Екатеринбург-2001: концепция и реальность
- №7, июль
- Татьяна Иенсен
-
 |
Большой просмотровый зал в Екатеринбурге был переполнен практически на всех показах, а на некоторых сеансах сидели в проходах, на ступенях. При этом не только на фильме знаменитого Юрия Шиллера «Привет из Сибири», но и на дебютной картине Натальи Гугуевой «Форсаж». С первого же дня перестало вызывать удивление, что и сами участники смотрели работы своих коллег и что огромное количество народу оставалось на пресс-конференции. За пять дней одних только зрительских анкет было обработано больше полутора тысяч.
Оказывается, интерес к документальному кино существует — никоим образом не удовлетворенный. Я никогда не занималась документальным кино специально, поэтому могу только предположить, что объясняется он самой возможностью погружения в конкретные факты, судьбы, обстоятельства, поток которых буквально обрушился на нас в те фестивальные дни. И видимо, поэтому для меня оказалось не таким уж важным качество исполнения чисто профессиональных задач. Главная притягательность экранного материала была в другом. В его собственной значимости и честности авторских намерений по отношению к нему.
Даже в такой манерной картине, как «Дыхание жизни» Анатолия Балуева, переполненной лирическими отступлениями и кинометафорами, тут и гривастые кони, бегущие по росистым высоким травам, и хокку Басё в комплекте с ветками сакуры, и стволы берез, освещенные предзакатным солнцем, и капли воды на обнаженной загорелой груди статной красавицы, и ядерный гриб Хиросимы, и падающие небоскребы 11 сентября на Манхэттене — все эти эстетические авторские изыски, хотя, конечно же, чудовищно мешают, но даже они отступают, когда экранное действие приобретает реальный масштаб и мы слышим слабый голос маленькой, горбатой, полупарализованной героини, в прошлом художницы, ныне беженки из Чечни, которая рассказывает, как после ограбления и убийства бандитами ее брата ей с матерью помогали соседи-чеченцы, которые плакали, когда они уезжали, уговаривали остаться, обещали сохранить мастерскую, на месте которой сейчас огромная воронка, и только калитка с частью забора почему-то уцелела. А соседка на прощание отдала ей, видимо, самое дорогое, что у нее было, — черные лаковые туфли на толстых, высоких каблуках, которые выглядят просто устрашающе огромными на коленях героини, сидящей в инвалидном кресле. «Если бы не чеченцы, мы бы с мамой не выжили, — говорит она. — Как я могу их считать врагами? Но самое для меня страшное, что когда я слушала радио, то радовалась потерям чеченцев, забывая о том, что среди них могут быть и мои знакомые».
Я намеренно начала со столь несообразного с художественной точки зрения фильма, поскольку на этом фестивале как-то очень впрямую понималось, что есть вещи посильнее не только «Фауста» Гёте, но и самого искусства.
 |
| "Сука", режиссер Игорь Волошин |
«Тут логика жизни очень определенная: да — да, нет — нет, — сказал режиссер на пресс-конференции. — Это ребята, которые уже прошли не одну войну, начиная с Афганистана. Особая каста. Они выбрали этот образ жизни, хотя многие с высшим образованием. Но, к сожалению, это уже психически нездоровые люди, уже кровожадные, им нужна кровь. Они живут войной и не могут жить ничем другим. Их сделала такими как раз вот эта сука-война, где царит единственный закон: зло порождает зло. Убивай или убьют тебя, то есть все дело в том, кто быстрее».
То ли туманная ночь, то ли раннее утро. Кажется, что рядом очертания леса. Беспорядочная перестрелка. Непонятно, кто где находится, кто в кого стреляет. «Самое трудное — понять, откуда ведется огонь», — говорит за кадром, кажется, тот с выбитыми зубами. И вдруг кто-то кричит благим матом: «Не стрелять! Это свои!» В тот день, когда снимался этот эпизод, своих вроде бы не перестреляли. «Но такое происходит довольно часто», — сказал Игорь Волошин, который был и оператором этого фильма. — Мое кино — это репортаж из ада, где люди сидят в темном пространстве, а когда выходят в светлое, там их ждет смерть. То есть получается такая перевернутая жизнь. Это фильм об абсурде, нелепости и о том, что все предназначено свыше. Я понял, что война — это элемент жизни, как папа и мама. И она вечна, как Библия. Поэтому в конце титр: цитата из апостола Павла о том, что у Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. Нам кажется, что война бесконечна, а у Господа — это три секунды. Но человек не способен понять промысел Божий, поэтому я не говорю о том, кто такие чеченцы, кто такие русские, — я сострадаю всем«.
 |
| "Радость жизни", режиссер Алексей Сутормин |
В дебютном фильме Алексея Сутормина «Радость жизни» тоже нет разделения на русских и чеченцев. Есть просто конкретный опыт жизни на войне. Героя картины после окончания медицинского института взяли в армию, и он оказался в Чечне. «Когда я попал на войну — страшно, ничего не понятно. Здесь убили, там убили. Но после сорока пяти дней переворот какой-то наступает. Человек привыкает к войне. Он адаптируется к тому, что постоянно смерть вокруг, он уже становится немножко небрежным, не обращает внимания на свист пуль, мины. Он просто начинает жить. На войне живут и работают. Свое боевое крещение я получил на нашей высоте. Помню, было воскресенье, без пяти минут восемь. Привезли на БТРе семнадцатилетнего хлопчика. У него весь бок был вырван. Помню запах тела, крови. Цвет ярко-алый. И я с ним все говорю, говорю, чтобы самому не испугаться. А рана жесточайшая. Я ему, естественно, все сделал: и промидол, и капельницы, и перевязки. Он успокоился. Помню, жутко было и радостно. Двойственное такое чувство. Я ему оказываю помощь — значит, не умрет… Мне вообще доставляет удовольствие, что я кому-то помогаю, выручаю, когда не важно — национальность, враг, свой, чужой».
