Славой Жижек: «Матрица», или Две стороны извращения

Журнал уже писал о фильме «Матрица» («ИК», 1999, 10), а также о его создателях, молодых американских режиссерах братьях Вачовски («ИК», 2000, 3).

В этом номере мы вновь возвращаемся к разговору о нашумевшей картине, публикуя материалы научной конференции In the Matrix («В Матрице»), которая была организована Центром искусств и медиальных технологий города Карлсруэ (Германия) в ноябре 1999 года. В своих выступлениях участники конференции — известные философы и теоретики культуры Славой Жижек (Словения), Борис Гройс (Германия) и Питер Слотердайк (Германия) — рассматривают широкий круг общегуманитарных вопросов, которые вольно или невольно были спровоцированы фильмом и в совокупности дают представление о наиболее актуальных культурных мифологемах и аналитических кодах.

Конференция, состоявшаяся в Карлсруэ, ее концепция, методология представляют особый интерес и в сопоставлении с традициями отечественного «дискуссионного» киноведения.

Редакция «Искусства кино» выражает благодарность за разрешение опубликовать материалы конференции ее организатору Элизабет Бронсен, за предоставленные материалы — главному редактору немецкого киножурнала Schnitt Николаю Никитину, а также за большую координационную работу — Наталье Никитиной. Стенограмма выступления С.Жижека печатается с сокращениями, а выступления Б.Гройса и П.Слотердайка воспроизводятся по тексту дайджестов, сделанных авторами для журнала Schnitt (2000, 1).

Когда я смотрел «Матрицу» в одном кинотеатре в Словении, мне представилась прекрасная возможность сидеть рядом с идеальным кинозрителем, абсолютно простодушным. Молодой человек лет двадцати с чем-то был всецело поглощен фильмом и все время будоражил соседей громкими восклицаниями типа «Господи, вау! Так значит — реальности вовсе нет!..» Я решительно предпочитаю такое наивное погружение псевдоизощренным интеллектуальным прочтениям, в которых на экран проецируются утонченные философские или психоаналитические концепции.

Тем не менее внимание интеллектуалов к «Матрице» легко объяснимо. Дело в том, что «Матрица» — один из тех фильмов, которые функционируют в качестве теста Роршаха1, запуская универсальный процесс узнавания. Подобно тому как канонические изображения Бога всегда будто смотрят прямо на вас, практически любое направление мысли узнает здесь свое отражение. Мои друзья лаканианцы говорят, что создатели фильма, должно быть, читали Лакана; приверженцы Франкфуртской школы видят в «Матрице» экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас как источник энергии. Те, кто разделяет установки New Age, усматривают здесь идею, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный глобальным Мозгом, воплощенным во Всемирной паутине. Это отсылает нас к платоновской «Республике»: разве «Матрица» не повторяет в точности ситуацию платоновской пещеры (обыкновенный люд — пленники, накрепко привязанные к своему месту, наблюдающие театр теней, который они принимают за реальность)? Существенная разница, однако, заключается в том, что когда индивиды покидают пещеру, они видят не залитую солнцем поверхность, высшее благо, но безотрадную «пустыню реального». Ключевой оппозицией здесь выступает различие в подходах Франкфуртской школы и Лакана: следует ли нам толковать (в историософском плане) «Матрицу» как метафору Капитала, который колонизовал культуру и индивидуальность, или же это овеществленный символиче- ский порядок как таковой?

У конца света

Может быть, в «Матрице» мы имеем дело с параноидальной фантазией американского индивида из какого-нибудь идиллического калифорнийского городка, когда он вдруг начинает подозревать, что мир, в котором он живет, всего лишь спектакль, разыгранный ради того, чтобы убедить его, будто он живет в реальном мире и все вокруг только искусные актеры и статисты гигантской постановки? Один из последних примеров — «Шоу Трумена» (1998) Питера Уи- ра с Джимом Керри, который играет провинциального клерка, обнаруживающего, что он является персонажем непрекращающегося ни днем ни ночью телешоу. Весь его родной городок построен в гигантском павильоне, и камеры неотступно следят за всем, что делает этот человек. Это буквальная материализация «сферы» Слотердайка — огромная металлическая сфера покрывает городок, отгораживая его от всего мира. Финальный эпизод «Шоу Трумена» — бегство из идеологического плена замкнутой Вселенной — может восприниматься со вздохом облегчения. Однако что, если этот «счастливый» исход (не забудем — сопровождаемый аплодисментами миллионов зрителей по всему миру, на- блюдающих за концом шоу), за которым героя, по-видимому, ждет и встреча с настоящей любовью (в соответствии с формулой самого шоу!), тоже не что иное, как идеология в самом чистом виде? И суть ее в том, будто за пределами замкнутой Вселенной существует другая «истинная реальность», в которую можно войти?

Здесь следует вспомнить «Вывихнутый век» (1959) Филиппа Дика, где герой, живущий своей скромной жизнью в идиллическом калифорнийском городке в конце 50-х, постепенно начинает понимать, что весь этот город — фальшивка, созданная ради его удовольствия. Главный вывод, который можно сделать из обоих произведений, состоит в том, что позднекапиталистический потребительский калифорнийский рай при всей своей гиперреальности, в сущности, ирреален, нематериален, лишен гравитации. Дело не в том, что Голливуд конструирует поддельную жизнь, лишенную признаков материальности; в позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» сама каким-то образом приобретает черты искусственной постановки, где наши соседи ведут себя как актеры и статисты. Последняя истина капиталистической утилитарной, лишенной духовности Вселенной заключается в дематериализации самой «реальной жизни», превращении ее в призрачное шоу.

