Санитары любви. «Пианистка», режиссер Михаэль Ханеке

«Пианистка» (La Pianiste)

По роману Эльфриды Елинек
Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Кристиан Бержер
Художник Кристоф Кантер
В ролях: Изабель Юппер, Бенуа Мажимель,
Анни Жирардо, Анна Сигалевич, Сюзанна Лотар
и другие
Wega-Film Production, MK2, Les Film Alain Sarde,
Arte France Cinema
Франция
2001

Сюжет фильма вполне может быть представлен как история болезни. В этом случае он будет выглядеть примерно так: Пациентка К. — средних лет, незамужняя, преподаватель музыки Венской консерватории — живет с матерью, отец находится в психиатрической лечебнице. Отношения с матерью крайне сложные. Мать постоянно контролирует жизнь К., обвиняет ее в распутстве, что приводит к ссорам и дракам между ними. При этом у К. периодически бывают приливы нежности к матери. Спят они в одной постели. На уроках со своими учениками К. бывает неоправданно суровой и жесткой. У нее, однако, репутация хорошего педагога и талантливой пианистки. Сексуальную жизнь не ведет. Регулярно посещает sex shop, где просматривает порнографическую видеопродукцию. Сексуальное возбуждение возникает при запахе крови, при подглядывании за половым актом, при порезе собственных половых органов во время мастурбации; возбуждение сопровождается непроизвольным мочеиспусканием. В сексуальных фантазиях представляет себя подвергшейся насилию мужчины на глазах у собственной матери. Истероидные реакции усилились после того, как за К. начал ухаживать молодой человек, ее ученик. Степень агрессивности и жестокости ее поведения резко возрастает. Так, она подсыпает битое стекло в карман куртки своей ученицы. Попытка полового контакта с молодым человеком заканчивается неудачей. Юноша оставляет К., после чего она окончательно теряет контроль над собой, наносит себе удары ножом, в беспамятстве бродит по городу.

Кинокамера у Михаэля Ханеке действует почти с медицинской дотошностью, фиксируя факты «психического заболевания» или, говоря попросту, безумия. То, что мы видим, действительно, может быть интерпретировано как «случай из практики», который, в свою очередь, сам еще нуждается в психиатрической интерпретации и в соответствующем лечении. Но, во-первых — и это имеет принципиальное значение, — никакое «лечение» не предполагается, а во-вторых, Эрика Кохут (Изабель Юппер) как персонаж фильма сама неявно предлагает воз-можную интерпретацию своего поведения (что находится в полном соответствии с фигурой фрейдовской «венской истерички»). Однако эти моменты «высказываний» Эрики могут быть легко потеряны, если мы находимся в рамках «медицинского наблюдения», «случая из практики» или даже обыкновенной сплетни («Вы слышали, что случилось с пианисткой Кохут?»). И можно сказать, что кино Ханеке начинается именно тогда, когда рассказываемые события уступают место тем образам, которые мы не готовы считывать с экрана, стремясь, напротив, к их устранению, для которых мы — «слишком моральные» существа, озабоченные собственной «моральной нормой», лелеющие ее, а потому легко фиксирующие отклонение от нормы как безумие, то есть как место, где, по определению, разумная речь отсутствует. Язык для нас является языком лишь в той степени, в какой мы его понимаем, то есть устанавливаем через него нормативные отношения друг с другом. Но как говорит девиация? Каковы возможности ее языка? И, наконец, что она говорит «нам», условным представителям некоторой безликой «нормы», для которой язык все еще лишь функция взаимопонимания?

Искушение смотреть фильм Ханеке как еще одну шокирующую историю безумия велико. Такое восприятие фильма предполагает, что отдельные эпизоды связываются в некий рассказ (вполне жанровый, хотя и чересчур резкий и даже провокационный в сравнении, например, с кинематографически изысканной «Историей Адели Г. » Трюффо) о несчастной любви немолодой женщины с психологическими и сексуальными проблемами, приводящей ее к окончательному срыву. Такое восприятие также требует, чтобы действия персонажей были мотивированы, то есть объяснимы в рамках общего целого фильма. А если действия неожиданны, непредсказуемы, девиантны, то на помощь приходит именно психиатрия — объяснение через заболевание. Отсюда неизбежен этот «клинический» пласт фильма, но вводится он самим жанровым (нормативным, моральным) сознанием. Именно последнее является основной преградой к языку, на котором строит свое высказывание героиня Изабель Юппер, и к тому языку, к которому пытается подступиться средствами кино режиссер.

