Голый человек на горизонтальной земле

Бедная женщина с окраины Алма-Аты приютила в своем домике-развалюшке пятьдесят бездомных. Бездомных собак. Молодой босниец удалился от войны и мира в созданный им собачий приют (у него собак просто без счета). Тобиас Шнеебаум, художник, антрополог, гей и житель Нью-Йорка, совершил путешествие к последним каннибалам перуанских джунглей и сам стал каннибалом. Команда последователей неугомонного Ларса фон Триера сделала свою частную жизнь частью арт-эксперимента, а самих себя — экспонатами авангардной выставки-хэппенинга. Группа добропорядочных на первый взгляд, очень средних американцев средних лет из среднего класса экспериментирует с промискуитетом и занятиями сексом с незнакомыми людьми. Бывшая певица, бывшая наркоманка, бывшая буржуазка из Германии нашла наконец счастье в жизни — оно воплощено в тибетском монахе — и теперь отправляется с ним в Тибет. Рикардо Лопес, двадцатичетырехлетний американец, беззаветный поклонник Бьерк, ненавидит весь мир. Но главное, он ненавидит себя и снимает себя, ненавистного, в наиболее омерзительных проявлениях, на home video, снимает много месяцев, готовясь послать взрывчато-смертоносную посылку кумиру, которая стала ныне частью мировой машины по производству, как он считает, лживых шоу-образов. Иранская женщина, вдова и дочь беспомощной старушки, вопреки всем фундаменталистским гендерным нормам, вынуждена заняться мужским делом — рыбачить, выходить в море на никудышном суденышке и скандалить на рынке с конкурентами. Три сестры, жительницы американской провинции, страдали от отца-насильника и теперь с готовностью часами рассказывают об этом в камеру сыну одной из них. Подростки из африканской страны Свазиленд (каждый второй из них ВИЧ-инфицирован, и это норма в их стране) хохочут в голос над информацией, что бывают десятилетние девочки, не испытавшие секса. Советская актриса Караваева, утратив возможность сниматься в кино, израсходовала сотни метров пленки, снимая на любительскую камеру саму себя, играющую любимые и невозможные для нее в реальности роли…

Все эти люди далеко за пределами нормы. Того, что все еще называется нормой. Они исключение, отменяющее правило, и новая норма документалистики одновременно. Именно они становятся большинством среди «документальных» героев. Эти ненормальные. О чем недвусмысленно свидетельствует программа прошлогоднего Амстердамского фестиваля неигрового кино, едва ли не самого представительного в мире. И явно претендующего на то, чтобы определять тенденции. Причем не только данного искусства, но и текущей реальности, с которой документалистика по своей природе связана просто-таки смертельным образом.

Смертельно связанные

А что есть норма? И что есть нормальная жизнь? И что такое жизнь реальная? Но главное, что такое второй герой нынешней документалистики, куда более важный, чем первый, который в кадре? Тот, без кого она, связанная с текущей реальностью, просто обессмысливается? То есть зритель кто? Вот в чем вопрос. До какой степени он нуждается в документальной кинореальности? В реальности вообще? Что его трогает? Что вообще его способно тронуть?

Амстердам явно перенес центр тяжести своей программы на плечи зрителя, произведя над ним смертельный эксперимент. Точнее, пограничный. Представив пограничных в своем экстремизме персонажей, которые и обустраивают подчас свою реальность как если не запредельную, то вполне пограничную.

Передовые отряды кинематографистов в последнее время всерьез мыслят о проблемах гуманистической бесчувственности и извращенной психологической защищенности зрителя и пытаются прорвать эту дымовую завесу, отделяющую от другого мира. Истинного мира чувств. Или мира истинных чувств, как угодно. Или от мира истинной реальности, где есть место истинным чувствам и истинному сопереживанию искусству и его героям. Примеры множатся в разных сферах культуры. С помощью шока пытался воздействовать на зрителя в своих «Забавных играх» Михаэль Ханеке, а потом перешел к воздействию намеренной провокативной отстраненностью в фильме «Код неизвестен». Эксперимент по переживанию Большого Катарсиса поставлен Ларсом фон Триером над бесчувственным наблюдателем-зрителем в лабораторных условиях мюзикла, максимально удаленного от физической реальности. Британское театральное движение Verbatim требует от драматурга прямой записи слов конкретных людей в их конкретных физических обстоятельствах и передачи их актером и режиссером без худобработки — дословно, буквально (отсюда и название движения, означающее «дословная, буквальная передача, стенографический отчет»). Для того чтобы потрясти смотрящего фактом воспроизведения сырья арт-средствами.