Из мира научной фантастики можно также вспомнить «Космический корабль» Брайана Олдисса, где некое племя живет в отсеке гигантского космического корабля, будучи отгороженным от прочих густой растительностью и не подозревая о существовании другой реальности, пока эту границу не нарушают дети. Более ранним и наивным предшественником «Шоу Трумена» был фильм «36 часов» Джорджа Ситона об американском офицере, который, зная подробности высадки союзников в Нормандии, был взят в плен немцами накануне дня «Д». Немцы устроили для него точную копию американского госпиталя для выздоравливающих, пытаясь убедить его, что он живет в 1950 году, что Америка выиграла войну и что шесть лет назад он потерял память. Их замысел, состоявший в том, что пленник расскажет все о планах высадки, не удался, потому что тщательно воссозданное здание рухнуло. (А ведь и Ленин последние два года жизни жил в почти таком же контролируемом окружении, Сталин посылал ему вариант газеты «Правда», который печаталася для него в единственном экземпляре и не сообщал о политических баталиях, оправдывая это тем, что товарищу Ленину необходим покой.)

В научной фантастике понятие «приближение к концу Вселенной» теряет жесткие очертания. На хорошо известных гравюрах удивленный странник упирается в экран-занавес небес, на котором нарисованы звезды, протыкает его головой и вылезает наружу — то есть делает как раз то, что происходит в финале «Шоу Трумена». Неудивительно, что кадры фильма, когда Трумен ступает по лестнице, приставленной к стене, на которой нарисовано «голубое небо», и открывает дверь, несут на себе нечто магриттовское. Сегодня эти ощущения воз-вращаются. Разве «Парсифаль» Сиберберга, где дальний горизонт закрывается «искусственной» рирпроекцией, не сигнализирует о том, что время картезианской перспективы кончилось и что мы возвращаемся к своего рода обновленной средневековой доперспективной реальности? Фред Джеймисон привлек внимание к тому же феномену на примере некоторых романов Реймонда Чандлера и фильмов Хичкока. Берег Тихого океана в «Прощай, моя милашка» выступает как код «конца света», за которым — неизвестная бездна. То же самое можно сказать о долине перед горой Рашмор, когда Ева-Мари Сент и Кэри Грант достигают вершины одного из высеченных в ней монументов. Соблазнительно прибавить к этим примерам сцену знаменитой битвы на мосту на вьетнамо-камбоджийской границе в «Апокалипсисе сегодня», где пространство за мостом воспринимается как «запредельность познанной Вселенной».

Реально существующий большой Другой

Что же такое Матрица? Лакановский «большой Другой», виртуальный символический порядок, Сеть, которая структурирует реальность для нас?

Возникает ощущение, что за хаосом рынка, деградацией нравственности и т.п. якобы кроется целевая стратегия, скажем, еврейского заговора. Эта параноидальная вера приобрела особый размах с сегодняшней дигитализацией нашей повседневной жизни, когда все наше (социальное) существование прогрессирующим образом экстернализуется-материализуется в большом Другом компьютерной Сети, легко представить злоумышленника-программиста, стирающего нашу дигитальную идентичность и таким образом лишающего нас нашего социального существования, превращающего нас в неиндивидов.

В духе этого параноидального извива мысли «Матрица» выдвигает тезис о том, что большой Другой овнешняется в реально существующий Мегакомпь- ютер. Была и есть Матрица, потому что «вещи неправильны, возможности упущены, все идет как-то не так». То есть идея фильма в том, что такое течение дела обусловлено тем, что Матрица уничтожает «истинную» реальность. Я бы сказал, что этот фильм недостаточно «безумен», ибо предполагает наличие другой «реальной» реальности за нашей повседневной реальностью, подавляемой Матрицей. Однако чтобы избежать рокового непонимания, я должен заметить, что мысль просто не доведена до конца: «Все, что есть, порождено Матрицей» , никакой последней реальности не существует, есть только бесконечные серии виртуальных реальностей, отражающихся друг в друге. В сиквелах мы, вероятно, узнаем, что сама «пустыня реального» тоже порождается матрицей — просто другой. Гораздо более разрушительным, чем умножение виртуальных Вселенных, было бы умножение самих реальностей — это вновь навлекло бы парадоксальную угрозу, которую некоторые физики усматривают в экспериментах с ускорителями. Как известно, ученые сегодня пытаются создать ускоритель, способный сшибить ядра тяжелых атомов на скорости, близкой к скорости света. В результате протоны и нейтроны будут превращены в пыль, оставив «плазму», энергетический суп, состоящий из свободных кварков и глюонов, строительных блоков материи, которые никогда ранее не исследовались в таком состоянии, поскольку такое состояние имело место только в мгновение после Большого Взрыва, породившего нашу Вселенную. Однако эта перспектива породила кошмарный сценарий: вдруг в результате подобного эксперимента будет создана адская машина, миропожирающий монстр, который неминуемо уничтожит обыкновенную материю и знакомый нам доселе мир? Ирония в том, что такой конец света был бы неопровержимым доказательством того, что проверяемая теория верна, поскольку превратит всю материю в черную дыру, после чего создаст новую Вселенную, то есть в точности повторит сценарий Большого Взрыва.