Со времен «Калигари» безумие интересует кинематограф, ощущающий какую-то важную связь своих образов с фантазиями умалишенных, со сновиде-ниями, то есть со всем тем, где желание находит для себя способ воплощения. Пользуясь фрейдовским противопоставлением «принципа удовольствия» и «принципа реальности», можно сказать, что кинематограф обращается именно к сфере удовольствия, где опыт желания обнаруживает себя в образах быстрее, нежели принцип реальности успевает вступить в свои права, передав полномочия контролирующей и нормализующей функции сознания. Сама идея показать безумие в визуальных образах — сколь бы странными они ни были — создает дистанцию по отношению к безумию, выводит его из сферы опыта. Строгость Ханеке именно в том, что он не пытается заставить изображение сыграть (имитировать) безумие. Он показывает до предела натуралистично именно действия персонажей. И камера не удивляется и не содрогается, а фиксирует происходящее с предельной точностью. Эрика Кохут играет на фортепьяно, общается с венскими интеллектуалами на великосветском приеме, разрезает лезвием влагалище, испражняется — и все это показано в одном и том же режиме нейтрального изображения, среднего плана, естественного интерьера. В результате фильм распадается, по крайней мере, на два нарратива — историю любви (и здесь соблюдаются положенные жанровые клише) и историю безумия (в основании которой лежит случайная серия девиантных поступков). И мы, зрители, склонны интерпретировать вторую историю через первую только потому, что «история любви» давно стала для нас принципом реальности, обрела определенный культурный и социальный смысл, а безумие в том виде, в каком оно показано в фильме Ханеке, не может собрать свой смысл именно в качестве истории, несмотря на все хорошо известные возможности психиатрических и психоаналитических интерпретаций, которые, в свою очередь, уже сами во многом стали клишированными.

Продемонстрируем это на примере эпизода, который, похоже, является в фильме ключевым. Это эпизод с битым стеклом, подсыпаемым Эрикой в карман ученицы. Зритель уже посвящен в то, что Эрика не хотела, чтобы девушка играла на концерте, но ей пришлось уступить настойчивым просьбам матери ученицы и коллег. Более того, Вальтер (Бенуа Мажимель), юноша, ухаживающий за Эрикой, подбадривает девушку и садится рядом с ней, чтобы перелистывать ноты. Как только исполнение начинается, Эрика выходит из зала в гардероб, камера показывает нам ее спину, медленные движения головы, по которым мы фиксируем блуждание ее взгляда. Это момент чистого ожидания, когда зрителю предложено проследить направление желания, то будущее действие, которое предугадывается в спине и затылке Изабель Юппер. После того как действие (тщательно детализированное и последовательно зафиксированное безучастной камерой) совершено, только после этого в ход запускается машина конкурирующих интерпретаций, объясняющих поступок, исходя из жанровых канонов. Ханеке настолько не акцентирует свое киноповествование, что возможны весьма разнообразные рациональные объяснения этого жестокого поступка героини: от зависти к таланту ученицы до ненависти к ее музыкальной бесчувственности, от женской ревности до еще одного проявления ее ненормальности. Всякая из этих интерпретаций является психологической спекуляцией, поскольку заставляет героиню действовать по правилам нарративных шаблонов, приписывающих правила определенного языка тому, кто вступает с миром в коммуникацию на ином языке. Да, конечно, всякое действие задним числом может быть интерпретировано как преднамеренное, но если «желание объяснить» оказывается явно избыточным по отношению к самому действию (как в данном случае), то надо признать это действие либо внеязыковым, либо находящимся в рамках уже иного языка. И тогда лучше начинать с непонимания действия. Почему мы вообще должны считать возможное понимание столь важной составляющей языка? Понимание отвечает в языке за логику соответствий (объяснение, описание, аналогия, тождество, идентификация и т.д.), но непонимание (вводящее логику различия) — тоже акт коммуникации, то есть языковый акт. Когда мы говорим о языке девиации, то мы должны восстановить иную логику, в которой принцип удовольствия одерживает верх над принципом реальности или, говоря несколько иначе, неконтролируемое желание (которое мы зачастую склонны называть «безумием») само производит языковые правила, не заботясь о соответствии и адекватности выражения.

Возвращаясь к «Пианистке», можно сказать, что героиня Изабель Юппер совершает действия по извлечению языка из желания. Этот частный язык слишком слаб, он еще не обрел свои знаки, которые позволяли бы ему читаться и быть понятым. Основанием его являются секс, страх, унижение, боль. Через них Эрика способна контактировать с миром, но мир говорит на другом языке, в котором эти коммуникативные элементы нежелательны или, точнее, воспринимаются не как коммуникативные, а как «внутренние» физиологические или психологические особенности.

Можно сказать, что основанием языка героини являются не знаки, но симптомы. То же верно и в отношении всего фильма, однако роль симптома в этом случае выполняет тот кинематографический образ, который выходит за рамки только чтения и видения, создавая особую перцептивную ситуацию, где воздействует именно серия перверсивных жестов, которые указывают на разрывы в «естественном» восприятии, стремясь обрести в этом уже ином пространстве (пространстве Другого) возможность высказывания. (Все это так или иначе имеет отношение и к психоаналитической традиции, на что в фильме Ханеке есть достаточно указаний, и к традиции современного феминизма, представителем которой является Эльфрида Елинек, автор романа; более того, говоря о симптоме, можно вспомнить Адлера, считавшего, что симптом есть само проявление женского… Однако все эти сюжеты находятся за рамками данной статьи.)

