1. Rock DJ — сингл с третьего по счету альбома Робби Уильямса Sing when you're winning.

2. Этот клип — самое скандальное видео Робби.

3. В Великобритании клип разрешен к показу в сильно укороченном варианте. Причину этого можно увидеть далее.

4. Робби родился 13 февраля 1974 года. В юности предпочитал, чтобы его называли Боб.

5. Уильямс всегда мечтал стать актером в комедиях и «больших голливудских картинах».

6. Во время кастинга в группу Take That Робби кривлялся перед камерой почти так же, как он делает это в Rock DJ.

7. Однажды во время телеинтервью Робби наехал на группу New Kids On The Block.

8. На следующий день на улице к нему подошла девушка и ударила по лицу, отомстив таким образом за NKOTB.

9. Как истинный англичанин Робби любит футбол и страстно болеет за свою национальную сборную.

10. В клипе он носит майку с номером 11.

11. На момент выхода клипа в сборной Англии под номером 11 играл Николас Джон Бармби из команды Liverpool, а вовсе не Робби Уильямс.

12. Клип снят в стиле дискотеки 70-х годов, в то время были очень популярны танцполы для роллеров.

13. Ролики были тогда двуполосные (классические) — колеса располагались не в ряд, а попарно, друг за другом.

14. Режиссер клипа Воэн Арнелл до этого момента уже снял для Робби Уильямса клипы на песни: Millenium, Let me entertain you, Angels.

15. (На моменте сдирания кожи.) С этого момента клип могут видеть только на MTV Russia.

16. Мышцы составляют 40 процентов от веса всего тела, всего мышц в организме 639.

17. Самая большая мышца — ягодичная (gluteus maximus), идущая от бедра.

18. Самая маленькая — stapedius, ее длина 0,127 сантиметра, она контролирует стремечко — слуховую косточку в среднем ухе.

19. Первое анатомофизиологическое описание человеческого тела дал древнеримский врач Гален.

20. Основоположником анатомии как науки считается естествоиспытатель XVII века Андреас Везалий.

21. Скелет состоит из более чем 200 костей, из которых 85 парные.

22. Скелет выполняет в организме опорную функцию и содержит в себе костный мозг.

23. В клипе есть некоторое несоответствие анатомической правде — без мышц скелет Робби Уильямса просто бы рассыпался, а не танцевал дальше.

Останкинской игле тридцать три года. В этом возрасте ей пришлось пережить критические дни. Башня сгорела. Дымилось так, что казалось, будто гарью пропахнут все московские квартиры. Пять дней без телевидения стали подлинным праздником свободы. Впервые с тех пор как началось телевещание, жители столицы были предоставлены сами себе. Коллективный организатор и мистификатор — телевизор — был нейтрализован простым и изящным способом.

Нет телевещания — нет новостей, нет новостей — есть надежда. Еще немного, и граждане потянулись бы в библиотеки, музеи, загсы и родильные дома.

Однако власть сообразила, что депутаты, олигархи, экономисты, аналитики, мафиози и даже, прости Господи, руководитель Администрации президента исчезли вместе с телесигналом. То есть общество было потеряно для государства, а государство для общества.

Чтобы не допустить пустоты, образовавшейся в головах и сердцах зрителей, вещание восстановили. Политическая обстановка стабилизировалась.

После пожара в Останкино было принято решение о сооружении новой телебашни! Сейчас план строительства обсуждается за закрытыми дверями в ряде заинтересованных ведомств — Минпечати, Минсвязи, ФАПСИ, ФСБ, Минфине, Российском космическом агентстве и Администрации президента.

По просочившейся информации новая телебашня — это, действительно, суперпроект века! Ей суждено стать Башней эпохи Путина, то есть символом побежденных и укрощенных президентом массмедиа. А с точки зрения политических интриг внутри Садового кольца, новая телебашня претендует на статус московского памятника Путину, по сравнению с ним меркнет не только железоупитанный Петр, которого «там не стояло», но и отстроенный Лужковым храм Христа Спасителя, которого там тоже долго не стояло… Теперь все это стоит, но по сравнению с возведенной башней будет выглядеть как жалкий региональный проект.

Путинский монумент призван символизировать торжество высоких технологий и явится россиянину как важнейший идеологический символ — наравне с гимном, флагом и гербом Отечества.

Башня Путина — это вертикаль в ХХI век. Так, по крайней мере, ее рассматривают в Кремле.

Строительство должно начаться в 2001 году. Вдохновленные важностью и масштабностью задачи, архитекторы предлагают самые смелые идеи. Так, один из наиболее оригинальных проектов предусматривает сооружение здания, по форме напоминающего египетскую пирамиду, с острой антенной-иглой, выполненной из высокопрочных материалов. Второй вариант чем-то напоминает нынешнюю Останкинскую башню — шпиль с множеством ярусов, вроде того, в котором располагался ресторан «Седьмое небо». Башня с ярусами может обеспечить автономную работу различных передающих устройств — каждый ярус обеспечивает работу своей группы функций.

Третий проект вообще переворачивает башню с ног на голову. Строение представляет собой нечто вроде пирамиды, обращенной вершиной в землю. Этот вариант нравится представителям оборонных и космических ведомств, поскольку позволяет развивать новые секретные военно-космические программы. Площадка-плато наверху дает уникальные возможности для развития малых летательных аппаратов.

Есть уникальный проект в форме ацтекской пирамиды — с множеством ярусов-секторов. Эта башня, так же как «египетский проект», позволяет вместить в себя множество технических служб и чиновников. Слухи о чиновниках поползли после того, как достоверный источник в Минпечати сообщил, что Лесин весьма увлечен идеей о перемещении своего ведомства в «ацтекскую» телепирамиду. Правда, подобное сооружение слишком помпезно и напоминает сооружения тоталитарной эпохи. Это смущает власть, которая уже привыкла заботиться о собственном имидже. Так что восьмой высотки в Москве скорее всего не будет.

Самым реалистичным представляется проект башни, в основу которого положена спиралевидная конструкция. Пирамида-спираль визуально напоминает известную башню Татлина, созданную для Пензы. Интернет же сообщает, что «спираль» создается на базе многих культурных и сексуальных ассоциаций группой мастеров, имевших в прошлом отношение к арт-лаборатории «Бумажные архитекторы». Вдохновительницей данной конструкции, опять же по слухам, является женщина, некто Маша Бедная. Предполагают, что местом для строительства телеспирали Кремль выбрал Воробьевы горы. Это одна из самых высоких точек в городе. Башня вырастет до 712 метров. Планируется подсветить ее по всей высоте — это будет прекрасный аттракцион для москвичей, вполне в духе люминесцентных чудес Лас-Вегаса. От входа в башню до смотровой площадки будет курсировать эскалатор, так что винтовая дорога наверх станет приятной прогулкой для любителей головокружительных ощущений.

Новая московская телебашня — это только первый этап большого плана. Всего по России планируется построить пятьдесят точных копий столичной «спирали». На реализацию проекта отведено семь лет — ровно столько же по закону может властвовать президент.

Башенки-спиральки, настроенные всюду в любимой Отчизне, универсальны. Они могут не только передавать телесигнал из Москвы или наблюдать за всплесками солнечной активности, но и следить за объектами предполагаемого противника, за неопознанными летательными аппаратами.

Осуществление плана «Спираль России» — а именно так окрестили его острые умы в Кремле — поистине информационная и идеологическая революция. Настоящий государственный переворот, который неузнаваемо изменит политическую карту России, на корню задавив демократический плюрализм мнений, а также плюрализм слов и букв.

По указу президента на Воробьевых горах будет круглосуточно работать телекамера, фиксирующая будни и праздники столицы. Изображение будет транслироваться на специально выделенном канале и в Интернете в режиме online. Такая общенациональная трибуна, meeting point — не только развлечение, но и важнейшая составляющая государственной безопасности. Чтоб, не дай Бог, какая-нибудь экстренная информация не встревожила, как кариозный монстр, спящую от счастья Родину. Ведь уже столько лет Отчизна была так несчастна… Теперь же каждый гражданин сможет денно и нощно наблюдать, как на Воробьевых горах целуются московские невесты, и в его измученную останкинским прошлым душу вместе с торжественной музыкой Александрова придет покой.

Ура Новому Объекту, товарищи!

Объятия котят

Под моей рукой извергается вулкан. Ярко. На фоне голубого неба и синих скал, возвышающихся над водным пространством цвета морской волны. Желто-огненные и красно-пламенные искры сыплют из кратера.

Под дымящейся рукой коллеги Александра (он курит и пишет, рука дымится как в метафорическом, так и в прямом смысле слова) обнялись два котенка. Они похожи на любимых Александром девушек (имеются в виду не физические лица, а целая категория населения) — пушистостью, мягкостью и, главное, податливостью…

Эти наковриковые изображения обытовляют и обустраивают холодно-индустриальный компьютерный мир. Антропоморфность и вочеловеченность свойственны большинству ковриков для «мышек»: белые детеныши тюленей, внимательные еноты, мужественные львы… Весь этот визуальный набор выполняет функцию семи слоников, украшающих старый комод, или оленя с оленятами на недорогом настенном ковре… Сходство сюжетов не случайно — «мышечные» коврики возвращают к жизни светлую эстетику советской коммуналки.

Но с поправкой коммуналка upgrade — так называемая постиндустриальная Глобальная деревня.

Приручение «мышки»

Популярная в «наковричной» культуре экспозиция животных говорит еще об одном обстоятельстве. Восприятие компьютера рядовым юзером подобно восприятию природы первобытным человеком: виртуальная машина полна враждебных стихий (кому незнакомо жуткое чувство неуверенности перед барахлящим компьютером) и в секунду рушит все созданное трудом человека. Таким образом, «животный» сюжет — это попытка придать виртуальной машине статус природной тварности, данной человеку в вечное пользование. А не наоборот.

Мать твоя — матрица

Я, конечно, знала, что бывают эксклюзивные коврики, то есть ненормативные. Коврики с псевдобриллиантами, коврики с запахом клубники, коврики в виде венецианских гондол и в виде Фудзиямы в лучах восходящего солнца… Но я никогда бы не додумалась до существования — а он существует — коврика с изображением шлема Михаэля Шумахера, воспроизведенного в естественную величину и имеющего форму шлема (то есть фотоизображение как бы вырезано из фона)… В мозг внедряются крамольные мысли — а не завести ли себе коврик в виде головы Пеле или Майкла Джордана?

Утрата индивидуальности, торжество бесконечного и всепобеждающего клона налицо. «Матрица» как новый реализм, как новый стиль техноэры возбуждает в ковричных умельцах далеко не художественный аппетит. Клонированная персоналия стоит около шестидесяти рублей, а сентиментальная зверюшка всего лишь двадцать пять…

Иерархия юзерских ценностей

Изображения на ковриках утверждают определенную систему ценностей или проговариваются о ней.

Бесконечные герои комиксов — от Микки Мауса и Битлджюса до руки, сложенной в фигу, — демонстрируют образцы наднационального, глобального юмора, ориентированного на человека с сознанием тинэйджера. Такое сознание связано с инфантильным мышлением человека толпы, который является составителем большей части зрелищ на нашей планете. Исключительно на него рассчитан набор стандартных девушек, будто перепечатанных из глянцевой прессы. Подростковые масштабы жизни данной цивилизации опираются на тотальный гламур и на столь же тотальную ретушь естества. Так что девушкам по имени «90-60-90» и дорога на коврики.

Однако на «мышечных» подстилках оказались и произведения ортодоксально-фундаментальной культуры, шедевры изобразительного творчества. Произведения Гогена, Ренуара, Моне, Брюллова… Продаются такие коврики в подарочных коробках. Это как бы курсив, подчеркивающий исключительность. Исключительность грубо функционального коврика, несущего на себе высокий образец высокой культуры. Стоит наковерный шедевр около ста рублей. А если он имеет солидный фирменный значок, то гораздо дороже.

И шедевры, и комиксы, попадая на коврики, заметно теряют в патетичности. Компьютерная цивилизация стесняется пафоса, месседжа. Пафос в Сети — одиозен. Поэтому практически невозможно встретить «подмышечных» апостолов или того хуже — «подмышечного» Иисуса.

Итак, коврики для мышек имеют дело не с духовностью, а лишь с культурой или с культурными парадигмами нашего мирского существования. Что позволяет приручить дикое сознание юзера к культуре. Культура же под влиянием матрицы и умелых пальчиков на клавиатуре «мышки» становится поклонницей уютного кича, осваивая роль красивой салфетки под самоваром.

Интервью с режиссером Педро Оралесом

Площадь перед кафе плавится от солнца. У входа в кинотеатр напротив толпится десятка два соискателей контрамарок. «Киношок» подходит к концу, и все яснее становится, что Гран-при возьмут «Тихие омуты» Рязанова. От показов уже мутит.

— Мне рассказывали, что в России всегда холодно, — говорит мой собеседник, положив на стол соломенную шляпу и раскурив сигару. На нем просторный светлый костюм. Маленькие карие глаза спрятаны за стеклами солнцезащитных очков. На широком, цвета бурого кирпича лице блуждает обаятельная улыбка. С галстука таращится огненная макака. Из нагрудного кармана выглядывают колпачок «паркера» и дешевая пластмассовая расческа, которой Оралес то и дело поправляет свои густые черные волосы. — Но сегодня на удивление жарко. Это напоминает мне о моей родине, Бразилии.

А я все не могу поверить, что действительно пью кофе в заштатной забегаловке с культовым режиссером современности Педро Оралесом. В рамках фестиваля организован закрытый показ его нового фильма «Влажнее, чем земля» — социальной саги о немолодых бразильских лесбиянках, которые борются с местными фермерами за существование своего маленького ранчо. Это вторая полнометражная картина Оралеса. Первый фильм — «Останови мой большой состав» — он сделал в 98-м. «На свои деньги», как с гордостью повторяет режиссер в многочисленных интервью. В то время Оралесу было сорок два года — серьезный возраст для дебютанта. Отойдя от семейного швейного бизнеса, он приехал в Лос-Анджелес и окончил кинематографические курсы в рамках программы помощи эмигрантам. Потом работал посыльным у Джеймса Кэмерона на съемках «Титаника».

— Откровенно говоря, Джимми не очень-то и замечал меня, — Оралес делает маленький глоток кофе, морщится и отставляет чашку. — «Вообще-то я пью исключительно «Pele», — негромко бросает он. — …Сами понимаете. Пицца, минералка, счета за электричество. Педро туда, Педро сюда. Не было даже возможности толком поговорить. Но мы, бразильцы, народ сметливый и нас-тырный, а самое главное — самоотверженный. Однажды я принес Джиму его любимый корейский салат в монтажную. Он был занят очень странным делом. Сидит около огромного таза и таскает туда-сюда по воде здоровенную поломанную модель лайнера. А его ассистент Боб пригоршнями сыплет сверху игрушечных солдатиков. Обыкновенных игрушечных солдатиков. — Оралес шевелит полными пальцами над столом, будто кормит голубей. — Оператор снимает все это дело на камеру. Вы знаете, что меня удивило? Джимми, такой серьезный человек, и вдруг играет, как мальчишка, а ведь каждый съемочный день на счету. Я человек сдержанный, но тут рассмеялся — так это было трогательно. Джим взглянул в мою сторону, и я подумал, что он меня сейчас пошлет. Но он увидел свой любимый корейский салат, потеплел и спрашивает: «Ты чего ржешь-то?» Потом я с ужасом узнал, что в этот момент он как раз снимал последний дубль той знаменитой сцены, когда «Титаник» раскалывается…

— Господин Оралес, неужели технологии были так примитивны? Общеизвестен гигантский бюджет «Титаника» и то, что над фильмом работали лучшие специалисты по спецэффектам. Об этом много писали в прессе.

— Ты в каком мире живешь-то, сынок? Джимми сам платил газетчикам, чтобы забить бабки денежным воротилам, которые башляли проект. Плел им про компьютерную раскадровку, подводные съемки… На самом деле, он просто качал из них деньги, как последний плюгавый сутенер из своих баб. Ты живешь в современной России, ты должен понимать, какие штуки можно вытворять с бюджетом.

— Э-э-э. Ну да, наверное. Мы несколько отвлеклись. Итак, вы встретились в монтажной…

— Да, и Джим объяснил все про свои дела. Откровенно говоря, мне это не очень понравилось. Если ты знаешь мои фильмы, то должен понимать, что я большой поклонник реализма, всего настоящего, въехал? Что-то там по этому поводу проповедовал ваш Станиславский. Так вот, я и говорю Джиму: «Топить солдатиков — это лажа. Если у тебя на столах настоящие скатерти, а на скатертях — настоящий фарфор, то и люди лететь в тартарары должны настоящие, верно?» Джим помялся и отвечает: «Все так, Педро, все так. Я пробовал договориться с департаментом юстиции, чтобы мне для съемок предоставили человек двести из числа смертников, зэков, осужденных на пожизненное, и неизлечимо больных, но они отказали. Я поладил бы с Трумэном, но сейчас другие времена. Эта долбаная политкорректность…» Короче, тогда я сказал Джиму, что ради его великого фильма готов сам кататься по палубе бесконечно, хоть шею себе сломаю. Он смерил меня взглядом, пошептался с ассистентом, и говорит: «О'кей».

— Модель «Титаника», насколько я знаю, была выполнена в натуральную величину. И вы действительно катились вниз по накрененной палубе?

— Причем не раз. Я сыграл там нескольких пассажиров. Помнишь старика, который со всего размаху налетает грудью на канат? А бродяга, которому разнесло голову о трубу? А черный матрос, который первым попал в трещину?

— Да, он так забавно кувыркался.

— Но моя самая любимая и серьезная роль — это девушка на носу, которая долго смотрит на героиню Кейт, а потом срывается и ломает себе позвоночник на второй палубе. Гримеры здорово надо мной потрудились, а?

— Известно, что Кэмерон помог вам со съемками первого фильма.

— Да, когда «Титаник» уже несколько месяцев был в прокате и Джимми огреб на нем кучу бабок, он пришел ко мне в госпиталь и сказал: «Педро, я отдаю себе отчет, что успехом своего фильма обязан не столько этому смазливому пацану Лео, сколько тебе. С солдатиками получилось бы хуже. Чем планируешь заняться, когда кости срастутся?» Вот тогда я и признался ему, что больше всего на свете хотел бы снять фильм. Настоящий фильм. Джим спросил: «О чем?» Я ответил, что это будет кино про простого парня, машиниста поездов, который живет с мамой, нормально работает, не позволяет себе ничего с женщинами, а потом вдруг влюбляется в своего напарника по тепловозу, немолодого негра. Но вскоре негра похищают для опытов марсиане. Парень угоняет поезд и едет искать своего друга по свету. Находит его в провинциальном борделе, без рук и без ног. Ребята хотят пожениться, долго борются с консервативным местным законодательством и наконец выигрывают дело. Джим даже до конца не дослушал и сказал: «Педро, будем снимать. Я стану продюсером твоей потрясающей ленты». На съемки я пустил всю свою медицинскую страховку.

«Останови мой большой состав» обошелся Оралесу в 124 тысячи долларов и собрал в мировом прокате 19 тысяч. Увидев окончательный вариант картины, Кэмерон попросил убрать свое имя из титров. Фильм был показан в рамках внеконкурсной программы в Канне. В Карловых Варах картина взяла приз зрительских симпатий. Критики заговорили о новом реализме, более актуальном, нежели у фон Триера. В России «Останови мой большой состав» был показан единственный раз на прошлогоднем ММКФ в кинотеатре «Улан-Батор». На конкурс фильм не допустили из-за чрезмерно натуральных постельных сцен. Несмотря на очевидный финансовый неуспех, картина приобрела широкую популярность среди европейских интеллектуалов.

— Знаете, Педро, я не обнаружил в вашем предыдущем фильме ничего особенно шокирующего. Собственно, вы показали саму жизнь. Это случается везде и всюду.

— Да, но не все это понимают. Даже мои актеры, которых я набрал из любительских трупп на родине. Парень, который сыграл главную роль, решительно не хотел кувыркаться в койке со своим партнером — натуральным черным калекой, с которым я познакомился в госпитале. Я искал дублеров в актерских агентствах, потом на улицах, но все отказывались, как только получали сценарий. Потом нашел на свалке одного наркомана, но когда он увидел моего черного приятеля, его обрубки и прочее, убежал из студии, не вернув задаток. В результате мне пришлось сыграть в этих девятнадцати сценах самому. (Оралес вздыхает, проводит расческой по волосам и закуривает новую сигару.) Я не снимаю то, чего не знаю. Получается так.

— Во время первого визита в Москву у вас появилось много новых знакомых. Именно тогда вы задумали совместный проект с Эльдаром Рязановым…

— Да, нас познакомили на вечеринке после показа моего фильма. Мы с Эльдаром крепко выпили и, как это принято у вас, русских, разговорились по душам. Эльдар был в тот вечер очень грустный. Он сказал, что уже несколько десятилетий снимает ненавистные ему комедийные мелодрамы — такие гладкие, такие прилизанные, такие правильные. Рязанов признался, что этот имидж тяготит его. «Педро, — сказал он, — ты делаешь настоящий, искренний трэш, абсолютно плохое кино, если ты понимаешь, о чем я. Как бы я хотел снимать нечто подобное. Мне тесен этот костюм доброго сказочника, — Эльдар рванул себя за воротник рубашки. — Дома и за границей я ношу все эти чудесные вещи — шелковые рубашки, лосины, серьги и цепи, — но как только я появляюсь на людях в Москве, мне опять приходится играть роль старого наивного дурака. Они просто не готовы увидеть меня другим…» Мне кажется, я очень хорошо понял его тогда. В тот вечер мы поехали к Эльдару в гости и всю ночь валяли дурака. Плясали в париках и женских платьях, пили джин, слушали тяжелый рок, щелкались на полароид и смотрели добротную немецкую порнушку.