Парадокс, таким образом, состоит в том, что обе версии (1. Субъект, свободно дрейфующий из одной виртуальной реальности в другую, — чистый призрак, который знает, что всякая реальность — мираж; 2. Параноидальный предрассудок о существовании «реальной» реальности за пределами владений Матрицы) одинаково ложны. Обе они не учитывают Реального. Авторы фильма правы, утверждая, что существует Реальное за виртуальной реальностью. Морфеус, показывая Нео вид разрушенного Чикаго, говорит: «Добро пожаловать в пустыню реального». Однако Реальное — это не «истинная реальность» за виртуальной симуляцией, а пустота, которая делает реальность неполной/непоследовательной, и функция каждой символической Матрицы заключается в сокрытии этой непоследовательности. Один из способов сделать это сокрытие более эффективным — навеять мысль, что за неполной/непоследовательной реальностью, которую мы знаем, существует другая реальность, которую мы могли бы структурировать.

Большой Другой не существует

Большой Другой может рассматриваться и в поле здравого смысла; последняя значительная интерпретация такого рода дана в хабермасовской концепции коммуникативной общности с ее регулятивным идеалом договора. Сегодня большой Другой стремительно дезинтегрируется. Язык экспертов и ученых более не может быть переведен на общедоступный язык, он существует в виде фетишизированных формул, которые никто не может понять, однако этот язык формирует художественное и общедоступное воображаемое (Черная Дыра, Большой Взрыв). Специальный жаргон функционирует не только в естественных науках, но также в экономике и других общественных дисциплинах, хотя его нельзя ввести в общий опыт. Иначе говоря, разрыв между научным прозрением и здравым смыслом непереходим, и благодаря этому ученые стали популярными культовыми фигурами, «теми, кто, должно быть, знает». В культурной сфере мы сталкиваемся со множеством жизненных стилей, которые никак не сообщаются один с другим: все, что мы можем сделать, — обеспечить условия для их толерантного сосуществования в мультикультурном обществе. Архетипом современного индивида служит, по-видимому, индийский программист, который в течение дня занимается своим прямым делом, а вечерами, возвращаясь домой, зажигает свечу перед индуистским божеством. Этот разрыв идеально воплощен в феномене киберпространства. Предполагалось, что киберпространство объединит нас в Глобальной Деревне, однако на самом деле нас бомбардируют множеством посланий, принадлежащих непоследовательным и несовместимым Вселенным, — вместо Глобальной Деревни, большого Другого мы получаем множество маленьких Других, племенных частичных идентификаций.

Сегодня мы являемся свидетелями заката классической просвещенческой универсалистской идеологии, которая предполагала, что все фундаментальные вопросы могут быть решены путем соотнесения с объективным знанием экспертов. Когда мы сталкиваемся с конфликтующими мнениями об экологиче- ских последствиях какого-нибудь нового продукта (скажем, генетически модифицированных овощей), мы тщетно взыскуем окончательного суждения знатоков. И дело не в том, что наука развращена финансовой зависимостью от больших корпораций и государственных учреждений. Наука просто не в силах дать адекватный ответ. Теория рискованного общества подчеркивает иррациональность нашего существования: нам вновь и вновь приходится принимать решения, хотя мы знаем, что не способны это делать, что решение наше будет случайным. Ульрих Бек и его последователи призывают к демократическому обсуждению всех возможностей и достижению консенсуса, однако это не решает дилеммы, которая повергает нас в ступор: почему демократические обсуждения, в которых участвует большинство, приведут к лучшим результатам, ежели, как известно, большинство невежественно? Политическая фрустрация большинства, таким образом, понятна. Его призывают решать, в то время как оно получает послания, по поводу которых не может ничего эффективно решить, то есть объективно взвесить все pro и contra. Не случайно рождаются «теории заговора», эти отчаянные попытки хотя бы в минимальной степени овладеть навыком, который Фред Джеймисон обозначил термином «эвристическое картографирование».

Джоди Дин привлекла внимание к любопытному феномену, отчетливо обнаружившемуся в «диалоге немых» между официальной (»серьезной», институциализированной в академических учреждениях) наукой и обширным доменом так называемых псевдонаук, от уфологии до тех, что пытаются расшифровать тайны пирамид. Нельзя не дивиться тому, как официальные ученые запросто управляются своими догматическими методами, в то время как псевдоученые обращаются к фактам и аргументациям, свободным от ходячих предрассудков. Конечно, ответ может быть только один: традиционные ученые говорят от имени власти большого Другого той или иной научной институции. Но проблема заключается в том, что именно этот большой Другой науки вновь и вновь раскрывается как символическая фикция. Таким образом, когда мы сталкиваемся с «теориями заговора», мы должны действовать в духе адекватного прочтения «Поворота винта» Генри Джеймса: не следует ни принимать существование призраков как части (нарративной) реальности, ни сводить их в псевдофрейдистском духе к проекции истерической сексуальной фрустрации героини. «Тео-рии заговоров», разумеется, нельзя принимать как факт, но нельзя и сводить их к феномену современной массовой истерии. Это явление по-прежнему базируется на большом Другом, на модели нормального восприятия социальной реальности и таким образом не берет в расчет реальность в том ее понимании, которое сегодня рушится.

Экранизация реального

С другой точки зрения, Матрица функционирует как экран, который отделяет нас от Реального и который помогает нам переносить условия жизни в «пустыне реального». Однако именно здесь мы должны забыть радикальную двусмысленность лакановского Реального: это не предельный референт, который следует приручить и одомашнить с помощью экрана фантазии, — Реальное прежде всего само является экраном, препятствием, мешающим нашему восприятию референта, реальности. Возвращаясь к «Матрице»: Матрица сама есть Реальное, которое препятствует нашему восприятию реальности.

