Борис Гройс: «Рынок вместо архива»

Надгробные памятники. Музей народного искусства, Дрезден.

Михаил Рыклин. Борис, мой первый вопрос — о фундаментальной для твоих работ оппозиции профанного и культурного. С тех пор как ты написал книгу

«О новом»¹, что-то в этой оппозиции изменилось?

Борис Гройс. Оппозиция сохраняется. По крайней мере, с начала ХХ века в валоризованной сфере, то есть в сфере эксплицитно архивируемых, традируемых искусства и культуры в самом широком смысле этого слова всплывают такие же вещи, которые мы можем найти и в невалоризованной, профанной, то есть неархивируемой сфере. Это наглядно видно на примере эстетики редимейда, когда предметы быта, вплоть до писсуара, показываются в привилегированном пространстве музея. Состояния чистой агрессии, экстаза, немышления воспринимаются как нечто особенно важное и даже центральное для самого мышления, включаются в сферу привилегированной философской рефлексии. Эта линия идет от Ницше до Батая, с ней связана тематизация разрыва в мышлении, невозможности что-либо мыслить, как особенно валоризованное состояние мышления. (Например, «бытие» у Хайдеггера, «эпистема» у Фуко.) Другими словами, в философии имеют место те же процессы, что и в искусстве, а именно стремление включить в сферу философской рефлексии нефилософское, немышления — в сферу мышления. Эта фигура валоризации часто неправильно описывается как деконструкция различия между искусством и неискусством, мышлением и немышлением, этикой и неэтикой. Например, у Деррида. Несмотря на большую рафинированность деконструкции, существует близость между теорией Деррида и реакцией обыденного сознания на эстетику редимейда. Когда Деррида показывает, что одни и те же знаки и вещи могут всплывать по обе стороны ценностной границы, он делает вывод, что это ставит под сомнение саму эту границу. Как будто подобное всплывание происходит вне зависимости от воли автора. Как будто движение самого текста принуждает автора мыслить и писать таким образом, что определенные риторические фигуры всплывают по обе стороны ценностной границы. Зная историю искусства в ХХ веке, мы видим, что на самом деле это не так. Редимейд вполне сознательно был поставлен Дюшаном и другими художниками по обе стороны границы, а вовсе не «всплыл» помимо воли художника. Я прокомментировал место, где Деррида описывает рассказ Бодлера La fausse Monnaiе как написанный таким образом, что он может восприниматься и как реальное событие, и как литературный текст². У Бодлера это была сознательная стратегия. Я обращаю на это внимание. Аргумент, который я выдвинул в книге «О новом», продолжает быть для меня значимым. Я считаю, что всплывание, о котором мы говорим, не стирает границу, а, наоборот, ее укрепляет. Если мы можем найти материальное, зримое, осязаемое, высказываемое, описываемое различие между объектами внутри музея и вне музея, музей нам для этого не нужен, потому что это различие мы можем тогда установить и в самой реальной жизни. Граница между пространством музея и немузея начинает по-настоящему быть необходимой именно тогда, когда различие между произведением искусства и неискусством исчезает.

М. Рыклин. Есть, как видно, существенная разница между тем, что утверждаешь ты, и тем, что утверждают французские философы. Ты фактически оспариваешь фундаментальное для современной философии положение, а именно, что граница между профанным и культурным незначима и проходит везде.

Ты локализуешь ее в пространстве, которое называешь валоризованной культурой; они же утверждают, что такой локализации нет. С их точки зрения, музей является столь же профанным институтом, как, скажем, свалка, туалет и т. д. Никакого эпистемологического преимущества валоризованной культуры они не признают. С их точки зрения, то, что не вошло в архив, является, тем не менее, тоже архивом. Ты же по сути дела валоризуешь именно границу. Не так ли?

Б. Гройс. В Африке есть такие народы, которые знают: один, два, три — много. Деррида приводит один, два, три… шесть — со временем у него, возможно, накопится пятнадцать — примеров того, что один объект, как я уже сказал, всплывает внутри архива и по ту сторону границы архива. И это приводит его к мысли, что все профанно и что все есть в то же время архив. То есть он делает скачок от определенного числа примеров к отрицанию границы между валоризованным и профанным как таковой. Я считаю это абсолютно неправильным. Дело в том, что если я перенес что-то через эту границу и по обе стороны этой границы всплыли один, два, три, четыре… пятьдесят, шестьдесят, сто, тысяча объектов, это не означает, что сама эта граница исчезла, что все стало архивом, а также не означает, что все стало профанным. Граница между архивом и профанным пространством остается даже в том случае, если по обе стороны этой границы можно встретить одни и те же объекты. От французской философии меня отличает нежелание совершать ту операцию, на которой она построена. Она построена на операции инфинитизации, перехода от конечного числа примеров к бесконечности. Мне не нравится этот переход от определенной суммы примеров к бесконечному, я оказываю ему сопротивление. Если я поставил тридцать редимейдов в музее, то это и есть эти тридцать редимейдов — они не заполняют всего пространства музея. Я никогда не знаю, смогу ли я поставить тридцать первый редимейд. Очень возможно, что тридцать первого никогда не будет. Различие между архивом и неархивом состоит в том, что в архиве вещи сохраняются, фиксируются, а вне архива они исчезают, если только не считать, что они остаются в каком-то мифическом «подсознании». Каждый раз, когда художник или писатель пытается вписаться в художественную или философскую традицию, он хочет найти место для своего произведения или текста внутри валоризованного поля внутри архива. Позиционировать себя, с одной стороны, внутри привилегированного поля, а с другой стороны, утверждать, что никакой границы между привилегированным полем и профанным пространством не существует, более чем наивно. Это называется «перформативным парадоксом».