Педро показывает мне несколько карточек. Я с трудом узнаю Рязанова в смеющемся здоровяке, который купается в бассейне в окружении юных барышень. Большинство из них — ставшие в последнее время популярными молодые актрисы кино и театра. На другом снимке — знаменитый отечественный режиссер в больших цветастых трусах и в черной кожаной косухе, с дорогой электрогитарой, что-то кричит в микрофон. «Эльдар очень любит сбацать что-нибудь из «Симпатии к дьяволу» «Роллинг Стоунз», —комментирует Педро. — Кроме того, ему нравятся Мэрилин Мэнсон и ваша знаменитая трэш-звезда Ирэн Аллегрова».

— Господин Оралес, расскажите подробнее о вашем совместном проекте.

— В общем, мы резвились с неделю, а потом Эльдар говорит мне: «Педро, ты такой славный чувак, почему бы нам не сделать совместный фильм? Мне надоело кривляться, я хочу убить их всех первым же кадром. В мои годы можно позволить себе быть честным с самим собой. Ты напишешь сценарий для моей новой картины?»

— Насколько я понимаю, вы выполнили его просьбу.

— Да. Мой сценарий назывался «Дряблые и сексуальные». Я написал его в Лос-Анджелесе, выслал Эльдару, и он немедленно начал готовиться к съемкам. На главную женскую роль мы решили пригласить популярную в России мексиканскую актрису Веронику Кастро. Главная мужская роль досталась вашему соотечественнику Нику Фоменко, который, насколько я знаю, одно время вел неплохое порно-шоу на телевидении. Более подходящую кандидатуру трудно было подыскать. Эльдар звонил мне в Калифорнию каждый вечер и рассказывал о том, как движется работа. По-моему, он был очень счастлив. Но потом звонки прекратились. Прошла неделя, две, и я сам позвонил в Москву. Я не узнал своего нового друга; ему словно мачете всадили в сердце… Он признался, что картина не выйдет в таком виде, в каком мы ее задумали. Ему диктовали свои условия какие-то банкиры, что меня очень удивило. В результате договор с Кастро был расторгнут; спонсоры хотели видеть на экране ваших актрис, с которыми Эльдар работал в своих предыдущих, неплохих, но чересчур слюнявых картинах. Эльдар попросил меня придумать новое название, и я сделал это. Когда я увидел картину, то убедился, что от моего сценария только название и осталось — «Старые клячи». Ну и еще пара сцен… Когда одна из немолодых героинь появляется в плавках и когда они поют хором в клетке в зале суда.

— Это положило конец вашим отношениям с Эльдаром Рязановым?

— Да нет. Мы же оба взрослые люди. Я понимал его, а он — меня. Когда я сказал, что сам буду снимать нашу картину, Эльдар отдал мне все рабочие материалы, помог с декорациями, аппаратурой и пленкой. Я снял «Влажнее, чем земля» в том же году на одной независимой бразильской студии. Героини фильма, как вы понимаете, любят женщин, и я очень долго искал подходящих актрис… В Бразилии достаточно строгие нравы, когда дело касается однополой любви, а мне нужны были именно лесбиянки, причем в возрасте. К тому же готовые сниматься в откровенных сценах, которых в ленте еще больше, чем в моем первом фильме. Некоторые эпизоды показались чересчур смелыми даже тем отважным женщинам, которые подписали контракт. Поэтому опять пришлось сниматься самому. Я уже говорил вам, что у меня всегда очень хорошие гримеры. На съемках ими руководит моя мама, которая всегда знает, чего в точности хочет сын.

— Мне очень нравится сцена, когда ваши героини сначала соблазняют, а потом убивают мясорубками соседского фермера.

— Да я и сам от нее в восторге, хотя признаваться в этом, наверное, неловко. За полгода мой фильм собрал в прокате 9 тысяч долларов, но я думаю, что у него очень хорошие шансы в России и СНГ.

— Я уверен в этом, Педро. Кстати, вы успели посмотреть «Тихие омуты»? Думаю, у картины хорошие шансы получить Гран-при.

— Так-то оно так, поскольку выбирать особенно не из чего. Тем более что мой фильм был показан вне конкурса. Не могу сказать, что я в восторге от последней ленты Эльдара, хотя и там попадаются симпатичные эпизоды. Система не дала ему расправить крылья и снимать то, что он действительно хотел бы. Рязанов пробует вернуться к своему старому стилю, но и это ему не удается, поскольку он уже попробовал на вкус настоящее искусство. После этого трудно возвращаться к убогим старым комиксам. В итоге получается нечто среднее между соплями и трэшем. Мне по-человечески жалко вашего гениального, дейст-вительно, гениального режиссера и моего хорошего друга. Несмотря на все политические и общественные перемены, художник в России по-прежнему остается несвободным. В Бразилии все по-другому. Я бедный, но гордый. К счастью, подлинная свобода — это та маленькая роскошь, которую я могу себе позволить.

К сожалению, никто из российских прокатчиков не обратился к агентам Педро Оралеса с предложением о покупке картины. Известно, что сегодня он живет на своей вилле в Бразилии и готовится к съемкам фильма о России под рабочим названием «Кирзовые зайцы». Если все сложится хорошо и господин Оралес найдет толкового продюсера, работа над картиной будет доведена до конца и ее покажут на «Киношоке» в будущем году. Как всегда, вне конкурса.

Заглянуть в Вентилятор Бесконечности,
захлопнуть его торопливо вновь.
Эгофутурист Иван Игнатьев

Evrybody walking round,
evrybody trying to step on their Creator.
Don't matter where you are, evrybody, evrybody gonna
need some kind of ventilator, some kind of ventilator.
The Rolling Stones, Ventilator Blues¹

Существует байка об одном уважаемом европейском режиссере, приглашенном в Голливуд снимать высокобюджетный боевик с накачанной звездой «экшн» в главной роли. После просмотра отснятого материала продюсер сообщил ему, что весьма доволен его работой, но хотел бы видеть, как в эпизоде, скажем, побега из тюрьмы герой пролезает сквозь циклопический вентилятор. Режиссер, верный идеалам реализма, отказался вставлять в свое творение сцену, в которой жизнеподобие и логика столь откровенно принесены в жертву чистой декоративности. Ответ продюсера был краток: «Вы уволены». Сцену с вентилятором доснял завершивший картину покладистый абориген, и только по юридическим и прокатным соображениям в титрах осталась фамилия европейского мэтра.

Из этого анекдота следует, что вентилятор, действительно мелькающий почти в каждом жанровом голливудском фильме, является не только излюбленной частью декора, но и неким сакральным предметом, секретным знаком, паролем, без которого определенного рода кино не мыслит свою идентичность. Вентилятор — в самом деле вещь, обладающая для кинематографа особой, «пронзительной» парадигматичностью. Хотя поначалу ничто не предвещало, что сей предмет обстановки будет возведен в ранг вездесущего и фатального символа. Вяло шевеля лопастями, вентиляторы тщетно силились освежить спертую, пропитанную перегаром бутлегерского виски и дымом дешевых сигар атмосферу подпольных баров и контор частных детективов. Редко какой вид из нью-йоркского окна не добавлял к урбанистическому ландшафту пока еще скромно притаившуюся в углу кадра механическую «морскую звезду».

И только что-то с конца 70-х — начала 80-х, когда жанровый кинематограф занялся саморефлексией, превращаясь в сюжетно-сборочный цех безостановочного голливудского производства, вентилятор все назойливее лезет в кадр, перемещаясь с его периферии в центр, непомерно разрастаясь и барочно усложняя конструкцию. Между тем тайным магистром грядущего вентиляторопоклонства был еще Хичкок. В «Головокружении» динамика субъективной камеры, передающей высотобоязнь героя, превращает в своего рода «внутренний вентилятор» реальности его собственное сознание.

Вестибулярный морок затем обернется обмороком реализма. Условности субъективной съемки, заставляющие расплываться и кружиться образы мира, сменятся романтической резкостью светотени вращающихся вентиляторов в фантасмагорическом ретро «Сердце ангела». Действие фильма погружено Аланом Паркером в липкую духоту американского Юга и докондиционерную эпоху 50-х. Гипнотическое вращение лопастей осеняет почти каждую сцену этого мистического триллера, отсылающего не столько к фрейдо-хичкоковским партикулярным психодрамам, сколько к барочной галлюцинаторике Орсона Уэллса или стилевому фатализму Хоуарда Хоукса. Герой Микки Рурка обреченно балансирует между иллюзией прозрения и прозрением иллюзии. Назойливо зримый, орнаментально умноженный вентилятор у Паркера на самом деле лишь объективированная метафора «внутреннего вентилятора». Стоит лишь чуть-чуть замедлить его вращение, и иллюзорное единство «экрана сознания» распадется на отдельные разобщенные плоскости — состояния аффекта, одержимости, забвения…

Мистические истории не кончаются просто и в одночасье. Парадоксальным преломлением «Сердца ангела» оказывается «Шоссе в никуда» Дэвида Линча. Фильм примечателен разительным отсутствием вентиляторов, намеренно подчеркнутым явлением их фантомных подобий (тени романтических туч, проносящихся за круглым, расчерченным на лопасти окном). По законам жанра и конвенциям стиля отсутствие этого сакраментального орнамента почти преступление. Но в случае Линча это преступление мнимое. Орнамент трансформировался в структуру. Собственно говоря, вся сюжетная композиция и укладывается в один неспешный поворот винта. Преступник, сбегающий от своего преступления и от неминуемой кары в чужое тело, чужую память, чужую жизнь, в конце обретает смерть как возвращение к единству сознания. Неэвклидово пересечение параллельных сюжетных полос ночного шоссе сменяет накручивание фабульных петель.

Линч выступает еретиком по отношению к той негласной традиции, которая требует явления вентилятора как зримой метафоры саспенса. Его вращение нагнетает напряжение и тревогу внешне статических эпизодов, делая зримой подспудную и беспрестанную работу сюжета. Он, по сути, играет роль сюжетного оператора, выступая своего рода «машиной инициацией», орудием пытки и испытания для героев. Вентилятор может оказаться «машиной смерти», как, например, в замечательном, несмотря на помоечное название, фильме «Киборг-2», где смертельные поединки антагонистов происходят под огромным винтом, чьи лопасти рубят побежденных в фарш.

Смерть, осененная вентилятором, превратившимся в подобие креста, ожидает и, казалось бы, запрограммированных на победу искусственных сверхлюдей. В «Бегущем по лезвию бритвы» заведомо нефункциональные ветряные мельницы на крыше футуристического небоскреба возведены лишь затем, чтобы предать максимальный символизм гибели романтического репликанта (Рутгер Хауэр).

Рутинно выполняя в сегодняшних фильмах роль «колеса фортуны», вентилятор оказывается и субстанциональной метафорой собственно кино. Движение лопастей словно бы повторяет вращение бобин в камере или в проекционном аппарате. В новелле Бьой Касареса «Изобретение Мореля» описана фантастическая технология «тотального кино». Фиксируя мир во всей его гиперреальной полноте, она отнимает жизнь у слагающих его существ, предметов и явлений. Эта машинерия приводится в движение энергией приливов, преобразованной подобием мельницы.

Мельница вообще кажется архаическим праобразом тех ветрогонных машин, что заполонили киноэкраны. И давнишние противники Дон Кихота кажутся засланными в прошлое агентами фабрики грез. Они соприродны кинематографу даже оптически. Неразличимость лопастей, сливающихся в иллюзорную плоскость, аналогична иллюзии оживающей картинки, сложенной из дискретных кадров. Это кинематическое подобие парадоксальным образом обыграно в работе современного французского художника Фредерика Леконта. Фильм проецируется на вращающиеся пропеллеры, чьи лопасти в движении сливаются в единую поверхность, достаточно гладкую, чтобы служить экраном. Стоит ли говорить, что возникающие на них кадры — это сцена вертолетной атаки из «Апокалипсиса сегодня» Копполы. Возможно, вентиляторы, знаменующие моменты саспенса, то есть намеренной приостановки действия, — это всего лишь ставшие различимыми сегменты плоскости проявления сюжета.

В этой логике неработающий вентилятор должен стать знаком самоубийства жанра. Таким суицидальным атрибутом оказывается авиапропеллер, купленный в качестве заведомо статичной скульптуры героем «Блоу-ап». Этот фильм — один из самых ярких опытов автодеконструкции кинематографа. Непрерывность киноповествования разбивает один-единственный стоп-кадр. Внезапное переключение на принципиально дискретный язык фотоснимка, сквозь который брезжит иная реальность, опрокидывает мироощущение героя, обнажая галлюцинаторную сущность киноязыка.

«Золотой век» вентиляторов связан с освоением кинематографом индустриальных и футуристических ландшафтов в духе dark future. Но, как известно, пост-катастрофическое будущее, рисуемое кинофантастикой, оказывается не столько страшной, сколько втайне соблазнительной перспективой. Реальный прогресс технологий обещает мир, в котором дигитальные технологии сменят архаическое перематывание пленки, так же как бесшумные кондиционеры уже давно сменили звуковой драйв лопастей. Но кинематограф не хочет расставаться со своими любимыми игрушками. Герои-лудиты «Матрицы» борются с кибер-заговором в том числе и за право дышать воздухом, нуждающимся в вентиляции, и наслаждаться привычным мельканием светотени.

¹Все бродят по кругу,
Все пытаются наступить на пятки своему Создателю.
Где бы ты ни был — всем,
Всем нужно что-то вроде вентилятора.
«Роллинг Стоунз», «Вентилятор-блюз»

Фестиваль документального кино и новейших технологий в городе Брюгге — одном из мест исторических паломничеств современных туристов и на самом деле одном из любопытнейших городов современной Бельгии — имеет вовсе недолгую историю. Небольшой городок, который пешим ходом можно одолеть из края в конец чуть меньше чем за час, да и то если не торопишься, являет собой удивительное нагромождение средневековой готики, услужливо поддавшейся мягким внедрениям европейской комфортабельности, но без излишеств: по мощеным улицам вместо скоростных городских электричек (типа берлинских «U-банов», которые могли бы занести пассажиров ненароком во Францию или Голландию) неторопливо звенят свою дорогу удобные трамваи. Прозрачные, как аквариумы, автобусы не контрастируют с причудливо подсвеченными соборами, яркие витрины магазинов чуть стыдливо собраны на одном пешеходном бульваре, точно так же, как проститутки концентрируются на одной, традиционно принадлежащей им улице.

Фестиваль начал свое существование три года назад, в связи с чем в нынешнем году носит номер Третий международный. Изначально он планировался как своеобразная антитеза Амстердамскому, заносчивому «документальному Канну». Именно поэтому в самом названии фестиваля возникло понятие «новейшие технологии». И картины, получившие главные призы на Первом и Втором фестивалях, полностью соответствовали этому понятию, но на совершенно разных уровнях.

Следует отметить, что успеху наиболее любопытных (нельзя сказать, что наиболее значительных с точки зрения традиционной документалистики) картин фестиваль обязан государственной и муниципальной поддержке. Его призовой фонд составляет чуть менее миллиона долларов. Даже при строгом налоговом контроле любого из шести фестивальных призов, в принципе, может хватить на новую постановку. Впрочем, не всегда.

Еще на памяти тот всплеск интереса, который вызвал фильм «Истина в гусях» (In Anseriformes Veritas, более правильный перевод: «Истина в пластинчатоклювых»). По существу, совершенно научно-популярная картина, повествующая о жизни гусиной стаи (конкретно Anseres), вынужденной два раза в год пересекать океан. Титанические усилия операторов и инженеров, которые «растили» две уникальные видеокамеры вместе с птенцами (чтобы те к ним привыкли и считали «за своих»), а затем с помощью специально созданных и дистанционно управляемых летательных аппаратов сопровождали стаю во время их миграции, заслуживают всяческого уважения. Картина, в которой главными героями стали не абстрактные птицы, а птицы конкретные, обретшие собственную индивидуальность, стала удивительным прорывом в области осмысления homo sapiens себя как равноправной (а вовсе не высшей) части всего «биокультурного полисинтеза цивилизации» (термин, который появился как раз вследствие феноменального успеха этой картины и сменил собой термин политически корректной «мультикультурной цивилизации»).

Этот фильм получил Главный приз на Первом фестивале в Брюгге и наметил своеобразную тенденцию (которую язвительные критики немедленно определили формулировкой «камера над банком» — имелись в виду автоматические камеры слежения за дверями в банках или крупных магазинах) — намеренно не эмоциональное, с чем трудно согласиться, восприятие естественной жизни.

К слову сказать, швед Марк Хельгюссон воспользовался ярлыком без всяких рефлексий и, взяв записи камеры «секьюрити» около одного из банкоматов в Упсале, представил на суд жюри невероятно смешную картину «Деньги», которая на фестивале этого года получила приз за лучшую режиссуру. Хотя если относиться к проблеме серьезно, то как раз режиссуры-то в ней и не было «по условию» — просто зарисовки людей, которые желают снять свои наличные со счета. На наше несчастье, ограбления не последовало и мы, зрители, только потешались над мимикой шведов, которым либо дают, либо не дают банкноты.

На Третьем фестивале председателем жюри должен был быть Акиморо Юи, японский режиссер, который получил Гран-при Второго фестиваля за фильм «Ливерпуль» и все, все, все», дополнительно обласканный в Канне, Венеции, Берлине и Москве. Двухчасовая картина о вечеринке японской молодежи в одном из примитивных баров под названием «Ливерпуль» не заинтересовала бы никого (разве что своим хронометражем), если бы за год до ее съемок режиссер не позволил сделать себе нейрохирургическую операцию, благодаря которой изображение прямо с сетчатки глаз декодировалось и переводилось в цифровой стандарт.

Теперь, всего год спустя, совершенно очевидно, что Юи одновременно и снискал себе всемирную славу, и оказался заложником все еще иссушающего сознание человечества преклонения перед все более устрашающими (с точки зрения биокультурного полисинтеза) плодами технократической цивилизации. Технология вообще по традиции этой цивилизации «скачет впереди» не только по отношению к смыслу и осмыслению действительности, но и зачастую опережает сама себя, создавая объекты, над возможностью и способом применения которых человечество может ломать себе голову не один год, для примера можно напомнить прошлогоднюю сенсацию с генерацией древесных волокон путем микросинтетического химического синтеза.

Впрочем, в первом фильме присутствовала какая-то подкупающая девственная наивность — полное отсутствие монтажа, с заразительным постоянством возникающие (благодаря морганию режиссера-героя-оператора) затемнения. Вспомнить хотя бы тот кадр, в котором Юи, находясь в туалете, рассматривает собственные гениталии, а затем — в зеркале — порт¹ на шее, к которому подключено запоминающее устройство (многие усмотрели тут чуть ли не вселенскую метафору, и режиссер устал опровергать это мнение).

Не удивительно, что на первых просмотрах зрители, которые вряд ли выпивают за вечер больше литра пива, встречали «раздвоение» действительности, то есть попросту эффект «алкогольного расфокусирования взгляда», совершенно остервенелыми аплодисментами.

За минувший год подобной нейрохирургической операции подверглись уже тысячи людей — от маньяков сетевого «он-лайна» до профессиональных «стрингеров», операторов, снимающих в «горячих точках». Технология оказалась отлаженной, затемнения исчезли, более четкой, благодаря корреляции изображения с двух глаз, сделалась глубина кадра, изначальная овальность экрана-кадра подверглась привычному взгляду зрителя кашированию. И вознесенный на Олимп «биореализм» оказался поглощен волнами потопа собственной продукции, из которого только несколько специалистов иногда спасают, вылавливая то одну, то другую пару, на их взгляд интересных, «глаз».

Довольно симптоматичной представляется и причина, по которой Юи не смог возглавить жюри фестиваля. Из его собственного письма, опубликованного в каталоге, ясно, что корпорация «Сони» приобрела права на все, что он видит, для создания глобального фильма «Глазами гения». Таким образом, просмотр картин на фестивале оказался невозможным из-за неразрешимых юридических и финансовых разногласий, которые могли бы неминуемо возникнуть между «Сони» и правообладателями конкурсных лент.

Впрочем, приходится признать, что на этот раз Юи почти ничего не потерял. И если бы не фильм «Синатропная рапсодия», к которому мы еще вернемся, пришлось бы признать, что конкурс угнетал своей слабостью. Из пятнадцати конкурсных картин шесть были (уже традиционно) посвящены локальным конфликтам, и от однообразных взрывов бомб, пулеметных очередей и бегущих разноцветных солдат в одинаковой униформе и с одинаковым стрелковым оружием рябило в глазах. Эта панорама удручала своей однообразностью и оскорбляла нормальное человеческое восприятие любого конфликта своей бессмысленностью, поскольку общий пафос почти всех картин сводился к школьному разбирательству между драчунами — «кто первый начал».

На этом фоне выгодно отличалась лента «Узник», своеобразный образчик «индивидуального реализма» англичанина Эда Бредли, оператора Би-Би-Си, бывшего в течение пяти месяцев заложником сепаратистов. Жизнь режиссеру спасло только то, что ему — одному из первых — сделали операцию по вживлению запоминающего устройства под кожу и боевики не знали, что он продолжает «делать фильм». Как известно, «биострингеры» для участников любых конфликтов давно уже вне закона, а их профессия стала в сто раз опаснее. И именно из-за того, что им невозможно приказать «выключить камеру». То есть они являются одновременно и свидетелями, и создателями документа, пусть и не имеющего юридической силы, но способного воздействовать эмоционально. Эда, ожидая за него выкуп, три раза перевозили из страны в страну, и фильм представляет собой три новеллы «о переездах». Даже, скорее, о решении перебраться в новую «горячую точку», о котором рассуждают боевики, чувствуя, что здесь конфликт затихает. Таджикистан, Курдистан и Эритрея, с точки зрения (именно так) узника, ничем не отличаются друг от друга.