Едут на БТРе по проселочной дороге. По радиосвязи передают: «Обстановка пока спокойная». Пустой склон горы под обрывом. Наши ребята идут по нему наискосок цепочкой. Вдруг откуда-то раздаются выстрелы. Ребята, явно захваченные врасплох, бегут по склону — туда, сюда. Кажется, что медленнее, чем надо, и как-то неловко, хаотично. И во всей этой несрежессированности такая обжигающая реальность существования. «Война — это дно, грязь, смерть, разрушения. Люди убивают друг друга, а убивают из-за того, что не договорились. Дико». Герой не сомневается, что можно было договориться и тогда бы никто никого не стал убивать. И ни о какой кровожадности, желании жить войной и речи быть не может. Отряд на перевале. Кто-то чистит оружие, кто-то умывается снегом, один другому бреет голову. Черно-белые и не очень четкие кадры (понятно, что фильм снимался на самой примитивной киноаппаратуре) похожи на хронику боевых киножурналов Великой Отечественной войны, если бы не банданы на головах у многих.
И даже выражение лиц мало чем отличается — простодушное, открытое и в долгожданный момент отдыха умиротворенное. И, видимо, не случайно, что своего первого спасенного герой фильма назвал «хлопчиком», хотя, казалось бы, слово это уже навсегда осталось в другом времени. «Я очень изменился. До этого ничего не соображал. У меня все есть — дом, машина, работа, а я был кислый, мрачный. То, что имел, не ценил. А как понял, что можно потерять, все стало для меня ценностью. Я начал радоваться тому, что можно просто поспать, поесть, подышать свежим воздухом. Все это радость, великая радость. А еще потом появилась радость жизни. Не важно, в каких условиях, но можно жить. Жизнь вообще прекрасна. Есть такой фильм, кажется, итальянского режиссера „Жизнь прекрасна“ о еврейской семье в концлагере. Меня он поразил».
 |
| "Черноморский десант", режиссер Игорь Алимпиев |
Время и место действия в «Суке» и «Радости жизни» — одни и те же, а разница в мировосприятии героев такая, будто они существуют в разных мирах, — сами названия фильмов об этом свидетельствуют. Выходит, даже тотальная реальность войны не приводит все к общему черно-белому знаменателю.
Но многополюсность мира, соприсутствие прямо противоположных типов существования в пределах одной и той же реальности оказываются достоверными и убедительными только в том случае, когда сложившееся восприятие времени разламывают живые судьбы, а не навязанные ему парадоксальные авторские установки.
На фестивале было несколько таких как бы парных фильмов, в которых выражались диаметральные позиции авторов. Например, «Черноморский десант» Игоря Алимпиева и «Цветы времен оккупации» Игоря Григорьева. В почти двухчасовом «Черноморском десанте» уникальные архивные кинодокументы времен Великой Отечественной войны комментируют сам автор и те, кто остался в живых.
«В операции по освобождению Новороссийска основной десятитысячный десант потерпел неудачу. „Демонстративный“ отвлекающий десант морской пехоты под командованием майора Куникова, высадившийся 4 февраля 1943 года на мысе Мысхако, застал врага врасплох. Ночной натиск был настолько стремительным, а сама мысль выйти из моря со стрелковым оружием и броситься на врага в бетонном укрытии немцам казалась столь абсурдной, что они дрогнули. По мысли Куникова, десантники должны идти практически в разрывах наших снарядов, а не после артналета, как это обычно бывало, так что немцы успевали понять о начале операции. Огневой вал должен накатывать вместе с штурмовой группой, уничтожая все перед ней. Горстка куниковцев нарушала все законы военной науки. По плану масштабной войсковой операции им надо было продержаться несколько часов, но эти несколько сот десантников, отрезанные от своих морем, со стрелковым оружием и десантными ножами дрались несколько суток без воды и еды, пополняя боеприпасы от убитых врагов. Они не могли выстоять, но они выстояли. Метр за метром расширяли плацдарм, изменяя ход истории на юге России»1.
 |
| "Цветы времен оккупации", режиссер Игорь Григорьев |
Закадровый комментарий, в основном беспафосный, просто предельно серьезный, два или три раза за фильм срывается на высокие ноты. И тут же бодрый, рапортующий комментарий военной кинохроники: «Демонстративный десант стал основным. В станицу отправлялось подкрепление. В считанные дни численность группировки на плацдарме достигла двадцати тысяч». И снова авторский: «И вместе с тем на Малую землю проникало то, что основной десант и погубило. Хаос, непродуманность, безответственность, и как итог — неоправданное число жертв. Последняя радиограмма Куникова — „Где смысл?“ Но что мог сделать простой майор, человек смертельно усталый, без сна, после страшных боев. Он мог только одно: несмотря ни на что, честно выполнять свой долг. И своей жизнью он дал нам всем простой урок: во все времена можно остаться порядочным человеком. Во все».
