Александр Зельдович: «Жизнь авангарднее культуры»
Москва в результате крушения тоталитаризма — не только советского — в 90-е годы стала столицей мирового постисторического пространства. Та зараза, которая разлита во всем мире, здесь присутствует с наибольшей отчетливостью. Эта зараза является темой и содержанием картины. Объясняю про заразу.
Москва — некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки-дыры тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века.
Религия в ХХ веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина — об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности. Так в жизни, а жизнь авангарднее культуры.
Основная коллизия: один человек украл у другого человека. Украл деньги, женщин, жизнь, наконец. Но ничего не изменилось. Преступление осталось без наказания. Произошел разрыв этической логики. Но этика в фильме присутствует. Не прямо, а рядом…
В истории создания картины нет ничего случайного. Я хотел снять маленькую камерную московскую картину. Володя Сорокин замечательно работает со словом и продолжает традицию русской литературы, но пишет текст и диалог не снизу, а как бы сверху. Он меня однажды спросил: «Не написали ли мы психологическую драму?» Я ответил: «Это не психологическая, а феноменологическая драма». Полушутка…
Той Москвы, которая в фильме, на самом деле нет. Это сконструированное пространство. Ведь никогда не было и той жизни, которая описана в русских романах. Тоже сконструированная вещь. Все придумано. Шутили, когда снимали, про жанр: это монументальный минимализм.
В те годы, несмотря на энергетику, на дикое количество телефонных звонков, у меня накапливалось ощущение вакуума. Когда поезд метро уносится в туннель, нужно отойти от края платформы. Потому что за ним остается зона, которая засасывает, туда можно реально упасть. Поскольку исторический поезд унесся с такой скоростью, за ним образовалась такая зона…
Я заметил, что прототипы — а у этой истории они есть — «косят» на кухне. Ведут чеховские разговоры. Я еще в 95-м году почувствовал, что если русская жизнь вокруг чего-то и кристаллизируется, то вокруг русской классической литературы. Эта основа незыблема. Должен быть дом, вокруг дома должен быть сад, а среди обитателей желателен врач. Все эти элементы у нас соблюдены… Чехов — это культурный троп, культурный код. Его пьесы располагаются на мистическом, метафизическом уровне. Там холодно, никакого тепла нет. Довольно холодная драматургия при кажущейся человечности. Диалог висит отдельно. Слова — как листья, которые раскачиваются в воздухе, на ветру, и даже не важно, кто их произносит. Они существуют отдельно как элемент жизни, на которую Чехов смотрит с некоторой дистанции. Жесткий, авангардный автор. Тут у нас совпадение, потому что Володя умеет писать диалог, который отделен от персонажей, как это происходит в чеховских пьесах…
Когда актрисы впервые пришли в декорацию зеленой спальни, им было страшно неуютно. Они кричали: «Так не бывает!» В результате же сцена, по-моему, воспринимается естественно… Художественный риск был. Надо было соблюсти грань, чтобы не впасть в манерность. Этого мы боялись каждую минуту…
Многое в фильме связано с реальными людьми. Квартира режиссера Никиты Тягунова, который был моим другом, стала прообразом квартиры Марка. Там не открывались окна, из кухни была вынесена плита, а на газетах выставлены сорок пар потрясающей обуви, в ванной стояло пятьдесят флаконов с разным парфюмом. Еще были детективы в страшном количестве. И алкоголь. В фильм не вошел кадр с обувью. Когда Витя Гвоздицкий заходил, то снимал ботинки и ставил их на пустое место, как автомобиль на стоянку. Очень красиво было…
В прогулку Льва и Ольги мы закладывали параллели с 60-ми, с нашим шестидесятническим кино. Москва как декорация… Завтрак на фоне московского задника. И игра с кино. Сцена убийства в театре сделана почти по Хичкоку — я имею в виду фильм «Человек, который слишком много знал». Я заказывал оператору Шуре Ильховскому, чтобы было, как у Грегга Толанда, оператора Орсона Уэллса. А когда Ольга с Левой проходили по мосту неподалеку от кремлевских башен, мы стремились к пырьевскому освещению, к странному характеру «американской ночи», которая была на старой цветной малочувствительной пленке, дававшей плосковатое изображение…
Оля Дзусова, исполнительница песен, не поет слов — она выпевает смысл и получает удовольствие от переливов собственного голоса. На записи приходилось не только изменять голос, но лишать исполнение психологизма… Клиническое поведение аутистки выстраивалось абсолютно точно. Оно не должно было быть очень ярким, как, скажем, у Дастина Хофмана в «Человеке дождя».
У нас не дурдом. Ольга — кукла. И выглядит как кукла. Внутри непонятно что. Поэтому любовь Марка к ней изначально безнадежна. Обреченное чувство, но только оно удерживает его от самоубийства. Это усиливает драму. Если бы она была просто истеричка, невротичка…
Все дико нервничали на съемках, потому что не понимали, что происходит. «Что он от нас хочет?» — актеры были в изнеможении. Доходило до анекдота. Коляканова спрашивала Сорокина: «Почему он не поставит мне задачу?» В ее ситуации это абсурдно, потому что «задача» — самое ругательное слово для Анатолия Васильева, театрального бога, у которого она работает. Я должен был терпеть. В работе с каждым была простая и жесткая метода. Когда мы репетировали до съемок, я каждому давал тему. Исходную и конфликтную. Идея о том, что характер по ходу пьесы меняется и развивается, мне далека. Марк — Гвоздицкий сидит на чемодане. Он принял решение, что покончит с собой, но этот момент каждый день отодвигает. Как в рулетке, когда ждешь, чтобы положить жетон на поле. Раз есть конфликт, значит, это можно сыграть. Так высекается внутренняя энергия. Каждый день во время грима я это бубнил, пока они не выучили…
Маша — принципиальная неудачница. Обречена быть несчастной. Она постоянно находится в состоянии ненависти. Когда Ингеборга Дапкунайте надевала грим, она заряжалась этой ненавистью, которая могла вылиться на меня, на каждого, кто был на площадке. Ее отношение к роли примерно такое: я обманусь в своих ожиданиях, хотя точно знаю, что не обманусь. Это образует постоянную оскомину, она ее прячет, но скрыть не может.
Лева — абсолютно фантомный персонаж. Как медицинский инструмент. С.Павлову я внушал: «Куда бы ты ни пришел, где бы ни встал, тебе всегда удобно. Ты естествен, как кошка. Человек, чувствующий себя дискомфортно, уязвим». Костюм мы долго ему искали. Черный, как у хасидов, но из полуэластичной ткани. И рубашка должна мяться определенным образом. Комфортная рубашка. Правильно сидит. Лева — как разведчик. В каждой ситуации он «сечет поляну».
На Западе увидеть заразу пустоты мешает культурная традиция. А у нас из-за того, что в течение десятилетий традиции рушили и вырубали, она, пустота, обнажилась, стала зиять. Борис Юхананов сказал лестную для меня вещь. Что наш фильм состыковывает две культуры — классическую и диссидентскую. Диссидентская, маргинальная культура противостояния со всем накопленным багажом и технологиями в 90-е годы ушла в песок. Я считаю это культурной трагедией. Но, возможно, сейчас она попадает в большой стиль. И в этом, может быть, тоже некий феномен нашего фильма. Ведь работали люди, которые в профессиональном смысле состоялись почти на уровне мейнстримовском. Сорокин, Хариков, Десятников, лучшие актеры… Результат если и не мейнстримовский, то конвертируемый, что ли.
Записала З. А.