Фильм завершается несколько затянутым, но эмоциональным планом побега, и финальным невероятно патетическим кадром становится вид английского флага над посольством Великобритании в Аддис-Абебе. Картина получила специальный приз жюри.

Три ленты из конкурса были посвящены безработице. Из них самой любопытной стала белорусская картина. В отличие от немецкого и иранского, снятых в стиле «мусорного реализма», которые отличало своеобразное сладострастное любование собственным унижением (дань Достоевскому), белорусский фильм «Смывайся!» оказался чуть ли не комедией. Снятый на любительскую 8-мм кинокамеру на просроченной цветной пленке, он на самом деле рассказывал о том, как его режиссеру Александру Пешину хочется снимать кино. А поскольку никого, кроме безработных, вокруг нет, он и пытается снять про них, пока на собственной шкуре не убедится, что их снимать запрещено. Немая, с плывущим цветом и неряшливым монтажом лента несколько напоминает старые картины наших «параллельщиков». Фильм получил приз публики. Причем, как представляется, благодаря удивительной настойчивости режиссера, отказавшегося переводить его с пленки (8 мм!) на какой-либо другой носитель. Ситуация приняла парадоксальные формы: Пешин приехал на фестиваль автостопом в солдатских ботинках, немаркой одежде и с любительским кинопроектором «Русь» в качестве багажа. В своем отчаянном стремлении к аутентичности, автор сам показывал свой фильм бессчетное количество раз, водрузив проектор на авансцену перед экраном. За ним толпились зрители, пленка бесконечно рвалась, свет зажигали, и Пешин клеил ее с помощью допотопных прессов и уксусной эссенции, смешанной с ацетоном (его собственный рецепт). В результате для аудитории он представал в виде некого современного алхимика, волшебника, ткущего изображение на экране собственными руками и не доверяющего бездушным технологиям. Да и то сказать, для зрителей было потрясением осознать, что фильм осуществляет свое бытие не как обычная лента, спрятанная в кассету VHS, не как зеркальный CD, а в качестве тонкой пленки с маленькими картинками внутри, которые благодаря некоему стрекочущему механизму (проектор многие тоже видели впервые) вдруг оживают и рассказывают некую историю. Словом, безотносительно к качеству самого фильма, режиссеру удалось устроить блестящий аттракцион, фокус, отдающий балаганом ровно настолько, насколько балаганом отдавали первые просмотры фильмов на бульваре Капуцинов.

Вызвала неоднозначную реакцию картина синеволосой девушки Лиз Нарбут, режиссера из Канады. Ее лента «Homo Suspense» совершенно в стиле феминистского кино была посвящена исключительно ей самой и ее затейливым отношениям с собственным телом. Микросъемка, кадры рентгеноскопии и УЗИ перемежались в ней с несколько наивными, но трогательными эпизодами с примерками всего гардероба или мастурбациями перед шикарным зеркалом. Самодостаточность и уникальность себя, осознанная, по словам автора, после попытки суицида, неожиданно трогала своей безоглядной искренностью. Само название не следует здесь воспринимать в кинематографическом контексте, отсылов к Хичкоку тут нет.

Все остальные призы достались на долю картины, благодаря которой фестиваль все-таки состоялся. Снятая французским режиссером Анри Готье, лента замысловато называлась «Синатропная рапсодия» («Рапсодия живущих в постройках человека»).

Трудно сказать, кто ее главный герой — хозяин старого скрипучего дома или крыса, с точки зрения которой и ведется повествование. В предваряющих фильм титрах сообщается, что крыса была поймана в пригороде Невера, ей была проделана нейрохирургическая операция, аналогичная той, которой был подвергнут Юи, декодирующее устройство было снабжено передатчиком, а затем животное было выпущено на свободу.

В фильме намеренно отсутствует музыка или закадровый голос. Мы слышим только то, что слышит крыса, и видим только то, что видит она. Впрочем, даже несколько деформированное изображение дает полное представление о ее жизни, поскольку, отпущенная на свободу, она немедленно возвращается «домой», то есть в тот дом, где живет одинокий старик. Иногда мы слышим, как он разговаривает сам с собой или смотрит телевизор. Иногда, притаившись вместе с главной героиней за массивным сервантом, который старик не в силах отодвинуть, нам приходится выслушивать витиеватые ругательства в ее адрес и призывы на ее голову всех кар небесных. Несколько раз мы видим его ноги и несколько раз фигуру. Один раз (когда он наклоняется и пытается достать крысу палкой из-под серванта) мы, правда, не совсем четко, видим его лицо. Дважды в течение фильма мы видим, как крыса ловко избегает ловушек, расставленных стариком. И один раз узнаем в некоей конструкции, в которой лежит кусок сыра, оснащенную сильными пружинами мышеловку. Но главная героиня не чувствует опасности и лезет за куском твердого фромажа.

В этой ленте нет финальных титров. Да и что мог написать режиссер? «Одно животное в результате съемок пострадало»? Но это и так ясно. В контексте мышеловки не потребовалось даже титра «конец».

Надо сказать, что при безоговорочном признании кинематографических качеств ленты восприятие ее было вовсе неоднозначным. Это касалось и технологии, и этики. Так, уже после фестиваля, группы биокультурных фанатов устраивали пикеты около студии и кинотеатров, в которых демонстрировалась картина. Причем требования их были тоже двояки — от немедленного запрета на вторжение в частную жизнь животных и растений (невнятные намеки на попытки расшифровать биоритмы березы и герани, обыкновенной комнатной, уже просочились в печать) до выдачи им адреса и имени убийцы крысы. Надо понимать, на предмет расправы.

Оставляя за рамками данной статьи весь биокультурный скандал, который все еще тлеет вокруг «Рапсодии», остановимся на чисто технологическом аспекте, который, как это ни странно, в данном случае имеет совершенно культурологическое значение. Дело в том, что на пресс-конференции режиссеру ленты пришлось признаться, что оригинальные записи (которые, кстати, уже появились в Интернете), сделанные с передатчика, оказались на человеческий взгляд совершенно непонятными. Пришлось значительно замедлить движение панорам, в некоторых моментах ввести (с помощью цифровой анимации) узнаваемые и считываемые человеческим сознанием детали, дорисовать для пущего драматического эффекта механизм мышеловки и сделать яснее кусок сыра. Не стоит и говорить о том, что звук был специально записан в студийных условиях.

Таким образом, круг замкнулся. Биоцифровые технологии, задуманные как своеобразный идеал, камертон индивидуальной документалистики, попытка индустриальной реализации фразы «я это видел собственными глазами» оказались взорванными изнутри именно благодаря своим «индустриальным» качествам, поскольку десятичный или двоичный код может быть документом только самого себя, но никак не информации, им выраженной. Может быть, все-таки имеет смысл игнорировать само понятие «новейшие технологии», на которое ориентируется фестиваль в Брюгге? Тем более что теперь становится ясно — цифра и документ несовместимы.

P.S. Кстати, в этом же году в Амстердаме Гран-при получил Виталий Мани-Корсаковский за фильм «Вячеслав Михайлович Бузник, ловчий». Картина снята на пленке. Правда, по утверждению режиссера, негатив ее безвозвратно утрачен.

¹Гнездо компьютерного разъема.

На одном из неофициальных сайтов Криса Картера, создателя «Секретных материалов» и «Тысячелетия», появилась информация о новом проекте режиссера — сериале по мотивам «Маятникa Фуко» Умберто Эко. Остается гадать, каким образом Картеру удалось получить согласие Умберто Эко, отказавшего в правах на экранизацию даже Стэнли Кубрику. Конечно, Эко в свое время уступил Жан-Жаку Анно, но, надо думать, плачевность результата надолго отбила у него охоту к дальнейшим романам с кино. Впрочем, в случае «Имени розы», не столько всамделишного романа, сколько наглядного примера постмодернистского произведения, его заведомо вульгаризирующая экранизация могла быть лишь следующей ступенью эксперимента по выведению гибрида масскульта и высокого искусства.

В отличие от «Розы», «Маятник Фуко» — произведение более личностное, чем Эко готов был бы признать. Если пермутации романной формы в «Имени розы» происходили под лабораторным стеклом, в «Маятнике Фуко» безмятежность кабинетной работы сменяется непредсказуемостью полигонных испытаний. Возможно, в конце 80-х Кубрик показался Эко слишком модернистским, слишком всерьез экзистенциальным режиссером. В то время чрезмерная серьезность грозила провалить все отвлекающие маневры мнимого отказа от авторской вовлеченности в текст, маневры, позволяющие под прикрытием кавычек без смущения использовать анахроничные, то есть слишком человеческие, литературные формы.

Теперь же угроза исходит от растворения любого высказывания в тотальном стебе. Со временем выработался своего рода пародийный автоматизм восприятия. В полную силу развернувшаяся к концу 90-х серийная эпопея Криса Картера делает очевидной стратегию позднего постмодернизма, для которого мегапародия становится лишь ступенью к «последней серьезности». При всей глянцевой патетичности «Секретных материалов» каждый эпизод чреват неожиданной сменой регистра — вплоть до серии, являющей безжалостную пародию разом на все предыдущие эпизоды. Невероятная гибкость сериала, вводящего пародию в тот самый момент, когда зритель теряет доверие к пафосному тону повествования, не только не разрушает магию «сна с продолжением», но усиливает ее, не позволяя разобраться в правилах игры.

Более того, словно вспомнив известный тезис Тынянова «трагедия есть пародия комедии», Картер создает в качестве пародии-алиби для заведомо цитатной реальности «Секретных материалов» вязко психодраматический камерный эпос «Тысячелетие».

Эпопея Картера продолжает не только постмодернистские стратегии Эко, но и близкие ему сюжетные тактики. Картер дал самое завершенное (именно в силу его принципиальной незавершаемости) повествование, основанное на «магическом расследовании». Неудивительно, что Картер обратился к экранизации «Маятника Фуко», где можно увидеть прототип тех метафизических скитаний, на которые он обрекает героев сериалов.

В успешности проекта убеждают и предварительные варианты кастинга, объединяющие актеров, так или иначе бывших агентами детективного жанра.

В роли главных действующих лиц мы, возможно, увидим Кайла Маклоклена (он один из претендентов на роль Бельбо), Ланса Хенриксена — виртуоза парапсихологического расследования в «Тысячелетии» (он пробуется на роль гебраиста и каббалиста Диоталлеви). Среди вероятных кандидатов на роль Казобона упоминается звезда «Виртуальной реальности» Майкл Истон. Уже ведутся переговоры с предполагаемыми исполнителями роли престарелого эзотерического сноба Аглие: его могут воплотить Питер О'Тул, Удо Кер или даже Дэвид Боуи, постмодернистская инкарнация вечного денди — от космического Дориана Грея до Энди Уорхола. Очередной сенсацией может стать участие в фильме Азии Ардженте — ей прочат роль стервозной и фатальной пассии Бельбо — Лоренцы Пеллегрини. Ожидается появление самых различных «приглашенных звезд» — от Рутгера Хауэра в образе Хуго де Паера, основателя ордена рыцарей — монахов-храмовников, до Дуга Брэдли, более известного как Гвоздеголовый из «Восставших из ада», ему уготовано воплотить легендарного английского алхимика и мага Джона Ди.

Действие сериала, как и действие романа, будет происходить с начала 70-х приблизительно до середины 80-х. Картер уже не впервые будет работать с ретро — мы помним серии «Секретных материалов», отнесенные в 60-е, а то и в 40-е годы. Но из-за известной топологической инертности американского кино, в котором все, что не происходит в Америке, заведомо не может претендовать на зрительское доверие, действие перенесено из Милана в один из американских университетских городов. Но там развернется только завязка действия. Америка станет отправной точкой (и возможно, точкой невозвращения) в поисках истины, вечно маячащей где-то там…

В силу обязательной политкорректной квоты, роль проницательного полицейского Де Анжелиса, ведущего «магическое расследование», пытаясь следовать строго позитивистской логике, должна быть сыграна афро-американским актером — заведомо чуждым всей этой сугубо европейской, заокеанской (потусторонней) мистике.

Картеру придется столкнуться с новой задачей — снимать исторические, костюмные эпизоды, действие которых отнесено даже не к эпохе второй мировой войны, но ко временам крестовых походов или Варфоломеевской ночи. Впрочем, в романе эти ретроспекции возникают лишь в порядке рассказа в рассказе, будь то тамплиерский вестерн Казобона или личные психодрамы Бельбо, разворачивающиеся в декорациях балаганчика оккультных ужасов. В итоге остается невыясненным: не есть ли вся история лишь наведенный морок, плод тайного сговора — нам уже пытались предъявить подобные версии и в «Секретных материалах». Впрочем, идея, что не было «войны в заливе» или полета на Луну, давно известна. Достаточно вспомнить парадокс Бертрана Рассела: возможно, мир был создан несколько минут назад, но вместе с человечеством, наделенным памятью об иллюзорном прошлом и ложными уликами этого прошлого.

Между тем человечество не хочет лишаться истории и на фундаментальную мистификацию творца отвечает возрастающей энергией заблуждения. Эта энергия предлагает ставший особо популярным в культуре второй половины ХХ века способ интерпретации всемирной истории — выпытывание у прошлого компромата, изобличающего самозванство настоящего. Эта энергия оказывается движителем особого типа повествования, который не устают эксплуатировать современные авторы. Его можно обозначить как параноидальную наррацию. Именно паранойя оказывается единственным оправданием наличия сюжета как такового в период объявленного крушения романного жанра, смерти автора и конца всех «больших» рассказов.

Именно к паранойе, подлинной или мнимой, как последнему алиби сюжета апеллируют авторы многочисленных произведений. Это может быть «Волхв» Фаулза, герой которого бесконечно уготовляет повествователю (и читателю) всевозможные театрализованные ребусы-инициации. Это может быть «Игра» Дэвида Финчера, где навязчивый кошмар героя оборачивается в последний момент дидактическим розыгрышем. Это может быть «Выкрикивается лот 49» Томаса Пинчона, в котором героиня Эдипа тщится не столько найти ответы, сколько понять вопрос, задаваемый ей неведомым сфинксом — то ли ее покойным другом, оставившим ей в наследство неразрешимый розыгрыш, то ли фантомной тайной организацией, плетущей свои козни еще со Средних веков. А возможно, сфинкс — ее собственное безумие, обрекающее ее на бред интерпретации. Разумеется, наиболее очевидными образцами этой параноидальной наррации являются «Маятник Фуко» и «Секретные материалы».

В основе этих фильмов и текстов лежит представление о заговоре как первопричине, задающей логику сцепления событий и обстоятельств. Мир, в котором разворачивается действие этих произведений, хаотичен, но не случаен, фатален, но не безличен, обращен к нам, но нечитаем для нас. Другое дело, насколько предусмотрен сюжетом непосредственный творец этого универсума. Весь спектр параноидальных вариаций развертывается между Пинчоном, с одной стороны, и Кафкой — с другой. У первого мир только кажется текстом из-за наших маниакальных и обреченных попыток его прочесть. У второго мир, без сомнения, — текст, написанный демиургом, но на языке, неведомом никому из смертных, тщетно пытающихся расшифровать эту не им адресованную тайнопись. (Эта тема продолжает развитие в как бы научно-фантастических, а на самом деле еретически-богословских романах Филипа Дика, чьи герои не знают, кому приписать этот мировой морок — коммунистам или спецслужбам, наркотическим галлюцинациям или тайному психотронному оружию, Богу или пришельцам.)

Но рядом с еретически-деистской моделью мира существует модель атеистическая, где вместо Творца первопричиной оказывается собственно заговор, анонимный и абсурдный, но почти всегда злонамеренный. В сущности, это заговор романа против читателя, и под маской заговорщика неминуемо скрывается автор — как это буквально выясняется в финале «Проекта революции в Нью-Йорке» Роб-Грийе. А в романах Уильяма Берроуза речь идет уже о всемирном заговоре языка против любого, кто обречен к нему прибегнуть. Язык, по Берроузу, — это внеземной вирус, которым нас инфицировали.

«Маятник Фуко» менее радикален, хотя бы потому, что троп предъявляется как пародийный. Но тексты, которые пишутся и читаются внутри романа, оказываются троянским конем, которого герои, склонные к интеллектуальным играм, преподносят в смертоносный дар самим себе.

Попробуем составить экспериментальную классификацию различных типов заговоров. Их можно классифицировать по топологическому и онтологическому принципу.

Топологическая классификация
(местоположение «источника» заговора в иерархии универсума)

1. Верховный заговор (трансцендентальный либо заговор власти).

Его творец вынесен за пределы текста или предстает в нем под ложным обличьем.

1 а. Заговор пришельцев или тайных структур власти («Секретные материалы», «Темные небеса»). Сюда же можно отнести все антиутопии (Замятин, Оруэлл, Хаксли и т.д.).

1 б. Заговор некоего непостижимого и безличного «закона» (Кафка).

1 в. Божественный или дьявольский заговор («Человек, который был четвергом» Честертона или его еретическая инверсия — «Вере наших отцов» Филипа Дика, где тоталитарный правитель предстает то ловким манипулятором, то наркотическим фантомом, то инопланетянином, то радикально неантропоморфным божеством).

1 г. Заговор машин и технологий, вышедших из-под контроля человека («Терминатор», «Космическая одиссея», «Крикуны» или даже «Блоу-ап»).

1 д. Заговор интерпретации, непроизвольно порождающей реорганизацию реальности («Бледный огонь» Набокова, собственно «Маятник Фуко»).

2. Заговор сознания.

2 а. Интровертный и, как правило, суицидальный вариант. Искаженное сознание героя делает для него окружающий мир смертельно опасным, каково бы ни было подлинное положение вещей («Отчаяние» и «Защита Лужина» Набокова, многие триллеры, в основе которых — поработившее героя безумие; самым ярким примером окажется, разумеется, «Психоз» Хичкока).

2 б. Экстравертный. В этом случае герой способен внушать картину мира своим оппонентам. Так действует Куильти в «Лолите» и так же поступает герой «Обычных подозреваемых», конструируя себе алиби и биографическую легенду из подручных картинок и текстов в комнате следователя.

3. Псевдозаговор (мистификация или розыгрыш).

Здесь речь идет об инсценировке или симуляции, «автор» которой встроен в текст как режиссер фиктивной, но вполне действующей декорации мира («Игра», «Десять негритят»; различные варианты «киберпанковской» фантастики вроде «Матрицы» и «Нирваны», впрочем, последние произведения можно истолковать и как относящиеся к типам 1 а или 1 г).

Онтологическая классификация
(базовые категории бытия)

1. Заговор пространства (места).

«Твин Пикс», где демоны подсознания материализуются в архаических гениях места; эпопея Стивена Кинга о Кастл Роке — извечном «гиблом месте», порождающем все новые кошмары; магические области «Пустыни Тартари» и «Забриски Пойнт». Здесь же стоит упомянуть все сюжеты, построенные на механике случайных встреч в случайном месте: начиная с «Таинственного поезда» Джармуша или «Четырех комнат» Тарантино со товарищи. Взаимоналожение «трансцендентного заговора» и «заговора пространства» определяет сюжеты «Сталкера» и «Соляриса».

2. Заговор времени.

Время в такого рода сюжетах как бы обретает самостоятельные волю и сознание, магическим образом вторгаясь в привычный рациональный порядок причинно-следственных связей. Это фильмы о ловушках путешествий во времени (От «Взлетной полосы» Маркера до «Планеты обезьян»). Истории о вечной молодости, катастрофическом старении и фатальном бессмертии — «Портрет Дориана Грея», «Голод» и прочие аналогичные истории о вампирах.

В известном смысле, к «заговору времени» причастны все мистические сюжеты, где события могут произойти лишь в определенный день или час (предельным воплощением такого заговора будет забуксовавший во времени «День сурка»); так же можно вспомнить пресловутые сюжеты с бомбой или любыми разрушительными устройствами, поставленными на таймер. В этом смысле «Тысячелетие» и прочие эсхатологические истории оказываются мистической гиперболой этого обратного отсчета.

3. Заговор мироздания.

Уже упоминавшиеся нами в другой классификации истории об инопланетных интервенциях, враждебных небесах и летящих с них роковых астероидах. Здесь можно выделить подтип «заговор природы» (3 а), куда относятся все фильмы о больших и ужасных монстрах.

4. Заговор текста.

Стоит вспомнить о той двойственности значений слова «заговор», которую позволяет русский язык: реальный человеческий сговор и магическое заклинание.

«Заговор текста» — истории о священных или магических книгах и фатальности их неправильной интерпретации, от изысканий каббалистов до ошибок «учеников чародея». В центре «заговора текста» может оказаться как Библия, так и Лавкрафтов «Некрономикон». Следы этого заговора можно увидеть как в «Имени розы» и «Маятнике Фуко», так и в гибсоновском «Нейроманте», где текст трансформируется во всеобъемлющий и предзаданный кибергипертекст. На этом пути «заговор текста» смыкается с «заговором технологий» (по топологической классификации тип 1 г.) и порождает барочные киберпанковские иллюзии вроде «Вспомнить все». Предумышленный «заговор текста» — вообще барочный концепт. Его наиболее последовательным модификатором в кино является Питер Гринуэй.

5. Заговор причины (рока или «объективного случая»).

«Патологии случая», виртуозная и безличная механика сцепления обстоятельств, динамические метафоры которого — домино или карточный домик. «Заговор причины» иллюстрируют некоторые из «Случаев» Хармса. «Заговор причины» может породить как комедию положений, так и трагический сюжет о попытке убежать от собственной судьбы или же о фатальном ее неведении. Собственно говоря, под псевдонимом «причины» часто скрывается античный рок. Первообразом «заговора причины» оказывается миф об Эдипе. Его модернизированной вариацией оказывается «Сердце ангела» или более ранняя и менее стилизованная «Профессия: репортер». Вариации «заговора причины» можно увидеть в «Бульварном чтиве» и «Беги, Лола, беги».