Здесь уместно привести пример из «Структурной антропологии» Леви-Строса, касающийся пространственного размещения строений у племени виннебаго. Это племя подразделяется на две подгруппы — «те, кто сверху» и «те, кто снизу». Когда просят кого-либо из племени нарисовать на листе бумаги или начертать на песке план поселения (пространственное размещение хижин), получают два различных ответа в зависимости от принадлежности к подгруппе. Та и другая подгруппа воспринимают свою деревню в виде круга. Но для одной подгруппы внутри этого круга помещается другой круг центральных построек, то есть на плане это выглядит как две концентрические окружности. Другая подгруппа расчленяет окружность надвое четкой линией. Другими словами, член первой подгруппы (назовем ее «консервативно-корпоративной») воспринимает план деревни в виде кольца домов, более или менее симметрично расположенных вокруг центрального храма, а член второй (»революционно-антагонистической») воспринимает ее как два скопления домов, разделенных невидимой границей. Леви-Строс, комментируя этот пример, подчеркивает, что он не должен привести нас к культур-релятивизму, в соответствии с которым восприятие социального пространства зависит от принадлежности наблюдателя к определенной группе. Расщепление на разные восприятия предполагает скрытую референцию к некоей константе — не объективной актуальной диспозиции строений, но травматическому стержню, фундаментальному антагонизму, который жители деревни не способны были символизировать, осваивать, адаптировать. Два разных восприятия при составлении плана — это всего лишь две взаимоисключающие попытки справиться с этим травмирующим антагонизмом, залечить раны через сбалансированную символическую структуру. Необходимо добавить, что точно так же обстоит дело с различиями по полу. «Мужское» и «женское» соотносятся как две конфигурации домов в деревне, которую описал Леви-Строс. Чтобы рассеять иллюзию, будто наш развитой мир не руководствуется той же самой логикой, достаточно вспомнить расщепление нашего политического пространства на левое и правое. Левые и правые ведут себя точно так же, как члены двух разных подгрупп леви-стросовской деревни. Они не только занимают разные места внутри политического пространства, каждый из этих двух крыльев по-своему воспринимает диспозицию политического пространства: левые как поле, расщепленное неким фундаментальным антагонизмом, а правые — как органическое единство общества, нарушаемое только внешним интервентом.

Однако Леви-Строс делает существенное замечание. Поскольку две подгруппы объединены в одно племя, живущее в одной деревне, эта идентичность должна быть каким-то образом символически описана. Но как, если все символические институты находятся под влиянием фундаментального антагонизма? Это означающее Леви-Строс называет «ноль-институцией»; это своеобразный контрапункт знаменитой «мана», пустому означающему, не имеющему определяющего значения, поскольку означает только наличие значения как такового (в противовес его отсутствию). Это специфическая институция, не имеющая позитивной функции; единственная ее функция — чисто негативная: сигнализировать о присутствии и актуальности социальной данности в противовес ее отсутствию, то есть досоциальному хаосу. Референция к этой ноль-институции позволяет членам племени ощущать себя принадлежащими единому племени. И в этом случае разве не является эта ноль-институция идеологией в самом своем чистом виде, то есть непосредственным воплощением идеологической функции обеспечения нейтрального всеобъемлющего пространства, в котором сглаживается социальный антагонизм и в котором все члены общества могут видеть друг в друге соплеменника? И не является ли борьба за гегемонию борьбой за то, как будет в свою очередь сверхдетерминирована эта ноль-институция? Приведу конкретный пример. Современное понятие нации является именно такой ноль-институцией, которая возникает вместе с растворением социальных связей, укорененных в непосредственных семейных или традиционных символических матрицах — то есть когда в результате модернизации социальные институты все дальше и дальше уходят от традиции и все больше и больше начинают зависеть от договора. Особенно важно здесь отметить тот факт, что национальная идентичность ощущается по крайней мере в минимальной степени как естественная, как порождение «крови и почвы» и в этом качестве противоположная искусственным порождениям социальных институтов (государственная принадлежность, профессия и т.д.). Домодерные институты функционировали как натурализованные символические сущности (как институты, укорененные в незыблемых традициях), а современные воспринимаются как социальные артефакты. Возникла необходимость в «натурализованной» ноль-институции, которая могла бы стать их нейтральной общей основой.

Возвращаясь к половому различию, я рискую выдвинуть гипотезу, что, вероятно, та же логика ноль-институции может быть применена не только к общественным сообществам, но также и к антагонистическим группам. Что, если половое различие является в конечном итоге своего рода ноль-институцией социального расщепления человечества, минимальным ноль-различием, расщеплением, которое, прежде чем сигнализировать о каком бы то ни было социальном различии, сигнализирует само это различие как таковое? В таком случае борьба за гегемонию опять-таки является борьбой за то, как это ноль-различие будет сверхдетерминировано другими частными социальными различиями.

Возвратимся к примеру Леви-Строса с рисунками деревни. Реальное здесь — не окружающие предметы, а травматический стержень социального антагонизма, который искажает взгляд членов племени на антагонизм, актуальный в их сегодняшней жизни. Таким образом, Реальное — дезавуированный Икс, благодаря которому так или иначе оформляется наше видение реальности.

