной вдохновенно, а временами захватывающе. В кулуарах говорили, что Сергей Маковецкий гениально сыграл Швабрина. Во всяком случае, его портрет с собственноручной подписью был помещен в портретной галерее звезд, посетивших Берлинале в год золотого юбилея.

История отечественных экранизаций насчитывает четыре периода. До 1917 года кинематограф адаптировал литературные произведения к уровню немого кино, безмерно их примитивизируя, но иногда рождая выдающиеся ленты вроде "Пиковой дамы" Протазанова. "Революционный" этап длился от коммунистического пришествия до начала 60-х и проходил под знаком переосмысления русской литературы с "пролетарской" точки зрения. Экранизаторы не только перелицовывали классические тексты, но и откровенно объявляли о том, что делают. Через сорок лет Пырьев, берясь за экранизацию "Идиота", заявил, что для него важен "страстный и горестный протест писателя против уродств буржуазного уклада", тогда как для "психологического углубления в область болезней тела и духа", то есть для "достоевщины", в его фильмах места нет. Словом, классиков попросту лоботомировали.

С начала 60-х все более решительно дает о себе знать другой подход, ключевыми понятиями которого были "популяризация классического наследия", "воспроизведение классики на экране", "кинематографический эквивалент литературного произведения" и "адекватное (подсказанное текстом) прочтение". Нелепость умножения сущностей никого не смущала. Появилась целая популяция "охранизаторов" классики, которая клеймила ее экранизаторов за действительные или мнимые отступления от первоисточника.

Безусловно, появление охранно-консервативной идеологии знаменовало стагнацию советской культуры раньше, чем наступил так называемый застой.

Собственно говоря, "адекватное кинематографическое прочтение текста" -- выразительный пример "ложного понятия", поскольку при межсемиотических переводах действует критерий Гейзенберга-Бора: всякий перевод, приближаясь к оригиналу в одном аспекте, неминуемо удаляется от него в другом аспекте.

Антисоветская революция 1986-1991 годов поставила на повестку дня очередное переосмысление классики. Этот процесс был обусловлен желанием, во-первых, реанимировать на экране религиозные и сексуальные аспекты русской литературы, не замечаемые или извращаемые советским кино (тут особенно пригодились И.Бунин и, как ни странно, Л.Андреев), и, во-вторых, найти в ее интенциях или в ее материале ту бесовщину, которая в конце концов привела к победе большевизма. Непревзойденным образцом подобного обращения с первоисточником была постановка Борисом Бланком "Трех сестер", где сестры стали нимфоманками, а Тузенбах с Соленым -- гомосексуальной парой.

Но вот пришла очередь пушкинской "Капитанской дочки". Отечественный кинематограф до нынешнего дня обращался к пушкинской повести трижды -- в 1914, 1928 и в 1958 году. О первой экранизации -- Г.Либнева под названием "Емелька Пугачев" -- я нашел лишь упоминание вкупе с замечанием, что пугачевцы были изображены там злодеями и убийцами. Вторая постановка -- Ю.Тарича по сценарию В.Шкловского -- представила пугачевский бунт народным восстанием крестьян против помещиков, самозванца (Б.Тамарин) -- народным героем, Швабрина (И.Клюквин) -- военспецом, примкнувшим к народу, Гринева (Н.Прозоровский) -- притеснителем крестьян, трусом, лизоблюдом, писарем при Пугачеве и в конце концов любовником Екатерины, вызволенным ею из заточения за красивые глазки. В сохранившемся либретто дана восхитительная характеристика Петра Андреевича: "Пугачевское движение выбило у него молодые зубы, на смену которым не замедлили показаться клыки матерого зубра капитализма". Завершается фильм словами Пугачева о вороненке и вороне, который еще летает, после чего следует титр: "Ворон прилетел в образе Великой Октябрьской революции и мощным ударом клюва убил помещиков и капиталистов".

Сегодня все это кажется стебом и ужасно смешит, а особенно впечатляет менуэт, который Гринев в угоду самозванцу танцует над трупом интенданта (sic!) Савельича. Но тогда все было всерьез. Рецензент В.Скалов писал в "Советском экране": "Для нас необходимость ревизии Пушкина выросла в большую культурную задачу".

Третью экранизацию осуществил в 1958 году В.Каплуновский по сценарию литературоведа Н.Коварского, Гринева играл О.Стриженов, Швабрина -- В.Шалевич, а Пугачева -- С.Лукьянов. Буква (текст и сюжет) первоисточника была перенесена на пленку без особых искажений, но от пушкинского духа фильм оказался весьма далек.