6. Заговор следствия.

Осознанная форма эстетической реакции на «заговор причины». «Заговор следствия» чаще всего имеет место тогда, когда искусство обнаруживает нехватку мотивации продолжения собственной практики. В этот момент кино предается эксгибиционистскому разоблачению собственных онтологических секретов. Фильмами о «заговоре следствия», узурпирующего место причины, оказывается кино про кино — «Шоу Трумена», «Трюкач», «Крик-2», «Крик-3» и, с поправкой на пиар-технологии, «Завтра не умрет никогда» и «Хвост виляет собакой».

Новый проект Картера обещает стать всеобщим каталогом заговоров. На это указует даже выбор актеров. Кайл Маклоклен наследует «заговор места» из «Твин Пикс» и «верховный заговор» «Процесса». Ланс Хенриксен причастен к «заговору времени» и «заговору интерпретации», к которому его вынуждает вернуться роль Диоталлеви. Майкл Истон связан с «заговором технологий». Питер О'Тул еще с «Трюкача» повязан «заговором следствия», в котором он узурпировал роль демиурга режиссера, так же, как претендует на роль господина мира Аглие. Все они подбираются как не ведающие о своей миссии адепты — новобранцы пока не названной секты.

Стратегия Криса Картера, в которой каждый последующий проект оказывается онтологическим алиби предыдущего, действует в духе самоподтверждающей мистификационно-мифотворческой практики героев Эко. В «Секретных материалах» за каждым разоблаченным заговором открывался новый, более могущественный и верховный комплот. За «заговором мироздания» обнаруживался заговор тайных структур власти, фабрикующих многочисленные паранормальные явления, за ним, в свою очередь, обнаруживается заговор этой же тайной власти с настоящими пришельцами — с целью то ли спасти, то ли погубить человечество. С появлением «Тысячелетия» заговоры образуют геральдическую конструкцию. Каждый предыдущий заговор оправдывается через введение нового, находящегося на другой иерархической ступени. «Тысячелетие», само по себе построенное на «заговоре времени», косвенно оправдывало «Секретные материалы», переводя «трансцендентальный заговор» в «заговор сознания». Точно так же «Маятник Фуко», построенный на «заговоре текста», обосновывает «Тысячелетие», а через него и «Секретные материалы» через «заговор следствия». «Маятник Фуко» оказывается своего рода парадоксальным «приквеллом» дальнейших сериалов Картера, но не потому, что изложенные в нем события хронологически предшествуют «Секретным материалам». Сама история о том, что порожденные сознательной интеллектуальной игрой или навязчивым бредом интерпретации псевдозаговоры имеют привычку оборачиваться смертоносной реальностью, дабы с лихвой оправдать породившую их параноидальную логику, кажется тем железным алиби, которое раз и навсегда, хотя и задним числом, обеспечит достоверность как психологической эсхатологии «Тысячелетия», так и казавшимся откровенной игрой с цитатами «Секретным материалам». Стратегия Картера, действительно, кажется фатальной стратегией. Обращаясь к классическому постмодернистскому роману, заведомо постулирующему «невлипание» автора в текст, Картер делает это лишь затем, чтобы не оставить ни себе, ни зрителю ни малейшей возможности дистанцирования, делая всех заложниками в своей игре. Именно вышедшая из-под контроля мистификация, которой так легко было бы назвать его собственную стратегию, оказывается на деле наиболее фатальным из заговоров.

Но в этой геральдической конструкции существует и еще один заговор-оболочка, упаковывающий все эти проекты. Это, несомненно, сам жанр сериала, неминуемо втягивающий зрителя в свои козни. Впрочем, это заговор парадоксальный, ибо зритель — не только его жертва, загипнотизированно вперившаяся в экран. Возможно, раскрывая вместе с агентами метафизического расследования череду заговоров, зритель рано или поздно придет к обескураживающему и неизбежному открытию: как в некогда предложенном Умберто Эко проекте парадоксального детектива, где убийцей оказывается читатель, во главе телезаговора стоят не курильщик и не зеленые человечки, а он сам, телезритель. Именно наше ненасытное и праздное любопытство — слепой рок и объективный случай, именно мы — бессильные демиурги, ввергающие героев в очередные изматывающие авантюры. Истина вечно остается где-то там, ибо она неведома самому якобы скрывающему ее заговорщику, ибо нет такого финала, который оправдал бы наши ожидания. Так никогда не наступает развязка ночного кошмара — наш страх заставляет нас проснуться раньше, чем наше воображение успевает создать адекватный нашему испугу образ. Воистину, нет заговора более коварного, чем тот, что берет нас в заложники, обрекая на роль заговорщика.

И дабы переиграть самих себя в этих кознях, дабы положить конец нашей участи пассивного фатума, мы решили придумать этот абсолютный заговор — «Маятник Фуко» от Криса Картера. Пока его не придумали другие.

1

Рекламный щит в метро: «Ваша собака светится здоровьем!» Мечта нового человека? Клиника или святость особого рода?

Болезнь, смерть, разрушение, только не это — «светится здоровьем». Господи, спаси и помилуй.

2

Допустим, оральный секс. Парень полагает, что еще ничего не было. Девушка убеждена, что они уже поженились. «Но ведь это вроде поцелуев, от этого даже дети не родятся», — раздражается он. «Все уже случилось, я потеряла честь и достоинство!» — сатанеет она.

Внимание! Здесь кончаются политкорректная дружба полов, консенсус. Оба тела правы по-своему, в этом пункте им не сойтись. Такая мелочь: еще нет имущества и детей, но уже разверзлась гендерная бездна. Никогда не договорятся.

3

— Если ты такой умный, почему такой бедный?

— Ну, значит, неумный.

— Не притворяйся.

— Но я еще заработаю…

— Наивный. Дура-ак!

4

Звали Светой. В Америке с 92-го. Семь лет спустя у нас роман в Москве. И вот почему я не уехал туда: она привезла из Америки фильтр для воды. Маме.

Итак, осторожно вмешиваюсь: «Прежде чем фильтровать, стоит «замочить» в воде капсулу с адсорбирующим порошком». Пришла в бешенство: «Это у вас такие фильтры, но в Америке — все для потребителя. Замачивать десять минут неудобно, посему этот фильтр работает иначе, сразу!»

Уловили логику? Уже и законы природы у них подчиняются законам потребления. «Это самый дорогой фильтр. Там все делают так, чтобы человек не испытывал неудобств. Понимаешь?» — уже ласково, точно дурачку. «Еще как!» — парирую я, посылаю подругу на три буквы, топчу лирическую историю ногами, изрыгаю любовь из глубины души. К черту Америку! Да здравствует азиатчина! Остаюсь!

5

Россия — маленькая страна, наподобие булавочной головки. Рационально объяснить не могу. Оставляю на правах опечатки, описки, ошибки и парадокса.

6

С детства генерал Юденич, барон Врангель, адмирал Колчак и даже суперпатриот Антон Иванович Деникин — страшные враги. А простоватые конформисты Семен Буденный (всегда хотелось написать с тремя «н») и Климент Ворошилов — краснознаменные герои. С этим умру.

7

Одна женщина то и дело находила в собственной постели гнутые трехдюймовые гвозди. Она складывала их в аккуратную коробочку, быть может, даже гордилась собою. Скоро женщина умерла. Рассказывали — оттого что гвоздь заполз ей в самое ухо. Этому, конечно, никто не поверил. Но некоторые все же поверили, и эти некоторые были не глупее других.

Представь, читатель, что такая правдоподобная история попадает в полнометражный сценарий, а потом на стол студийного редактора, скажем, концерна «Мосфильм» или «Медиа-Моста». Редактор не стал бы ни думать, ни рассуждать, а послал бы горемыку писателя к чертовой матери.

Задумался бы, пожалуй, только Сергей Сельянов. Ну, значит, глава номер семь — персонально для него.

8

А почему Шванкмайеру — можно?!

9

Есть такой писатель, Пелевин. На эскалаторе в метро я узнаю его поклонниц метров за сто пятьдесят. Вот еще одна спускается вниз, крашеная шестнадцатилетняя лахудра с неизменной книжкой «Желтая стрела» (кажется, так). Безумные глаза, яркие губы, высокая грудь, мини-юбка летом, не помню что — зимой.

Не ошибся ни разу. Пелевин? Пелевин! «Желтая стрела»? О да, «Желтая»! Что за таинственная связь? Почему именно эта книга? Десятков семь-восемь любознательных девчонок за два года. Куда они едут? На слет пелевинок? На страшную оргию? Никогда, никогда мне этого не узнать.

10

Мне активно не нравится Бродский, который нравится всем, который не хочет участвовать ни в чем, кроме литературы, кроме своих филологических наук. В его олимпийском спокойствии столько же гордыни, сколько спеси в торжественной поступи Совдепа. Близнецы-братья.

11

Зато мне безусловно нравится неолимпиец и совок Слуцкий. Отдельно нравится то, что нынче он никому не нужен. Дешевка, не продается. Вот и ладно, победа — истина подлецов. Слуцкий умер в тульском дурдоме на заре перестройки, как Чаадаев. Слуцкий — лучший поэт нашей эпохи.

Я был учеником у Маяковского
Не потому, что краски растирал,
А потому, что среди ржанья конского
Я человечьим голосом орал.
Не потому, что сиживал на парте я,
Копируя манеры, рост и пыл,
А потому, что в сорок третьем в партию
И в сорок первом в армию вступил.

На такое нельзя возразить критикой, филологией, дискурсом. Только пулей, застенком или дурдомом.

12

Юрий Олеша, «Ни дня без строчки». В детстве, перечитывая эту книгу в двухтысячный раз, я мечтал написать что-либо подобное. Скоро отчаялся: ну никакой биографии, смутное, никому не нужное время.

И все-таки я есть. Ежели ты, читатель, читаешь эту бодягу на страницах журнала «ИК», тебе не приходится сомневаться: я есть. Даже без биографии.

13

Вот что непереносимо: сегодня и уже вчера девиц в аккуратных платочках священник выслушивает с особым доверием. С гипертрофированным доверием! Думает: хороша девица собой, могла бы прямиком на блядки, а она, нет, в Божий храм. Батюшка трепещет: вера, смирение, нетленная красота женской души.

И вот, допустим, прихожу я: американские джинсы, прокуренные зубы, нечесаные вихры. Я батюшке подозрителен. Я, с сигареткой-то, непременно и страшно грешил, а расскажу-то, поди, не про все! Вот почему с некоторых пор мне хотелось доносить на женщин в аккуратных платочках: батюшка, построже, построже с ними, пожестче. Ведь я, коли недоскажу, все одно — сам себя и замучаю. А девчонки, красавицы — греха-то иной раз и не заметят.

Но в ответ на доносы служители культа подозревали меня еще больше, выдавая красавицам пожизненные индульгенции.

Молодость, красота — страшная сила, женщины — редкие обманщицы, священники (иные) думают о людях слишком хорошо.

14

Мне странно, что наше кино делают люди, поминутно кивающие на Томаса Манна и Александра Пушкина, а не на Вячеслава Добрынина и Леонида Дербенева. Кивают — кто бы спорил — от большого ума и тонкости натуры. А грубый потребитель их все равно не смотрит и смотреть не будет. Ни-ког-да. Ибо предпочитает подлинную страсть анемичной стилизации.

15

Поздний Шостакович и ранний Добрынин — лучшие люди наших 70-х. Пускай интеллектуальные бонзы выльют на меня помои презрения.

16

Лишь позавчера нас судьба свела,
А до этих пор — где же ты была?
Разве ты прийти раньше не могла,
Где же ты была, ну где же ты была?

Никогда еще в нашей культуре не было такого оголтелого мелодраматизма.

Трудно рассказать, как до этих дней
Жил на свете я без любви твоей.
С кем-то проводил дни и вечера,
А нашел тебя позавчера…

Когда я слушаю это махровое безобразие в 2001-й раз, у меня в 2001-й раз перехватывает дыхание. От анонимной, фатальной безнадежности, от безжалостной грубости формулировок.

Кстати, не ностальгия — школу ненавижу, соцреализм и эпоху застоя не люблю, от культовой киноленты «Зеркало» меня неизменно подташнивает. ВИА 70-х — «Лейся песня» и «Красные маки», «Синяя птица» и «Веселые ребята» — отдельная любовь, до гроба, до Страшного суда.

17

88-й. После тульского политеха я распределяюсь в некое проектное бюро. Со мною в комнате заседает бабулька — божий одуванчик. Ее смертельно ненавидит комсомольский лидер из соседней лаборатории. Однажды комсорг врывается в комнату со свидетелями. «Она насыпала под нашей дверью соль и внезапно скрылась в дамском туалете!» — выдал он с порога, гневно вращая белками глаз.

Кто еще не понял: Советская страна — страна языческого ритуала и магии. За что и поплатилась жизнью: маги сгорают в одночасье, от спички и бенгальского огня.

18

Кто же не помнит: «У нас в Советском Союзе секса нет!» Ну и зачем засмеяли тетку из телевизора? Верно, не было секса. У кого-то, в отдельно взятых социальных условиях, может, и был, а в целом — нет, сплошные проблемы.

На физкультурных матах — извечные борцы и гимнасты. В Парке культуры и отдыха — народная дружина и сырая земля, в общежитии — комсомольский патруль с комсомольским прожектором, завистливые соседи. Наконец, дома — родители. Где ему, сексу, осуществиться?

Сто призовых очков старику Фрейду: в 85-м я возглавил народную киностудию «САД» тульского политеха едва ли не для того, чтобы в уютной лаборатории беспрепятственно встречаться с девчонками. Но на весь советский народ народных киностудий не напасешься.

Когда я вспоминаю юность, мне не до шуток. Вот и ты, читатель, не смейся, не будь дураком.

19

В еженедельном журнале «Знакомства» самое невинное объявление таково: «Светлана, 26 лет. Красавец мне не нужен, явный спонсор тоже не требуется. Мужчина просто должен быть надежным, как бриллиант, и обаятельным, как Мефистофель».

Следующая страница: «Приди и воплоти в жизнь все мои безумные фантазии!» О том, что такое женщина с фантазиями, с чем ее едят и к чему это приводит, снял свою последнюю, свою закатную картину Стэнли Кубрик. Картину предпочли замолчать, дескать, маэстро промахнулся. Но именно это солидарное молчание лучше всего доказывает: маэстро не промахнулся, а сделал свою лучшую, самую глубокую, самую страшную работу.

Будьте покойны, женщина с фантазией, с художественной жилкой научит самого Мефистофеля. Стэнли Кубрик, коллекционер аномалий, и тот — ужаснулся да помер.

20

Вот еще что. В восьмом классе я первым посмотрел «Вестсайдскую историю» и рассказал об этом одноклассникам. Они тоже посмотрели и засмеяли меня, потому что мне картина смертельно понравилась.

Те, кто смеялся, — лучше бы им никогда не родиться. Ненавижу. До сих пор.

21

Сюжет: муж замечает, что отныне жена засыпает в несколько иной позе. Раньше сворачивалась в клубочек, словно кого-то (его?) опасаясь. Теперь же раскидывает в стороны руки, точно манифестируя свободу и независимость. Муж делает вывод, что с некоторых пор жена изменяет.

Далее возможны любые варианты, дальнейшее не столь уж существенно. Но вот эту, внимательную фазу в нашем кино не делает никто. Никто даже не имеет ее в виду. Все наши картины воспроизводят заимствованный набор визуальных клише, уворованные, чужие, давно списанные в голливудский архив аттракционы.

Иногда зрителю демонстрируют позы совокупления, но даже это снимают неумело и невнимательно.

22

Кто подскажет способ политкорректной борьбы с собачниками в Парке культуры и отдыха? Бежишь, наматываешь километры, меж тем из кустов кидаются страшные беспородные мутанты. Помесь дога и носорога, пинчера и терьера, баскервилея и кинг-конга. За ними вылетают непонятные бабы в широченных запорожских шароварах: «Маша! Стой, Маша!» Пресловутая Маша — тот самый мутант, без намордника, без поводка, едва не вцепившийся в мое беззащитное горло.

Где моя страна? Где мне жить, любить, поправлять здоровье? Откуда это страшное безродное племя — мутанты со своими неполноценными, одинокими хозяйками? Что, у нас вчера была война? Не хватает самцов-производителей? Почему эти бабы живут с лохматыми, неуправляемыми монстрами? Почему дают им полную волю? Что в таком случае происходит в уютных хрущевках, откуда они выползают на прогулку два раза в день?

Есть только один способ договориться с собачницами. Думаю, этот способ называется — парабеллум с полным магазином.

23

Интеллектуалы пишут, снимают, вручают друг другу премии для поддержания аппетита. Интеллектуалы давно и надежно куплены, не они определяют духовный климат нашего времени. Массовая культура работает в 90-е гораздо точнее.

Так, в 93-м, когда процесс вестернизации страны шел полным ходом, среди других поп-альбомов появилась выдающаяся работа Алены Апиной «Танцевать до утра». В числе восьми незаурядных песен Аркадия Укупника была и такая:

Ив Сен-Лоран, сшей мне сарафан,
Ведь я хочу девчонкой модной бы-ыть.
Ив Сен-Лоран, ну сшей мне сарафан,
Я хочу всех удиви-ить!

В капризном «ну сшей!» простой саратовской девчонки, недавней солистки группы «Комбинация», — вся постперестроечная Россия.

Эх, девчата, куда потом — в сарафане от Сен-Лорана? В Париже сарафанов не носют.

24

Однажды я со злой иронией процитировал в публичной статье пару строк из романа Макса Фриша: «Лишь тайна, которую мужчина и женщина скрывают друг от друга, делает их парой». Я издевался, Фриш издевался, но женщины, знакомые женщины восприняли цитату как сигнал о моей капитуляции.

Позвонила давняя возлюбленная: «Снова пишешь правильные вещи, почему же в реальной жизни ты так нетерпим к женским слабостям?» «Какие «правильные вещи»?» — опешил я. «У женщины должны быть свои маленькие тайны…» — «Зачем? Тайны какого рода? Любовники, оргии, криминал?» — «Ну вот, опять за свое. Значит, ты пишешь не то, что думаешь?» —»Фриша следует понимать в обратном смысле». — «А-а, значит, ты так и не повзрослел!»

25

Первое сентября 91-го года, мои первый учебный день во ВГИКе. На торжественном заседании выступает Алексей Баталов. «Наступило великое время. Время свободы и свершений. Тоталитарная диктатура пала, ур-ра! Скоро великого искусства будет столько, сколько захотим!»

Ой-ей-ей, сказали мы с приятелем девять лет спустя. «Помнишь?» — «Еще бы не помнить…» Слово в слово! Почему мы, не сговариваясь, оторопели от того давнего спича и пронесли его небогатое содержание через годы? Думаю, заоблачная фальшь была настолько непереносима, что подсознание включило механизм записи. Чтобы самим никогда не оказаться в столь же смешном положении.

Итак, свершение уважаемого актера за отчетный период: разговор ни о чем в телепрограмме «Зеленый абажур». Поздравляем.

26

Электричка «Москва — Тула». Одна пожилая женщина отправилась в туалет. Ее соседка не на шутку переполошилась, заметалась по вагону, завизжала: «Чья это сумка? Куда она пошла? Почему оставила вещи и одежду?» Потом, несмотря на осторожные протесты пассажиров, вынесла большую потрепанную сумку в тамбур, где ее вполне могли распотрошить и разворовать. Всем было стыдно, но никто не решался на сражение с идиоткой.

Вернувшись, бабуля обиделась, а дура успокоилась и оправдалась: «Вот вы — откуда? Не знаете, как мы здесь живем, всего боимся!» «Да разве я не такая же?» — с горечью в сердце простонала в ответ бедняжка и едва не заплакала.

Чем, в психологическом смысле, эта эпоха отличается от эпохи Большого террора? Некому старушку заломати? Ну разве этим. Зато доносчики наши готовы. Всегда готовы!

27

Первый урок во ВГИКе: история Отечества. Вместо класса — режиссерская мастерская с тяжелым черным занавесом посредине. Лектор рассуждает о бурных событиях августа, о путче и его ликвидации, за занавесом меж тем что-то осторожно шевелится. Сопение, кряхтение, шорохи, шумы. Через полчаса занавес открывается, историка вытесняет лохматый молодой человек с хорошо приготовленной яичницей на сковородке. Доедая, паренек активно включается в дискуссию и навязывает собравшимся нетривиальный взгляд на текущую политическую ситуацию. Откланявшись, исчезает за занавесом. Зовут — Артур Аристакисян, режиссер.

Хороший документалист появляется там и тогда, где и когда его не ожидают. Фильмов Аристакисяна не смотрел, лично не знаком — но явление с яичницей запомнилось.

Кстати, особых иллюзий молодой человек не питал. Какие, к черту, иллюзии, когда ты наивен, лохмат, неизвестен, а стипендии хватает только на яичницу и скорлупу.

28

Электричка «Тула — Москва». За спиной четыре тетки из народа-с-огорода. Постепенно одна начинает верховодить: голос властный, суждения категоричные. Первой соседке насоветовала сажать огурцы рано, а не поздно. Другой попеняла, что двадцать лет назад та не бросила пьющего мужа, сберегая детям отца. Третью научила, как защищать собственные интересы, предупреждая чужую агрессию своей, удвоенной.

Развязка наступила недалеко от Царицыно. Разболтавшись, откомментировала все, что попадало в поле зрения. За окном — свежевыбеленная церковь. «Красиво, — одобрила тетка. — Очень хорошо. Только я в церковь не хожу!»

А ее ведь никто и не спрашивал, к чему бы такое рвение?

Успела, проболтала заветное. Между делом отчиталась, доложила по инстанциям. Там — оценят. Будет тетке гостинец.