То же самое происходит в искусстве. Здесь Реальное возвращается не под маской брутального вторжения экскрементальных объектов, изуродованных трупов, дерьма и т. п. Эти объекты, конечно, здесь не на месте, но чтобы выявить их неуместность, необходимо некое (пустое) место, и такое место обеспечивается минималистским искусством начиная с Малевича. Именно оно роднит две противоположные иконы высокого модернизма, «Черный квадрат» Казимира Малевича и объекты ready-made Марселя Дюшана.

Возведение Малевичем повседневного предмета в ранг предмета искусства привлекло к тому, что в этом качестве он утратил свойства первого. Любой объект, будучи помещенным на соответствующее место, становится предметом искусства. Статус предмета искусства — вопрос не «как», но «где». И минималистское искусство Малевича просто изолирует предмет. Пустое место (или рама) обладает свойством трансформации любого объекта, который находится в его зоне, в произведение искусства. Короче говоря, без Малевича нет Дюшана; только после того как художественная практика изолирует уже и раму-место как таковую, освобожденную от ее содержания, можно получать удовольствие от ready-made. До Малевича писсуар Дюшана навсегда бы остался писсуаром, даже если бы его поместили в самую престижную галерею.

Появление экскрементальных объектов, которые находятся не на месте, соответствует возникновению места без какого бы то ни было объекта на нем, то есть рамы без содержимого. Реальное в современном искусстве имеет три измерения, которые повторяют внутри него триаду Воображаемое — Символическое — Реальное. Реальное предъявлено здесь в качестве анаморфного пятна, искажения прямого образа реальности — как искаженный образ, как чистое подобие, которое «субъективирует» объективную реальность. Реальное здесь выполняет роль пустого места, структуры, опыта как такового, реального как символиче- ской конструкции. Наконец, Реальное — неприличный экскрементальный Объект без места, Реальное как таковое. Это последнее Реальное, будучи изолированным, есть всего лишь фетиш, чье околдовывающее обаяние маскирует структурное Реальное — точно так же, как в антисемитизме нацистского образца еврей как экскрементальный Объект есть Реальное, которое маскирует невыносимое структурное Реальное социального антагонизма.

Эти три измерения Реального результируют из трех способов дистанцирования от обычной реальности. Первый подвергает эту реальность анаморфному искажению, второй вводит в нее объект, не имеющий места, третий стирает все содержательные элементы (объекты) реальности, оставляя только пустое место, которое эти объекты заполняли.

Налет фрейдизма

В «Матрице» совершенно напрасно Нео обозначается словом «Единственный». Кто такой Единственный? В социальной связи есть такое звено. Во-первых, это главное означающее, символическая власть. Даже в самых ужасных формах социальной жизни, о которых вспоминают те, кто выжил в концентрационных лагерях, говорят о Единственном, об индивиде, который не сломался, который в невыносимых условиях, вынуждавших людей сосредоточиваться только на борьбе за свою собственную жизнь, невероятным образом сохранял в себе и распространял вокруг иррациональное благородство и достоинство, — в терминах Лакана мы имеем здесь дело с функцией Y de l'Un (Игрека Единственного). Здесь следует подчеркнуть две вещи. Во-первых, этот индивид всегда воспринимается как единичный, во-вторых, важно не то, что он конкретно делает ради других, а само его присутствие. Подобно известной игрушке — смех в коробочке, — это нечто вроде консервированного в банке достоинства, где Другой (Единственный) блюдет для меня мое достоинство, или, точнее, я блюду свое достоинство через Другого. Часто, когда этот Единственный все-таки ломался или был разоблачен как притворщик, прочие узники утрачивали волю к жизни и превращались в ходячих мертвецов. Это означает, что Единственный определяется не своими реальными качествами (в этом случае таких, как он, могло бы быть значительно больше, а на самом деле он мог даже быть просто притворщиком, играющим определенную роль), но он занимает место, предназначенное ему другими.

В «Матрице», напротив, Единственный — это тот, кто способен увидеть, что наша повседневная реальность нереальна, это всего лишь кодифицированная виртуальная Вселенная, и, следовательно, тот, кто способен оторваться от нее, манипулировать ее правилами и отменять их (летать по воздуху, останавливать на лету пули). Главной функцией этого Единственного является виртуализация реальности. Реальность — искусственный конструкт, правила которого могут быть нарушены или переписаны. Отсюда проистекает параноидальное мнение, будто Единственный может сломить сопротивление Реального (»Я могу пройти сквозь толстую стену, если только захочу»), то есть невозможность совершить такого рода поступок объясняется всего лишь нежеланием. Однако здесь опять фильм не ставит точку над i: в памятной сцене в приемной прорицательницы, которая должна ответить на вопрос, в самом ли деле Нео — тот самый Единственный, ребенок, сгибающий ложку силой мысли, говорит удивленному Нео, что трюк не в том, чтобы гнуть ложки, а в том, чтобы убедить себя, что никакой ложки нет… Может быть, следующим шагом следует принять как факт, что и я сам, субъект, не существую?

Продолжая далее отмечать издержки «Матрицы», надо прежде разграничить обыкновенную технологическую невероятность от фантастической неправильности. Путешествие во времени (вероятно) невозможно, но фантастиче- ские сценарии о нем тем не менее правильны в том плане, что они транслируют либидинозную энергию. Следовательно, проблема с «Матрицей» заключается не в научной наивности ее трюков. Идея бегства от реальности в виртуальную реальность (ВР) посредством телефона имеет смысл, поскольку все, что нам для этого нужно, — это дыра, через которую можно совершить побег.

