Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0
Из Мексики с любовью-сукой. «Сука-любовь», режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту - Искусство кино
Logo

Из Мексики с любовью-сукой. «Сука-любовь», режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту

«Сука-любовь» (Amore Perros)

Автор сценария Гильермо Арриага
Режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту
Оператор Родриго Прието
Художник Бригитт Броч
Композитор Густаво Сантаолья
В ролях: Эмилия Эчевария, Гаэль Гарсия Берна, Гойя Толедо, Альваро Герреро, Ванесса Боше, Хорхе Салинас, Марко Перес, Родриго Мюррей
Estudio Meхico Films, Altavista Films, Z Film Profile
Мексика
1999

Даже если бы «Сука-любовь» не попала в оскаровскую «пятерку», не нахватала бы кучу призов на фестивалях всех широт, у профессионалов не было бы сомнений, что это одна из лучших картин года в мировом репертуаре. Давно ни в Европе, ни в Америке (Азия в этом случае не в счет) не появлялось столь динамичной и мастерски построенной ленты со вкусом реальной жизни.

Город

Картина абсолютно аутентична и могла возникнуть только в Мехико-Сити — городе, который Алехандро Гонсалес Иньярриту называет «антропологическим экспериментом». Чувствуя себя частью огромного густозаселенного мегаполиса, режиссер говорит: «Раньше никто не мог бы выжить в городе с таким уровнем загрязненности, жестокости и коррупции. Однако, как это ни парадоксально, Мехико — прекрасный и удивительный город».

И в самом деле, хотя в фильме не происходит ни одного веселого события, а, напротив, множество брутальных и мрачных, хотя в нем нет ни тарантиновского стеба, ни джармушевской иронии — он, этот фильм, не ассоциируется с тоской, чернухой и унылым пессимизмом. Он полон энергии, взрывной мощи и витальности, то есть как раз того, что никак не удается обнаружить в новейшем российском кино. (Хотя о Москве иной раз можно услышать почти дословно характеристику, данную Гонсалесом Иньярриту мексиканской столице.)

Некоторые критики пытались найти источник этой энергии в «мыльной опере», которую «Сука-любовь» якобы напоминает, на том основании, что Гонсалес Иньярриту одно время работал в телевизионном кино. Лучше бы эти критики задали себе вопрос: почему именно Мексика в избытке производит на свет то, что стало метафорой этого презренного, но притягательного жанра?

Несомненно, что «мыльная опера» при всей ее идиотской искусственности подпитывается драйвом городских улиц, по которым опасно передвигаться даже днем, где в пробке в окно машины может запросто заглянуть ствол, а покинув черту города, в буквальном смысле слова оказываешься на кишащей бандитами большой дороге. После такого путешествия особенно уютно замкнуться в безопасной квартире и смотреть нескончаемый пенящийся сериал, где «латинские страсти» оформлены в мелодраму и уложены в виртуальное пространство.

Но помимо «мыльной оперы», в Мексике существует большое кино, традиции Бунюэля, Фернандеса и Рипштейна. Первый, один из отцов сюрреализма, не случайно выбрал Мексику страной своего добровольного изгнания. Последний называет ее родиной абсурдизма. Именно в Мексике и в Мехико-Сити, как нигде, применима звучащая в фильме Гонсалеса Иньярриту поговорка: «Если хочешь рассмешить Бога, сообщи ему о своих планах».

Люди

В фильме три пары героев: двое братьев, любовники, отец и дочь. Есть еще персонажи фона, они играют служебную роль. Даже Сусанна, из-за которой Октавио чуть не отправил на тот свет своего старшего брата Рамиро, ее законного мужа, — фигура служебная. В принципе первый сюжет фильма — история братьев, их любви-ненависти. Ротвейлер, который становится грозой округи и чемпионом всех собачьих боев, приносит Октавио немалый доход — чистые, так он считает, деньги, в отличие от тех, что добывает старший брат: Рамиро служит в супермаркете, а в свободное время грабит банки. Уже в этой оппозиции ощущается своеобразие мексиканского менталитета. Финал первой истории печален: один из недругов Октавио подстреливает ротвейлера, хозяин везет его к врачу и по дороге попадает в аварию, из которой оба выйдут полуживыми. А Рамиро падет при штурме очередного банка.

Вторая пара — совсем из другого мира. Даниэль — редактор глянцевого журнала, Валерия — супермодель. Ради Валерии герой бросил жену и двух дочек, купил квартиру с шикарным видом; жить бы да жить. Но не тут-то было. Валерия попадает в автокатастрофу (ее машина сталкивается с машиной Октавио): серьезная травма, в результате которой королева подиума остается без ноги. Но самым большим испытанием для любовников становится утрата собачки, случайно попавшей в новой квартире под только что выложенный паркет. Несколько дней гламурная пара слушает жалобные стоны четвероногого друга, которого грызут крысы, но испортить дорогой паркет так и не решается.