Кинодокумент и документальный персонаж в этом смысле не то чтобы отставали, но были лимитированы своей приближеностью к функции как бы медицинской: они ставили диагноз. Запредельные персонажи, ввиду своей самоигральности, в документалистике в последние годы, конечно, появлялись. Особенно у нас, где сама реальность балансирует на грани и плодит «заскобочных» людей. Но так или иначе именно теперь сокровенно запредельные персонажи вышли на авансцену с новой целью.

Представляя миру этакую гуманитарную экзотику и гуманитарный экстремизм героев, кино, по всей видимости, осуществляет попытку прорваться через все это к зрительскому гуманистическому сопереживанию.

Поскольку Владимир Тюлькин уже года два тасует колоду отснятого материала о пожилой женщине с окраины Алма-Аты и ее стихийном собачьем питомнике, в одиночку и с соавторами складывая из него разные фильмофигуры, я, смотря последнюю из них — «Патетическую симфонию», — просто-таки поразилась собственной (несвежей в контексте мировой культуры) мысли, что идеи носятся в воздухе, презирая географические расстояния и культурные препоны. Потому что если пытаться найти в неигровом кино мировоззренческий аналог «Танцующей во тьме», то им, безусловно, окажется «Патетическая симфония». Сходство героинь явно. Они погружены во враждебный мир и бесконечно экстремистски настроены. Ради того, что каждая из них считает для себя высшим, они способны на все. Но главное — их экстремальность должна пробудить зрителя от эмоциональной спячки.

Жизнь русской алмаатинки совершенно депрессивна, непроглядна. Она содержит сотню бездомных собак на крошечную пенсию, она живет в нечеловеческих условиях — почти в хижине и в животной толпе, в отрыве от элементарной гигиены и нормального, называемого человеческим общения. Режиссер не просто не стесняется показать, а явно привлекает внимание к вынужденному, но зрителя все же подавляющему физиологизму ее существования. Собаки испражняются на одеяло, которым укрыта героиня, то, чем питается она и ее старая мать, вообще трудно назвать едой… ее духовная возвышенность и принесенная ею жертва — ради физического существования других существ — в глазах зрителя поначалу ее никак не возвышают. Одно слово, смотреть на все это неприятно. Потом понимаешь, что это была, так сказать, прививка: зритель должен был дойти до отвращения и ощутить его как постыдное, чтобы начать восхищаться героиней. Ее жертвой и вообще жертвенностью, тем, как она перенесла большое горе (смерть мужа), и ее лицом, когда она слушает все ту же «Патетическую», и расстроенностью пианино, на котором она пытается играть, и ее возвышенностью над физиологичностью существования любых живых существ. Когда она горюет об умершей накануне любимой собаке, в первый момент кажется, что… умерла ее старая мать. И только фраза: «Бог мне внуков не дал… Она была мне как дочь…» — ставит верный смысловой акцент. Но ошибка в понимании обоснована. Героиня Тюлькина живет в горизонтальном мире. Мире, где нет вертикальной иерархии и «венца творенья», этот мир категорически антиантропоцентричен. То ли потому, что мир людей уже мало устраивает документалиста, то ли потому, что вообще человек-потребитель перестал быть мерой всех вещей, то ли из осознания простой несправедливости антропоцентризма.

Интим уже не предлагать

Нет, на самом деле в этом что-то есть. В том, что мир людей перестал устраивать людей. В традиционную программу «Toп-10», в которой мастера документалистики представляют свои любимые или наиболее на них повлиявшие фильмы, чествуемый в 2000 году Майкл Эптед вставил фильм «Жизнь в морозилке — Дверь закрывается» (Life in the Freezer — the Door Closes) из одного из сериалов Би-Би-Си о дикой природе, автором и рассказчиком в которых выступает сэр Дэвид Аттенборо. Это было программно. Фокус в том, что главные герои «Жизни в морозилке» пингвины. И для того чтобы вызвать сопереживание, автор вовсе не очеловечивает их, наоборот, они подчеркнуто живут своей жизнью, лишь под присмотром камеры и поясняющего происходящее Аттенборо, причем поясняющего без снисходительности.