Из письма легендарного майора Цезаря Львовича Куникова, удостоенного посмертно звания Героя Советского Союза: «В войне, как в гигантском котле, разварились и выплыли на поверхность отходы людские, шлак, осталась чистая сталь». Когда Куникова смертельно ранило и над ним плакала разведчица Маша (Мария Семеновна Виноградова), он сказал: «Не плачь, я свое дело сделал, теперь можно умирать». Она и сейчас, вспоминая, плачет. Мягкая, полная женщина, не сразу замечаешь, что вместо руки у нее культя. А когда вдруг слышишь художественный свист Куникова под «Утомленное солнце» в конце радиописьма близким: «У нас стоит дивная сентябрьская погода, хочу угостить вас свистом», то «запечатленное время» просто обжигает своей подлинностью.
«Фашистское командование воспринимало Малую землю как личное оскорбление. Когда немцы поняли, что ни авиация, ни артиллерия, ни танки не могут сломить этих людей, перевели сюда элитные части, гордость рейха, но и „эдельвейсы“ не сильно преуспели — погода то ли подвела, то ли наши не разобрали, что это элита, били как и прежних». В фильме редкие кадры боев на Малой земле, когда каждая атака — это еще несколько отвоеванных метров, перемежаются фотографиями бойцов, здесь воевавших. Кто-то стирает матроску, кто-то доит козу, кто-то шьет на машинке. И даже паспортные фотографии какие-то живые. И трудно не согласиться с авторами, что это «светлые и мудрые лица, словно знающие о жизни что-то, что мы еще не знаем. Здесь перед лицом смерти все мелкое уходило. Знали, что завтра тебя может не быть, значит, сегодня ты должен быть человеком». Во фронтовой газете писали: «Здесь слабый сходит с ума, здесь трус кончает с собой, но сильные улыбаются». Из интервью с ветераном войны, бывшим морским пехотинцем, раз-ведчиком Георгием Георгиевичем Савинковым: «Война все у меня отняла от начала и до конца — и родных, и радость жизни. Одиночество — это не когда человек один, а когда человек среди людей. Но он никому не нужен. И когда ты это понимаешь — жуткая картина в душе».
Советская хроника 70-х. Фальшивый медовый голос рассказывает о том, какиебои шли под Геленджиком и какая теперь тут здравница. В «Черноморском десанте» особенно заметно, насколько тихая печаль закадрового голоса контрастирует с хорошо известным нам «советским елеем»: «Надо честно сказать, что ветераны не держат зла на Брежнева, с именем которого долгое время сопрягалась Малая земля. Он, действительно, бывал на Малой земле. Он, действительно, помогал новороссийским ветеранам и даже говорил правильные слова. Вот только что-то глубинное и светлое отдавалось на поругание в этом бесконечном фальшивом награждении и в этом равнодушном молчании страны. Что-то, после чего все дозволено». На экране награждение Брежнева пятым орденом Героя Советского Союза. И тут же монтажный стык — «Из материалов уголовного дела 12 июня 1983 года: подсудимый Г. В. Калинин двадцати пяти лет и его жена Н. Ю. Калинина восемнадцати лет совершили умышленное убийство контр-адмирала Холостякова Г. Н. (участвовавшего в штурме Новороссийска. — Т.И.) и Сидоровой Н.В. (бывшей жены Цезаря Куникова. — Т.И.) и завладели мундиром с правительственными наградами, а также двумя хрустальными вазами стоимостью 216 рублей, четырьмя хрустальными стаканами стоимостью 40 рублей, хрустальным графином стоимостью 25 рублей…» Мальчишки сидят на памятнике черноморскому десанту на Мысхако. «А вы знаете что здесь было?» — «Нет». «Не следует их обвинять. Что не помнят взрослые, дети уже не знают», — в первый раз обращаются авторы к зрителю впрямую, но, несмотря на это, ни оправдания, ни приговора нашему беспамятству они не выносят. И даже в эпизоде похорон Михаила Бурунова, одного из последних куниковцев — вся грудь в орденах, — когда рядом девочка лет семи с отсутствующим взглядом лижет мороженое в стаканчике, даже в таком, казалось бы, идеальном для концептуального акцента случае авторы им не пользуются. В отличие от «Черноморского десанта», «Цветы времен оккупации» прицельно сфокусированы на вполне определенную и сразу же прочитываемую идеологическую задачу: заголовок более чем красноречив. В фильме тоже много редкой кинохроники, в основном немецкой, очень похожей на нашу сталинских времен. Фашистов встречают с цветами, всюду общее ликование. Закадровый голос комментирует: «Гитлеру помог Сталин, когда чекисты отступали, то оставляли горы трупов». Интервью с пожилым рижанином: «Мы думали, что хуже советской власти ничего нет, и встречали фашистов как освободителей». Снова закадровый голос: «Завоеватели все рассчитали точно — во всем виноваты комиссары-евреи, а заодно и все мировое еврейство. „С иудаизмом должно быть покончено навсегда! — призывают фашистские агитки. — На развалах жидовской власти расцветет ваша родина!“ В результате только в рижской синагоге сожгли триста евреев. Во Львове за одну ночь было уничтожено около двухсот тысяч евреев. Фашисты только подтолкнули к этому, и начался самосуд. Убийство евреев становится удовольствием».