29

Когда взорвалась подлодка «Курск», а телевизор сошел с ума от циничного любопытства, я прогуливался по тульским бульварам. Из-за угла вышли трое: дед, бабуля, внучок. «Ну-тка, деточка, отсчитай сто шагов, поглядим, какова эта лодка в длину!» — прошелестела ласковая старушка.

Во-первых, не сто, а сто пятьдесят. Во-вторых, вашему ублюдку еще расти и расти до метрового шага. В-третьих, с трудом удержался от того, чтобы не влепить ребенку пинка и затрещину.

Кровь за кровь! Вот из-за этих все всегда горит, взрывается, тонет.

30

Женщина, которая когда-то была мне дороже всего, внезапно объявилась в опасной близости от моих органов чувств: «Манцов, а ты знаешь, что я блядь?»

Так вот, разлюбезные дамы, говорите правду до, а не после любви. Всем будет удобнее.

31

Однажды, давно, на занятиях своей мастерской Юрий Арабов рассказал потенциальный сюжет: родители разводятся — умирает малолетний ребенок. «Дети всегда умирают от недостатка любви», — подытожил Арабов, а я был оскорблен примитивностью его драматургической идеи.

Но теперь эта банальная формула кажется мне наиболее важной. Дети болеют и умирают от недостатка любви. Неужели важнее Набоков? Феллини? Госфильмофонд? Счетная палата, Госсовет или ЮНЕСКО?

Спасибо, Юрий Николаевич. За идею.

32. Мораль

Господи, прости меня за то, что страшноватую жизнь методично превращаю в членораздельное письмо, в публичную литературу.

Прости мне гордыню просто (4, 13, 14) и вызывающую гордыню (15), недомыслие (5), историческую близорукость (6) и неуклюжую хитрость (7), зависть просто (8), зависть, переходящую в нездоровое любопытство (9), немотивированную брань (10), сентиментальную глупость (16) и гнев самой высокой пробы (20, 24, 29, 30).

Отдельно прости за то, что в парке Культуры от меня никогда не дождутся смирения. Будь Твоя воля, мутантов из парка я бы отстреливал на глазах у амазонок в шароварах. Прицельно. Технично. Без суда и следствия. Как собак.

Думайте обо мне что хотите.

Жизнь печальна — и это прекрасно.
Нгуа Бьян

Уход человека часто вписывает нежданные интонации в хорошо исполненный и завершенный сюжет, причем так, что вне этого реального ухода фильм уже не читается. А иногда сам этот уход может выстроить сюжет недоснятого, несуществующего в природе фильма, так что его можно уже и не снимать. Последний недоснятый фильм молодого венгерского актера и режиссера китайского происхождения Нгуа Бьяна «Тайга» — еще одно тому подтверждение. Я хочу здесь только набросать некоторые штрихи к портрету этого яркого режиссера, судьба которого так удивительно отразила судьбу всего его поколения в Восточной и Центральной Европе.

Первое время его имя по ошибке причисляли к внезапно накатившей волне нового азиатского кино. Это потом обнаружили, что он венгр, снимающий в Праге и Братиславе. Внимательные зрители сразу обратили внимание на парадоксальность его «Маленьких комедий», в которых мелкая оптика среднеевропейского человека соединялась с какой-то нешуточной эпикой азиатских степей. Но поскольку мистерия этих парадоксов была явлена летучим, нежнейшим образом, осязать ее могли только те, кто, причастившись среднеевропейскому духу, радостно вышел к другим горизонтам или попросту был особо чувствителен к субтильному сюжету среднеевропейской ментальности.

Первый раз я увидела Нгуа в Праге в Театре на Забрадли, где его друг Петер Лебл делал «Чайку», своеобразную исповедь поколения, возросшего после Стены. Помню, мы долго беседовали о том, насколько эстетика немого кино, активно использованная Леблом в «Чайке», подходит нашей эпохе, как хорошо ее черно-белая контрастность и патетическая укрупненность действуют на обмельчавших жителей маленькой срединной Европы.

Его азиатская внешность и особенно добродушная открытость резко выделяли его в пражской иронико-саркастической атмосфере. Сам же он себя никак не выделял и говорил, что единственное отличие между нами в том, что его Стена рухнула намного раньше, чем наша. Он был сыном китайского дипломата, бежавшего во времена культурной революции, родился и вырос в Будапеште. Его мать принадлежала хорватской семье, давно ассимилировавшейся в Венгрии. Он все больше и больше чувствовал себя осколком двух великих империй — Китайской и Австро-Венгерской, теперь равно бесполезных и прекрасных.

Недавно пересмотрела его юношеские фильмы — в основном документальные и два игровых — в духе сюрреалистов. Он замечательно слышал интонации пражской речи, всегда с легкой усмешкой, никогда не серьезные, он был буквально маньяком этих насмешливых пражских перезвонов, снимал и записывал их в кафе, театриках, клубах. Он создал, по сути, хронику того странного времени. «Нежная революция» звенит у него такими же насмешливыми звонами, как и смех в кафе или какая-нибудь изысканная языковая шутка Лебла. Как он мог снять одновременно взлет и комическую нелепость этих вдохновенных пражских ночей, я не понимаю.

Он мечтал снять фильм о двух стенах — Китайской и Берлинской — и очень жалел, что последняя пала жертвой народного ликования. Итак, мы встретились спустя четыре года после «нежной революции». Скептическое поколение Восточной Европы начинало узнавать себя друг в друге. Кустурица еще не снял «Андерграунд», но уже снял «Сны Аризоны», где под сербский аккордеон навсегда уплывала к луне священная рыба эскимосов, а герой Джонни Деппа учился жить без надежд, сохраняя верность лишь этой несуществующей рыбе.

Нгуа нравился мой театральный энтузиазм. В отличие от киноадептов, молодые люди театра были тогда особо чувствительны к диалогу. Каждый раз, приезжая в Прагу, я повторяла почти как анекдот излюбленный вопрос тридцатилетних режиссеров: «А есть кто-нибудь еще, кто думает так же, как я?» В Кемерово, Петербурге, Будапеште, Праге и Варшаве мои ровесники искренне изумлялись, узнавая от меня или еще от кого-нибудь о своем неведомом эстетическом и философском единомышленнике. Нгуа, чувствовавший себя довольно одиноко в киношном мире Праги и Будапешта, с радостью приобщался к этому нежданному виртуальному сообществу.

Да, мы тогда маниакально искали сходства. У наших восточноевропейских коллег медленно начала проходить эйфория от встречи с Западом, и хотя в ней все еще находилась Россия, кое для кого знакомство с ближайшими соседями, от которых мы так долго были оторваны, становилось все более и более значимым. Мне было приятно рассказывать Нгуа о Жене Гришковце и его кемеровском театре «Ложа», в котором ирония и патетика, ненависть и любовь пребывали в прекрасно амбивалентном единстве, преодолев все на свете идеологии и радуясь только новой чувствительности. А Жене — о первом «большом» фильме Нгуа «Покидая Братиславу». Это была история идеолога словацкого возрождения начала XIX века. Энергия большого философского масштаба и какая-то медитативная повествовательная стилистика резко выделяли Нгуа Бьяна не только среди его сверстников, но и во всем европейском кино. (Да и позже разве что один Кустурица в «Андерграунде» смог достичь такой историко-философской созерцательности.) Я никогда не забуду парадоксальный, резко концептуальный язык его фильма. Монохромная экспрессионистская среда пустой комнаты (отсылка к французским авангардистам конца 20-х — начала 30-х годов) становится пространством страстной, провинциальной, трагикомической исповеди словацкого романтика, переходящей в горячечный бред об уникальной неповторимости и буколических преимуществах славянской драмы перед драмой греческой. Никогда еще в новом европейском кино мне не приходилось видеть такую невероятную жанровую и интонационную смесь нежности, сопереживания и убийственной иронии.

Этот фильм Нгуа маркировал важнейший сдвиг в среднеевропейском сознании постновейшего времени: для поколения, отравленного миазмами разлагающегося социализма и взраставшего потом на руинах тоталитарных идеологий, постмодернизм перестал быть привлекательной стратегией — он слишком сродни атмосфере их безнадежной юности, когда казалось, что это никогда не кончится. Странным образом на этих руинах сформировался особый стоицизм — приятие себя, своей истории, своих заблуждений вместе с каким-то космически ясным отстранением и покоем. Еще одна важная черта: в отличие от предшественников — постмодернистов, они перестали стесняться историософских сюжетов, более того, именно на них строили они свои первые яркие высказывания.

Кстати, о космическом взгляде. Нгуа приехал в Москву на Фестиваль нового венгерского кино как раз в те дни, когда в Музее личных коллекций была выставка классической японской гравюры. Он сказал мне тогда, что таким бы мечтал видеть свое кино: мельчайшие морщины на лице старика важны в средневековой японской живописи, так же как и цветы вишни в небесной прохладе и дорога, ведущая к древнему храму. «Мне интересна логика обратной перспективы, но еще более — обратных перспектив, одновременного разнонаправленного и равноценного взгляда из нескольких центров на несколько объектов — так, чтобы жизнь каждого из них существовала в своем масштабе, как здесь — у средневековых японцев». И в тот момент я увидела в его азиатском лице черты буддийского монаха, знающего, что все только видимость в глазах божественного Ничто и потому имеет свою собственную ценность или бесценность. Впрочем, он был католик и до странности серьезный. Я обнаружила это внезапно, когда он написал мне о фильме Сокурова «Молох»: «Видимо, это последний великий фильм христианской цивилизации: в нем человек ценен и любим, несмотря на то что является страшным монстром. На путях этого уходящего сознания лежит спасение». Я поспешила показать это письмо Жене Гришковцу, у которого в спектакле «ОдноврЕмЕнно» есть прекрасный пассаж о том, как его сентиментальный герой мечтает о Грузии. Но не о реальной Грузии с аэропортом и посторонними людьми, а о той мифически прекрасной, где в честь любого гостя поют песни. Любого, повторяет отчаянно Гришковец, потому что он (этот любой) достоин любви не за что-то, а просто за то, что он есть, что его мама родила. Нгуа любил в Жене этот протестантский дух апологии человека.

Все время хочется вспоминать. В воспоминании мы восходим к той идеальной стране, в которой хотели бы родиться и царствовать. Поклонник Ницше и Мишеля Фуко, Бьян не верил больше в возможность выразить мир посредством языка — посредством современного языка. Как в греческой серии его любимого Пазолини, в его последнем фильме люди должны были перестать говорить.

Одним словом, в конце 1998 года он был уже другим. Было ясно, что Средняя Европа перестала быть ему домом и он стоял на пороге какого-то большого духовного приключения. Он рассказал мне, что начинает снимать в Якутии, что встретил там женщину и прожил с ней три месяца в оленеводческом поселке. Что, гуляя по тайге с оленями, он выпарил из себя вместе с потом, казалось, неискоренимый антропологизм своего взгляда на мир. Культура предстала перед ним в свете тайги, и он начал пробуждаться, как сказал бы Фуко, от «антропологического сна». Вместе с таинственным, прерывистым дыханием оленя входит в его фильм этот мотив пробуждения, не столько сюжетный, сколько философский. Ему открылась тайга как огромная информационная система. Он говорил мне, что дело не в экзотике, что судьбе просто пришло время вышвырнуть его из уюта «срединного царства», где все давно известно и предсказуемо, как в старой коммунальной квартире. Я же думаю теперь, что его азиатская кровь клокотала в нем, требуя большого эпического движения.

Я прилетела в Якутск по его шутливому приглашению. В селе Ниджили на озере собирались ставить памятник карасю — священной рыбе якутов, спасавшей их от голода в самые тяжелые времена. Он сказал, что это мое тотемное животное и, стало быть, я должна присутствовать на церемонии. Там под звуки и ритмы йохура — ритуального кругового танца — мы говорили с ним о тайге. Тогда он успел рассказать мне совсем немного, но я поняла, что тайга открыла ему какую-то тайну. В том поселке, где он начал снимать свой фильм, юкагиры («Мое племя», — шутливо говорил Нгуа Бьян) традиционно вместе с эвенами ловили рыбу и занимались оленеводством. Разбросанные по всему Северу с запада на восток — от Урала до Камчатки, — эти народы сохранили свои язык и культуру. Но самое поразительное для Нгуа было то, что все это огромное пространство жило, как большая деревня, все были прекрасно информированы о том, что происходит на ее окраинах. Он рассказывал мне, что, путешествуя с оленями за ягелем по тайге, он чувствует себя в центре огромного информационного потока и что тайга и есть сверхчувствительный проводник. «Природа здесь не противоположна культуре, она ее формирует. Олень так прекрасен, что человеку остается только повторять его мощные грациозные движения, а имитируя его дыхание — лечить себе подобных». Сюжет фильма был связан с противостоянием юкагиров — этого реликтового народа числом в сто пятьдесят человек — и китайцев, которые тайным десантом двинулись в Якутию на освоение нового жизненного пространства. Он не захотел рассказать мне подробности. Только познакомил с невероятно красивой женщиной, и я увидела, что скоро будут праздновать рождение еще одного юкагира.

Нгуа исчез нынешней осенью. Они снимали старое шаманское место силы у одного из притоков Лены. Последнее судно уходило в конце октября. Он забрал у оператора камеру, попрощался и сказал, что, досняв, доберется сам.

Странным образом в судьбе самого маленького на земле народа он услышал глубокий вздох эпоса, через тайгу соединился с миром и космосом. В привезенном его оператором материале видно, как завороженно он снимал юкагирский танец, бег оленя, заставлял пленку слышать шум ветра в тайге, передавая неуловимое единство этих ритмов. Но нет в этих кадрах никакого экзотизма. Есть ясное и радикальное намерение снимать утонченное, умное, изысканно виртуозное кино, пользуясь одним лишь документальным материалом. Возможно, он не погиб. Возможно, он просто нашел жизнь, которую смог предпочесть кино.

Фильм режиссера В.Лопухина «Изгибы тела» открывает новую страницу в истории отечественного кино. Режиссеру (он же автор сценария) удалось то, что удавалось, может быть, лишь В.Пелевину в литературе, — обнаружить и воплотить на экране тревожные бездны подсознания «новых русских» — этого класса героических потребителей всего и вся. Потребитель ведь тоже человек, и он не виноват, что вся отпущенная ему природой энергия человеческого самоутверждения направлена нынешним временем на освоение упавших с неба благ зарубежной цивилизации. Экзистенциальный драматизм, скрытый в существовании «человека успешного», обнажает перед нами В.Лопухин в своем леденящем кровь мистическом триллере.

Мирный банковский клерк после работы заскакивает в магазин «Седьмой континент» и покупает дорогой камамбер с плесенью. Приходит домой, съедает, запивая красным вином, засыпает и наутро… превращается в большого белого червя. Пережив минуты отчаяния и прокрутив в воображении возможные способы самоубийства, он тем не менее решает во что бы то ни стало сохранить свое место в человеческом мире. Страдания червя по влезанию в костюм и, о ужас, завязыванию галстука, передвижения в автомобиле и общественном транспорте, работа на компьютере, общение с клиентами, деловые переговоры и даже сексуальная жизнь — все то, что для нормальных, двуруких, двуногих, не составляет труда, требует от нашего героя неслыханной изворотливости и нечеловеческого упорства. Червь заводит себе инвалидное кресло, вышколенную прислугу, ценой жестких и безжалостных интриг делает карьеру. Он возглавляет банк, вынуждает окружающих считаться с собой, но рвется все выше и выше, и тут на пути его, понятное дело, встают могущественные конкуренты. Начинается громкая разоблачительная кампания: имя червя треплют в газетах, заснятые на видеопленку подробности его интимной жизни показывают по государственному каналу Российского телевидения. Червь не желает расставаться со своим бизнесом, и его решают убрать. Финальный поединок червя и киллера в подвале дома с выходом в канализацию сделан в лучших традициях голливудского кино. Темнота, перестрелка, громадные лопасти медленно вращающегося вентилятора… Червь ранен, но не сдается, повалив киллера и выбив из рук пистолет, он душит его своей белой, упругой плотью. Киллер приходит в себя и пытается разорвать червя пополам, но тому удается уползти через вентилятор. Убийца преследует его по зловонным подземным туннелям, в какой-то момент они проваливаются в какую-то расщелину и оказываются в царстве… таких же больших белых червей. Черви — все те, кто тоже когда-то купил и съел злополучный сыр. Они организовали подземную секту — общество изгоев — и плетут тайный заговор с целью подчинить себе (или уничтожить — тут у червей разногласия) весь человеческий мир. Вторая серия, к съемкам которой В.Лопухин уже приступил, — история спасения мира охранником и червем-перебежчиком, которые, объединившись, срывают коварные планы червивого сообщества.

Конечно, сюжет не нов, мы уже видели на экране превращения человека в муху, в слона, в невидимку и вообще непонятную слизь, но в отечественном кино, согласитесь, такого еще не было. Червь, созданный методом компьютерной анимации, производит потрясающее впечатление. Главный подвиг художников — выразительная перистальтика, которая заменяет герою мимику, ведь у червя нет ни глаз, ни бровей, ни рта. Эротическая сцена с участием гигантского червя и дорогой проститутки — одна из самых неприятных и в то же время чувственно убедительных сексуальных сцен в мировом кино. Но главное даже не это. Главное в фильме — драматические взаимоотношения героя с тщательно и богато воссозданным на экране предметным миром. В мельчайших подробностях воспроизведенный процесс потребления экзотических блюд, эксклюзивной одежды, дорогих автомобилей, элитарных развлечений, продажной любви, наркотиков и прочих жизненно важных вещей здесь впервые предстает в истинно героическом освещении. Овладение вещным миром становится символом борьбы за сохранение человеческого достоинства. И когда герой, извиваясь, работает на специальной сенсорной клавиатуре компьютера, провода от которого ведут к датчикам, вживленным червю прямо в мозг, он своей самоотверженностью вызывает у зрителя искреннее уважение и сочувствие.

Непонятно только, что режиссер будет делать дальше, ибо, поместив героя в среду ему подобных — в подземелье, где нет ни ночных клубов, ни ресторанов, ни офисов, — он лишается такой важной составляющей конфликта, как этот глянцево привлекательный, гипернатуралистический мир фетишей общества потребления. Но посмотрим вторую серию. Пока же авторов хочется поздравить с несомненной удачей и пожелать фильму блистательной прокатной судьбы.

Умные журналы в России ведут очень странное существование. Очень жалкое, очень неуверенное.

Если за ними каким-то чудом не стоят политики или рекламодатели, это бедные журналы. Что, с одной стороны, хорошо, потому что составителей строчек нельзя подозревать в алчности, а с другой стороны, плохо, потому что лишает авторов двух важных стимулов, которые предлагают в обмен на душу большие газеты. Газеты умеют создавать соблазны. Они не просто дают деньги, они еще и выходят каждый день. То, что ты пишешь сегодня, прочтут завтра.

В умных журналах невозможно говорить ни о чем актуальном, а только о вечном. Чтобы никого не обижать, приведу пример из жизни «Искусства кино».

Летом 2000 года пресс-служба Московского кинофестиваля попыталась заключить перемирие с некоторыми газетами. Мы поторговались с Александром Олейниковым, мы ударили по рукам, и перемирие было заключено, но через неделю я прочитал в журнале статью про неуклюжие маневры фестивальной верхушки. Я был потрясен оперативностью и дьявольской информирован-

ностью издания и продолжал ею потрясаться, пока не сообразил, что речь шла о прошлом фестивале, 1999 года.

Одна из идей, испортившая жизнь нескольким журнальным поколениям, это идея журнала, которому плевать на месяц и даже на год, потому что он печатает не поганые заметки, а тексты рукописей, которые не горят. Журнала — образца философской прозы, продукта свободного экзистенциального выбора, а не сиюминутного коммерческого расчета и бездуховного серийного производства.

Валявшиеся в домах подшивки «Нового мира» сильно запутали нацию. Журналы тогда заменяли и книги, и газеты. Их стали, страшно сказать, переплетать и ставить на полки. Занимались этим отнюдь не профессиональные библиотекари, а частные представители интеллигенции, чтобы снова и снова к ним возвращаться. И это в маленьких шестидесятнических квартирках! Пыль, астма, антисанитария.

Журнальные авторы с тех пор верят, что место им на полке, в крайнем случае на чердаке на даче. С мусорным баком им свыкнуться труднее. В этом смысле писатели газет, понимающие, что в плоды их усилий завтра завернут селедку, имеют более здравую самооценку.

Так, гордо двигаясь, мы дошли до точки, с которой ни один умный журнал не способен себя воспроизводить. Гранты Сороса, дотации Минкульта, ведомственная поддержка и разовые спонсоры — вот что еще держит их на свете. И они изо всех сил держатся на этом свете, вместо того чтобы организованно отправиться на тот.

Я говорю об Интернете. Умные журналы до сих пор не в силах это осознать, потому что рождены мастерами пишущей машинки и высокой печати. Поэтому издатели умных журналов до сих пор обожают бумагу, не зная, наверное, что процесс письма и чтения кардинально изменился.

Нет больше смысла в подшивках. Мы перестали нуждаться в «справочной литературе», потому что появился особый механизм, взявший на себя обязанность все за нас помнить и доставлять нам со всего мира все необходимые справки. Нашу частную память заменила универсальная память Сети.

Отчуждение памяти — это покруче, чем отдельный от героя нос, странствующий по Петербургу. При этом память Сети так велика, что ей нужна система закладок и разработанные каталоги. То есть нам принадлежит уже не память сама, но память о памяти. Это не стоит воспринимать как конец профессии, но лишь как посрамление идеалов знаточества. Может быть, великая удача в том, что впервые произошло деление памяти на две части. Человеку может в результате достаться лучшая, человеческая доля: чувственная память, память ощущений и состояний. Недаром один из афоризмов «отца кибернетики» Норберта Винера звучал, как «человеку — человеческое, вычислительной машине — машинное».