Плюс к тому — в программу «Образы в зеркале» (Reflecting Images) наряду с фильмом Тюлькина попала и картина «Собачья жизнь» (Une Vie de chiens) живущего во Франции югославского режиссера Мичко Нечака о молодом боснийце, совершившем тот же, что и тюлькинская героиня, жизненный выбор — в пользу собак. Там же оказалась и картина «Город животных» (La Cite Animale) швейцарцев Катрин Азад и Фредерика Гонсета. Это довольно энергичный репортаж о том, как на улицах Дели пасутся животные, как живут они в мегаполисе наравне с людьми. Разве что явно попраны в правах.

Смысл же всей этой фестивальной «природной» акции, скорее всего, в том, чтобы продемонстрировать героев, уже принявших реальность такой, какая она есть. Причем принявших окончательно, без надежды на то, что она изменится или что можно найти лазейку в иную реальность.

Мир животных видится особенно актуальным на фоне героев, например, «Секса с незнакомцами» (Sex with Strangers), полнометражной картины американских режиссеров Джо и Гарри Гантцев. В течение года режиссеры снимали жизнь нескольких пар — Кельвина и Сэйры, Джерарда и Шэннон, Джеймса и Терезы. Эти пары «свингуют» — пребывают в настежь открытых отношениях. Каждый из героев ищет внутреннюю свободу через преодоление скованности в сексе и постоянно экспериментирует в этой сфере. Кельвин и Сэйра, Джерард и Шэннон становятся «поженившимимся парами» — активно меняются партнерами. К Джеймсу и Терезе присоединяется новый объект желания, сначала кажется, что обоих, потом выяснится — нет, эта девушка влечет только Джеймса. Герои «Секса» посещают клубы для таких же, как они, неуемных секс-экспериментаторов, и, проследовав за камерой, мы увидим некрасивые, иногда вопиюще некрасивые тела странноватых людей, покончивших с комплексами или стремящихся к этому. Мы увидим, как они занимаются любовью друг с другом, как загремит в больницу с нервным истощением Тереза, не пережившая третьего тела в их с Джеймсом постели, как зарыдает Сэйра, когда выяснится, что Кельвин женился на матери своих детей «из налоговых соображений»…

У меня есть американский знакомый, гей. О своем гомосексуализме он заявляет с порога. Но самое удивительное, что объектом его манифестаций чаще всего становятся его пожилые и довольно консервативные родители. Нет чтобы оставить стариков в покое и позволить им дожить свой век такими, какие они есть. Он постоянно подвергает их консерватизм и, естественно, привязанность к нему испытаниям — то за семейным застольем начнет свои провокативные рассуждения, то представит своего нового партнера… а порой в качестве такового — просто знакомого. Он требует от родителей полного и абсолютного, как говорят в Америке, acceptance — приятия. Ну чтобы они беспрекословно приняли его право быть таким. Борьба идет насмерть — увы, буквально — пытка обеих сторон будет длиться, по всей видимости, до родительской смерти. Потому что сын никогда не удовлетворится никакими знаками acceptance, подаваемыми родителями. И никогда не проявит свой прощающий их acceptance.

Треклятый acceptance вообще стал одним из узловых понятий американской психожизни. Герои «Секса с незнакомцами» одержимы той же страстью, что и этот мой знакомый.

Выскакивающее из нижних слоев сознания (оттуда, где спрессовались пресловутые «нормы») при виде их сексуальных экспериментов обывательски здравое: «Ну взрослые же люди, не тинэйджеры, ну чем они заняты!» — лучше сдержать. Герои фильма не стесняются показывать себя, заниматься сексом перед камерой, не стесняются своих тел, поиска новых партнеров, новых ощущений, потому что они в отчаянии. А отчаяние их порождено тем, что они не знают, как жить в этом мире, как жить друг с другом, как избежать обмана доверия, как не остаться одному, почему у человека так велик страх одиночества и чем стоит жертвовать ради неодиночества. Они хотят сделать свою жизнь приятной. Не комфортабельной, а именно приятной, в том смысле что она должна их принять любыми и для них стать приемлемой. И режиссеры, фиксируя вполне старозаветные вспышки их ревности и прочих архаичных (с «продвинутой» точки зрения) чувств, о своих героях не сожалеют. Хотя ясно дают понять, что из этого тупика выхода нет. Дело не в закомплексованности, не в архаичности брака как института, не в преодолении эмоциональных рудиментов. Просто это тупик, который описан в самом названии картины. Дело, возможно, в пустоте внутренней жизни. Эту свою пустую жизнь герои Гантцев не в силах принять.