Параллельно с этой хроникой монтируются кадры одесского Привоза, как всегда, шумного, и горячего черноморского пляжа, полного загорающими смеющимися людьми, на переднем плане — маленький мальчик неспешно и с чувством лижет мороженое. Снова закадровый голос: «Коллаборационист — это тот, кто хочет дышать, вкусно поесть, радоваться солнцу, морю. Коллаборационизм — это образ жизни. Ну, оккупация, война, но женщине всегда хочется быть красивой. Людям казалось, что фашизм пришел навсегда, поэтому так сильно было стремление устроить свою жизнь. Это был дьявольский слоеный пирог из людей сопротивлявшихся и нейтральных, из футбольных матчей и комендантского часа, из ресторанов и варьете. И этот пирог оказался весьма съедобным».
И вдруг буквально два слова про знаменитое: «Ахтунг, ахтунг, партизан!», и короткое, как бы несколько извиняющееся закадровое резюме: «Нельзя победить народ, который не хочет быть побежденным. Решила схватку степень протеста людей, которых не удалось купить и обмануть». Но купленных и обманутых в фильме не просто больше — все. И пирог мы видим исключительно «съедобный». И то, что предсмертные стоны евреев не только не мешали, а скорее усиливали сладкое коллаборационистское счастье, выводится из сказанного как само собой разумеющееся. Я не хочу сказать, что не было цветов в руках встречающих немецкие войска, что это просто компьютерный монтаж, что не было тех, кто подкладывал свою вязаночку дров к стенам рижской синагоги, что мальчик лизал мороженое не в 43-м, а в 38-м, и не в Одессе, а в Ростове-на-Дону. Но вся эта реальная кинохроника, вырванная из реального исторического контекста, эти цветы оккупации без слез тех, кто не вошел в отряды полицаев, с такой очевидностью, согласно авторской задаче, меняют исторические акценты, что зрительское восприятие работает только в одну сторону — раз коллаборационизм для человека «съедобнее», чем героизм, значит, он естествен. Получается, что и выбора-то никакого не было. Ведь, действительно, жить хочется всегда, хочется купаться в море, смеяться, покупать сыну мороженое. На пресс-конференции даже говорилось, что коллаборационизм — это никакое не предательство и что, вообще-то, партизаны ставили под удар и местное население (по той же логике, видимо, и наши войска при наступлении не должны были бомбить оккупированные немцами территории, ведь там тоже были свои). Конечно, суд — не наше дело, но сваливать все в одну «вселенскую смазь», так что цветы почему-то начинают оправдывать виселицы, — разве это не другая крайность? У нас либо все поголовно были партизанами, либо полицаями. Правда, после этого фильма кажется, что женщин все это мало касалось — они полировали ногти и не вылезали из примерочных. Коллаборационистские цветы в руках мирных жителей оказались настолько парадоксальным и грубым концептом, что утратили и запах времени, и запах реальности.
 |
| "Царская охота", режиссер Владимир Мосс |
Еще более тенденциозен в своей жесткой концептуальности фильм Владимира Мосса «Царская охота», весь построенный на фотографиях начала ХХ века. На изображение накладываются звуки взрывов, шарманки, лошадиных копыт, паровозных гудков, чавкающего болота, тикающих часов, несмазанной телеги, лая собак, оружейных выстрелов — и все это предельно громко, с акцентом, в лоб. Образные акценты также исключительно прямолинейны: и в начале, и в финале, и два раза в середине мы под звуки выстрелов видим в прицеле летящих птиц, а затем — так же в прицеле — лицо Николая II. Потом выстрел и темнота. Иными словами: царская охота закончилась охотой на царя. Правда, в фильме не говорится прямым текстом: мол, и поделом ему за то, что охотился вместе с многочисленными членами своей семьи и двора на оленей в Беловежской Пуще. Хотя фотография с охотничьими трофеями — действительно, горой наваленными оленьими рогами — монтируется встык с убитыми солдатами первой мировой войны. А в финале стекло на фотографии царя, словно предугадывающего свое будущее, разбивается вдребезги от прогремевшего за кадром выстрела. Получается, что авторы всерьез связывают убийство Николая II в Ипатьевском доме с
его беловежской охотой в прежние годы. Какого-либо другого итога у картины нет. И это во всех смыслах удивительно, тем более что хорошо известно: никаким заядлым охотником последний царь не был, особенно в сравнении с нашими признанными «певцами природы» — Тургеневым, Вересаевым, Сабанеевым, Пришвиным. Многие мужчины ХIХ и начала ХХ века охотились. И даже если мы сейчас за это расплачиваемся, нельзя винить их в нечеловеческой жестокости. Наверное, в середине ХХI века мы станем с ужасом смотреть на портреты женщин века ХХ с охапками полевых цветов. Но вряд ли будем справедливы, если увидим в них хищных преступных чудовищ, по праву заслуживших экологическую катастрофу.
Вообще, когда жестко эксплуатируется какой-то один концептуальный прием, плакатная однозначность сказанного неминуема, хотят того авторы или нет. И тогда даже хроникально запечатленная реальность оказывается жертвой режиссерского диктата. Одесский мальчик на пляже из «Цветов времен оккупации» никак не провинился тем, что съел тогда то мороженое, но когда оно используется как символ коллаборационизма, это воспринимается прямолинейной спекуляцией. В «Черноморском десанте» то же мороженое не преподносится нам как символ забвения, не становится концептуально-функциональным. Осознание же того, что с нашей исторической памятью не все в порядке, усиливается по ходу фильма как бы непроизвольно, само собой, а не благодаря монтажному нажиму. Если в основе идеологических манипуляций лежат реальные факты, зритель при желании способен сам их интерпретировать, но бывает, что в порыве предвзятости автор намеренно их искажает.