Постановка Александра Прошкина идеологически лежит в русле последнего, постсоветского потока экранизаций. Вместе с тем она обходится с первоисточниками довольно робко, а ее трактовка пугачевщины опирается на знаменитое пушкинское определение русского бунта, как "бессмысленного и беспощадного". Беспощадного -- да, тому много исторических свидетельств. Что же касается бессмысленности, то бессмыслица -- категория смысловая, а смысл столько же вычитывается из исторических событий, сколько вчитывается в них -- как самими участниками, так и позднейшими толкователями. Русский бунт вполне может предстать на экране бессмысленным (в том, что он лишь ухудшил положение бунтовавших), но фильм "Русский бунт" смысл иметь обязан.

Постановщик дополняет "Капитанскую дочку" элементами пушкинской "Истории пугачевского бунта" и сведениями из других источников. Таковы, в частности, эпизоды с наложницей самозванца Харловой (по странной иронии ее играет актриса с именем и фамилией капитанской дочки -- Мария Миронова, кстати, дочь знаменитого отца, великого артиста Андрея Миронова) и астрономом Ловицем (Юрис Стренга), которого Пугачев велел "повесить поближе к звездам". Но, как заметила еще Цветаева, эти пушкинские произведения, художественное и историческое, дают две принципиально разные картины реальности. Совместить их в одну -- задача непростая, если вообще разрешимая. Свести их в одном произведении, подчеркнув разницу между двумя метаописаниями действительности, -- к такому решению авторы и не подступались. Они просто отказались соблюдать "точку зрения Гринева", которая выдержана в "Капитанской дочке", без всяких объяснений воспроизведя на экране сцены, о которых Гринев и знать не мог, не то что присутствовать при них.

Сцены эти, касающиеся Екатерины и Пугачева, имеют вполне определенную цель. Прежде всего фильм разрушает тот "розовый" образ императрицы, который дал Гринев, очевидно, со слов Маши (и в котором современные экзегеты пытаются усмотреть пушкинскую иронию). Картина начинается прологом, в котором Екатерина получает знаменитую впоследствии записку Алексея Орлова, признающегося в том, что он с товарищами ненароком (якобы) убил "урода", то есть свергнутого и заточенного ею в крепость императора Петра III¹. Тем самым на Екатерину по мысли авторов возлагается ответственность за возникновение самозванца под именем Петра, хотя на деле логической связи между екатерининским переворотом и появлением (через одиннадцать лет) мнимого государя нет: самозванство как исторический феномен теряет предпосылки лишь в эпоху СМИ и генетического анализа, позволяющего со стопроцентной гарантией выявить ложную идентификацию.

Второе изменение касается предфинальных сцен, где Маша просит царицу за Гринева. В повести первая их встреча происходит в саду, вторая -- в уборной, где Екатерина сидит за туалетом. В фильме Маша сначала бросается к скачущему экипажу императрицы, а затем ее проводят в прихожую перед спальней императрицы, откуда выходит молодой фаворит, а потом -- "усталая, но довольная", как говорилось в анекдоте, хозяйка покоев, имеющая мало общего с пушкинской дамой, чья легкая улыбка, помнится, "имела прелесть неизъяснимую". Екатерина выговаривает русские слова почти как оренбургский генерал-немец Рейнсдорп (хотя в пушкинском тексте указания на ее акцент нет), а данное ею помилование -- результат скорее прихоти, нежели желания устранить несправедливость.

Несколько иную направленность имеют изменения в характеристике Пугачева. Режиссер стремится подчеркнуть его зависимость от окружения и его актерско-позерскую природу. В фильме Пугачев объявляет себя Петром III после того, как казаки, недовольные ущемлением их привилегий, заговорили об императоре, и теряет положение, когда перестает быть нужен своим сподвижникам. Он куражится на людях, которые ему сочувствуют, но теряется без публики; он смел перед Паниным в окружении московской толпы и жалок на закрытом суде. Однако режиссерские усилия, направленные на создание фигуры сложной, двойственной, размываются и той трактовкой Пугачева, которая дана в "Капитанской дочке", и тем, как ведет роль Владимир Машков, настаивающий на независимости и самостийности своего героя. В общем же умаление пугачевской харизмы ослабляет драматическое напряжение фильма и заметно снижает эпическую интонацию повести.