А кроме того, исходя из названия «Секс с незнакомцами», и наиболее близких героям людей можно счесть незнакомцами… И, действительно, непонятно, что делать. Если, конечно, ты не пингвин. Тут и встает вопрос о переустройстве мира. О переустройстве по горизонтальному принципу — вне вертикальных иерархий. И отблеск этого экстремистского намерения в своих героях Гантцы честно фиксируют. И не просто честно, а очень подробно и полнометражно (картина идет 105 минут).

Они свято блюдут «стенографичность», что и определяет явную внеидеологичность их картины. То есть в сухом осадке мы имеем подчеркнутую неосмысленность, с одной стороны, и почти спекулятивную остроту персонажей и их обстоятельств — с другой. Сопереживание, что интересно, должен вызывать не только персонаж, но и акт трансляции его мук. Потрясать должен также тот факт, что страдания маленького человека стали достоянием искусства. Тут кино переживает своего рода восторг от утверждения: «Мы не одиноки во вселенной», — ведь происходит новое открытие идентичности документалистики, чье обаяние от века (точнее, от «Нанука») в том, что ее герой действительно есть — существует физически.

Быль о несчастном каннибале

Тут-то и встает вопрос, как далеко можно зайти в испытании зрителя этим обаянием физически существующего персонажа. Например, автор датской картины «Видеодневник Рикардо Лопеса» (The Video Diary of Ricardo Lopez) Сами Мартен Саиф зашел чрезвычайно далеко. Но сам он утверждает, что ни в коем случае не считает себя автором. Да и точка, из которой он следует, расположена довольно-таки далеко — почти за гранью человеческого. Об этом то ли еще Гете в «Вертере», то ли Кэндзабуро Оэ в «И объяли меня воды до души моей», словом, кто-то из уважаемых творцов, размышлявших над феноменом суицида, написал, что ненависть к себе антигуманистична. А именно это чувство испытывает Рикардо Лопес, двадцатичетырехлетний лосанджелесец, который в 1996 году был найден в своей квартире застрелившимся. Были найдены и 18 часов его видеосъемок. Он снимал себя, свой монолог много месяцев, перед тем как послать по почте бомбу своей любимой певице Бьерк и свести счеты с жизнью. Полиции удалось приостановить доставку посылки, но неудавшийся убийца и удавшийся самоубийца стал знаменит — телестанции охотно показывали фрагменты из его видеодневника. А одна датская телекомпания купила все кассеты — так и возник фильм. Фильм, в котором человек рассказывает о ненависти к себе и убедительно показывает, как он себя ненавидит (скажем, демонстрация прыщей между ногами, как ни крути, впечатление производит). Сидя в четырех стенах своей крошечной квартирки в пресловутом Голливуде, он демонстрирует непримиримость к миру, неутолимую жажду мщения этому миру за собственную ненависть к себе. Смелость обоих авторов картины — и Саифа, и Лопеса, героя-соавтора, — просто пугает. Ведь хуже всего в их фильме, что его герой презирает и мир, и себя. Поэтому он обречен — его самоубийство обречено на успех. А что в этом случае насчет мира, порождающего такогогероя? Не обречен ли он? Тут-то и согласишься с утверждением Рикардо Лопеса, что конец света не одномоментный акт, а вялотекущий процесс и он в самом разгаре.

Это не фильм ужасов, это фильм ужаса. Ужаса перед реальностью, ужаса героя перед самим собой — ведь ему открылось, что «все — тараканы и я сам — кусок дерьма», а также, что «мы живем в мире чудовищ». Жуткая взрывоопасная смесь Раскольникова и героя «Тошноты» Сартра. И жутко смотреть на ту кислотную смесь, которую Рикардо готовит для бомбы. Будто его ядовитая ненависть разъедает весь мир. И вещный, и тварный.

Однако встает вопрос: какую же цель преследовал режиссер-дебютант Саиф, начиная свою карьеру с представления миру такого героя? «Ведь никому другому в голову не пришло взять на телевидение эти пленки!» — в сердцах воскликнул он в ответ на этот мой вопрос. Он явно имел в виду, что есть смысл в самом факте встречи с таким человеком. То есть ответ автора прост: только вот эту цель он и преследовал — представить миру Рикардо Лопеса. Но, удивительное дело, когда видишь на крупном плане слезы на его глазах, испытываешь к этому несчастному уроду неподдельную жалость, далекую от снисходительности, то есть жалость высокой пробы… он ведь полностью отчаялся, и без видимых причин. Следовательно, он просто глубоко переживающий человек. Значит, жалко, что на одного такого человека в мире стало меньше. Или — жалко, что просто на человека в мире стало меньше? В этом человеке все же заключена какая-то неизбывная гуманистичность. Древняя, изначальная. Явно нашей цивилизацией, несмотря на все «права человека», утраченная.