М. Рыклин. Следующий вопрос я задаю тебе как человеку, приехавшему на Запад из СССР. Не считаешь ли ты, что какие-то элементы твоей позиции связаны с положением эмигранта? Россия — одна из последних стран в Европе, которая дала нам пример реальной эмиграции. Имел место переход какой-то действительно очень существенной границы…

Б. Гройс. Я думаю, что мое эмигрантское положение не играет никакой роли. Зато важную роль играет другой фактор, связанный с моими студенческими годами и образованием, которое я получил. Я учился на кафедре математической логики Ленинградского университета, которой руководил профессор Шанин. Этот человек был интуиционистом и конструктивистом, одним из тех, кто выступал против некритического перехода от потенциальной бесконечности к актуальной. Впервые эта дискуссия велась в 1910 — 1920-е годы в Германии и была очень значима для Гилберта, Витгенштейна и других. Можем ли мы индуктивно перейти от определенной суммы случаев, даже от бесконечного числа случаев к общему утверждению относительно бесконечного? Были математики, которые утверждали, что это можно сделать, другие утверждали, что нельзя. Все мои преподаватели, относившиеся к конструктивистской школе, утверждали, что нельзя. Я был под сильным влиянием этой традиции и в известном смысле ее продолжаю. Напротив, по Леви-Строссу семиотическая революция, иначе говоря, превращение всех вещей в знаки есть единовременный, единократный, мистический акт, который в какой-то момент приводит к тому, что возникает язык; и когда возникает язык, тогда все превращается в знак. Это тот семиотический тоталитаризм, который был неотделим от феномена московского и тартуского структурализма. Все мои друзья были семиотическими тоталитаристами, все они были в известном смысле учениками Леви-Стросса. И это всегда вызывало у меня сопротивление именно потому, что мне была присуща подозрительность по отношению к любым тоталитарным ходам. Эта нелюбовь к тоталитаризму более значима, чем опыт эмиграции.

М. Рыклин. То есть ты выступаешь против процедуры инфинитизации?

Б. Гройс. Да, против инфинитизации и экстраполяции. Я против этого скачка, потому что я считаю этот скачок а) политически тоталитарным, б) логически необоснованным. На нем, однако, построена вся французская философия, начиная с Леви-Стросса. Леви-Стросс своей идеей семиотической революции, когда все превращается в какой-то момент в знаки, на самом деле создал ту проблематику, с которой работает современный французский (пост)структурализм. Ставится вопрос: если это так, что происходит после революции? Куда девается реальное? Или реальное само по себе становится знаком, поскольку все стало знаком.

М. Рыклин. На Леви-Стросса повлияли Якобсон и Трубецкой.

Б. Гройс. Да, но они были значительно более умеренны. У Леви-Стросса преобладала ярко выраженная тоталитарная идея — наподобие Французской революции, превращения монархии в республику, общества вещей в общество знаков и т.д. Этот тотальный революционный процесс необходимо было отрефлексировать во всех его последствиях. Он сам этого не сделал, это сделали Деррида и другие.

М. Рыклин. В одной из своих работ, полемизируя с французскими философами, ты утверждаешь, что человек имеет право закрепиться на «лично отвоеванной им у культуры» территории. Понимаешь почему я спрашиваю об опыте эмиграции? Потому что такого рода утверждения противопоставляют креативного индивида обществу, интерпретируя его отношения с обществом как форму непримиримой борьбы. Илья Кабаков также постоянно рефлексирует на эту тему.

Западной ментальности такая позиция чужда. Запад исходит из того, что такой войны, в ходе которой какой-то индивид может отвоевать себе у общества кусок пространства и там закрепиться, не существует. Для Запада эта позиция является анархической и архаической. Если бы Деррида работал с твоим текстом, такого рода утверждения он, бесспорно, сделал бы предметом критики и анализа именно как родимое пятно совершенно другого, нелиберального происхождения.

Б. Гройс. Он мог это сто раз сделать. Но проблема заключается в том, что сам-то он делает на практике ровно то же самое, только более эффективно, чем я.

М. Рыклин. Найди у него хоть одно такое высказывание! Читая французских авторов, ты делаешь ряд утверждений, которые нельзя подтвердить текстуально. Ты упрекаешь французов в том, что они лицемерно относятся к авторству. Можно, по-твоему, сколько угодно утверждать: «Я не автор!» до тех пор, пока все производимое подписывается. Настоящий же радикальный шаг сделал, на твой взгляд, Кожев, который на каком-то этапе, подобно Рембо, в прямом смысле отказался от авторства. Ты незаметно переходишь здесь принципиальную границу, нарушаешь наложенный Деррида запрет на выход за пределы текстуального.

Б. Гройс. Деррида исходит из предпосылки Леви-Стросса, который говорит, что все превратилось в знак, а это все равно что сказать: все превратилось в текст. На самом деле меня интересует не то, что эти люди говорят, а то, что они делают. Они производят не знаки, а книги. Меня интересуют рыночные и политические, институциональные стратегии, которые люди выбирают, чтобы свой талант продать, чтобы зафиксировать свою марку. Деррида в этом смысле ничем не отличается от певицы Мадонны или компании «Даймлер-Бенц». Я недавно написал большую статью о стратегии этой компании.

М. Рыклин. Ты упрекаешь Деррида и других философов в скрытом нарциссизме?

Б. Гройс. Я их ни в чем не упрекаю.

М. Рыклин. Ты дешифруешь некоторые формы умолчания, которые стоят за их философскими текстами, как сознательную культивацию специфического нарциссизма?