Как может расширяться эта универсальная память? Только благодаря

умным журналам, которые перестанут печатать эссе, а начнут высказываться исключительно по делу. Умные журналы могут сохранить себя только так — отказавшись от идеи влияния, от идеи общих интересов, от идеи литературы ради простой идеи расширения фонда профессиональных сведений и мнений.

Бумажный журнал этого дать уже не может. У него есть свои несомненные достоинства, например, его можно брать с собой в сортир. Но недостатков больше.

Чисто бумажный журнал адресован человеку, который не пользуется компьютером, то есть либо малообразованному, либо бедному, либо страшно оригинальному.И нигде не работающему, кстати. С таким контингентом надо быть поосторожнее, если ориентироваться только на него, тогда уж благороднее содержать ночлежку.

Если же отнестись к бумажному журналу как к версии сетевого, как к распечатке файлов, пусть не очень удачно выбранных, все становится на свои места. И чем специальнее будет журнал, тем лучше. «Искусству кино» выжить трудно. Просто «Кино» легче. Но вечная жизнь суждена реферативному сборнику «Бетон и железобетон».

Мы, товарищи, прошли большой путь. Начало 1990-х, когда каждый приличный человек собирал журнал, чтобы лечь с ним в обнимку на пороге типографии, теперь вспоминается с усмешкой. Но эти попытки многому могли бы научить издателей и публику.

Оказалось, что в двух крупнейших городах, превосходящих своим населением среднюю европейскую страну, не найти десяти хороших журнальных фотографов, трех десятков авторов и пяти художников. Количество вариантов с тех пор ограничивалось простой ротацией — «ты напишешь в мой журнал, а я напишу в твой журнал». Одни и те же авторы одними и теми же словами пишут про одних и тех же героев. Одни и те же имена значатся в списках редколлегий. Кажется, что на колбасной фабрике набивают один длинный журнал, потом нарезают по страницам и продают под разными названиями.

Читатели относятся к этому так же и оберткой интересуются мало, а разве что ингредиентами фарша: Курицын — 10 процентов сухого вещества, Кузнецов — 30 процентов, Трофименков — 15. Питательно. Можно брать.

Западные журналы, не занятые самоутверждением среди своих, с гораздо большей четкостью эксплуатируют основные точки общечеловеческого притяжения: страх, жадность, лень, любопытство, боязнь прослыть немодным. Менее всего они полагаются при этом на буквы и слова.

Проект же русских журналов, хоть каких циников пригласи, хоть какие деньги им суй, все равно остается идеалистичным. Стереотип журнала как суррогата книги для чтения непреодолим и от привычки выражать свои чувства исключительно литературно, и от презрения ко всяческой моде и визуальности.

А пока выписывать умные журналы — все равно что держать открытый дом.

Странная и малознакомая компания является к тебе раз в месяц под новой обложкой. Каждый вроде бы претендует на твое внимание, но прямо с порога начинает беседовать с пустотой, как бабка в метро.

Один разбрасывает туда-сюда, как шапку-шарф, малопонятные парадоксы. Другой держит тебя за пуговицу и говорит банальности так веско и значительно, что понимаешь: он, верно, над тобой смеется. Послушайте, говорит третий, мой новый сценарий. И читает. Двое взаимно намекают друг другу на что-то постыдное: знает кошка, чье мясо съела в чужом глазу. Приведенный в дом иностранец возвышает голос, и тебе начинают переводить его мнения о важных событиях.

В жизни я в таких компаниях не был уже давно. В журналах попадаю то и дело. Если не ставить себе специальную задачу вспомнить молодость, это скоро совсем надоест.

Я в Италии с восемьдесят восьмого с половиной по девяносто третий год. Практически каждый год приезжал с новыми текстами Луиджи Пиранделло. «Шесть персонажей», премьера которых состоялась в Пикколо, на сцене Студии Пикколо-театра и потом по всей Италии. Для меня очень дорогая радостная работа в Парме — «Сегодня мы импровизируем». Года через два было. Большой опыт в двадцати импровизациях на сцене театра Атенео у Ферручио Маротти, и всякий раз — «Каждый по-своему». Еще два неосуществленных проекта, к сожалению: в Агридженто «Гиганты горы» и новая версия «Сегодня мы импровизируем» в Джебеллино, в Сицилии. С Сицилией как-то у меня не очень получалось — только какой-то намечался проект, в Сицилии дело умирало.

Вообще я хочу говорить не об этом.

С девяносто третьего года я меньше в Италии, хотя и больше, но без Пиранделло. «Илиада» и «Каменный гость» в Вольтерра, «Амфитрион» во Флоренции, «Плач Иеремии» в Сицилии, в Катанье, «Моцарт и Сальери» в Риме. Но все-таки в моей на колесах жизни Пиранделло — автор, который сделал меня как художника и, может быть, как теоретика, как практика, и Пиранделло — часть величайшей итальянской культуры, которая сделала меня как человека. Может быть, потому, что я человек не северный, а южный человек — сердце как-то сразу же отозвалось. Теперь прошло время, я не занимаюсь всякий день Пиранделло, вообще не занимаюсь пьесами Пиранделло, я занимаюсь другими текстами. Но если остановить суету и спросить себя: как я возник? все-таки правда, что возник я из «Шести персонажей в поисках автора». Конечно, я и до этого был, но все-таки после. И опять я хочу поговорить не об этом. Я об очень интересной теме, но, может быть, для вас она будет неожиданной.

В девятьсот четвертом году… В девятьсот четвертом умирает Антон Павлович Чехов. И в девятьсот четвертом году выходит «Покойный Маттиа Паскаль». Может быть, я пользуюсь этим годом для того, чтобы начать тему. Есть ли какая-то родственность эстетическая и философская между двумя этими авторами? Есть ли какая-то родственность в приемах, которыми оба пользуются, и в том — что они сделали, каждый по-своему? Один для России и для всего процесса театрального, другой для Италии и также для всего мирового процесса. Антон Павлович Чехов в конце века сочиняет «Чайку» и этой комедией начинает историю настоящую, реальную, великую историю театра Константина Станиславского. Через двадцать лет на сцене Театро Валле проваливается пьеса Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», и — начинается величайшая история драматургии двадцатого века! Есть ли какая-нибудь реальная… реальная, не вымышленная близость между двумя этими, казалось бы, столь непохожими друг на друга и отдаленными текстами?

Герой пьесы «Чайка» Константин Треплев в первом действии предъявляет себя как авангардист. Он говорит, что больше не хочет подчиняться традициям, разделять вкусы своей матери актрисы, вкусы ее театра, не хочет больше любезничать с ее любовником беллетристом Тригориным и не любит его. Откровенно не любит его «литературу». Испытывая ревнивые чувства и будучи совершенно молодым человеком и юношей, Константин Треплев собирает домашних на берегу озера и поднимает без занавеса занавес. На сцене — луна, озеро, камень. Спектакль проваливается, вы знаете, случается ужаснейший скандал. Но суть не в этом! А в том, что на этой сцене рождается актриса, она еще неопытна, молода, она пройдет… случится трагическая жизнь, и в конце драмы жизни она назовет себя «чайкой». Проходит время, два года, актриса, которая теперь как сумасшедшая называет себя «чайкой», возвращается на озеро, в имение к Константину Треплеву. Вот здесь и самый неожиданный драматический… драматургический прием писателя Чехова! Писать пьесы о театре — это не для русских вкусов. Это не было привилегией русской драматической мысли. Конечно, русские писали о театре, но не так, как впервые представил А.П.Чехов. Пожалуй, сильная акция, когда сценическая версия предложила не жизнь людей, а жизнь людей искусства, жизнь людей театра и сам театр, размышления о театре, именно что «Размышления о театре, трактат». По-настоящему сильное и смелое начинание неизвестного и гениального драматурга, о котором потом все узнают, им был Чехов. В четвертом… итак, в четвертом действии Нина возвращается, называет себя «чайкой», сам Константин Треплев сочиняет какое-то произведение, может быть, из жизни провинциальной актрисы: «Афиша на заборе гласила…» Вот прием! он в стиле самой комедии: «Ремарка: кто-то стучит в окно, ближайшее к столу». Что происходит? Это иллюзия или реальность?

Из русских режиссеров никто не прочитывает ремарку как иллюзию и всегда — как реальность, что это было в жизни именно реальной. Но контекст четвертого акта произведения указывает: Константин Треплев теперь путает иллюзию с реальностью. И в то время как сам пребывает в этой последней встрече с Ниной как бы в реальности, Нина — в той же самой встрече и в то же самое время — пребывает в сотворенных им самим иллюзиях! Случай невозможный, но являющийся нам как правило, нарушающее триединство драмы не-единством пространства действия. Как четвертое условие о единстве.

Вот, собственно, этим промежутком, исследованием этого промежутка Чехов впервые, может быть, начинает столь неожиданный шаг в драматическом искусстве. Тот шаг, который потом так сильно и так по-настоящему будет предъявлен Луиджи Пиранделло. Конечно, пьеса Антона Павловича Чехова проваливается. Биография пьесы и — биография А.П.Чехова. Это был ужасный провал. Чехов переживает, болеет, но дело не в том, что болеет, а в том, что перестает писать подобные пьесы. И начинается путь Чехова, который вы уже хорошо знаете. Появляются «Три сестры», «Вишневый сад», где уже нет этого недоразумения: то ли реальность, то ли иллюзия, и где существует реальность сама по себе. Где персонажи могут мечтать, но никогда не выходят… никогда не входят на территорию своих мечтаний, а всегда остаются на территории самой жизни.

Летом 1999 года в Москве, и потом — весной и летом 2000 года в городе Сент-Этьене, что на юго-востоке Франции, и в Дельфах я практиковал с молодыми актерами пьесу Чехова «Три сестры». Как был восхищен открытием «промежутка», когда определил две природы существования персонажа, природы монологической, или мечтательной, реальности, и природы ситуативной как реальности страдательной. Находка эта позволила разработать стиль, неожиданный для чеховских пьес — drama dell’arte. Что значит — идти по канве психологической драмы.

Чехов делает шаг назад. Очень, может быть, важный шаг для спасения… для охраны своего писательского эго, но и не самый лучший шаг для того, чтобы преодолеть реализм русской драматической литературы. Это делает не Чехов, шаг делает другой человек, близкий по стилю к Антону Павловичу, и — который обладает смелостью, европейским образованием, но не имеет этой русской

тоски, которая… лишает человека воли к действию. Шаг делает Луиджи Пиранделло, и появляется великая пьеса «Шесть персонажей в поисках автора».

Вообще мне кажется, что проблема… эстетическая проблема драматической литературы двадцатого века заключается в преодолении… ее можно так назвать! — преодоление реализма. Или даже можно сказать так: преодоление реальности. Все-таки двадцатому веку очень свойственно быть атеистичным и очень свойственно, от двадцатого века начиная, быть веком Просвещения, заниматься науками, изучать войны, атомную энергию, бомбить друг друга. Все что-то изобретать для того, чтобы потом при помощи знаний, полученных не только от Бога, уничтожать землю, на которой люди живут. Это свойство двадцатого века. Он изучает мир, и человек мира изучает самого себя. Это естественно. Это было так. Искусство естественно стремилось передать мысли переживающего катастрофу человека, передать душевные порывы, вообще все, что совокуплено с ним, с семьей, с детьми и так далее, и так далее. Мы знаем прекрасно все эти темы. Эстетика литературы для театра тоже стремилась к этому очеловеченному натурализму. И вдруг серьезная проблема —преодолеть это! Но преодолеть, чтобы как бы остаться в реальности или остаться в иллюзиях, которые так необходимы были веку, преодолеть и не уйти от всего этого. В конце концов, могучая проблема. Решает ее, великолепно совершенно решает Луиджи Пиранделло. Он утверждает игру отношений на месте борьбы отношений и вместо игры отношений предлагает игру мнений. Оставляя человека — именно персонажа сценического… всегда в психологических отношениях друг с другом, он на самом деле заменяет их игровыми отношениями и этой игровой материей отстраивает другую параллель, вторую параллельную ей материю: там существует игра мнений, там философская, интеллектуальная игра, там слова так много значат! Два параллельных мира, две параллельные реальности являются… как сказать! объявляются привилегией этого автора. Пиранделло преодолевает мертвую зону мировой литературы и открывает великолепный мир для всей последующей драмы, которая появится во Франции или в Америке, в России и так далее, и так далее. Весь театр… весь театр пойдет за ним. Это замечательно.

Я уже сказал, что не репетирую Пиранделло, но все-таки иногда… думал об этом. Какова может быть судьба пьес Луиджи Пиранделло в нынешний момент в Италии или во Франции, вообще в Европе, в России, например? Но мне кажется, нет судьбы у этих пьес. Конечно, вы скажете: почему ты сочиняешь? или почему ты всегда… почему русские такие пессимисты? Я вам скажу почему: театр, тот, что хочет делать пьесы Пиранделло! должен быть свободным от необходимости перед кем-то отчитываться за деньги, которые он получает. Все-таки весь театр очень сильно последнее время оккупирован бюджетом. Или частным бюджетом, или государственным бюджетом. Художник практически не имеет никакой свободы: ни режиссеры, ни актеры, ни сценографы. Все это, в общем, буржуазный театр. Я кругом вижу только буржуазный театр. И вижу болото этого буржуазного театра.

(В зале аплодисменты.)

И в такой критической ситуации — как мы можем говорить вообще о сценической судьбе пьес, против буржуазной идеологии направленных, которые в каждом своем моменте ищут свободы изъявления: где актер должен проявлять себя всегда только свободно, где импровизация составляет его жизнь от начала репетиции и до конца, где режиссер подчиняет себя мгновению и опыту той же самой импровизации? Как это можно? Нынешняя история не дает такой возможности. Если верить в магическую силу искусства, то, конечно, можно еще обратиться к фантому этого человека, чтоб в немоте заклясть: «Луиджи, вернись к нам в нашу жизнь и прекрати это торжество буржуазной реальности, дай нам возможность вернуть театру ту естественность, которую мы когда-то имели». Разве было бы правильно?

(Запись мгновенно прерывается.)

На кресте
(Лк. XXIII, 40-42)
«Побойся Бога. Мы все трое скоро умрем.
Мы-то с тобой виноваты, и нас следует убить
за то зло, что мы совершили.Этот же Человек
ничего плохого не сделал».
И добавил: «Иисус, вспомни обо мне,
когда придешь в Царство Твое».

Выступление А.Васильева на симпозиуме, посвященном Луиджи Пиранделло. Рим, май 1999 года.

Питер Гринуэй. Раньше в России в кино ходили часто и охотно, а сейчас, наверное, много альтернативных развлечений, не так ли? Кстати, что происходит с советским, простите, с российским кино — оно умерло?

Екатерина Мцитуридзе. Нет, не совсем. Много проблем, в том числе и финансовых, но в последнее время находятся люди, желающие помочь возрождению российского кинематографа.

Питер Гринуэй. А сколько в год снимается фильмов?

Екатерина Мцитуридзе. Сорок-пятьдесят.

Питер Гринуэй. А я мог бы, например, приехать в Россию и снять фильм? Это реально?

Екатерина Мцитуридзе. Блестящая идея. Я думаю, более того — уверена, что на такую идею откликнулись бы люди, готовые любым способом осуществить этот проект.

Питер Гринуэй. А что насчет новых технологий? В России используют Интернет и новые технологические возможности?

Екатерина Мцитуридзе. Да, конечно. Правда, к примеру, я сама пишу свои тексты от руки и с компьютером не очень дружу, но подавляющее большинство моих знакомых, безусловно, не обходятся без Интернета и без компьютерных технологий.

Питер Гринуэй. Лет десять назад, кстати, я тоже писал от руки и потом все это вносил в компьютер для редактирования.

Екатерина Мцитуридзе. Значит, когда у вас рождается идея, вы сразу садитесь к компьютеру? Я спрашиваю об этом, потому что, когда смотрю ваши фильмы, меня мучает вопрос: с чего вы начинаете, какой толчок нужен для начала фильма вам лично?

Питер Гринуэй. Сначала я обычно долго думаю вокруг да около. Хожу, размышляю, вынашиваю какие-то образы, и потом вдруг все это приходит в форме цельной идеи, чаще всего это происходит в ванной, под душем. Вообще, все лучшие идеи приходят в голову именно в душе. И прежде чем сесть писать, я все идеи заранее, до текста уже визуально себе представляю. Так что написание сценария — это не литературная деятельность, а в первую очередь процесс словесного объяснения картинок, существующих у меня в голове.

Думаю, этот способ работы определяется тем, что я начинал как художник. Даже сейчас я иногда ощущаю себя художником, который по чистой случайности снимает фильмы.

Екатерина Мцитуридзе. Я слышала, что этот художник в своем новом проекте собирается использовать все достижения новейших технологий. Я имею в виду фильм «Чемодан Тулсэ Лупера». Говорят, что это будет больше интернетовский проект, чем кинематографический?

Питер Гринуэй. Я считаю, что настоящее целлулоидное кино сегодня уже мертво. Я называю это «синдромом «Касабланки». Новые технологии постепенно заслоняют и вытесняют все прежние виды искусства, это революционное движение, и постепенно все то, что было раньше, просто забудется. И этот процесс необратим. Я не думаю, что сегодня хоть кто-нибудь из действительно интересных режиссеров снимает на целлулоидную пленку. Все нормальные люди работают, используя новые возможности, поскольку новый язык намного более изобретателен. К примеру, мы не должны беспокоиться о стереотипной прокатной системе, мы не должны отдавать фильмы в кинотеатр… Это другие возможности продвижения информации к людям, коммуникации. Так что я считаю, что мы просто обязаны вкладывать все, что можем, в развитие этого нового языка. «Чемодан Тулсэ Лупера» — это огромный проект: шесть часов демонстрации, можно сказать, сериал, разбитый на три части, по два часа каждая. Для меня очень важно выпустить его в первую очередь на DVD, чтобы таким образом сделать фильм доступным пользователям Интернета, ввести его в мир Интернета. Поскольку, как вы уже отметили, это не только кинематографический проект. Он охватывает все то, что я называю новыми имиджевыми кинематографическими технологиями.

Екатерина Мцитуридзе. Давайте отвлечемся от технологий. Расскажите немного об этом странном персонаже по имени Тулсэ Лупер. Я массу любопытного вычитала о нем в аннотации к фильму.

Питер Гринуэй. Тулсэ Лупер — профессиональный арестант. Он все время сидит в тюрьме по самым разным причинам. То он с кем-то не так поздоровался, то возжелал власти, то оказался вовлеченным в шпионские дела во время второй мировой войны, часто он попадает за решетку из-за того, что становится объектом сексуального вожделения, причем как со стороны женщин, так и со стороны мужчин. Так что тюрьма — это способ оградить общество от Лупера и Лупера от общества, уберечь других и его самого. Кстати, он чудно проводит время в тюрьме, совсем не скучает, постоянно чем-то занимается: пишет сценарии для фильмов, сочиняет разные истории, размышляет.

Екатерина Мцитуридзе. Мне почему-то кажется, что вам этот персонаж весьма симпатичен…

Питер Гринуэй. Не знаю, иногда он бывает очень высокомерным, иногда очень тупым, нередко — похотливым…

Екатерина Мцитуридзе. вы говорите о нем с такой теплой интонацией, что у меня создается ощущение, что он должен немножко походить на вас.

Питер Гринуэй. Ну, если смотреть с очень, очень, очень большой дистанции, Тулсэ Лупер — это я. Хотя это, конечно же, полностью вымысел, фикция. А еще мне кажется, что он также является родственной душой многих других моих персонажей — таких, как Джон Кейдж, Бактин Стуффул… и вообще всех людей, которыми я восхищаюсь, к примеру, Борхеса и так далее и так далее. Он эрудит, полиглот. Иногда я думаю, что в каком-то смысле его интересы, направленность его знаний выдают в нем сноба, однако и себя я иногда ловлю на том, что бываю надменным, высокомерным, но ничего не могу с этим поделать. Принимаю как данность.

Екатерина Мцитуридзе. а кроме Тулсэ Лупера есть в шестичасовом фильме другие сквозные персонажи, переходящие из одной серии в другую? Я слышала, что действие картины растягивается во времени чуть ли не на весь ХХ век?

Питер Гринуэй. Сквозных персонажей — пять. Они путешествуют по всем сериям. Начинают юношами и девушками, а заканчивают в глубокой старости, восьмидесятилетними. Но большинство персонажей то появляются, то исчезают, входят-выходят из сюжета. Иногда они пропадают надолго, потом опять возникают. Сейчас я вам объясню, как тот или иной герой будет попадать в фильм. К примеру, вы знакомитесь с одним из них, молодым человеком двадцати одного года. Когда он исчезает, ему уже тридцать один. А чтобы рассказать, что было с этим персонажем раньше, до того как он появился в поле вашего зрения и после того как навсегда выпал из сюжета, мне и нужен Интернет, DVD. Так я представлю девяносто двух персонажей — море информации…

Екатерина Мцитуридзе. Сколько же актеров пробовались на такое количество действующих лиц? Если не ошибаюсь, вы что-то говорили насчет Мадонны и Шер?

Питер Гринуэй. Надо сказать, у нас был действительно сложнейший кастинг. И в результате в фильме будут участвовать американские, английские, итальянские, испанские артисты, а также японские и китайские. Это очень-очень интернациональный ансамбль.

Екатерина Мцитуридзе. Словом, задействованы все, кроме русских актеров?

Питер Гринуэй (хитро улыбаясь). Знаете, в данный момент — да. Но я веду переговоры с русскими, проживающими в Америке. Они переехали туда в 89-м году. Я хочу использовать их в качестве «носителей русского языка». Но снимать кого-либо или что-либо в России… Пока у меня таких планов нет. Хотя есть один давний проект — Эрмитаж, мне предлагали снять все, что я пожелаю, про любую из его коллекций. А это, конечно, уникальный музей. Но они хотели, чтобы я сделал документальный фильм, а я представляю себе картину об Эрмитаже с элементами игры, фантазии, вымысла.