Еще одна история — и снова драматический жизненный переплет. Бывший профессор, а теперь уже и бывший красный террорист Эль Чиво работает киллером. Он отрастил бороду а-ля Маркс и завел в своей убогой халупе свору псов. Однажды Чиво получает заказ на очередного клиента, но не убивает, а похищает и жертву, и заказчика, устраивая очную ставку двум врагам, которые оказываются братьями (саркастический парафраз первой истории). Но и у циничного Эль Чиво есть ахиллесова пята — привязанность к давным-давно брошенной им дочери Мару. В финале он приходит в ее дом и, сглатывая слезы, произносит отчаянные слова любви и раскаяния. Единственная сентиментальная сцена в жестком, даже безжалостном фильме.

Собаки

Чиво приводит домой полудохлого ротвейлера, найденного на месте автокатастрофы (той самой, в которой пострадали Октавио и Валерия). Спустя несколько дней, вернувшись после отлучки, он обнаруживает страшную картину: пес настолько окреп, что насмерть загрыз всю остальную свору. Именно это событие подвигает Эль Чиво на то, чтобы покончить со всем сразу. Он сбривает бороду и, захватив пса, отправляется на большую дорогу. Два убийцы — человек и собака — скрываются в темной глубине кадра.

Использование собак в кино было бы достойно отдельного исследования и, надо думать, когда-нибудь его дождется. Конечно, это простейший способ надавить на эмоции — способ, которому учили еще классики голливудского вестерна. Предположим, в первых кадрах фильма сидят в салуне два героя, выпивают. Забегает собачонка — один пинает ее ногой, другой подзывает, гладит. Вот и готовы контрастные характеристики персонажей.

Современное кино, впрочем, привлекает собак не только в гуманистических и психологических целях. В фильме испанца Бигаса Луны «Собачьи страсти» маленький и очень неглупый пуделек лишь в самом финале вырывается из дома собаколюбов-извращенцев, использущих своих питомцев ради сексуальных утех. В картине Гонсалеса Иньярриту собаки тоже отнюдь не служат объектом умиления. Съемки собачьих боев, хотя и скупы, но кровавы и натуралистичны и не могут не потрясти сердце собачника. Но вряд ли хоть Кира Муратова, хоть сама Брижит Бардо рискнули бы вмешаться, чтоб разорвать этот клубок собачье-человечьей жизни, где неразделимы любовь, ревность, жажда наживы и полное безразличие к опасности.

Сюжет

Имя Муратовой прозвучало не всуе, поскольку фильм Гонсалеса Иньярриту с точки зрения философии, а также построения вполне может быть сопоставлен с «Тремя историями».

Почему-то, правда, «Суку-любовь» больше принято сравнивать с фильмами Тарантино. Именно Тарантино сделал форму кинематографического триптиха не только остро модной, но и знаковой. Хотя за пять лет до «Криминального чтива» ее не менее успешно опробовал Джим Джармуш в «Таинственном поезде». Там тоже разыгрывались три автономные истории, пересекавшиеся в тот момент, когда звучал выстрел. У Гонсалеса Иньярриту вместо выстрела — автокатастрофа.

Некогда триптихи были популярны в итальянском кино — в фильмах типа «Вчера, сегодня, завтра», где одна и та же актерская пара (например, Мастроянни — Лорен) перевоплощалась из простолюдинов в богачей или в каких-нибудь чудаков-интеллектуалов. Это позволяло малыми средствами дать «широкую социальную панораму» общества в стиле «розового неореализма» (который, кстати, был в каком-то смысле прообразом «мыльной оперы»).

Сегодня такой подход показался бы наивным. Современные триптихи несут в себе обязательный подвох, игру с временем и пространством, мысль о деформациях причинно-следственных связей в мире виртуальных психозов. Вспомним картину Милчо Манчевского «Перед дождем», тоже разыгранную как триптих: событие в горячей точке еще не успело произойти, а уже запечатлелось на снимках мировых фотоагентств.

У Гонсалеса Иньярриту нет претензий на глобальность выводов, однако в рамках своей модели мира он тоже развивает некий мегасюжет, связывающий воедино три фабульные линии. Режиссер не только синхронизирует их по абсолютной для него шкале времени (до и после автокатастрофы), но и выходит в мифологический хронотоп (финал с уходящими в никуда человеком и собакой). Вводится также мотив параллельной (телевизионной) реальности: с Валерией мы знакомимся, когда она выступает в телешоу.

Огромную роль в сюжетопостроении фильма играет музыка. Основную музыкальную тему — тему человеческой боли — с помощью пищалок, барочных скрипок, индийской гармони и гитары создал Густаво Сантаолья. Кроме того, режиссер, в прошлом сам ди-джей, включил в картину песни множества не похожих друг на друга музыкантов и групп.

При всех постмодернистских манипуляциях фактурами, а отчасти и стилями, фильм замешен на свежем и непосредственном восприятии реальности — таком, которое уже давно невозможно ни в Америке, ни в Европе. Именно тем он и ценен: образец мексиканского неореализма без всяких признаков маньеристской усталости.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012