 |
| "Боги серпа и молота", режиссер Юрий Хащеватский |
Парадоксальные формулировки с претензией на афоризмы или подведение итогов иллюстрируются хроникой (именно так, а не наоборот: хроника — текстами) создания и процветания в советском государстве антирелигии. Например, знаменитый красный обряд инициации посвящения в гражданина — мать передает новорожденного пионеру, пионер комсомольцу, комсомолец партийному, который возвращает его матери, — это не что иное, как пролетарское крещение. А большевистский коллективизм — это карикатура соборности. А мавзолей — аналог храма Воскресения, так как Ленин «всегда живой». А портрет вождя в красном углу — замена иконы. Большевики хорошо знали: клин клином вышибается. И действительно, «русский народ опять поверил этим новым очередным богам — с серпами и молотами». И действительно, на семидесятилетии Сталина зал хлопал шестьдесят минут. Все это неоспоримые факты. Но ведь самое страшное — это не когда наглое очернительство или, напротив, мыльные пузыри, а когда правда с ложью перемешана.
Ближе к финалу автор наконец перестает быть голословным и приводит доказательства своим постулатам. Оказывается, «большевики учились у Церкви построению империи… так как в русской православной Церкви принято говорить не Сын Божий, а раб Божий. Но это так выгодно империи. Дальше больше. Утверждалось, что богатство грех. Зачем империи свободные люди? Империи нужны рабы». Слово «рабы» иллюстрируют молящиеся в храме верующие. А очередь за хлебом комментируется так: «Но народ почти не роптал, ведь смирение — христианская добродетель». Автор уверен, что корень зла, который мешает свободе, — смирение и рабская покорность Богу. В результате — «вся страна пьяная», и поэтому просто «смешно говорить о нашей духовности»: очередь алкашей у винного ларька — непререкаемое доказательство гибельности православия для России. При этом автор уверяет нас (быть может, и самого себя), что он выступает не против веры в Бога, а только против Церкви — что, в общем-то, сегодня дело обычное. И даже на пресс-конференции заявил, что в душе должен быть Всевышний. Но по сути все авторские обвинения направлены против самого христианства (о православии и говорить нечего). В связи с чем, дабы прийти к окончательному самоопределению, автору нелишне было бы вспомнить хотя бы некоторые азы православного вероучения.
Во-первых, понятие Сын Божий в собственном смысле слова относится только ко второму лицу Святой Троицы — к Иисусу Христу. И рабом Божиим Он называться не может. В именовании же рабами Божиими членов Церкви подчеркивается основной корень этого слова, восходящий к понятию «работати», то есть это не автономные существа, «имеющие право», а соработники Бога, которые в жизни своей ради Бога трудятся.
Во-вторых, смирение в христианском понимании вовсе не беззащитность, гонимость, как это часто принято считать. Смирение означает — быть с миром в душе, то есть не раздражительность, гневливость, обидчивость, подверженность унынию и отчаянию, а душевное спокойствие. «Научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем; и обрящете покой душам вашим» (Мф. 11, 29).
Стоять же в любую погоду в многочасовой очереди за водкой меньше всего означает смирение или кротость. Можно посчитать это стойкостью, но это стойкость греховной страсти, и сказать про таких людей «рабы Божии» не отваживается и сам автор. Когда в фильме произносятся эти слова, то они монтируются все же с коленопреклоненной молитвой верующих.
Однако логика тотального отрицания принуждает и самое несопоставимое сваливать в одну кучу, чтобы привести все к единому знаменателю бездуховности Церкви, бездуховности России. Но это такое запальчивое искажение реальности, что если бы не замах, не масштаб геростратовой славы, то, конечно, лучше было бы просто этот кинематографический выпад обойти молчанием. Но сделать это трудно еще и потому, что аlter еgо самого автора, олицетворяющее голос разума, — могильщик Георгий (хотя он тоже вызывает ощущение подмены — слишком уж ухоженный и почему-то в свитере с кожаными заплатками на локтях, какие носят профессора Кембриджа), весь фильм, с перерывами на хронику, копает могилу. Легко допустить, что имеется в виду — всей России. И говорит он не закрывая рта. О том, что не знает, «кто наверху — Бог или Иисус Христос — и кто кем руководит». Что сам не ходит в церковь, так как «священники ничего не делают и в золотые одежды одеты». И что «русский народ любит базарить, один базар наверху, другой внизу. В водочных очередях — базар, в хлебных — базар, а на кладбище — спокойно, благодать». Вполне закономерно для авторского замысла, что этот последний афоризм фильма, предваряющий финальные кадры — Успенский собор и Путин, идущий по ковровой дорожке венчаться на президентское царство, — тоже отдан могильщику. Не могу судить о том, что в тезисах и аргументах «Богов серпа и молота» оказалось близко отборщикам, но думаю, что в общей идеологической коллизии фестиваля именно сочувствие взглядам Хащеватского сыграло против — в прямом смысле слова — патриотического фильма Натальи Гугуевой «Форсаж». После его просмотра весь фестивальный зал встал. (То же было и в Москве в Союзе кинематографистов, и в других городах.) Фильм получил приз зрительских симпатий, но, к всеобщему удивлению, ни одного из главных фестивальных призов. Основные трюки высшего пилотажа, которые мы видим на экране, выполнял Герой России генерал-майор Тимур Апакидзе, командир корабельно-истребительного авиационного полка. На финальных титрах самолет на дикой скорости летит на пяти-десятиметровой высоте над водой рядом с линией берега. Говорят, ни один истребитель в мире такого не делал.
 |
| "Форсаж", режиссер Наталья Гугуева |
Когда с отставанием на многие годы в СССР наконец появилась палубная истребительная авиация с учебным полигоном на Украине, наступил 1991 год. «И три безумца в Беловежской Пуще обрекли нас на страдания, которым нет конца», — говорит Тимур Апакидзе.