Екатерина Мцитуридзе. Но вернемся к «Чемодану Тулсэ Лупера». Что же все-таки насчет Мадонны?

Питер Гринуэй. Приглашая популярных артистов, мы не исходили из того, что вот — суперзвезды, не это было важно. Как я уже говорил, это коллективный проект, девяносто два актера, то есть девяносто два больших события и совсем разные характеры. Так что все исполнители — участники единого актерского ансамбля. И здесь они вовсе не в своем звездном амплуа.

Екатерина Мцитуридзе. А я думала, что это что-то вроде камео…

Питер Гринуэй. Нет-нет. Они все, и Мадонна, и Шер, и Изабелла Росселлини, играют вымышленных персонажей, то есть мною придуманных. Вообще, кастинг для меня очень важен, поскольку дает мне возможность нащупать связь между реальными людьми и моими фантазиями. Что касается Мадонны, которая вас так интересует, она играет билетершу кинотеатра, которая еще и проститутка по совместительству. В каком-то смысле «Чемодан Тулсэ Лупера» — это фильм о проституции и вуайеризме. В присутствии Мадонны, которая суперпопулярна не только в шоу-бизнесе, но и на ниве политики, социальной жизни, это уже интересно.

Екатерина Мцитуридзе. А кто будет играть главного героя?

Питер Гринуэй. Это пока большой секрет. Но будет кто-то очень-очень интересный. Я хочу убедиться, что кастинг прошел с участием всех возможных претендентов.

Екатерина Мцитуридзе. Одного из персонажей будет играть блестящий актер американского независимого кино Винсент Гало, об этом он заявил в одном из интервью…

Питер Гринуэй. Да, Винсент Гало играет такого забавного человечка по имени Зелоти. Он также арестант, в каком-то смысле коллега Тулсэ Лупера. Очень энергичный, нервный персонаж, с легким садистским уклоном.

Екатерина Мцитуридзе. В каких странах вы собираетесь снимать?

Питер Гринуэй. В первую очередь в Америке, историю мормонизма будем снимать в Колорадо, в Юте, собираемся поснимать и в Нью-Йорке. Далее переместимся в Европу. Будем снимать в Бельгии — в Антверпене, большой эпизод запланирован в Версале, в невероятном замке, затем — в Страсбурге, позже — Ирландия, Лигурийское побережье Италии, Генуя, Турин, Пиза, Рим, Палермо, дальше Венеция, где мы с вами сейчас и находимся. Потом поедем в Любляну, то есть в Словению, несколько эпизодов, кстати, запланировано и в Москве, они связаны с арестом Тулсэ Лупера, когда он попадает на Лубянку. Из Москвы возвращаемся в Восточную Европу, в Берлин, чтобы снять там эпизоды конца второй мировой войны. После этого отправимся в Гонконг, Шанхай, Пекин, Маньчжурию. Представьте себе, какой это географический размах…

Екатерина Мцитуридзе. Действительно, впечатляет. А каким образом вы умудряетесь все это удержать в голове?

Питер Гринуэй. О, это очень легко. Я просто все это вижу, представляю себе зрительно. Поэтому я с ходу могу перечислить вам и эти места, и все эпизоды, связанные с фильмом. Кстати, пять эпизодов из шестидесяти происходят в Италии. Итальянская история мне очень близка, поскольку она отчетливо явлена в архитектуре, она «архитектурная»…

Екатерина Мцитуридзе. Я заметила, что когда вы говорите об архитектуре, взгляд у вас становится каким-то мечтательным… вы никогда не думали поработать в этой области? Хотя все, кто видел хотя бы один ваш фильм, безусловно согласятся, что Гринуэй в них также и архитектор…

Питер Гринуэй. Безусловно. Если бы я верил в реинкарнацию, я бы в новом рождении хотел прийти архитектором. Это совершенно особенное ощущение пространства, вы не можете охватить архитектуру, как любое другое искусство, это своеобразная безграничность в пространстве… в конце концов, архитектура имеет невероятно долгую жизнь. Вы же знаете, Древний Рим для нас — это прежде всего архитектура. Поэтому я всегда мечтал быть архитектором. Кстати, есть очень много общего в профессиях режиссера и архитектора — необходимость хорошо владеть материалом, уметь считать деньги, учитывать восприятие зрителя, ощущать связь между творением и публикой.

Екатерина Мцитуридзе. Какова будет стилистика вашего нового фильма? Сохранится ли в «Чемодане Тулсэ Лупера» фирменный стиль Гринуэя или это будет нечто кардинально новое?

Питер Гринуэй. Я никогда заранее не просчитываю какие-либо радикальные специальные изменения языка. Язык нового фильма будет так же кинематографичен, так же интеллектуально насыщен и так же сконструирован, как и в остальных моих картинах. Но, возможно, здесь будет больше секса, крови, насилия. История ХХ века включает вторую мировую войну, так что реальность и в самом деле крайне жестока.

Екатерина Мцитуридзе. Не могли бы вы посвятить нас в московскую историю Тулсэ Лупера?

Питер Гринуэй. С удовольствием. Я думаю, российским зрителям небезынтересен такой персонаж моего фильма, как Рауль Валенберг. Я не уверен, слышали ли о нем что-либо лично вы, учитывая ваш возраст. Как бы это вам сказать, его деятельность схожа с Шиндлером, помните «Список Шиндлера»?

Екатерина Мцитуридзе. Я помню «Список Шиндлера» и, представьте себе, немало слышала про Валенберга…

Питер Гринуэй. Прекрасно. Так вот, Валенберг спасал венгерских евреев от нацистов. Но в конце войны он внезапно исчез, и найти его не смогли. Некоторые историки утверждают, что он был похищен русскими и увезен в Москву, на Лубянку и, наконец, в сибирскую ссылку. Вот он и станет одним из полумистических-полуреальных героев фильма, с которым Тулсэ Лупер встречается в московской тюрьме, на Лубянке. Я всегда восхищался Валенбергом, ведь, подобно Христу, он спасал евреев и, подобно Христу, был за это наказан. Так что для меня судьба Валенберга — своеобразный парафраз христианского сюжета.

Екатерина Мцитуридзе. А как вы решили запуститься со столь грандиозным проектом? Ведь раньше вас не привлекал такой масштаб — исторический, географический?

Питер Гринуэй. Признаюсь, я давно мечтал о таком большом полотне, мне хотелось простора, пространства. Как в «Войне и мире» Толстого. Я хочу охватить огромный отрезок европейской истории. Поначалу мы с продюсерами договаривались о двухчасовом фильме, поскольку сейчас работают в основном в этом формате. Но я сразу понял, что этого будет недостаточно. Я вообразил себе вагнерианское пространство, мне важно как бы развернуть, растянуть свои идеи и мысли во времени и пространстве. Но представьте себе, каково это — заставить людей сидеть в кинотеатре шесть часов подряд. Поэтому мы решили разбить проект на три части, на три отдельных фильма. Я отдаю себе отчет в том, что снять такое количество материала очень непросто и времени на это уйдет очень много, но я набрался терпения и постараюсь, чтобы зрелище получилось красивым и захватывающим.

Екатерина Мцитуридзе. Я вспомнила в связи с Вагнером…

Питер Гринуэй. Когда Тулсэ Лупер сидит в тюрьме, он пишет сценарии для фильмов, а также сочиняет музыку, пишет оперу. Так что музыки потребуется много. Я намерен сотрудничать с серьезными композиторами. Кстати, собираюсь ставить в Барселоне большой оперный спектакль и поэтому веду переговоры с Филипом Глассом, прошу его сочинить музыку и для этого фильма. И это только часть огромного музыкального проекта.

Екатерина Мцитуридзе. Какая музыка будет превалировать в картине, классическая или современная?

Питер Гринуэй. Помните мои «Записки у изголовья»? Там я смешивал музыку из прошлого и музыку современную, музыку Востока и музыку Запада. Я думаю, в таком глобальном проекте также потребуется много самой разной му-зыки.

Екатерина Мцитуридзе. Раз речь зашла о времени, в какую историческую эпоху вы хотели бы родиться?

Питер Гринуэй. Честно говоря, я счастлив жить сейчас и не хотел бы жить в какое-либо другое время, поскольку современные средства самовыражения мне очень подходят. Но меня чрезвычайно интересует XVII век, период барокко, «итальянский период». Знаете, говорят, что XVII век — итальянский, XVIII — французский, XIX — британский, XX — американский. Это путь цивилизации, которая распространяется все западнее. Такая связь: Италия — Франция — Англия, а потом прыжок через Атлантику — в Америку.

Екатерина Мцитуридзе. Вы, должно быть, ощущаете себя интернациональным человеком? Или все-таки жителем Британских островов?

Питер Гринуэй. На самом деле я очень британский человек, у меня много английских качеств, и я думаю, что мои фильмы также очень английские. Но иногда мне нравится ощущать себя европейцем. Тем более что сейчас я больше работаю в Европе. Я живу в Амстердаме, у меня голландский продюсер, мы используем мультинациональную съемочную группу.

Екатерина Мцитуридзе. Как насчет американцев?

Питер Гринуэй (хмуро). Кино я смотрю европейское, не американское. Конечно, американцы — кинематографическая нация, но для меня это слишком молодая нация. Меня же интересуют страны с великой историей. Хотя в американской культуре есть свои выдающиеся личности, особенно в живописи — например, такие художники, как Джеспи Джонс. Но кино американское мне неинтересно.

Екатерина Мцитуридзе. Вы его презираете за излишнюю коммерциализированность? И, кстати, каковы коммерческие перспективы вашего нового проекта? Наверняка вы не будете отрицать, что такой огромный проект должен вернуть хотя бы какие-то деньги? Или все это не имеет для вас значения?

Питер Гринуэй. Пока мой самый успешный в коммерческом смысле фильм — «Повар, вор, его жена и ее любовник», который собрал в Соединенных Штатах 28 миллионов долларов. Это, конечно, не сборы «Титаника», но для европейского арт-кино не так уж и плохо. Фильм был снят восемь лет назад, и за это время его посмотрели около 15 миллионов зрителей. Это много. И это позволяет мне снимать такое кино, какое я считаю нужным. Я никогда не добивался суперпопулярности, у меня нет таких амбиций.

Екатерина Мцитуридзе. То есть материальное для вас не играет никакой роли?

Питер Гринуэй. Ну, как сказать… я думаю, что каждый режиссер хотел бы, чтобы его картину посмотрела как можно более широкая аудитория, но я хочу снимать то, что я хочу снимать, а не то, что другие люди хотели бы, чтобы я снял. Лет десять назад у меня было довольно много предложений из Калифорнии, но я знал, что это не моя работа, мне пришлось бы снимать кино других людей, а я этого принципиально не хочу. Я хочу снимать только мое кино. Я не хотел бы зависеть от продюсеров и студийных начальников, которые в любой момент могут заявить, если им что-то не понравится, что больше денег для меня нет и надо прекращать съемки. Это очень важно — быть автором, мне необходимо быть автором собственных проектов. Почти то же самое происходит и с художником. Художник находит себя — это искусство, творчество, но если его не покупают, он исчезает из виду, только успех делает его востребованным. Конечно, это бизнес от культуры.

Екатерина Мцитуридзе. Есть ли в истории кинематографа родственные вам души или такой режиссер, которого вы могли бы считать вашим учителем?

Питер Гринуэй. Не знаю. Возможно, вы знаете кого-либо, снимающего такое кино, как я. Но я считаю, что у моих фильмов есть четкая форма, структура, содержание и они не похожи на работы других режиссеров. Возьмем, к примеру, Тарковского, его мистику. Я терпеть не могу фильмы Тарковского, нахожу их предельно скучными и суперпретенциозно загадочными. По отношению к такого рода творцам я ощущаю себя полным антагонистом. Когда я был помоложе, мне нравилось все итальянское, особенно средний период Пазолини — он был моим любимым режиссером. Он был опасен, он занимался сложными материями. Но я также восхищаюсь средним периодом Феллини, поскольку у него было невероятное, экстраординарное визуальное воображение. Я не в восторге от поздних его фильмов, но картины среднего периода считаю фантастическими, грандиозными. Мне также нравятся и другие итальянские режиссеры, например Ольми. Хотя мой любимый режиссер — француз Ален Рене. Его «Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние шестьдесят лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения. Я нахожу ее невероятно интересной. Я всегда разочаровываюсь, если смотрю не кино, а более или менее удачно иллюстрированный текст. Вы прекрасно видите, как большинство режиссеров аккуратненько следуют за текстом — они не снимают картину, они ее иллюстрируют. И я не думаю, что это способ снимать кино. Среди современников я выделил бы Дэвида Линча и Дэвида Кроненберга, поскольку раньше они также работали с опасным материалом. Но Кроненберг кончил тем, что сейчас просто иллюстрирует сенсационные новеллы, что само по себе уже скучно, а Дэвид Линч в каком-то смысле стал стилизовать сам себя, и это тоже уже неинтересно. Но я восхищаюсь его фильмом «Синий бархат», более того, я был бы счастлив быть его автором. Считаю, что это самый большой комплимент, который только может сделать один режиссер другому.

Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашим фильмам, понятие «сценарий» для васвесьма размыто и туманно…

Питер Гринуэй. Вы знаете, это как партитура для концерта. Партитура нужна дирижеру, солистам, оркестрантам для работы. Но только тогда, когда вы откладываете партитуру в сторону и все следуют за вами, начинается настоящий концерт. Помните знаменитое высказывание Годара: вы пишете сценарий, чтобы отправить его в банк вашим инвесторам, чтобы убедить выделить вам деньги, но как только вы получаете чек, вы вышвыриваете сценарий куда подальше и забываете о нем напрочь. (Радостно смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Ну, со сценариями мы разобрались, а как насчет послания фильма, его идеи? В России сегодня очень много говорят о национальной идее, точнее, об ее отсутствии. Считается, что все проблемы нашего кино спровоцированы отсутствием национального героя и национальной идеи. На ваш взгляд, действительно ли это важный фактор в искусстве, в кино?

Питер Гринуэй. Что касается России, то, на мой взгляд, Россия существовала как нация только до 1917 года. У вас, конечно, и после были взлеты, но национальная идентичность, самосознание — только до 1917 года. Если вы теряете национальную культурную самобытность, вы начинаете снимать тупые и скучные фильмы. Вы знаете наверняка массу таких «интернациональных фильмов», которые абсолютно ничего нового вам не говорят, никаких позиций не представляют. Я антинационалист, и иначе мыслить сегодня нельзя, поскольку мы живем в глобальном обществе, мы должны сосуществовать, но при этом национальная культурная идентичность крайне важна — язык и культура в искусстве ничем не заменимы.

Екатерина Мцитуридзе. Следует ли из этого, что в первую очередь вы считаете себя английским режиссером?

Питер Гринуэй. Все мои фильмы очень английские. Во-первых, они учтивые, такие любезно-вежливые, во-вторых, лицемерные, в-третьих, они рациональны, в-четвертых, надменны, кроме того, они очень, как бы это сказать, тщательные, аккуратные, и все это очень английские качества. То же самое касается и ландшафтов моих картин, так же как и в целом надуманного, в высшей степени изобретательного британского романтизма. Никто ведь не влезал на Альпы, пока это не сделали англичане! Все пейзажи у меня очень британские, это гордость моих фильмов.

Екатерина Мцитуридзе. Судя по вашей невероятно эмоциональной манере вести разговор, судя по вашим не похожим ни на чьи другие предельно откровенным и ярким фильмам, вы, должно быть, принадлежите к какому-нибудь огненному знаку Зодиака? Вы верите в гороскопы?

Питер Гринуэй. Я абсолютно верю в гороскопы. День моего рождения 5 апреля, то есть я Овен. Я круглый Овен во всех отношениях — ношусь с огромным количеством идей, я вспыльчивый, ленивый, похотливый, довольно безответственный в сексе, возможно, слегка высокомерный, ничего не могу поделать со своим мистицизмом, я глубоко иррационален — перед вами полная характеристика Овна.

Екатерина Мцитуридзе. Ну, в таком случае как типичный Овен вы должны предпочитать красный цвет…

Питер Гринуэй. Вы попали в точку. Я обожаю красный цвет — цвет опасности, мяса, цвет каннибалов, да… (Улыбается.)

Екатерина Мцитуридзе. Вы зря пытаетесь меня напугать… Скажите, пожалуйста, по поводу мяса, какое животное вы предпочитаете?

Питер Гринуэй (смеется). Я оценил ваше остроумие. Что касается животных, меня восхищает зебра, она может быть такой сексуальной. Прекрасное безобидное животное, фантастический батик — восхитительные полосочки. Кроме того, я очарован самой идеей: зебра — это черное животное с белыми полосками или белое животное с черными полосками?

Екатерина Мцитуридзе. Получается, как кино. И к какому же варианту склоняетесь вы?

Питер Гринуэй. Я полагаю, что для серьезного ответа надо глубоко вникать в теорию Дарвина. (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Можно предположить, что вы поклонник этой теории…

Питер Гринуэй. Более того, я горжусь рационализмом Дарвина.

Екатерина Мцитуридзе. Таким образом, маэстро — атеист?

Питер Гринуэй. Абсолютный! Я считаю, что религия — это чепуха, вздор.

Екатерина Мцитуридзе. Не обязательно быть религиозным, можно, например, верить в какую-либо другую силу, в некую высшую субстанцию…

Питер Гринуэй. Нет, нет и нет. Мы с вами абсолютно материальны. Мы есть здесь и сейчас. И нет никакой жизни после этого. Поэтому мы должны использовать то, что дано нам сейчас.

Екатерина Мцитуридзе. Между тем кто-то может, к примеру, полагать, что ваш талант — это Божий дар, но вы, судя по всему, с этим не согласны?

Питер Гринуэй. Конечно же, нет, не согласен. Мои фильмы глубоко рациональны, в их основе причинно-следственные связи, а не эмоции. Столько фильмов сделано в жанре эмоциональной мастурбации. Давайте заниматься чем-то альтернативным! (Смеется.)

Екатерина Мцитуридзе. Итак, все, чем мы восхищаемся в ваших фильмах, есть эманация вашей личности и корни вашего кино надо искать в вашем характере, в наследственности?

Питер Гринуэй. Корни, скорее, национальные. Как мы уже говорили, я британец. То, как мы сейчас с вами беседуем, тоже очень по-английски. Мне кажется, вы это прекрасно чувствуете: юмор, ирония, самопародирование, то, как я играю с вами, вы подхватываете игру, и мы с вами играем друг с другом, — это такая английская манера общаться. Вообще англичане — великолепные игроки. Правда, мы не всегда говорим то, что думаем, но я старался быть предельно искренним.

Беседу ведет Екатерина Мцитуридзе

Венеция, сентябрь 2000 года, специально для журнала «Искусство кино»

Минувшее десятилетие с полным основанием можно назвать временем энциклопедий. Не энциклопедизма, а именно энциклопедий — книги этого жанра количественно (и уж наверняка по объему, даже по весу) «забили» как фикшн, так и нон-фикшн. Заглянув в один из российских интернетовских книжных магазинов, я обнаружил там 400 (!) наименований энциклопедий, причем все были не далее чем двух-трехлетней давности. Там было все: знаки и символы, полтергейст и живопись, сексуальные тайны мужчин и женщин и просто секс (без тайн), «Все о войне с тараканами», энциклопедия боли и пользователя (?), кроссвордиста и еврейской цивилизации, современного оружия и современного массажа, футбольная и пород собак, народной медицины и машинной вышивки, Булгакова и братьев Стругацких и даже энциклопедии для малышей от трех до шести (то есть для тех, кто еще не умеет читать)… Разумеется, среди этих энциклопедий немало переводов, но многое сделано в России. Причем именно среди российских энциклопедических проектов встречаются совершенно фантастические. Скажем, я долго не верил, что практически возможно написать энциклопедию всех образов, мотивов, аллюзий, цитат, авторов и героев мировой литературы. Не верил, пока не подержал в руках первый том «Энциклопедии читателя», выпущенной издательством Уральского университета.

Безусловно, истоки этого энциклопедического бума нужно искать в глубине застоя — в недрах этой эпохи с ее подземным гулом были созданы и образцовая энциклопедия «Мифы народов мира», и «Лермонтовская энциклопедия», но все-таки сам взрыв произошел именно в 90-е. Только коммерческими причинами его не объяснить. Нередко практическая надобность теряется за кунсткамерной причудливостью проекта. Да и сам спрос на подобного рода издания отражает особенности культурной ситуации. Михаил Эпштейн связывает рост интереса к изданиям такого рода с информационной травмой постмодерна, когда бесконечно увеличился разрыв между интеллектуальным и культурным опытом человечества и возможностями человеческого познания.

Подобный энциклопедический взрыв вообще характерен для периодов, разместившихся на переходе от одной культурной эпохи к другой. В эти моменты старый миропорядок распадается на элементы, с которыми перемешиваются элементы нового, еще не сложившегося порядка — каталогизация оказывается единственным способом удержать распадающуюся вселенную в поле зрения. Таким было и барокко, у которого с постмодернизмом вообще немало общих свойств.

Впрочем, в последнее время рядом с энциклопедией стал появляться ее антипод — букварь. Почему антипод? Потому что букварь заменяет энциклопедическую сложность предельной простотой. Если энциклопедия молчаливо признает иллюзорность алфавитного порядка, то букварь возводит его в философский абсолют. Букварь — это всегда «фундаментальный лексикон», если воспользоваться ироническим названием визуального цикла Гриши Брускина, в котором тоталитарный язык был разложен на его символические элементы. Энциклопедия по определению взрослый жанр, букварь — детский, и только адресованность детям оправдывает моделируемую букварем элементарность мира. Когда букварь обращен взрослой аудитории (скажем, «Азбука марксизма» Бухарина), то это верный симптом поражения сложности.