Возможно, еще лучшим средством явился бы унитаз: разве область, в которой исчезают экскременты, когда мы спускаем воду, не замечательная метафора ужасного Запределья первобытного, доонтологического Хаоса? Хотя умом мы понимаем, что происходит с экскрементами, тем не менее тайна не разгадана — дерьмо остается категорией, которая не вписывается в нашу повседневную реальность, и Лакан был прав, утверждая, что мы совершаем переход из царства животных в царство человека в тот момент, когда животные начинают испытывать неудобства от избытка экскрементов. Реальное, таким образом, — это не отвратительное вещество, вылезающее из унитаза, но сама дыра, отверстие, которое служит коридором, ведущим к другому онтологическому порядку, топологическая дыра или воронка, которая скручивает пространство нашей реальности, и мы видим (воображаем), как экскременты исчезают в другом измерении, не являющемся частью нашей повседневной реальности. Проблема заключается в более радикальной фантазмической непоследовательности, которая наиболее рельефно проявилась в фильме, когда Морфеус (чернокожий лидер сопротивленцев, который верит в то, что Нео — Единственный) пытается объяснить Нео, что такое Матрица, связывая ее с проколом в структуре универсума: «Это чувство, которое ты испытываешь всю жизнь. Чувство, что в мире что-то не так. Ты не знаешь, что именно, но это чувство сидит у тебя в голове, как заноза, и сводит с ума… Матрица всюду вокруг нас, в этой комнате… Это мир, который вертится перед твоими глазами, чтобы ослепить тебя и не дать увидеть истину». Нео: «Какую истину?» Морфеус: «Ту, что ты раб, Нео. Что ты, как и все, был рожден связанным… что тебя держали в тюрьме, которую нельзя ощутить на вкус, на запах, которую нельзя осязать. Это тюрьма для твоего разума».

Здесь выявляется главная несообразность фильма: ощущение некоей помехи якобы свидетельствует о том, что мы воспринимаем реальность как «неправильную». Однако к финалу фильма Смит, агент Матрицы, дает другое, фрейдистское объяснение: «Знаете ли вы, что первая Матрица задумывалась как совершенный человеческий мир? Мир, где никто не страдает, где все счастливы? Это кончилось провалом. Никто не принял этой программы… Кое-кто считал, что у нас нет языка программирования для описания совершенного мира. Но я думаю, что человек как вид определяет свою реальность через страдание. Совершенный мир был сном, и примитивный мозг пытался очнуться от него. Вот почему Матрица была переконструирована — вот он, пик вашей цивилизации».

Несовершенство нашего мира выступает, таким образом, и знаком его виртуальности, и знаком его реальности. Могут возразить, что агент Смит (не забудем, что сам он не человек, как другие, а виртуальное воплощение Матрицы — большой Другой) занимает в универсуме фильма место аналитика. Его урок состоит в том, что столкновение с неодолимым препятствием является положительным условием для восприятия чего-либо в качестве реальности; реальность в конечном итоге — это то, что оказывает сопротивление.

Мальбранш2 в Голливуде

Следующая несообразность фильма касается смерти. Почему человек «реально» умирает, если он умирает всего лишь в ВР, регулируемой Матрицей? Фильм дает на это темный ответ. Нео: «Если тебя убьют в Матрице, ты умрешь здесь?» (То есть не только в ВР, но и в реальной жизни.) Морфеус: «Тело не может жить без разума». Логика этого заключения такова: если ваше «реальное» тело может оставаться живым (функционировать) только в сочетании с разумом, то есть с ментальной Вселенной, в которую вы включены, если вы пребываете в ВР и убиты там, эта смерть воздействует и на ваше тело. (Значит, справедливо и обратное: вы умираете, лишь если вас убивают в реальности.) Загвоздка вот в чем. Целиком ли погружен субъект в контролируемую Матрицей ВР, или он знает или по крайней мере подозревает об истинном положении вещей? Если ответ — да, тогда простое дистанцирование сделает нас бессмертными в ВР и, следовательно, Нео, который уже освобожден от полного погружения в ВР, должен выиграть схватку с агентом Смитом, который занимает место внутри ВР, контролируемой Матрицей. Это возвращает нас к окказионализму Мальбранша. Матрица в большей степени является окказионалистским богом Мальбранша, чем богом берклианским.

Окказионализм Мальбранша, несомненно, был той философией, которая обеспечила наилучший концептуальный аппарат для анализа ВР. Ученик Декарта, Мальбранш, объясняя соотношение материальной и духовной субстанций, то есть души и тела, указывал на необходимость прямого контакта между той и другой. Поскольку две окказиональные сети (идей в сознании и телесных структур) тотально взаимозависимы, следовательно, необходима третья субстанция (Бог), которая координирует их отношения. Когда я хочу поднять руку и рука моя поднимается, связь между командой разума и действием тела не непосредственна, но «окказиональна». Учтя пожелание моей мысли, Бог отдает распоряжение моей руке, приводит в движение материальную сеть. Если заменить Бога большим Другим, символическим порядком, выявится близость окказионализма позиции Лакана. По Лакану, взаимосвязь между душой и телом никогда не является прямой, поскольку в нее всегда вмешивается большой Другой. Таким образом, окказионализм — это, в сущности, ярлык для «деспотизма означающего», для обозначения разрыва между сетью идей и сетью телесной (реальной) причинности для обозначения того факта, что большой Другой осуществляет связь между двумя этими системами, и когда мое телесное «я» кусает яблоко, душа испытывает приятное ощущение. То же самое приосходит при нашем погружении в ВР. Поднимая руку, чтобы вбросить предмет в виртуальное пространство, я считаю, что перемещение данного предмета осуществляется непосредственно моей рукой, упуская из виду сложный механизм компьютерной координации, изоморфной роли Бога, окказионально обеспечивающей координацию между двумя системами.