Б. Гройс. Нет, ни в коем случае. Я просто считаю, что их рефлексия застряла на определенном уровне. Я не говорю, что они что-то скрывают. Просто они принадлежат к определенной эпохе, эпохе империализма, тоталитаризма, но оперируют, начиная с конца 70-х — начала 80-х годов, в условиях свободного рынка. Возникает разрыв между их философией и рыночной практикой. Они осуществляют эту рыночную практику de facto, но не способны отрефлексировать ее в своих текстах. Это вроде того, как некоторые мои друзья-художники в 60-е годы говорили: «Старик, сегодня я увидел небо в алмазах, мне явилось божественное откровение». То обстоятельство, что он увидел божественное откровение, отражено в картине. Но то, что он продаст эту картину вечером за сколько-то баксов, в ней не отражено. Мне очень понравилось, что Кабаков и другие мои друзья попытались рефлексировать момент стратегии, момент позиционирования своего искусства в среде, в которой они оперировали. Этой рефлексии французы не проводят, потому что они застряли в своем времени.

М. Рыклин. Бурдье проводит такого рода рефлексию.

Б. Гройс. Бурдье проводит, но неудачно.

М. Рыклин. Читал ли ты книгу Деррида «О праве на философию»³, где он анализирует философские институты и инфраструктуры, которые порождают те или иные формы философствования? Для Деррида текстуальное — нечто существенно более широкое, чем так называемые тексты. Он всегда стремится работать с более широкими институциональными контекстами.

Б. Гройс. Это все верно. Он не может этого не делать, потому что он ученик Альтюссера. Будучи учеником Альтюссера и Фуко, он потом, правда, резко их критиковал, но, в принципе, многое у них взял. Деррида иначе как об институциях говорить не может. Проблема заключается в том, что мы живем в эпоху, когда никаких таких институций нет. То, что эти люди делают, но не рефлексируют, относится к рынку, а не к институциям. А они все еще размышляют об институциях, то есть о проблемах 60-70-х годов, не отдавая себе отчет в том, что они оперируют не в рамках французских институций, а в рамках интернационального, в основном американского свободного рынка. И в этих условиях они проводят очень эффективную, очень разумную рыночную политику. Они очень хорошо все понимают на прагматическом уровне. Деррида рассаживает везде своих учеников, создает свою секту, занимается контролем, занимается эффективной продажей.

М. Рыклин. То же делал до него Фрейд.

Б. Гройс. Правильно. И Фрейд тоже это не рефлексировал. Сейчас наступило время рынка. В условиях рынка, в отличие от контекста институции и от условий тоталитарной политики, проблема границы ставится совершенно иначе.

В условиях международного рынка границы остаются действенными, они никем не стираются, не снимаются, не деконструируются. Но через границу идет торговля. То есть характер этой границы, ее природа являются предметом торга. Именно это я пытаюсь описать. Если ты обратил внимание, я начинаю с фигуры обмена. Проблема заключается в том, что граница между музеем и внешним миром не стирается, так что все не становится профанным или архивом. Вместо этого граница все время заново определяется в зависимости от торговых, обменных операций, которые можно через эту границу совершать. Это современная экономическая модель, которой французы прекрасно пользуются, умея продавать себя в США, в Гонконге, в Чили. Но в их работах это не обсуждается. Но кому-то же надо заняться этой рефлексией? Вот я и занимаюсь.

М. Рыклин. А тебе не кажется, что эффективность многих стратегий зависит от их бессознательности? Как только они становятся сознательными, их эффективность резко снижается?

Б. Гройс. Конечно. Мне совершенно ясно, что, рефлексируя эту стратегию, я в ней значительно менее эффективен, чем Деррида. Но мне интереснее рефлексировать, чем иметь успех.

М. Рыклин. Ты один из редких в современном мыслительном пространстве теоретиков успеха. Твоя оппозиция валоризованной и невалоризованной культуры фактически тоже связана с теорией успеха. Кроме тебя на эту тему из известных мне теоретиков любит рассуждать только Жижек. А вообще на Западе проблематика успеха достаточно табуирована.

Б. Гройс. Все меняется. То, что ты говоришь, относится к 70-80-м годам. Сейчас об этом очень много пишет Слотердайк, все больше и больше — американцы. Мы должны заново понять, как функционирует философское поле, в котором мы оперируем. И для меня, например, то, что говорит Мадонна о своей стратегии успеха, интереснее, чем то, что говорит Деррида. На мой взгляд, поле философии определяется сейчас иначе, чем это было в 70-е годы. Если для Деррида в 70-е годы было интересно, что говорил Морис Бланшо по поводу письма в условиях смерти или смерти в условиях письма, то для меня важнее, что говорит Мадонна о том, почему она имеет успех. Для меня философское поле включает любой тип рефлексии относительно самопозиционирования и стратегии производства и распределения; что за продукт при этом производится и распределяется (является ли он «Грамматологией» или же это «Макдоналдс»), для меня не очень существенно.

М. Рыклин. В этом смысле ты следуешь достаточно известной традиции, которая идет от Бодрийара к Жижеку. Жижек рефлексирует тот факт, что любое мышление в наше время является сферой энтертейнмента; он откровенно апелли-рует к поп-культуре как к окончательному арбитру в вопросах того, что в каких-то возможных мирах может называться «высокой культурой».