О естественном гуманизме уже и вздыхать устал другой «экстремал» — некто Тобиас Шнеебаум, герой фильма американцев Дэвида и Лори Гвен Шапиро «Держись левее реки: сказка современного каннибала» (Keep the River on Your Right: a Modern Cannibal Tale). Некогда, в далеком 55-м, он, не удовлетворенный профессией художника, занялся антропологией и совершил путешествие в джунгли Перу, чтобы прожить некоторое время в индейском племени Амаракайр, известном своим каннибализмом. В своей антропологической практике он был решителен и стал каннибалом среди каннибалов. Позже он исследовал племя асмат в Новой Гвинее. Для мужчин племени традиционен гомосексуализм. И Шнеебаум стал геем среди геев. А еще позже он написал книгу, которая и дала название фильму, и по просьбе документалистов вновь пропутешествовал к перуанским индейцам и к аборигенам Новой Гвинеи. Племя каннибалов почти все вымерло, но оставшиеся в живых старики узнали Шнеебаума. А Шнеебаум признался в камеру, что за прошедшие годы он так и не смог смириться со своим прошлым каннибала. Зато в Новой Гвинее он встретился со своим бывшим возлюбленным. И встреча двух стариков — Шнеебауму теперь 78 лет — оказалась неподдельно трогательной. Но так или иначе, Шнеебаум, интеллектуал и чадо-кровиночка текущей цивилизации, не боится признать, что лучшие годы его жизни — те, когда он был каннибалом и «диким геем». Потому что тогда и там он чувствовал себя человеком. Человеком — то есть тем, кто превозмогает обстоятельства. Потому что там и тогда он жил настоящей жизнью, а не существовал как элемент, колесиковинтик социальной, дивно отлаженной системы. Она закрепила за колесиковинтиком определенные права, его (в отличие от жителя джунглей) право на жизнь не оспаривается. Только вот эта жизнь, обложенная правами, как ватой, пресна. В мире личностей, мире, в котором индивидуальность безмерно уважается, содержится значительная доля гнильцы. Гниль в том, что в «ватных» условиях происходит атрофия воли человека.

А человек, по Шнеебауму, — это сгусток воли или пустое место. Герой фильма понял это как ученый, как антрополог. И осознанно выбрал существование аутсайдера. Все последние годы он работает экскурсоводом на круизном катере и время от времени читает лекции по культуре племени асмат. Если не дано проявить волю, следует проявить понимание, что не дано проявить волю.

Такого рода персонажи появились с того момента, как центр тяжести неигрового кино от героя переместился к зрителю и возникла идея проверить степень восприимчивости последнего. В результате мы имеем дело с воплощенной в персонаже провокацией. Причем провокацией посредством крайней безыллюзорности. Ведь герой «Сказки современного каннибала» своего рода вариация классического конрадовского лорда Джима, с одной стороны, путешественника, а с другой — узника. Узника собственного бесчестья. Только Конрад осуществлял поиск иной, романтической реальности по экстенсивному принципу — перемещая своих героев туда, где властвует «фрейя южных морей». А узники собственной совести на пороге новой эры оказываются хоть и примерно там же, но во власти полного отсутствия иллюзий даже на собственный счет. И режиссеры видят в безыллюзорности тоже своего рода романтику.

Зрителю, бедняжке, приходится иметь дело с состарившимся Чайльд Гарольдом. Довольно-таки противным стариком. Первое, что бросается в глаза в герое «Сказки современного каннибала», — брюзгливость и брезгливость. Видели бы вы, каким досадливо пренебрежительным жестом он отпихивает руки, пытающиеся помочь ему, старику, выйти из каноэ на заболоченный берег реки в глухих тропиках. Зрелище тяжелое, но любопытное. Потому что Шнеебаум становится своего рода портретом цивилизации, отменившей категорию духовной сверхзадачи (веры, цели и прочего) и оставившей ему лишь тоску по себе прошлому. Он прошлый, и его прошлое фигурирует в картине в виде старинных телеинтервью, данных вскоре после возвращения от туземцев. Сорокалетний Шнеебаум востер, легок на отпор напыщенным ведущим, энергичен и эпатажен. Старые съемки сохранили его еще не осознавшим простершейся перед человеком постиндустриальной эры пропасти духовного и эмоционального несуществования. Старые съемки вообще теперь не играют роль свидетельства. Ныне это инструмент критики. А если и свидетельствуют, то разве что о падении современности.