«Вчера были под красным знаменем, сегодня — под желто-блакитным. В 1992 году полк заставили принять присягу второй раз. Многие принимали ее не поднимая глаз, ведь каждый должен был для себя решать вопрос — будет ли он воевать с Россией, если интересы Украины потребуют. Но были и такие, которые отказались, вплоть до увольнения, до распада семей, так как офицер на может дважды принимать присягу. И такая смута началась в душах людей». Тимур Апакидзе: «Я тогда мог вполне свой полк увести в Россию, но там отказались, потому что мятежный полк никому не нужен. А через месяц Ельцин с Кравчуком уже целовались, и я взял с собой восемьдесят офицеров, не принимавших второй раз присягу, и мы улетели на Северный флот в Североморск».
«После раздела флота в России остался единственный авианосец „Адмирал Кузнецов“, который был уже пять лет в море, а на его палубу самолеты ни разу не садились. Было принято правительственное решение: если до конца года ни один истребитель не сядет на авианосец, то он будет продан. Иными словами, вопрос был поставлен так: „готовы ли летчики отдать свою жизнь“, ведь налетного опыта у них не было никакого. Кроме того, отсутствовала тренировочная база, которая осталась на Украине, не было необходимой техники, даже самолетов». Тимур Апакидзе: «Риск был большой. Зачем? Но если бы тогда единственный авианосец был продан, то палубной авиации в нашей стране не было бы никогда. И всё. Пришлось сажать самолеты».
Говорят, что при посадке пульс и давление повышаются бешено. Стресс в полтора-два раза больше, чем в воздушной атаке. И что садятся летчики на грани своих возможностей. Оператор воздушных съемок, сам летчик-испытатель, снял посадку на авианосец из самого самолета. И эти кадры по-настоящему уникальны. В песне, которой они озвучены, есть такие слова: «Корабль металлом рухнул на меня». Чисто зрительно кажется, что это, действительно, так.
Тимур Апакидзе: «Авианосец заставляет принимать жесткие решения. Здесь любая ошибка — смерть. Мы доходим до черты, когда на тебя смерть смотрит в оба глаза». В 1994 году первые десять летчиков посадили свои самолеты на палубу «Адмирала Кузнецова». Но они спасли не только авианосец, они спасли корабельно-истребительную авиацию России. Тимур Апакидзе: «Я готов был целовать каждый метр авианосца, что никто из летчиков не погиб. Но я тогда не знал, что после посадки надо летчику давать отпуск. Я этого не сделал, и двое молодых ребят потом погибли».
Когда Тимур Апакидзе посмотрел фильм, он сказал, что это его реквием. Видимо, у него было предчувствие близкой смерти. 17 июля 2001 года во время военного парада он не сумел вывести самолет из штопора, до последнего боролся, но внизу были жилые здания, и он не стал катапультироваться. Режиссер Наталья Гугуева на пресс-конференции сказала: «Сначала я хотела дать закадровый голос, выпендриться, но потом решила, что надо уйти в тень и остаться за кадром. После гибели Тимура Апакидзе я много думала и поняла: он герой того времени. Не этого. И даже если я в чем-то не разделяю его точку зрения на отношения России и Украины, в фильме я это никак не оговариваю — мне он сам как человек, его способность принимать решения дороже, чем те политические взгляды, которые он высказывает». Насколько это разнится с тем жирным авторским шрифтом, которым выделен закадровый комментарий в «Богах серпа и молота». Здесь нет спекуляций, подтасовок, системы нужных фильтров. Здесь живое свидетельство тех, кому есть что сказать. Автор в тени, чтобы на свету оказались выбранные им герои.
То, что параллельные миры в «Суке» и «Радости жизни», в «Цветах времен оккупации» и «Черноморском десанте», в «Богах серпа и молота» и «Форсаже» практически не перекрещиваются, и не только в пространстве жизни, но и в пространстве искусства, вполне закономерно. В одних фильмах (безусловно, в той или иной мере) есть претензия на чуть ли ни целостную картину мира, которая при этом подается с пафосом истины в последней инстанции, в других — предельная внимательность к выбранному материалу и стремление к достоверности в трактовке событий. Конечно, в искусстве нет и не может быть ничего внеидеологичного. Но жесткая, обостренно субъективная идеологическая установка подминает под свои конструктивные опоры все от нее не зависимое и многообразное. В документальном кино это особенно очевидно, тем более когда авторская тенденциозность, что называется, с пеной на губах, оголтелая и безоговорочная. Разумеется, это не означает, что концептуальность в принципе противоположна документальному кинематографу. Просто в нем все усугубленно авторское, намеренно парадоксальное, заведомо акцентированное в случае даже самой незначительной подмены прочитывается как искривление фиксируемой на пленку жизненной реальности и приводит к итогам гораздо более ложным, чем в игровом кино. Здесь все живое и конкретное, из плоти и крови. И за всем стоят реальные люди, реально существующие проблемы.
 |
| "В чистом поле", режиссер Людмила Кормир |
Как, к примеру, в фильме Людмилы Коршик «В чистом поле…» о первой у нас в стране переселенческой общине «Зов». В 1992 году семьдесят две семьи русских беженцев из бывших советских республик приехали в Липецкое нечерноземье и поставили в чистом поле свои вагончики. Сегодня здесь остались единицы, те, кому некуда идти.