Б. Гройс. Я как раз этому абсолютно не следую. Я считаю, что эта идея энтертейнмента никуда не годится. Проблема заключается в том, что все люди, говорящие об энтертейнменте, о массовой культуре, живут как во сне. Они верят в институции, они верят в музеи в тысячу раз больше, чем я. Поэтому они считают, что есть такой феномен, как индивидуализированная высокая культура. Это, по сути, то, что они делают сами. И есть сфера безличной массовой культуры, энтертейнмента и т.д., с которой их связывают отношения любви-ненависти. С одной стороны, они хотят ее присвоить, апроприировать, с другой стороны, они хотят в ней раствориться в экстатическом состоянии. Они не понимают, что никакой массовой культуры не существует вообще. Это все иллюзии 80-х годов. На самом деле, везде есть такие же люди, как они. Между ними и Мадонной нет никакой разницы. Она просто отдельный человек, который сумел создать свой имидж, закрепить свою территорию.

М. Рыклин. То самое «индивидуально отвоеванное у культуры пространство»?

Б. Гройс. Объединение всего этого под рубрикой «поп-музыка» или entertainment проблематично уже хотя бы потому, что люди, которые ходят на Мадонну, не ходят на многие другие концерты. Вся культура функционирует одинаково. Она вся индивидуализирована, она вся коммерциализирована, и там, где она наиболее коммерциализирована, там же она индивидуализирована. Никаких институций больше нет. Они давно не дают никаких денег, и им никто не дает денег. Речь идет только об индивидуальных проектах, внутри которых происходит странная, сложная игра. Мы должны понять, что Деррида это такая же марка, как Мадонна, «Мерседес» или «Макдоналдс».

М. Рыклин. Может быть, такое сближение слишком абстрактно?

Б. Гройс. Для меня это так. Никакой массовой культуры нет, никакого энтертейнмента нет. Все это надо забыть. Существуют индивидуальные проекты, которые обозначаются именами собственными. Авторы этих проектов обмениваются и торгуют между собой. В целом они образуют маркированное пространство, поскольку они являются марками, и это маркированное пространство отличается от пространства немаркированного.

М. Рыклин. Как ты определяешь это немаркированное пространство? У тебя самая большая проблема с профанным. В своих текстах ты уделяешь основное внимание валоризованной культуре. По поводу профанного ты значительно меньше рефлексируешь.

Б. Гройс. Отношения с профанным не являются рефлексивными.

М. Рыклин. В валоризованной культуре полным-полно профанного, и ты косвенно об этом пишешь. Ты пишешь, например, что высокая степень профанности способствует переходу границы и попаданию в сферу валоризованной культуры. Не случайно ты приводишь «Фонтан» Дюшана и другие примеры для иллюстрации того, как эта граница была брутально нарушена. После Дюшана каждый художник, если верить тебе, только и думает о том, как бы произвести нечто настолько профанное, чтобы переход через границу вновь стал явлением.

Б. Гройс. Так оно и есть. Почему я не рефлексирую по поводу профанной культуры? Потому что сама валоризованная культура есть не что иное, как рефлексия по поводу профанной культуры. Иначе говоря, мы считаем наиболее удачным произведением искусства то, которое внушает нам иллюзию, что оно наиболее правильно, наиболее полно представляет профанную сферу. Например, Дюшан со своим писсуаром создал эффект, подобный тому, как если бы мы увидели весь мир за пределами валоризованной сферы. Через пять минут мы поняли, что это всего лишь один объект среди множества других, потом кто-то еще сумел создать аналогичную иллюзию. Это и есть теория нового. Согласно ей мы живем в постоянном страхе и неуверенности относительно профанной сферы, которая угрожает нас поглотить. Поэтому мы все время изобретаем такие вещи, которые символизируют эту профанную сферу на разных уровнях: таков бутерброд, который все всегда съедят («Макдоналдс»), или песня, которую все всегда будут петь. Изобретение таких вещей, которые репрезентируют профанную сферу, и есть занятие валоризованной культуры. Поэтому я профанную сферу не обязан рефлексировать, так как рефлексия — это то, чем валоризованная культура, собственно, только и занимается…

М. Рыклин. Можно сказать, что в профанной сфере имеет место та же ситуация, которую ты локализуешь на границе между валоризованным и профанным. Если ты обратишь внимание на профанную сферу, то увидишь, что там происходят те же самые процессы, которые ты описываешь как переход от профанного к валоризованному. Внутри профанной сферы эти процессы идут полным ходом вне всякого музея, она постоянно валоризует себя изнутри.

Б. Гройс. Мы не имеем одной-единственной профанной или одной-единственной валоризованной сферы. Я описываю процедуры архивирования и валоризации. Эти процедуры могут возникнуть где угодно, они связаны с наличными техническими возможностями. Сейчас мы получили возможность создания архива кино. Извлекаются на свет никогда не показывавшиеся ранее киноленты и включаются в этот архив. В связи с возникшей валоризацией этого пространства и его архивированием происходит изменение всего поля фильма. Подобные процессы происходят везде, а соответствующая граница сохраняется потому, что она является не только пространственной, но носит временной характер. Граница определяется тем, что я сохраняю, а чему даю погибнуть.

М. Рыклин. Кто это решает?

Б. Гройс. В процессы решения втянуты многие люди, чьи собственные работы тоже могут быть сохранены или выброшены, причем сохранены не навсегда, а на какое-то время. Музей тоже существует не вечно. Любой человек осуществляет акт селекции, которая заключается в том, что он что-то купил или не купил, сохранил или выбросил, обрамил или не обрамил. Селекция происходит во времени. Мы все время что-то хотим сохранить, а чему-то даем умереть. Фуко довольно остроумно заметил в своих лекциях о геополитике, что старое государство не мешало жить и давало умереть, суверенитет государства был карающим. Нынешнее государство заставляет жить и разрешает умереть — это как раз то, что я описываю. Функционирование культуры заключается в том, что определенным вещам я даю жить, а другим вещам даю умереть. Институции не имеют более карательной функции; они сохраняют чему-то жизнь, давая этой жизни уничтожить все остальное. Это глобально коммерческий процесс.