После этих абстрактных рассуждений самое время перейти к иллюстрациям. Их есть у меня. Хотя и немного. Пока.

Одна не совсем чистая — эдакая метонимия букваря, учебник для первого класса, о котором рассказало НТВ и написала Lenta.ru (28 сентября 2000 года):

«Санкт-Петербургское отделение партии «Единство» спонсировало выпуск учебника для младших классов… в котором содержится рассказ о школьных годах президента Путина … Детство Владимира Путина представлено в рассказах, стихах и картинках. «Никто не знал, что он будет президентом. Но все мальчишки и девчонки знали, что Володя Путин — настоящий друг и на него можно положиться. Потом он стал взрослым, много учился и работал. Помогал хорошим и очень не любил плохих людей», — сказано в учебнике. Также упоминается важная роль партии «Единство» и по-новому обыгрывается известное детское стихотворение Корнея Чуковского: «Медведь — защита России, медведь победит даже крокодила, если крокодил украдет наше солнце».

Первый заместитель лидера петербургского отделения «Единства» Виктор Юраков в интервью телекомпании НТВ особо подчеркнул, что в новом учебнике совершенно отсутствует какая-то агитация: детям просто сообщается, что Владимир Путин не курил, занимался спортом и много работал, а потому и стал президентом.

Пока новый учебник поступил лишь в некоторые петербургские школы, но скоро выйдет очередной тираж и биографию маленького Володи начнут изучать все первоклассники Петербурга.

Ах, нет у меня этого учебника! Однако даже из краткого описания ясно следует, что он написан не для детей, а для взрослых — он и называется «Учебник для младших классов по защите прав детей». Права детей все-таки защищают взрослые — дети в данном случае камуфляжный адресат. И только детей могут обмануть уверения в том, что рассказы о хорошем мальчике Володе Путине — это не политпроп, а так, чистое искусство. И именно взрослый (к сожалению, анонимный) репортер четко уловил букварную парадигму, встающую за этими педагогическими экспериментами.

Биографию маленького Володи уже изучали многие поколения советских детей, и что за дело, если у того Володи была другая фамилия. Он тоже был лидером победившей партии — и именно поэтому стал «всем ребятам пример». В новой версии (даже судя по дайджесту) доминирует глубоко антиинтеллектуальная, принципиально отсекающая всякую сложность направленность этой модели: не курил, занимался спортом и много работал, а потому и стал президентом. Как просто! И как убедительно!

Простая, как дубина, логика, предполагающая, что политический победитель являет собой высочайшую модель нравственности, а вернее, то, что нравственность формулируется по образцу поведения вождя, — это логика тоталитарного букваря, по которому учились все живущие сегодня в России поколения (за исключением разве что этого, штудирующего рассказы про Володю Путина — и их-то особенно жалко!). Букварный дискурс в данном случае вводится в общественное сознание для того, чтобы реанимировать старый язык — ставя акцент именно на его простоту и убедительность, свойства, которые теперь в явном дефиците.

Но есть и противоположный пример, когда та же потребность в простоте, легко укладывающей мир в алфавитный порядок, реализуется на примере нового языка. И тут жанр чист, как слеза, — речь идет о «Новом русском букваре». Написанный Катей Метелицей и Викторией Фоминой (последняя и художник), выпущенный издательством-магазином «Мир новых русских», этот красивый и остроумный букварь (лауреат «Золотого Остапа» за 1999 год) представляет собой один из блестящих образцов культурного проекта, разыгрываемого уже в течение нескольких лет авторским коллективом «Мира новых русских». Суть этого проекта не сводится просто к стебу. Гжельские статуэтки, изображающие «нового русского» с девушкой по вызову на коленях и мобильником в руке, палехские шкатулки, в характерном стиле рисующие сцены из жизни «новых русских», бейсбольная бита, покрытая хохломской росписью, так же отличаются от памятников на могилах «новых русских» с ключами от «Мерседеса» и трилистником «Адидаса», выполненных в мраморе и бронзе, как Сталин Комара и Меламида отличается от Сталина соцреализма. Втискивая новорусские стереотипы в формы традиционной культуры (чем архаичнее, тем заметнее традиционность), авторы этого проекта иронически обнажают разрыв между существующими языками культуры и тем, как представляют себя «новые русские». Иными словами, таким парадоксальным образом выражается непереводимость новорусского опыта на какой-либо из языков культуры. Но букварь уникален в том отношении, что здесь, кажется, адекватный «новым русским» дискурс наконец найден. И, вероятно, сами авторы это почувствовали, открыв букварем целую серию новых изданий: книжек-раскрасок, дайджестов классики, кулинарных книг и т.д.

Главный парадокс этого букваря состоит в том, что культурно взрослое сознание («старый русский») обучается принципиально детскому языку. В этом смысле букварь как жанр предельно адекватен объекту.

Самая большая и самая оригинальная группа слов, представленных в букваре, связана с наркотиками — феноменом, вроде бы ничего общего с детским миром не имеющим. Но здесь как раз острее всего проступает родство словаря «новых русских» с детством в широком культурном смысле — первобытной культурой, архаическими моделями мировосприятия и миропонимания. Так, например, в «Новом русском букваре» полностью отсутствуют слова, обозначающие еду. Метафоры еды замещены наркотической и алкогольной лексикой. Эта замена приобретает особую многозначительность в контексте мифологического мышления. Явное преобладание наркотической лексики не только над алкогольной, но и над всеми другими группами, по-видимому, объясняется тем, что употребление наркотиков (по сравнению, скажем, с водярой или вискарем) — это главным образом знак избранности, а точнее, знак принадлежности к племени. Точно так же, как особый — прикольный, пафосный, петушиный — «прикид», конкретные атрибуты (мобила, тачка, баксы, имидж, Испания, Кипр, Крит и прочие «фенечки»), особый поведенческий этикет (по правильному, по-пацански, по понятиям). Самоотождествление «новых русских» с архаическими племенными моделями прорывается, например, в такой энергической максиме: «Настоящему индейцу завсегда везде ништяк!» (если авторы словаря и придумали эту «пословицу», то сделали это адекватно!)

В принципе, все лексические группы, представленные в «Новом русском букваре», так или иначе тяготеют к основным первобытным метафорам — еда (наркотики, выпивка), производительный акт (секс, деньги, роскошь) и смерть-воскресение (убийства), — метафорам, по Фрейденберг, «сливающимся друг с другом и переходящим друг в друга». За этим мировоззрением встает особая философия личности: «Личное начало не существует, лиц нет, есть единая маска слитного целого, и потому сознание не замечает, что умирает один человек из коллектива, побеждает совсем другой»¹.

Короче говоря, все люди — братки!

Парадоксальным образом класс новой буржуазии принес с собой не язык индивидуализма, как можно было бы ожидать, а, напротив, язык радикально доличного сознания — племенного, архаического, детского. Несовместимость этого агрессивно простого сознания со сложностью модернистской или постмодернистской культур, основанных на гипертрофии личностного начала, очевидна и тревожна. С другой стороны, не менее очевидно тяготение этого сознания к, казалось бы, проклятым моделям соцреализма, культуры не только антииндивидуалистической, но и инфантильной.

Симптомы накопившегося раздражения против сложности, призывы к простоте и внятности, общая инфантилизация культуры — или иначе: вытеснение энциклопедий букварями — ощущаются во многих сегодняшних феноменах. В кино противоположение простоты-сложности определилось через почти символическую оппозицию «Сибирского цирюльника» и «Хрусталева». Д.Быков деликатно, но твердо артикулировал («ИК», 2000, № 6) по преимуществу невысказанное «общее мнение», объяснив, почему мера сложности, предложенная «Хрусталевым», невыносима и старомодна, а мера упрощения, оформившаяся в «Цирюльнике», терпима, приемлема и, увы, желанна, а следовательно, и перспективна. «Горько-сладкая сказка Михалкова действует сильнее, светлее и чище правды Германа», считает Быков, ибо «чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным». Еще пять лет назад такое суждение было бы возможно только в изданиях весьма определенного рода, сегодня оно воспринимается как честная позиция (впрочем, настораживает модальность: «искусство обязано» — кому? почему?).

Исторический опыт подсказывает, что в культуре бывают периоды, когда простота оказывается предпочтительнее сложности (1860 —1870-е, 1910-е или 1960-е, например). Но чтобы эти тенденции не привели к примитивизации, чтобы архаика и детскость из формы остранения не превратились в общеобязательную доктрину, необходимо, чтобы достаточное количество художников противостояли потоку, двигались в направлении большей сложности вопреки требованиям большей простоты. Как Достоевский в 1870-е, как Белый и Мандельштам (несмотря на близость «адамизму») в 1910-е, как Бродский, Битов и Терц в 1960-е. Только при наличии такого противостояния движение в сторону «неслыханной простоты» и «будем, как дети» остается внутрикультурным движением и не протирает бумагу (пленку, холст) до зияющей дыры.

¹Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997, с.71

Помимо перечня или списка ахейских (европейских) кораблей — того самого, который обычно прочитывают до половины и то во время бессонницы, — «Илиада» Гомера содержит еще более обширный каталог телесных деформаций и способов умерщвления, означенный в основном именами убитых троянцев (азиатов). Здесь есть разнообразно пробитые и расколотые черепа: в ухо и насквозь через другое ухо; насквозь в висок; через переносицу, рот и подбородок; ударом в затылок — так что глаза кровавыми шариками падают к подножию колесницы. Есть стрелы, вонзающиеся в сердце, в плечо, в печень, в лобковую кость насквозь, в мочевой пузырь. Есть шеи, пробитые так, что голова, повисающая лишь на лоскуте кожи, бессильно валится набок, есть туловища без головы и рук, «как ступа» катящиеся среди сражающихся. Следуя тексту, 23 упоминаемых в «Илиаде» поименно ахейских вождя по нашим подсчетам умертвили совместными усилиями 187 троянцев (опять-таки считая тех, кто упомянут поименно): 24 человека ударами в голову и лицо, 13 — ударами в шею, 23 — в грудь, плечо и руки, 14 — в спину и зад, 20 — в шею и живот, 4 — ударами в бедра и ноги, и еще 89, чьи способы убийства не детализируются. (Римский мифограф Гигин приводит в своем списке 22 ахейских вождей, убивших, соответственно, 362 троянцев — однако он подсчитывал, очевидно, по всем поэмам троянского цикла, многие из которых до нас не дошли.) Больше всех поименованных троянцев, казалось, должен был умертвить Ахиллес, однако по нашим подсчетам с 25 жертвами он занимает лишь второе место, немного уступая своему другу Патроклу, на счету которого 27 троянцев. Гигин приводит цифры: 72 троянца для Ахиллеса и 54 для Патрокла, что опять-таки вполне объяснимо — «Илиада» заканчивается, когда Ахиллес еще оставался в живых. В распоряжении Гигина были другие тексты, детально описывающие последующие подвиги Ахиллеса вплоть до его смерти. На третье и четвертое места у нас выходят Диомед и Аякс Теламонид (Большой Аякс) — по 18 и 14 троянцев (у Гигина, соответственно, 18 и 28), далее с теми или иными вариациями следуют Агамемнон, Одиссей, Менелай, Аякс Оилид (Маленький Аякс), Тевкр, Идоменей и другие.

Имена ахейских вождей, многие из которых первоначально являлись местными божествами, культовыми героями-покровителями, дошли до Гомера (или кто бы там ни был автором «Илиады») из более древних преданий. Причем песни «Илиады» исполнялись рапсодами как раз в присутствии тех, кто возводил свой род к тому или иному из вождей, что тоже, надо полагать, от исполнения к исполнению влияло на вариации в степенях проявляемого конкретными персонажами героизма и числе умерщвленных ими. Иное дело «пушечное мясо», чужеродные троянцы, появляющиеся в тексте, как правило, лишь для того, чтобы немедленно быть убитыми кем-то из беззаветных ахейцев. Совершенно очевидно, что их имена придумывались наспех, возможно, импровизировались прямо по ходу исполнения, подчиняясь скорее требованиям просодии или поэтического размера, нежели сюжета. Более того, некоторые из этих имен, как остроумно показывает Лев Клейн в своей замечательной книге «Анатомия «Илиады», являются лишь культовыми эпитетами убивших их «божественных ахейцев»: так, например, имена убитых Аяксом троянцев Пандока, Пираса и Пиларта — это страшные эпитеты божества смерти, подобного Аиду, каковым, возможно, и был сам Аякс изначально: «всех принимающий», «огневой», «вратозатворный». Что, впрочем, не помешало — очевидно, по невнимательности исполнителей или «редакторов» поэмы — затесаться в текст еще одному Пиларту, убитому на сей раз Патроклом. Повторяются и другие имена: три разных Меланиппа, убитых Тевкром, Антилохом и Патроклом; два Офелеста, убитых Тевкром и Ахиллесом, и т.д. Так или иначе, но троянские имена и прилагаемые к ним способы умерщвления кажутся подобием ритмизованной сетки, таблицы телесных деформаций, наложенной на изначальный сюжет и организующей его по какому-то сложному музыкальному принципу — в порядке чередования тех или иных созвучий и соответствующих им растерзанных органов. Особенно уместно здесь, наверное, вспомнить «серийную музыку». Эримас, Эпальт, Пир, Эхий — это секвенция Патрокла; Орсилох, Офелест, Ормен — секвенция Тевкра; Пандок, Лизандр, Пираз, Пиларт — секвенция Большого Аякса. А вот варианты телесных секвенций: «удар в грудь между сосков — удар в грудь у соска — удар в плечо — удар между плеч и в грудь насквозь» или, скажем, «череп пополам — в шею у ключицы по рукоять — разрубание живота у пупа» и т.д., с напрашивающимися вариациями. И подобно же музыке, возникновение троянцев, немедленно убиваемых, равно их исчезновению. «Анатомия «Илиады» — это судебная анатомия, однако можно представить себе и какого-нибудь параноидального художника, взявшегося сочинить или, скажем, протанцевать «сюиту убитых троянцев».

В своем знаменитом эссе «Лингвистика и поэтика» Якобсон помимо коммуникативной, экспрессивной и т.д. функций языка выделяет еще одну, особую функцию, именуемую «поэтической», — ту, которая сосредоточивает внимание не на смысле сообщения, но на сообщении ради него самого. И эта функция, вторичная для большого количества типов речи, является определяющей для искусства. Работу же поэтической функции Якобсон с блистательной краткостью демонстрирует на примере следующего диалога:

— Почему ты всегда говоришь «Джоан и Марджори», а не «Марджори и Джоан»? Ты что, больше любишь Джоан?

— Вовсе нет, просто так звучит лучше».

Просто так звучит лучше! «Пираз и Пиларт», надо полагать, и для древнегреческого слуха звучит лучше, нежели «Пиларт и Пираз», причем это не имеет отношения ни к изначальной божественности убивающего их Аякса, ни к необходимости возвести его на должный уровень героизма по сравнению с другими вождями, ни, тем более, к мифу «Илиады» как таковому. Соответственно, копье, протыкающее последовательно междуплечье, хребет, живот, а потом направленное к шее, «рисуется» в нашем представлении гораздо «лучше», нежели копье, тупо бьющее в одну и ту же часть человеческого тела. Здесь поэзия уравнивается с чистым насилием и его бессмысленной событийностью. То есть, как ни странно, именно этот — «криминальный», «дикий», «жестокий», «архаичный» и пр. — уровень «Илиады» является и наиболее «поэтическим». Не колебания Гектора перед битвой, не хитрости Одиссея, не гнев Ахиллеса и прочие моменты кипения «высокого человеческого духа» обеспечивают связность «Илиады» как великого художественного текста, но анатомические раскладки растерзанных внутренностей и соответствующие им перечисления наспех выдуманных вражеских имен.

Однако это еще не все. Помимо чистого серийного ритма произведение искусства нуждается в дистанции для обзора, в «дали», ибо этот ритм должен быть отчужден, «остраннен», приписан кому-нибудь другому. Нужна, если угодно, «экзотика». Рассеченные и поименованные тела врагов должны быть возложены на удаленные пьедесталы, заключены в фигурные, извилистые рамы. «Илиада», как известно, есть первое произведение европейской литературы и первое же произведение, в котором описывается конфликт Европы и Азии. Причем Европе с ее невесомой фрактальностью территории (изрезанность побережья и архипелаги бесконечно малых, вроде Итаки, островов) приписана, естественно, всепобеждающая технологическая мощь, конденсированная в пресловутом «перечне кораблей», в то время как азиаты упорно защищают «свою родину», свой конкретный, обозримый топос. Кульминационный момент «Илиады»: троянцы атакуют ахейцев в самом их лагере и пытаются сжечь корабли — то есть стремятся не столько даже перебить захватчиков, сколько лишить их контроля над пространством, отвергнуть Европу от моря, от ее технологии и, соответственно, судьбы. Однако этого не дано, ибо история нашей вселенной в конечном счете всегда на стороне разбойников, пришельцев, викингов. Европа выиграет здесь и будет выигрывать всегда, «перечню кораблей» может противостоять лишь «перечень жертв», этих разнообразно убитых азиатов с их выдуманными наспех мелодическими именами. И все всегда развертывается между этими двумя списками. Реальны только технические средства — оружие, корабли, ракеты, кисти, краски, кинокамеры и т.п., остальное выдумывается как «третий мир», однако средства организуют эту выдуманность в список, в серию, в дифференцирующий повтор.

Каталоги оружия и каталоги растерзанных внутренностей в работе поэтической машины неотделимы друг от друга, как «Джоан и Марджори», — каталоги прибытия и исчезновения, генеалогия и автохтонность, накопительная технология и чистая событийность траты¹. Нравится нам это или нет, но, пожалуй, любая поэзия исходит из того пункта, где «наши мочат чужих». И вспоминается, между прочим, что первое дуновение чего-то затягивающего, «поэтического» мы ощущали в детстве, когда, бегая вокруг дома, играли в «войнушки» и убивали прямо-таки несметные количества «фашистов» (до литературы это, правда, недотягивало — у «фашистов» в советские времена не было имен).

Для Европы даль и «инаковость» всегда связаны с морем. «Вечношумящее море» окружает действие «Илиады» и целиком захватывает «Одиссею»², хотя даль там, пожалуй, еще пребывает экзотикой, щекочущим нервы, но, в общем-то, неопасным «хоррором», как глупый циклоп Полифем в своей пещере. И список придуманных жертв в «Одиссее» гораздо меньше, он появляется лишь под конец — когда Одиссей расправляется с женихами. Однако «Илиада» и «Одиссея» — это всего лишь две целиком дошедшие до нас киклические поэмы. Изначально поэм таких было гораздо больше — «Малая Илиада», «Эфиопида», «Возвращения» и т.д. До нас дошли только их фрагменты. С точки зрения мифологии, весь ряд киклических поэм открывается «Теогонией» («Рождением богов») Гесиода и заканчивается «Телегонией», повествующей о приключениях Телегона, сына Одиссея, рожденного Цирцеей — отсюда и его имя, означающее «рожденный вдали». Как гласит миф, когда Телегон подрос, мать послала его на поиски отца. После долгих странствий по морю Телегон с товарищами пристали к Итаке — не подозревая, однако, что это Итака, — и принялись для пропитания разорять стада местных жителей. Одиссей и итакийцы вступили с чужеземцами в бой, в котором Одиссей был убит своим неузнанным сыном — убит, как подчеркивается, особым копьем с наконечником из иглы морского ската. Существовали также поздние легенды, что, когда дело прояснилось, сводные братья — Телемах и Телегон — «обменялись» матерями: Телемах взял в жены Цирцею и родил с нею Латина, давшего имя латинскому языку, а Телегон взял в жены Пенелопу и родил Итала, по имени которого названа Италия.

Используя созвучие с «Теогонией», было бы заманчиво именовать «Телегонию» поэмой о «рождении дали» и провозглашать, таким образом, провиденциальный путь поэзии от истока до завершения: от «рождения богов» к «рождению дали». После чего уже наступают история, биология, детектив и тому подобное. Впрочем, по поводу «Телегонии» легко строить какие угодно домыслы, ибо, кроме кратких пересказов сюжета, из самой поэмы по иронии до нас дошла одна-единственная оригинальная строчка:

Жадно и мясом питался без меры, и сладостным медом…

Здесь описывается образ жизни Одиссея в старости — очевидно, симпатии эпического автора были опять-таки на стороне пришельцев и дело шло к тому, что Одиссея убили «за дело». Так или иначе, но весь мифический «кикл» зависает на этой фигуре: разжиревший, самодовольный пахан лениво посматривает на заполненную нагромождениями пробитых тел «даль». И такая фигура неизбежно возникает всякий раз на границе литературы и истории. Хотя, в соответствии с поэтической функцией языка, следовало бы, конечно, сказать — истории и литературы.

¹Недаром «Внутренний опыт» Батая начинается с завороженности зрелищем пытаемого азиата, китайской казни. Здесь, кстати, вспоминается одна французская карикатура: группа международных наблюдателей, созерцая следы этнических зверств то ли в Косово, то ли в Боснии — отрубленные ступни, женские груди и т.п., — восклицает: «Прекрасно! Как в мастерской Родена!» Дело, естественно, происходит не сейчас, а в начале века, во времена так называемой 1-й Балканской войны. (А может быть, и 2-й Балканской, которая тоже была еще до первой мировой.) Хотя, конечно, 1-й Балканской войной — той самой, которая была «еще до всех войн», — следовало бы именовать Троянскую войну, она же 1-я европейская-азиатская, 1-я колониальная и т.д.

²Поэтому столь неудачной кажется нам экранизация «Одиссеи» А.Кончаловского: ему удалось сделать почти что невозможное — лишить «Одиссею» самого главного в ней, ощущения моря.