Фильм построен на монологах переселенцев и руководителя общины Олимпиады Артемовны Игнатенко и ее дочери Марины, коммерческого директора. Из интервью с оставшимися еще здесь переселенцами: «Сколько нас было, и все были радостные… Все было общее. Вместе ездили на свеклу, потом столы накрывали, пели… А сейчас пустота, все разъехались, разбежались по разным сторонам… Сначала мечтали и школу открыть, и больницу, здесь такие специалисты были… И как так получилось, что всё было наше, наше и вдруг всё ее. Она хозяйка… Когда выяснилось, что лес на строительство нашего жилья Олимпиада Артемовна продала какой-то школе, то началось такое… Но мы сами были виноваты, что начали воевать между собой, и в этой шумихе, неразберихе она так умело вела политику, что за это время все прибрала к своим рукам… Извечный закон — разделяй и властвуй. Остался лидер, у которого наемные рабочие. Батраки, причем батраки бесправные… Народ не был за социализм, хотели попробовать капитализм, вот и попробовали…» Марина: «Хочется, чтобы в идеале везде было хорошо. Чтобы зависти не было, чтобы у всех были дома и все жили по-человечески. Но у меня тоже терпение лопается, если меня не уважают, вплоть до увольнения этих людей. Я иногда говорю: нет, больше не могу, уеду в Австралию, где нормальное государство будет обо мне заботиться».
Люди считают ее еще более жесткой, чем Олимпиада Артемовна, которая даже иногда говорит дочери: «Выдай зарплату хотя бы к Пасхе». А она: «У меня нет денег. Мы на швейный цех миллион истратили, искусственные цветы купили, ведь телевидение должно было приехать нас снимать». Мать и дочь явно не подозревают, какая может быть реакция зрителей на их благостно-демагогическую искренность. Они явно красуются, демонстрируют наряды, шляпы.
Мы видим, как они катаются на лифте в Манеже, едят мороженое в кафе «Баскин Роббинс». А Олимпиада Артемовна на фоне горящего камина в своем двухэтажном особняке говорит елейным голосом Фомы Опискина: «Нужно, конечно, людей немножко воспитывать, но я не знаю, как их научить. Я увидела на своем опыте, что люди думают только о себе, а на мою семью выпал крест — думать о других. Но вместо благодарности я даже как-то получила по голове тяпкой… Одно успокаивает, что никому сейчас не легко. Но нужно идти только вперед и вперед… О своем исходе в Россию я хочу обязательно написать своим потомкам». «Мы нужны России. Ей будет очень трудно без нас», — выступает Олимпиада Игнатенко на каком-то очередном миграционном форуме. А после поездки в Женеву на международную конференцию сетует на то, что у нас в деревнях люди не украшают свои дома, как там, где даже «во дворах павлины гуляют». На экране скрипящие на ветру вагончики и несколько недостроенных, явно брошенных на произвол судьбы домов без крыш и окон.
Авторы сумели, сохраняя объективность и невмешательство, поставить зрителя перед ясным и определенным выбором в оценке событий. Они не приводят никаких официальных счетов и договоров, не оперируют какими-то тайными документами, раскрывающими экономические махинации матери и дочери, напротив, они дают им возможность — без купюр и цензуры — предложить свою версию происходящего, но от этого криминальная преступность содеянного ими становится еще более очевидной. Людмила Коршик на пресс-конференции: «Олимпиада Игнатенко о фильме уже наслышана и шлет проклятья. Мы собираемся показать его в Липецкой области, и даже в прокуратуре». В картине голоса противоборствующих сторон принципиально уравновешены и равноправны (зритель волен сам решать, за кого он), но автор тоже свободен в собственном выборе. Однако в полную силу это оказывается возможным уже после фильма, когда реальность искусства перестает довлеть над реальностью жизни, не диктует свои законы.
На фестивале был еще один фильм о беженцах — из Чечни — «Северный ветер (Семейные хроники-2)» Владимира Ярмошенко, который на пресс-конференции сказал, что «не хотел никакую политическую позицию выражать». Но это не нейтральность, не авторское безразличие, просто любые «за» и «против», любое выставление оценок, осуждение упростили бы ту многозначность исторических перемен, участниками которых оказались герои фильма. И, быть может, именно то, что авторское отношение к происходящему не только не оговаривается, но и не всегда прочитывается, определило решение жюри, не достигшего согласия в более сложных и острых случаях и присудившего «Северному ветру» главный приз. Первые «Семейные хроники» о семье казачьего атамана в Грозном были сняты в 1995 году. Некоторые кадры из прежнего фильма вошли и в новый. К примеру, свадьба на улице, у всех оружие, все стреляют в воздух, жених танцует с автоматом в руке. Или базар на центральной площади. Где теперь эти люди? Передают в камеру привет русским «братьям и друзьям», зовут приехать: «У нас не страшно, стреляем только в воздух, чеченцы самый миролюбивый народ». И рядом человек с пистолетом: «Я горжусь тем, что я чеченец. Не вводите сюда войска. Я жил без России и проживу». И тут же долгая панорама разрушенного города. Издалека кажется, что это исчервленный остов какого-то чудовища.