Ханс Хакке. Новости. 1969

М. Рыклин. Ты постоянно, хотя и невольно, затрагиваешь религиозную проблематику. Для тебя проблема архива и проблема бессмертия — сугубо религиозные проблемы. Кабаков говорил, что главное в том, кто станет бессмертным, получив возможность остаться в архиве. Это не просто проблема принятия или отвержения тех или иных работ, это фактически проблема личного бессмертия, спасения души. Вы упрекаете часть современной философии в том, что она игнорирует эту древнюю религиозную проблему и рассуждает так, как будто проблемы личного бессмертия уже не существует. Вы же хотите честно заявить ее как основную, фундаментальную проблему. Архив для вас является саркофагом, в котором кто-то должен быть погребен навечно. Через тысячу лет саркофаг откроют и погребенный предстанет, может быть, подсохшим и даже чуть-чуть скукожившимся, но целым и как бы живым. И вот эта целостность (Кабаков прямо говорит: «Работы реальнее меня, потому что они спасутся») является бессмертием.

Б. Гройс. Правильно, но здесь есть нюансы. Я, вероятно (и это, возможно, поколенческая проблема), более скептичен в отношении идеи исторического бессмертия. Дело в том, что я прежде всего преподаватель. В течение многих лет я все время сталкиваюсь с молодежью и утверждаю, что молодое поколение по целому ряду причин не интересуется прошлым и никогда им не заинтересуется. По мнению молодых людей, мир, в котором они живут, детерминирован развитием техники, это является решающим для всего остального. Поскольку молодежь обладает техническими возможностями, которыми предыдущие поколения не обладали, она считает весь предыдущий опыт нерелевантным для себя. Второй момент: сильное влияние фрейдизма, который решает только один конфликт — поколенческий. Все остальные конфликты — расизм, сексизм и т.д. — блокированы. Поколенческий конфликт — Эдипов комплекс — считается, однако, фундаментом культуры. Нынешняя культура и на уровне практического функционирования, и на уровне рефлексии является культурой молодого поколения. В этой ситуации, мне кажется, рассчитывать на историческую трансценденцию просто невозможно. В этом я иду скорее не от Бодрийара, а от экономистов 20-х годов, таких как Шумпеттер и т.д., которые справедливо отмечали, что идентичность — понятие капиталистическое, рыночное. Идентичность функционирует, поскольку функционирует дело, имеющее определенное имя; она функционирует de facto, пока существует фактичность определенных вещей. Кабаков, который пытается организовать Фонд Кабакова, понимает, что если он сам этого не сделает, ничего не получится. Иначе говоря, сфера культуры, валоризированная сфера — это сфера фирм или марок, будь то «Деррида», «Кабаков» или «Мерседес», которые оперируют в опасном, проблематичном мире. Все эти художественные объекты, писсуары и т.д. напоминают наскальные рисунки дикарей в пещере. Дикари считали, что, если они нарисуют тигра, тигр уже не будет представлять опасность. Можно сказать, что вся современная культура — фетишизм профанного, фетишизм рынка. Как справедливо написал Маркс, все, что мы делаем, — это такие фетиши, которые заклинают товарное пространство, опасность индивидуальной судьбы, краха, потери денег или жизни.

Французские философы совершенно отстали от жизни, они не описывают мир, в котором реально оперируют. Существуют, например, книги Деррида, но не существует никакой работы дифференции. Существуют книги Бодрийара, но не существует никакой игры знаков, никаких симулякров. Эти мечтательные образы ничем не отличаются, например, от рассказов о привидениях. Такие описания представляют собой внутрикультурные, внутрилитературные ходы, которые у мечтательных девушек вызывают страх, что вот сейчас появится призрак, точно так же, как у мечтательных постструктуралистов в Москве и в Питере возникало впечатение, что сейчас они увидят бесконечное движение дифференций или бесконечную игру симулякров.

М. Рыклин. А ты этих грез не имеешь?

Б. Гройс. Я этих грез никогда не имел. Мой опыт образования, как я сказал, был построен на скепсисе по отношению к подобным обобщениям. Меня всегда интересовал литературный прием, но я его никогда не принимал за описание какой-либо реальности. Если я читаю Бодрийара, я восхищаюсь им как стилистом, но мне в голову не придет думать, что такие вещи, как симулякры, реальны.

М. Рыклин. Мы не говорим, что они реальны. Мы выясняем, существует ли некое дискурсивное поле.

Б. Гройс. Конечно, нет. Дискурсивное поле существует как плод воображения.

М. Рыклин. То есть никакой Америки за Уорхолом нет, а Уорхол — это идиосинкратический субъект, который всю эту Америку изобрел?..

Б. Гройс. Да, придумал.

М. Рыклин. Придумал, а потом это уже было признано Америкой… Но, например, когда я читаю «Русский дневник» Стейнбека, рассказы Сэлинджера, тексты Уорхола, я знаю, что так могли написать только американцы. Между ними мало общего. Но на этих примерах видно, что американский дискурс есть. Читатель текстов Джеймисона, который может утверждать идеи Сартра, любые французские идеи, тем не менее знает, что это пишет американец. Сам Джеймисон не хочет быть американцем, но для меня он — квинтэссенция американскости.

Б. Гройс. Квинтэссенция американскости, потому что он оперирует в определенной среде, в какой-то определенной ситуации.