Хорошо известно, что кнопка «Закройте двери» в кабине лифта совершенно нефункциональная деталь, которую помещают туда лишь затем, чтобы создать у пользователей впечатление, будто они каким-то образом способны повлиять на работу лифта. Этот предельный случай ложного участия может служить подходящей метафорой участия индивидов в нашем постмодерном политическом процессе. Это окказионализм в чистом виде. Согласно Мальбраншу, все мы только и делаем, что нажимаем на такие вот кнопки, а Бог неустанно координирует это нажатие с событиями, которые затем следуют (закрыванием дверей), в то время как мы полагаем, что сами запустили механизм.

Точно так же и киберпространство зависит не от технологии как таковой, а от его социального модуса. Погружение в киберпространство может интенсифицировать наш телесный опыт, разбудить новый тип чувственности, усовершенствовать органы, породить новый пол. Но в то же время оно может лишить того, кто манипулирует с машинерией, его (виртуального) тела, лишить контроля над ним, так что данный индивид более не будет относиться к своему телу, как к своему.

Поскольку компьютер координирует взаимоотношения между разумом и тем, что я полагаю своими органами (в виртуальной реальности), легко можно себе представить компьютер, который сойдет с ума и начнет действовать, как Злой Бог. Здесь приходят на память параноидальные фантазии Шребера, немецкого судьи, чьи воспоминания анализировал Фрейд. Электронная Вселенная может имитировать, материализовать галлюцинации Шребера о божественных лучах, с помощью которых Бог непосредственно воздействует на наше сознание. Другими словами, экстернализация большого Другого в компьютере есть параноидальное измерение элетронной Вселенной. Или, говоря другими словами, в киберпространстве способность загрузить сознание в компьютер освобождает людей от их тел — и освобождает машины от их людей…

Экранизация фундаментальной фантазии

Последняя несообразность фильма касается двусмысленного статуса освобождения человечества, которое провозглашает Нео в финале. В результате вторжения Нео в Матрице возникает «системная ошибка». В то же время Нео обращается к людям, еще пребывающим под властью Матрицы, как спаситель, который научит их, как освободиться от зависимости, и тогда они смогут действовать наперекор законам механики, сплавлять любые металлы, летать по воздуху. Однако проблема состоит в том, что все эти чудеса возможны, лишь если мы останемся внутри ВР, контролируемой Матрицей, и всего лишь немного изменим правила. Наш «реальный» статус останется прежним — мы пребудем рабами Матрицы, только, как не раз бывало раньше, немножко выиграем по части облегчения режима нашего ментального узилища. Но окончательным исходом из-под контроля Матрицы и вступлением нас, жалких обитателей разоренной поверхности Земли, в «реальную» реальность здесь не пахнет.

Можно сделать вывод в духе Адорно что все отмеченные несообразности фильма суть его момент истины. Они сигнализируют об антагонизмах нашего позднекапиталистического социального опыта, антагонизмах, касающихся таких базовых оппозиций, как реальность и боль (имеется в виду реальность, понимаемая как раздражитель, нарушающий покой в царствии принципа удовольствия), свобода и система (свобода возможна лишь внутри системы, которая препятствует ее полному выводу из строя). Однако сильная сторона фильма обнаруживается совсем на другом уровне. В недалеком прошлом научно-фантастические фильмы, такие как «Зардоз» или «Бегство Логана», предсказали укоренившийся в наше время постмодерный предрассудок, заключающийся в том, что живущая в условиях полной изоляции группа людей страстно жаждет приобщиться к опыту реального мира материального разложения. До эпохи постмодерна утопия служила средством выломиться из реального исторического времени в безвременность инаковости. Постмодерн и наложившийся на него «конец истории» с его безответственной памятью, то есть время, в котором живем мы, делает нас свидетелями и участниками вневременной утопии как повседневного идеологического опыта, как стремления к Реальному самой Истории, к памяти в поисках реального прошлого, как попытки прорваться из замкнутого пространства в дымную разруху сырой реальности. Матрица придает этой реверсии последний штрих, соединяя утопию с дистопией: сама реальность, в которой мы живем, — вневременная реальность, организованная Матрицей, мы занимаем место безучастных живых батареек, снабжающих энергией Матрицу.

Заслуга фильма, таким образом, заключается не столько в иллюстрации этого центрального тезиса (то, что мы воспринимаем как реальность, является искусственной виртуальной реальностью, порождаемой Матрицей, Мегакомпьютером, напрямую подключенным к нашим головам), сколько в предъявленном им центральном образе миллионов человеческих существ, живущих кла-устрофобной жизнью в налитых водой колыбелях, которых держат живыми, дабы они генерировали энергию (электричество) для Матрицы. Таким образом, когда (некоторые) из людей пробуждаются, вырываются из погруженности в контролируемую Матрицей виртуальную реальность, это пробуждение не есть выход в открытое пространство внешней реальности, но лишь первое ужасное осознание своего заключения, своего жалкого состояния, сведенного до уровня зародыша… Эта предельная пассивность — крайне извращенная фантазия, требующая, однако, ответа на вопрос: а зачем вообще Матрице нужна человеческая энергия? Ответ с точки зрения физики был бы бессмысленным. Матрица легко могла бы изыскать более надежный источник энергии, который не потребовал бы чрезмерно сложного устройства виртуальной реальности. (Здесь попутно возникает еще ряд вопросов: почему бы Матрице не снабдить каждого индивида собственной солиптической реальностью? Зачем громоздить координирующие программы, вмещающиеся в единый виртуальный универсум?) Единственным адекватным ответом будет следующий: Матрица питается человече- ским удовольствием. Так мы возвращаемся к фундаментальному лакановскому тезису: большой Другой сам, будучи вовсе не анонимной машиной, нуждается в постоянном притоке удовольствия.