Homage for footage

Чего стоит порой одно название. Например, «Дрянь и ярость» («Мразь и ярость», Filth & Fury), фильм американца Джулиена Темпла о легендарных «осквернителях праха» — о Sex Pistols. (Темпл, кстати, более известен как голливудский комедиограф, из-под его рук вышла, например, картина «Земные девушки легко доступны» с Джимом Керри, Джеффом Голдблумом и Джиной Дэвис.)

Это раньше Темпл мог снимать фильм о панк-рок-культуре и называть его «Грандиозное рок-надувательство» (The Great Rock'n'Roll Swindle), а жанр обозначать как mockumentary — оригинальный темпловский термин, который можно перевести как «докусмешка». Теперь же все очень серьезно. В своей запоздавшей киноистории Sex Pistols он просто-таки возвышенно серьезен по отношению к 70-м как к эпохе великих потрясений и великого в своем неприкрытом хулиганстве вызова. Темпл честно интервьюирует менеджера группы Малколма Макларена, большого эксцентрика, и членов Sex-Pistols-движения, чудом уцелевших после той исторической sex-punk-drug-заварушки… и Дэвид Боуи, и Элвис Костелло говорят о том, сколь глубинное влияние на их творчество оказали Sex Pistols…

Но главными в «Дряни и ярости» оказываются полулюбительские съемки, классический footage — несмонтированная хроника, которая сыграла большую роль в формировании визуальной культуры второй половины XX века и образа новейшей истории (вспомним хотя бы легендарный «footage Запрудера»¹). Сколько в ней энергии времени! Как она передает силу эпохи-производителя, «времени с яйцами», как выразились бы в этой ситуации Sex Pistols! И что в ней! Недаром она никогда ранее не показывалась! Чего стоят только сцены совокуплений членов, простите, участников Sex Pistols с поклонницами, вкалывание все новых доз, разбивание все новых музинструментов о сцену! Этот материал, невероятный по своей откровенности, перемежается телевыпускаминовостей тех же 70-х и срифмован с классическими картинами сэра Лоренса Оливье — «Гамлетом» и «Ричардом III», по-своему предощутившими грядущую огнеопасную эпоху. Гамлет в 70-е, видимо, виделся панк-культуре нерешительной дрянью, а Ричард III транслировал близкую им изуверски справедливую ярость…

Конечно, фильм «Дрянь и ярость» воссоздает портрет Британии 70-х, далеко не последнюю роль в нем играет и «атмосферная» хроника — мусор на улицах из-за постоянных демонстраций молодежи (тогда уровень молодежной безработицы в Британии достигал рекордных отметок), последствия бомбовых терактов ИРА… Корни панк-бомбардировок Sex Pistols, это понятно. Но во всем есть неподдельный восторг перед тем временем, куда более реальным, чем нынешнее. Временем громокипящим и шокирующим. Темпл, как заговоренный, полагается на обличительную силу хроники, прославлением — homage for footage — которой становится фильм. Кажется, он и сделан-то для того, чтобы ввести политкорректному зрителю хорошую «дозу» хроники агрессивного времени.

Фрукты, овощи, злаки, птица. И, наконец, «я»

Но шок при помощи героя или материала — это лишь один подход. Второй — демонстрация человеческой крайности для сооружения авторской метафоры на этом впечатляющем фундаменте. Наконец-то, хочется сказать. Все осмысленное авторское, кинематографически искусное нам как-то ближе. Простая режиссерская изобретательность милее российскому сердцу, чем все протрахи на сверхкрупном плане.

Вполне закономерно, что в названиях двух фильмов амстердамской программы фигурирует местоимение «я». И фигурирует вполне оправданно. Реальность в картинах «Я — Чайка» и «Подбиратели и я» (Les Glaneurs et la Glaneuse, увы, по-другому не переведешь) означена присутствием художника.