М. Рыклин. Мы всего лишь мелкие пузыри на огромном пространстве дискурса. Наши писания, то, что мы вносим в дискурсивный архив, ничтожно малы. Уорхол осознал, что вносить от себя ничего не надо, надо массовизоваться, сделав каждый свой жест максимально банальным и непритязательным, не допускать возвышенного ни в какой форме, и тогда станешь культовой фигурой.

Б. Гройс. Все, что ты говоришь, представляет собой довольно традиционную романтическую фигуру. Есть как бы бесконечная игра означающих, и индивидуум должен в ней раствориться. Нет более элитарной позиции, чем желание раствориться в чем бы то ни было — в природе, в представлении о бесконечных потоках желания, бесконечной жизни и т.д. Это и есть романтическая, элитарная позиция как таковая, которая приводит к тому, что люди выдумывают сначала немецкий народ, потом природу, потом Америку. Это очень продуктивная модель, но она продуцирует только мечты.

М. Рыклин. Я как раз хотел бы быть таким, как ты описываешь. У меня есть томление быть таким. Но это невозможно ни для меня, ни для тебя.

Б. Гройс. Можно принять позу томления. Это я хорошо понимаю и занимаю другую позу, аналитическую.

М. Рыклин. До того как в 1991 году я приехал во Францию и начал беседовать с философами, чьи работы читал и хорошо знал, мне казалось, что то, что делают они и что делаю я, достаточно близко. Когда я начал реально говорить с Гватари, с Бодрийаром, с Вирильо, когда наши речевые потоки столкнулись, я понял, что нас разделяют световые годы. Это было отрезвление. Я был не настолько экзотичен для них, чтобы они не опознавали в моей речи какие-то знакомые конструкты. Но именно их опознание стало для меня знаком того, как далеки мы друг от друга. Дискурс связан с архивом конкретных высказываний, которые проходят через рот.

С тех пор у меня возникла другая перспектива по отношению к тому, что делается в России, насколько можно преодолеть культурные барьеры, сформировалось более скромное отношение к нашим возможностям выпрыгнуть из культурных рамок. И я вижу, что даже такие продвинутые люди, как ты или Илья Кабаков, в итоге воспроизводят — если детально анализировать то, что вы между собой говорите, — родимые пятна своего происхождения. Это и делает вас интересными.

У меня вопрос о твоей дискурсивной позиции в Германии. Ощущаешь ли ты, что твоя здешняя ниша связана с твоим советским происхождением?

Б. Гройс. Да, но именно потому, что я это ощущаю, я знаю, как трудно вывести то, что человек делает, из того, чем он, по общему мнению, является.

Существует индивидуальное позиционирование; оно чрезвычайно структурно и формально. Тебе нужно объяснить другим людям, что ты в определенной культурной ситуации делаешь какой-нибудь интересный ход. Это и есть причина, по которой тебя принимают. Потом, когда тебя уже принимают, на тебя начинает работать масса культуры, из которой ты пришел. Я часто читаю в русской прессе, что Кабаков представляет Россию. Проблема заключается в том, что его право представлять Россию было завоевано им на другой арене.

То же самое с Достоевским, который считается писателем, открывшим таинство русской души. На самом деле он вполне европейский писатель, и признают его за определенную литературную технику. Поэтому я настаиваю на формализме, на том, что все, помимо некоторых формальных ходов, является девичьими грезами. Это продиктовано, в частности, моим жизненным опытом. Хотя люди говорят, что они признают тебя, потому что ты представитель другой культуры и несешь им что-то другое, а тех, кто действительно это делает, они не слушают. Они реально слушают тебя только потому, что ты в условиях их дискурса, в условиях их культуры на очень узком пространстве сделал какой-то интересный ход. Мечты Новалиса произвели впечатление, потому что он придал им литературную форму и побудил девиц к мечтательности. Бодрийар также побудил людей к мечтательности.

М. Рыклин. Но и ты пробуждаешь к мечтательности. В этом смысле ты ни от кого не отличаешься.

Б. Гройс. Я не отличаюсь абсолютно ничем. Речь идет о поколенческой проблеме. В каждом поколении человек выбирает оптимальную стратегию для своего времени. Мне кажется, что для 70-х годов стратегия Деррида была идеальна.

Я наблюдал его в дискуссии и думаю, что, если бы он не накопил символический капитал в 70-80-е годы, ему сегодня с такими идеями начать было бы невозможно. Ситуация определяется тем, что существует интернациональная площадка, на которой человека ценят за то, что он придумывает какие-то дискурсивные и медиальные ходы. Когда эта работа проделана, люди имеют тенденцию навешивать на это все остальное, как бы нагружать это мечтательностью. Человек изготовляет какой-то предмет, потом этот предмет становится иконой, а уже когда он становится иконой, то пробуждает ту самую мечтательность, которая заставляет за этой иконой видеть огромные пространства дискурса. То есть сначала создается несемантичный текст, а потом он все больше и больше нагружается семантикой. Таков был ход Хайдеггера по отношению к гуссерлианской феноменологии, который был потом нагружен национал-социализмом, немецкой душой. Если все это очистить, выяснится, что за этим стоит технический прием.

Я считаю, что техника первична, а мечтательность вторична.

М. Рыклин. Но в самой технике полно мечтательности. Например, хайдеггеровская техника анализа греческих текстов, которую он культивировал, нагружена мечтательностью.

Б. Гройс. Хайдеггер исходит из теории интенциональности Гуссерля. Субъект является носителем интенциональности и находится в постоянном движении, постоянном эксперименте. Но при этом горизонт все время отодвигается дальше; это как бы модель тянитолкая. У Гуссерля — модель толкая, то есть человек идет и все время толкает перед собой горизонт. Но эта палка превращается у Хайдеггера в веревочку. У него сам горизонт передвигается и тянет за собой человека, субъекта. Это переворачивание, впрочем, можно найти уже у Гуссерля. Это чисто техническая операция. Она затем обрастает у Хайдеггера всеми этими слоями немецкости, национальности. Горизонт, который представляет собой чисто технический термин, обрастает характеристиками. Он становится Sein, становится Германией.