Итак, уточним различие между знаком и симптомом. Через знаки вводится сеть понимания, схватывающая реальность таким образом, что она становится читаемой (и понимаемой) по правилам. Знак неизбежно отсылает к смыслу. Что касается симптома, то он всегда имеет дело с бессмысленным, с тем, что, говоря на языке психоанализа, проявляет себя как некий субститут вытесненного желания. Кроме того, и это особенно важно отметить, симптом, поскольку имеет непосредственное отношение к вытесненному, располагается на границе психического и социального. Симптом — это уже коммуникация, высказывание для Другого, высказывание, которое еще не может найти для себя адекватные знаки. И потому боль как симптом (и как кинематографический образ) совсем не то же самое, что боль как физиологическая реакция (знак существования анатомического тела).

Таким образом, если мы рассматриваем последовательность эпизодов в фильме как последовательность знаков, указывающих на заболевание, то «безумие», «извращение», «мазохизм» остаются естественным, но не самым убедительным результатом такого прочтения. И такое восприятие нисколько не отличается от восприятия по жанровым клише, давно ставшим кинематографическими знаками. Если же мы попытаемся иметь дело с симптомом, то это потребует перестройки всего восприятия фильма в целом. И психоанализ здесь только помощник в попытке приблизиться к бессознательному как к особому языку, ощутить возможность перевода желания в высказывание. Но для чего нужен этот «перевод», к кому он обращен? Кто способен воспринять весь этот «безумный» язык шокирующих симптомов? Ответ: либо врач-психоаналитик, либо тот, кто любит. Когда ученик Эрики Вальтер отказывается воспринимать ее перверсию, то это значит, что его желание было видимостью, «обманкой», страсть — мужским самоутверждением, увлеченность замечательной пианисткой — обольщением, флиртом со всеми положенными в такой ситуации знаками влюбленности, но не любовью. История любви распадается, таким образом, на две истории — историю обольщения («любовь» Вальтера, собирающаяся из знаков любви, не предполагающая испытания абсолютной инаковостью Другого) и собственно историю любви Эрики (высвобождение желания во всей его беспощадной откровенности, когда сама любовь оказывается симптомом пораженной социальности). В таком случае мы имеем дело не с безумием как следствием любовной драмы, но с совершенно иным сюжетом — любовью как способом коммуникации через безумие. И фильм тогда видится иначе. Сцена с битым стеклом, описанная ранее, оказывается переломной, поскольку в ней высвобождается вся до того подавляемая симптоматика насилия, страха, боли, крови. После этой сцены в жизни Эрики заканчивается музыка и начинается любовь, эта своеобразная зона разрешенной девиации в мире норм. Сразу после этой сцены следует драматичная попытка сексуального контакта с Вальтером, ибо с этого момента все желания отпущены и нескрываемы. До этого музыка была единственным способом социализации Эрики, выполняя функцию отсутствующего отца, функцию закона (не случайна, а афористично демонстративна ее фраза: «Лучше фальшивая нота, чем дурная интерпретация»). И в этом смысле музыка для героини, наряду с унижением и болью, входила в ту симптоматическую серию, которая и есть возможность безумия (или любви).

В отличие от Эрики, Вальтер, улыбчивый и воспитанный юноша, блестящий студент Инженерного института, талантливый пианист и, несомненно, не менее способный хоккеист (еще одно его хобби), кажется самим воплощением закона нормы, ее нескромного очарования. Этот закон тотален, он распространяется на те области, где норма уже не законодательна, — в сферы желания и опыта, каковыми, в частности, являются и секс, и любовь, и при определенных условиях музыка. Но музыка для Вальтера — это та же успешно проделанная работа, что и инженерия, и хоккей. Еще одна возможность успеха, признания, понимания. Вероятно, таковы и другие ученики Эрики. Вероятно, таковы и все мы, кинозрители, потребители клише, защищенные, как нам кажется, в своем восприятии от безумия. Ханеке продолжает играть с этими клише, создавая для них рефлексивную дистанцию, как он уже ранее это делал в «Забавных играх». Так, в финале «Пианистки» Эрика кладет в сумку нож, и сам этот жест заставляет предполагать развитие фильма в рамках определенных стандартов жанрового восприятия: убийство, покушение на убийство, самоубийство… Но заданы уже другие рамки, цепочки значений разорваны, а значит, мы вновь будем обмануты, нам вновь укажут на наше безликое место, удобство которого не предполагает главного — восприимчивость к Другому.

Однако сила кино именно в том, что эти пустые лакуны неоправданных ожиданий, непонятых жестов, неприятных видимостей сами высвобождают ту образность, которая провоцирует скрытые желания. И эти образы располагаются, подобно симптомам, до знаков, производят иные знаки (иной морали), позволяющие нам смотреть фильм в том числе и через наше нереализованное безумие, подавляемую любовь, казалось бы, вовсе невозможную в мире социальных и моральных норм.