Кроме того, стремление Прошкина к психологическому реализму, касающееся только трех персонажей (Пугачева, Екатерины и Швабрина), вносит разнобой, поскольку характеры Гринева и Ивана Игнатьевича остаются столь же линейными, как у Пушкина, а характеры четы Мироновых даже выпрямлены сравнительно с повестью. Но если Юрий Беляев в роли капитана, Наталья Егорова в роли его жены и Юрий Кузнецов в роли старого² поручика вполне убедительны³, то сказать это о Матеуше Даменцком и Каролине Грушке в ролях Гринева и Маши нельзя. Режиссер объяснил свой выбор тем, что ему нужны были "другие лица", не те, что можно нынче увидеть в России. Но с этими "другими" зрителю, во-первых, труднее отождествиться, чем со "своими", а во-вторых, польские актеры -- притом что они миловидны и к их игре нет смысла предъявлять претензий -- не очень-то запоминаются. Аналогичным образом не запоминаются молодые исполнители в типологически сходных ролях благородных героев у Анджея Вайды ("Пан Тадеуш") и Ежи Гофмана ("Огнем и мечом"), так что это -- проблема экранной модернизации всех старых текстов.

Помимо Пугачева в фильме есть еще один интересный персонаж -- Швабрин в выразительном исполнении Сергея Маковецкого. В повести Швабрин при всех авторских оговорках о его уме всего лишь стандартный мелодраматический злодей, обрисованный чисто внешними средствами. Маковецкий пытается преодолеть эту литературную заданность и дать психологический портрет своего героя, но не может толком разыграться из-за скудости драматургического материала -- авторы не рискнули-таки переписать Пушкина. Между тем Швабрин, если посмотреть на него в ретроспективе послепушкинской русской литературы, не то чтобы военспец Шкловского -- Тарича, но в какой-то мере предтеча Печорина и других "лишних людей". Идеальным исполнителем этой роли был бы, конечно, Олег Даль с его поздним имиджем тотального разочарования и опустошения, однако без драматургического подспорья воплотить в Швабрине потенции этого художественного типа не удалось бы никому. Швабрин -- не просто банальный предатель из-за трусости, а еще бретер, игрок и искуситель. Такой Швабрин в отличие от простодушного и верноподданного Гринева может понимать, что Екатерина если не самозванка, то, во всяком случае, узурпаторша российского престола, и служить ей он вовсе не обязан. Тогда переход к Пугачеву для него -- давно ожидаемая возможность перемены участи и, кроме того, шанс не только покорить, но и спасти Машу, которая стала бы такой же жертвой пугачевских насильников, как Харлова. Но чтобы все это показать, актерской игры мало, нужен другой сценарий.

Теперь о самом русском бунте. В интервью и в выступлениях перед сеансом режиссер рассказывает о нем (как и о прочем) интереснее, чем показывает. Не хватило ли денег на хорошую массовку, недостало ли мастерства в организации массовых съемок (а ведь массовые сцены -- фирменное блюдо советского кино!), но на экране не чувствуется ни напора человеческой стихии, ни страха империи перед восстанием. Сейчас, конечно, не советские времена, чтобы в обязательном порядке ссылаться на верхи, которые не могут, и на низы, которые не хотят, но понятие "причины восстания" никто не отменял, и изображать пугачевщину беспричинным нашествием всякого сброда -- по крайней мере для фильма с названием "Русский бунт", а не "Капитанская дочка" -- просто несерьезно. Если это не выражение авторской концепции.

Повод к мятежу и впрямь был незначителен (правительство обещало вернуть казакам так называемые правежные переимки, однако местные старшины, гревшие руки на сборе налогов, тянули дело, чем вызвали первую вспышку насилия), но вокруг был огнеопасный материал -- русские крепостные да полупокоренные инородцы (башкиры, татары, калмыки, мордва, киргиз-кайсаки и другие). "Во всей России чернь бедная терпит великия обиды да разорения", -- говорил Пугачев. Мятежное войско в лучшие для "мужицкого царя" времена насчитывало до пятнадцати тысяч человек, а волнениями был охвачен весь восток Российского государства по контуру Тамбов -- Царицын -- Гурьев -- Екатеринбург -- Пермь -- Чебоксары -- Тамбов (притом, что немаловажно, на стороне бунтовщиков было сельское священство), и Пугачев со своими полевыми командирами реально угрожал Москве. Конечно, крестьянская армия не может устоять перед регулярным войском, и никакая конница, тем более дикая, не сомнет отстреливающееся пехотное каре, но ведь самозваные большевистские властители в 1917 году находились не в лучших условиях, чем эрзац-царь Емельян, однако ж захватили Россию, используя три доступных и в XVIII веке фактора: организацию, пропаганду и террор. Впрочем, не так важно, как все было или могло быть в действительности -- для успеха фильма важнее эмоционально потрясти зрительскую массу, задействовав ее первичные инстинкты, прежде всего чувство страха. Кстати, у Гофмана в "Огнем и мечом" лирические и юмористические эпизоды слабее, чем у Прошкина, и даже просто архаичны, но движение казацких масс против армии и штурм крепостей у него действительно устрашают.