М. Рыклин. Сам Гуссерль объяснял это непреодоленным католицизмом Хайдеггера.

Б. Гройс. А чем можно объяснить тот же самый ход у Витгенштейна? Непреодоленным иудаизмом? В «Трактате» он пишет, что речевая деятельность сдвигает границы языка. А в другой работе он пишет, что язык сдвигает границы речевой деятельности. На самом деле это абсолютно та же самая модель сдвига. Только в первом случае это сделали два человека, а во втором — один и тот же.

М. Рыклин. Это и есть прорывы дискурса.

Б. Гройс. Это есть не прорывы дискурса, а маркетинг. Например, я придумал электрическую лампочку. Я начинаю коммерческую кампанию, маркетинг по ее продаже и рекламе. Базой является лампочка. Все остальное, «то, что освещает дорогу жизни», к лампочке не имеет отношения, а имеет отношение к мар-кетингу.

М. Рыклин. То, что Фуко называет дискурсом, ты называешь маркетингом.

В маркетинг ты заталкиваешь всю массовидность дискурса.

Б. Гройс. Это неправильно. Операция заталкивания не осуществляется. Не существует чего-то изначально дискурсивного, что куда-то заталкивается. Существует нечто изначально формальное, что потом обрастает значениями. Ты все время продолжаешь думать во французском духе 70-х годов, что есть что-то огромное…

М. Рыклин. Это не только французский дух 70-х, это также немецкий дух

XVIII века, индийский дух V века до н.э. Это куда более древний пласт.

Б. Гройс. Ты считаешь, что есть что-то огромное, бесконечное, что всовывается в некую форму, и притом не до конца, так что остается то, что Батай называет la part mandite, а Фуко — эпистемой, Деррида — сначала дифференцией, а потом мессианским обещанием.

М. Рыклин. Это не было выдумано названными тобой людьми, вспомним хотя бы Сократа или Мейстера Экхарта.

Б. Гройс. Это не выдумано, это унаследовано.

М. Рыклин. Тысячелетия назад.

Б. Гройс. Тысячелетия не имеют значения. Имеют значение четыре-пять книжек, которые стоят на полках. Я исхожу из того, что всего этого очень мало. Существуют три-четыре книжки, пять-шесть машин, семь-восемь изобретений, три-четыре художника. Рынок всегда ограничен.

М. Рыклин. Получается парадоксальная вещь. Триумфальное утверждение рынка исходит из уст человека, который как раз пришел в культуру рынка извне.

Б. Гройс. Речь идет не только о рынке. Небольшая группа людей создает впечатление, что всего очень много и что они не просто один-два человека, которые сидят у себя дома, а что они что-то репрезентируют. Один представляет всю природу, другой представляет все мессианское обещание. Они создают иллюзию репрезентации бесконечности.

М. Рыклин. То, что ты называешь техникой, у них называется инструментализацией и представляет собой некий принципиальный антиплатонизм.

Б. Гройс. Инструментализация всегда вторична. Сначала нужно иметь форму, а потом ее можно инструментализировать. В этом смысле я платоник. То, что я называю техникой, есть изготовление форм, которые иногда можно применить, а иногда нельзя. Люди изобрели мало чего, а из изобретенного еще меньшее число вещей нашло применение. И тут у меня есть принципиальное различие с Фуко. Я считаю, что жизнь меньше материального архива, а архив содержит все то, что могло бы сделать карьеру.

М. Рыклин. Фуко утверждал, что жизнь есть архив, он не признавал никакой жизни помимо архива. С Фуко тебе будет сложно, потому что он всегда говорил, что космос высказываний конечен, что любое сообщество одно время называет товаром то-то …

Б. Гройс. Keep cool. Фуко я знаю. Он классический структуралист, и он считал, что существует конечная сумма высказываний, регулируемая грамматикой языка. Я же считаю, что реально сказанное превышает любую сумму потенциально сказуемого.

М. Рыклин. Фуко настаивал на этом же. Он, как и ты, считал, что существует только реально сказанное.

Б. Гройс. Фуко подразумевает возможность существования медиально незафиксированных высказываний, поскольку он признает такую вещь, как язык, чего я, например, не признаю. Он игнорирует проблему медиа. Он считает, что возможны медиально не зафиксированные грамматические высказывания. Тем самым он создает зазор между медиальной фиксацией и языком. Язык у Фуко меньше, чем бесконечность, но больше, чем медиальные практики. Дискурсивные практики шире медиальных. Я же считаю, что дискурсивные практики уже медиальных. Я считаю, что Фуко игнорировал проблему медиа, материального закрепления высказывания.

М. Рыклин. Ты под медиа что понимаешь?

Б. Гройс. Я имею в виду материальное закрепление высказывания. Фуко считал, что в архиве может существовать что-то, что виртуально возможно как грамматически правильное высказывание в рамках определенного языка, но никогда не было произнесено de facto, то есть не было закреплено в качестве текста. Он понимал архив не так, как я понимаю, а как сумму возможных для определенной эпохи высказываний. Я же считаю, что архив имеет дело только с медиально закрепленными высказываниями. И если какие-то высказывания были возможны в определенную эпоху, но не были медиально закреплены, то они к архиву не относятся.

М. Рыклин. У тебя остается то, что можно назвать триумфамумом, — ликование от возможности бесконечного изобретения нового. Ты прекрасно знаешь, что у философов, которых ты критикуешь, статус нового не просто невысок, он крайне низок.