Интимная связь перверсии и киберпространства стала сегодня общим местом. Принято считать, что перверсия — это защита против мотива «смерть и сексуальность», против угрозы смерти и навязчивого противопоставления полов. Извращенец создает Вселенную, в которой, как в анимационных фильмах, человек может пережить любую катастрофу, в которой взрослая сексуальность низводится к детской игре, в которой можно выбрать пол и можно не умирать. Это Вселенная чисто символического порядка, Вселенная, где правила игры диктует означающее, не скованное реальным смертности. В первом приближении может показаться, что наш опыт киберпространства идеально соответствует этой Вселенной — киберпространство тоже Вселенная, не отягченная инерцией Реального и ограниченная только правилами, которые сама над собой признает. А это и есть виртуальная реальность в «Матрице». Реальность, в которой мы живем, утрачивает свою неколебимость, становится доменом искусственных правил (навязанных Матрицей), которые можно нарушать, обладая достаточной для того волей… Однако, согласно Лакану, это стандартное понятие не учитывает уникального отношения между Другим и удовольствием в его перверсии. Что же это значит?

В «Цене прогресса» Адорно и Хоркхаймер цитируют аргументацию французского физиолога XIX века Пьера Флуранса против использования хлороформа в анестезиологической практике. Флуранс утверждает, что можно доказать, будто анестезия воздействует лишь на нейронную сеть памяти. То есть когда нас разрезают на операционном столе, мы во всей мере испытываем адскую боль, но, проснувшись, забываем о ней. Адорно и Хоркхаймер усмотрели в этом примере точную метафору судьбы Разума, базирующегося на подавлении в себе природного: его тело, часть природы в субъекте, испытывает боль, но в результате подавления субъект о ней не помнит. Здесь природа мстит за свое подчинение нам: сами того не зная, мы становимся своими собственными жертвами, заживо терзаемые самими собой. Это можно также прочитать как совершенный сценарий внутренней пассивности, реализованный Другим, в котором мы расплачиваемся за наше вторжение в мир. Никакой свободно действующий субъект не обходится без фантазмической поддержки, без сцены Другого, на которой он подвергается манипулированию со стороны Другого. Садомазохист охотно примет на себя это страдание как санкцию бытия.

Достаточно красноречив факт, который одержимо исследуют биографы Гитлера, — его отношения с племянницей, которая была найдена мертвой в его мюнхенской квартире в 1931 году. Пресловутая сексуальная извращенность Гитлера может стать той «скрытой переменной», тем недостающим звеном, которое объяснит загадку этой персоны. Вот как описывает этот сценарий Отто Штрассер: «Гитлер заставил ее раздеться, а сам лег на пол. Потом она должна была присесть на корточки над его лицом, а он ее разглядывал, и это его сильно возбуждало. Когда эксперимент достиг пика, он потребовал, чтобы она на него помочилась, и это доставило ему удовольствие». Здесь важно отметить абсолютно пассивную роль Гитлера в этом сценарии как фантазмическую поддержку, которая обусловила его разрушительную деятельность на политической сцене. Неудивительно, что Гели эти ритуалы довели до отчаяния.

Сравнивая оригинальный сценарий «Матрицы» с готовым фильмом, можно увидеть, что режиссерам (братьям Вачовски, они же авторы сценария) хватило ума выбросить слишком однозначные псевдоинтеллектуальные референции типа следующих: «Посмотри на них. Это автоматоны. Они не думают о том, что делают и зачем. Компьютер командует, и они выполняют команды. Повседневность зла». Это претенциозное высказывание, согласно Ханне Арендт, бьет мимо цели. Люди, погруженные в ВР Матрицы, находятся в совершенно другом, почти полярном положении по сравнению с теми, кто приводил в исполнение приказы во время Холокоста. Не менее умным шагом было избавление от всех слишком очевидных референций к восточным техникам опустошения сознания как способа избежать контроля Матрицы типа: «Ты должен научиться избавляться от гнева… Ты должен очиститься, чтобы освободить сознание».

Характерно, что героя «Шоу Трумена» выйти за границу манипулируемого мира побуждает непредвиденное вторжение отца. В фильме две отцовские фигуры — подлинный символически-биологический отец и параноидальный «реальный» отец (Эд Харрис) — директор телешоу, который тотально манипули-рует жизнью Трумена и защищает его в замкнутом пространстве.

Перевод с английского Нины Цыркун


1Тест Роршаха — один из наиболее известных психологических тестов, во время которого испытуемым предлагается идентифицировать чернильные пятна с любыми воображаемыми предметами по принципу сходства. — Прим. ред.

2Мальбранш Никола (1638 — 1715) — французский философ-идеалист. Последователь Декарта. Основное сочинение — «Разыскания истины».