В фильме «Я — Чайка» Георгия Параджанова художников даже двое. Во-первых, режиссер. А во-вторых, героиня, советская актриса Валентина Караваева, от чьей жизни и судьбы становится как-то не по себе. И, что ценно, именно это «не по себе» и пытается передать Параджанов. Он делает активно антибиографический фильм, хотя фактура взывает, да что там, провоцирует на внушительный «байопик». Казалось бы, как бы было ладно пересказать весь этот политико-мелодраматический триллер про звезду райзмановской «Машеньки», про то, как она в четырнадцать лет сбежала от матери в Москву, про автокатастрофу, в которой пострадало прелестное лицо актрисы, про попытки восстановить внешность, про замужество с британцем, возможно, разведчиком — это в 40-е-то! Про жизнь вне родины, про вращение в аристократическо-дипломатических кругах Великобритании, про муки мужа несчастной звезды, половину семейного состояния истратившего на пластических хирургов и психотерапевтов. Про возвращение на родину (фактически в никуда). Про два флакона яда, который дал Караваевой муж, провожавший ее в СССР, на случай ареста и пыток. Про то, что измученная манией преследования она пыталась использовать яд. Про ее чудовищный, вздорный характер, про то, как она, осев наконец в Театре киноактера, уговорила Евгения Жарикова репетировать с ней «Чайку», где он был Треплевым, а она Ниной Заречной. Про переписку с самим Пьетро Джерми. Про рассказы друзей и знакомых о трагической жизни героини после возвращения!

Ничего подобного в «Чайке» не происходит. И в этом есть авторский вызов. Параджанов, конечно, намечает некие вехи в судьбе Караваевой. Но главной становится попытка передать то жуткое и неизбывное чувство одиночества и недовоплощенности, которое его героиня переживала в старости, когда ситуация уже явно непоправима, и которое заставило ее часы и часы, метры и метры пленки истратить на игру перед любительской камерой…

Она играла то, что не суждено уже было сыграть, — Анну Каренину, Гедду Габлер, Нину Заречную. Снова footage, но теперь уже программно интимный, становится инструментом. Инструментом в создании документа чувства. Фактурная убедительность любительской — изысканно неподдельной — съемки поддерживается двумя «сваями». Первая — эпизод из «Обыкновенного чуда» Э.Гарина. Она сыграла в нем придворную даму Эмилию. Искажающий ее черты шрам тоже «сыграл» в нем свою роль: ведь Эмилия с вызовом говорит Эмилю: «Не смотрите на меня… Впрочем, к дьяволу все. Смотрите. Вот я какая. Смешно?» Чисто актерский и чисто женский ужас, оттого что твое лицо обезображено, Караваева пустила в дело своего актерства. Естественно, эта переплавка личной драмы в драму персонажа зрителю гаринского фильма заметна не была. Параджанов вытянул на поверхность специфическую актерскую жертвенность героини и сделал это чисто кинематографическими средствами.

Вторая «свая» — это съемки на Хованском кладбище, где Караваева похоронена. Тут во весь рост встает авторский образ: глухая серая стена, тянущаяся вдоль могил. Она из ряда тех метафор, которые подкидывает реальность правильно задуманному документальному фильму и которые глупо расшифровывать.

Параджанов не стесняется снять и себя, когда он смотрит караваевскую «хронику вдохновенного отчаяния», и режиссер прав — он тут не лишний. Потому что он один из тех, из другого поколения и другого мироощущения, кому нужно знать о таком, как Караваева, человеке и таких чувствах. Мне лично нравится такая смелость — перешагнуть через факты ради трансляции ощущения, попытаться внушить зрителю послевкусие, не тратясь на передачу вкуса. Странно даже, что Параджанову это удается.

В другом фильме все еще более авторское. Потому что кому как не осколку великой эпохи «новой волны» взяться за черную работу по реабилитации автора, ныне явно заслоняемого героями. Женщина-легенда и режиссер-женщина Аньес Варда на трех разных носителях («цифра», видео и 16-мм) сняла неигровой фильм «Подбиратели и я». Оригинальное название картины Les Glaneurs et la Glaneuse представляет собой труднопереводимую игру слов, а кроме того, и во французском, и в английском варианте содержит понятие, почему-то не существующее в русском языке, — the gleaners, от to glean, что означает «подбирать остатки урожая уже после завершения жатвы».