Б. Гройс. Да, согласен, потому что в бесконечности различие между новым и старым не имеет никакого смысла, а они апеллируют именно к бесконечности.

М. Рыклин. Считается, что различие между старым и новым невозможно установить в силу хайдеггеровского утверждения (он постоянно настаивал, что это аутентичный взгляд досократиков), что любое новое, которое мы стремимся внести, представляет собой das Uraltе, то есть самое древнее. Деррида является самым большим противником того, что ты называешь новым. Почему? Предположим, кто-то хочет сказать нечто новое. Что в результате происходит? Тот, кто хочет сказать что-то новое, находится под влиянием возвышенного, в этот момент он патетичен. В тексте такого человека всегда можно найти древнейшие оппозиции — природного и культурного, профанного и сакрального, даже если они слегка замаскированы. Леви-Стросс, например, находит оппозицию профанное — сакральное в мифах американских индейцев как одну из основных. Когда я работал с Деррида в 1991-1992 годах, он неустанно предостерегал от попыток сказать что-либо патетически новое, потому что это неизбежно будет повторением очень древнего, о чем уже Гераклит сказал с пафосом две с половиной тысячи лет назад, но и он не был первым.

Б. Гройс. Да, это так. Почему так популярен Деррида? Он выступает с позиции кодификации необразованного общественного сознания, с профанной позиции обыденного сознания, которое спрашивает: «А что это ты тут черный квадрат нарисовал? Разве это ново?» И ответ будет, что черный квадрат был уже на иконах, что ничего нового в этом нет. Такое высказывание — новое уже всегда было — неправильно. Оно неправильно вот почему: под небом, действительно, нет ничего нового, но очень многое является новым при электрическом свете. Все решает контекст. Новое — это контекстуализация чего бы то ни было в определенном пространстве. Сам Деррида — бесспорный новатор, который, безусловно, мыслит себя в качестве новатора и рассматривает деконструкцию как новую теорию в определенном контексте. Он берет структуралистский контекст и вносит в него идеи Гераклита, Хайдеггера — это и есть инновации. Для того чтобы выяснить, что такое новое, я должен зафиксировать определенный контекст. Если ко мне приходит Деррида и сообщает, что Гераклит говорил то же самое, тогда это не что иное, как другая контекстуализация того, что я говорю. Не само высказывание является новым, а его новая контекстуализация, но никакое высказывание не имеет смысла вне контекста. Этим же занимается и Деррида. Он занимается новыми контекстуализациями. Этим же занимаются многие современные художники и писатели. Поэтому когда Деррида выступает против нового, он говорит как неискренний человек, который в свое время сделал что-то новое и интересное, а потом долго и усиленно запудривает людям мозги, что ничего нового нет.

М. Рыклин. Это про всякого можно сказать. И ты не исключение.

Б. Гройс. Просто надо учесть это и в его случае и зафиксировать место, где он это делает. Что касается меня, я пытаюсь описать определенные процессы в условиях радикально понятой конечности. Я исхожу из того, что число мыслей, которые мы можем зафиксировать, конечно.

М. Рыклин. В этом смысле ты не отличаешься от тех, кого критикуешь. Они тоже утверждают, что мыслят конечность «конечными» средствами.

Б. Гройс. Правильно, но они делают это недостаточно радикально. Они изгнали бесконечность духа, но впустили бесконечность в окно, превратив ее в бесконечную игру знаков.

М. Рыклин. Но ты тоже не можешь избежать бесконечности. Она втекает в твои тексты через голос, через интонацию.

Б. Гройс. Я делаю ограниченный ход, который заключается в следующем: я вижу, где, в каком месте они впустили бесконечность в свой дискурс. Это случилось тогда, когда некритически были восприняты идеи Соссюра и Леви-Стросса. Некритичность проявилась в том, что они не задали себе вопрос о материальном, медиальном носителе тех знаковых систем, которые они описывают. Они под этим носителем подразумевают язык как таковой, предварительно не спросив, что является его материальным носителем. За счет того что этот вопрос не был поставлен, они могут мыслить такие вещи, как бесконечная работа дифференций, бесконечная игра знаков, бесконечное мессианство и упование. При этом не задумываются об архивном, политическом и экономическом статусах, то есть на каком, собственно говоря, клочке бумаги это все записано. Важно, на чем это записано. Я зафиксировал этот момент. Стараюсь говорить не только о software, но и о hardware. А Деррида — это типичный философ software, который полностью игнорирует hardware. Если ты теперь говоришь, что в мои рассуждения на каком-то уровне тоже закрадывается бесконечность…

М. Рыклин. Даже на нескольких уровнях.

Б. Гройс. Почему бы и нет. О’кей, я ставлю себе узкую техническую задачу, состоящую в том, чтобы понять, где в нынешней культуре возник этот прорыв. Если при этом какую-то другую дыру я не заделал, ну что ж, я был сосредоточен на своей задаче. Потому что задач мало и человек за свою короткую жизнь способен мало чего придумать, еще меньше опубликовать, еще меньшее сделать известным, еще меньшее сделать популярным. Мы живем в ситуации очень ограниченных личных и общественных возможностей. Французская философия создает иллюзию бесконечной игры, бесконечных возможностей. Это не так. На самом деле мы жалкие твари, которым отведено очень короткое время.

КTльн

¹ Groys Boris. Ьber das Neue. Mьnchen, 1992.
² См.: Groys Boris. Un ter Verdacht. Mьnchen, 2000.
³ Derrida Jacques. Du droit а la philosophie. Paris, 1990.