На штурме Белогорской крепости стоит остановиться. В фильме действия капитана Миронова выглядят абсурдно -- вместо того чтобы отстреливаться из-за ограды, особо целя в поджигателей, и бить картечью по наступающим (как в повести), он отворяет ворота и с десятком солдат выбегает наружу на верную смерть (в ближнем, и тем более рукопашном, бою винтовка не имеет преимущества перед "копьями и сайдаками"), открывая мятежникам беспрепятственный доступ в крепость. У Пушкина иначе -- картечь рассеяла толпу, "предводитель их остался один впереди", вследствие чего капитан и бросается на вылазку, рассчитывая, видимо, схватить главаря. Это ошибка. Разумеется, режиссер волен изображать Миронова героическим болваном, но ведь никакой режиссерской воли в этом не видно, а виден обычный невольный оксюморон, то есть ляпсус вместо трактовки.

Помимо смысловых в картине есть и чисто профессиональные просчеты. Не удалась музыка к фильму, написанная Владимиром Мартыновым. В динамических сценах ей не хватает энергии, в лирических -- глубины, а в целом она просто несовременна. Что касается повествования, то оно, с одной стороны, обрывочно, с другой -- избыточно. Эпизоду "осетрового побоища", например, самое место в "Сибирском цирюльнике" среди масленичного гулянья на льду. Известно, что яицкие казаки промышляли в основном ловлей рыбы и даже ставили запруды, чтобы косяки не уходили к иноверцам, но на метафору эта сцена никак не тянет.

Непонятно, почему помилованный Пугачевым Гринев сразу не просит самозванца отпустить и Машу, а сначала едет в Оренбург и лишь потом, после ее отчаянного письма, возвращается вызволять ее из рук Швабрина -- хотя и то правда, что пушкинский текст в этом месте неясен. Ничем не мотивирована и ничего не означает, кроме бессмысленной жестокости разбойников, сцена расправы с сыном Харловой, хотя этот (исторический) момент весьма важен для характеристики самого Пугачева, который отдает ребенка (и саму любовницу) своему охвостью. Баллада о Стеньке Разине и персидской княжне -- и та психологичнее.

Показан арест Швабрина, у Пушкина не описанный, -- вероятно, ради придумки с неудавшимся самоубийством, но опущен описанный Пушкиным арест Гринева, а после швабринского ареста встык смонтирован кадр, в котором ведут на допрос... Петрушу. Или нынче подобные небрежности называются ассоциативным монтажом?

Фильм игнорирует упоминание Пушкина о том, что Гринев "присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу". Вместо этого введен эпизод совместной казни Гринева и Швабрина на эшафоте. В последний момент подъезжает карета с Машей и фельдъегерем, везущим повеление о помиловании ее жениха. Бесспорно, это право экранизатора, которое к тому же позволяет закруглить тему "праведника" и "грешника" (Швабрин трижды пытается спровадить соперника на тот свет и трижды его замысел срывается перед самым осуществлением) и дать Маковецкому сыграть предсмертную истерику своего неудачливого злодея. Однако сакраментальный мотив "спасения от казни", даже поданный без традиционных аттракционов, долженствующих напрячь зрителя в ожидании -- успеет или не успеет карета к моменту расправы, -- и по сей день так же гонит адреналин, как во времена "Нетерпимости" и "Двух сироток". Публика, пройдя через suspense, по праву заслужила happy end.

¹ О том, что записка эта, вероятно, была инспирирована самой императрицей, которая таким образом хотела отмыться перед потомками от обвинения в убийстве мужа, не сообщается.
² Все персонажи, которых Пушкин (или Пушкин устами Гринева) называет "стариками" и "старухами", в фильме, по современным понятиям, вовсе не стары -- им лет по пятьдесят, и это соответствует возрасту героев повести. Это примечательная разница восприятий (или дискурсов) XIX и XX веков, не связанная с молодостью рассказчика. Лев Толстой, когда ему было за семьдесят, писал: "Вошел старик лет пятидесяти".
³ Хотя единственное абсолютное попадание в роль -- Савельич в исполнении Владимира Ильина, органике которого не перестаешь изумляться.