Так вот, фильм Варда можно охарактеризовать, как «почти неигровой», потому что игра в нем явно присутствует. Игра одного из персонажей — им является автор, сама Варда. И, безусловно, это игра со зрителем — ему приходится выдержать ряд проверок на чувство юмора и доверие к автору. Варда снимает людей, которые программно, вовсе не всегда из нужды, собирают остатки урожая с благодатных французских полей. Среди них есть, конечно, и деклассанты-алкоголики, проживающие в контейнерах, но есть и люди, социально вполне нормальные, но живущие как бы двойной жизнью. Их первая жизнь обыденна, это жизнь стабильного социального большинства. А вот вторая — это жизнь les glaneurs, полухулиганов — подбирателей чужих плодов. Один из них, специалист по несобранному винограду, психоаналитик, выработавший собственную «философию антиэго». Другой — менеджер крупной компании — собирает скукожившиеся фрукты, потому что он верит, что мы должны относиться с уважением к еде. Третья — мать семейства, она просто не понимает, почему слишком большая картошка является некондиционной и должна сгнить. Четвертый — старый русский, авангардист (небось бульдозерную выставку видал), все что ни попадя он тащит со свалок, из мусорных баков, чтобы вся эта негигиеничная ахинея обрела вторую жизнь в его инсталляциях.

Излюбленное занятие «глинеров» Варда видит как свое и по личным причинам. Она считает, что похожа на них. В багажниках своих машин они увозят остатки даров природы, а режиссер несет остаток другого большого дара — остаток жизни. «Глинерство» — участь стариков. Вот на что намекает Варда, когда шутки ради взваливает на плечо сноп пшеницы на фоне найденного наконец — весь фильм искала по провинциальным музеям Франции — портрета «подбирательницы» XVIII века (та изображена со снопом на плече). Порассуждав о «глинерах», режиссер рассматривает в зеркале свое, она утверждает, сильно состарившееся отражение… а еще снимает одной рукой другую свою руку, превращая фильм в автопортрет, правда, комический, потому что такого старого «подбирателя», как она сама, считает фигурой комической.

Все же узловым понятием фильма становится «вторая жизнь». Кажется, режиссеру стало теперь интересно именно то, что лежит на обочине столбовой дороги жизни. Но главное — на обочине фильмов. И она строит картину во многом из того, что обычно при монтаже оказывается в срезках. Вот, к примеру, Варда, пустившись в пляс вместе с заводными грабителями виноградников, забыла выключить свою маленькую цифровую камеру. Земля, блики света, трава, подолы платьев — все то, что запечатлела танцующая камера, Варда охотно поместила в фильм. Потому что фильм… Потому что фильм, кино, занятие кинематографом — то же самое, что gleaning. Документалистика, по Варда, — сбор того, что осталось после жатвы. Ведь снятая ситуация разрешается, снятый эпизод жизни заканчивается, а фильм обо всем этом только делается. Что это, как не сбор уже убранного до тебя урожая?

Буквально на следующий день после окончания Амстердамского фестиваля «Подбиратели и я» получили приз Европейской киноакадемии как лучший неигровой фильм 2000 года. Жюри Амстердама картину просто проигнорировало.

И наградило главным призом (Ioris Ivens Award) уж совсем предельный авторский экстремизм, проявленный голландцем Гертом де Граафом в ленте «Море, которое думает» (De Zee die denkt). Ее герой — автор некоего будущего фильма, который пишет сценарий, проводит кастинг, что-то улаживает.

И снимает в картине ровно то, чем он занимается. А занимается он тем, что записывает на своем компьютере. А записывает он строго все то, что делает. В результате иллюзорный мир автора некоего сценария и мир реальный смешиваются: мы слышим шум на кухне — некто ставит чайник в тот момент, когда герой пишет, что вот он встает из-за стола и ставит чайник…

И так сто минут. Сто минут чистого авторского террора. Мне кажется, «Море» потрясло воображение жюри, возглавляемого Виктором Косаковским, именно попыткой шокировать зрителя предъявлением обыденности, выведенной на экран практически на молекулярном уровне. И попыткой прорваться через молекулы к образу. Образу некоего акта творения. Но тут надо заметить, что герой фильма, некий режиссер, чей творческий процесс снят, как бы разыгрывает свой творческий процесс, реализуя сценарий, импровизирует перед камерой. И в результате картина плавно переваливает через границу, отделяющую неигровое кино от игрового.

Что, в общем, закономерно. Когда автор уступает первенство героям или когда озабочен прямым воздействием на зрителя, до игрового кино рукой подать. А вот это, действительно, печально. Во всяком случае, для тех, кто любит неигровое кино благодаря его героям, которые и правда есть. И благодаря автору, который есть.

¹ Почти случайно запечатленное кинолюбителем Запрудером на 8-мм пленке убийство президента Джона Кеннеди.