Герой, который теперь вместе с женой живет на границе с Чечней — все-таки вблизи от привычных мест, — вспоминает: «Там нельзя стало жить, там каждый второй был ограблен. Убивали, издевались. Дошла и до нас очередь. К счастью, у нас было чем отстреляться. Но я все равно не могу смириться с тем, что мы вынуждены были покинуть Грозный». Когда в то время у него случился инфаркт, приехал знакомый чеченец — «очень хороший парень», — который видел сон, что атаман заболел, и вывез его буквально под огнем.
Фильм длинный, многофигурный. Это, действительно, «семейные хроники». Дочь атамана, переехавшая со своей семьей в Ярославль, говорит: «Нас стращали, что люди здесь не такие теплые, как на юге. А нам повезло, многие входят в наше положение. У нас у всех искалеченные судьбы, у всех неприятности, но ведь не горе». Зато ее дочь стала «лимоновкой». Стоит на митинге под плакатами «Смерть буржуям!» и «Зачистим Ичкерию по методу Берии!» и слушает, как ее парень, тоже «лимоновец», поет: «Остались только мы с тобой на склоне, на обрыве дня, на остальное наплевать». Одиночество молодых — это еще одна большая тема фестиваля. И здесь тоже были парные фильмы. Особенно ярко разность в мироощущении главных героев проявилась в фильмах «Юля» Равшании Махмудовой и «Леха оnline» Евгения Григорьева.
 |
| "Леха online", режиссер Евгений Григорьев |
На пресс-конференции Р. Махмудова сказала, что она больше года снимала свою героиню, которая жила на улице около церкви. «У нее были туберкулез, сифилис. Многие пытались ей помочь. Пятьдесят пять тысяч рублей давала церковь на операцию, но она ничего не хотела. Она хотела, чтобы ее Бог скорее забрал к себе».
В самом начале фильма Юля, еще ходячая, на вопрос: «Почему ты всем помогаешь?» — удивляется: «А как же? Добро же!» Ставит свечки в церкви и разговаривает с иконами: «Ну куда я пойду, кто меня пожалеет, кроме Бога?» Несколькими месяцами позже, после того как знакомые ребята облили кислотой ее лицо и руки: «Это меня Бог наказал. Я когда с пацанами бичевала, всех била, колотила, мы, пьяные, отбирали монетки у старушек у церкви, теперь я сама такая. Ничего не хочу, только теплоты. Божия Матерь мне сказала: «Юля, не плачь, все сможешь, только очень прошу, не пей Юля сильно». Еще через какое-то время: «Надоело мне все. Если бы Господь меня прибрал. От меня воняет, от голода все опухло, люди от меня отшатываются. Сатана меня искушает — хочу бросить пить, но не получается».
Май 2001 года. Юля уже не поднимается со своей подстилки. «Надоело все, — плачет. — Мамочка, помоги, руки гниют, все гниет». Лежит обугленным, оплавленным лицом на асфальте. Мимо едут машины. Все, что она видит, — это крутящиеся шины. Юля уже даже не плачет. И вдруг какая-то явно церковная старушка с паперти целует ее. Но Юля ничего не чувствует. Хотя она пока все еще здесь.
 |
| "Юля", режиссер Равшания Махмудова |
На вопрос автору, страшно ли было, оттого что она так близко была рядом с практически своей ровесницей, которая хотела умереть и умерла, Равшания ответила однозначно жестко: «Нет». Последние два интервью с Юлей режиссер снимала сама — операторы отказались. Они не могли на это смотреть. Фильм, действительно, запредельный. Многие припечатали его ярлыком чернушного натурализма, а кто-то назвал преступным. Но мне кажется, что внутри самой картины есть та теплота, которую так ждала героиня, ведь автор в процессе съемок обрела для себя возможность или, вернее, необходимость не только не пройти мимо другого, но и подойти совсем близко к той жизни, которая у прохожих уже ничего кроме брезгливого отвращения не вызывает. По-дойти и самой обуглиться, опалиться близостью сначала смертельной боли, а потом и смерти (и ведь все это не как в кино, а по правде). И при этом в фильме нет ничего от эстетического любования ужасом и разложением, а, напротив, есть такая беспримесная строгость, которая бывает только на похоронах, и такое предстояние — след в след за героиней — перед великим таинством перехода, что иначе чем мужеством это назвать нельзя. И все не только без лишних слов, но и без элементарного комментария. Фильм «Леха online», получивший главный приз за дебют, — полная противоположность «Юле». Автор определяет жанр своей картины как «неосоцреализм» и уверяет всех, что «кино должно показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть». Для документалиста подобное заявление особенно экстремально. Неудивительно, если за этим последует и новый манифест анти-«Догмы», так как при первом взгляде сразу становится понятным, что от бурно кипящего, но не агрессивного, а супержизнелюбивого рыжеволосого Евгения Григорьева можно ожидать чего угодно. К примеру, он может своровать из семейного бюджета четыре тысячи рублей, предназначенные для его же поступления во ВГИК, и купить на них кинопленку, чтобы снять фильм о герое, с которым познакомился в глухой уральской деревне, куда можно добраться только на лодке по узким протокам. Его туда послали снимать для Екатеринбургского телевидения репортаж о гуру, который к тому времени оттуда уже уехал, но остался его ученик, шестнадцатилетний Леха, четыре года назад приехавший сюда из города вместе с семьей, чтобы, как говорит его мать, «спасти душу». Мать пишет стихи про «распятую Россию» и про «нового прокуратора в Кремле» и утверждает, что им с четвероногими «комфортнее», чем с людьми. Это она вывезла всех сюда, чтобы быть рядом с учителем. Но она верила только в бога Кришну, а гуру еще и в НЛО. Они из-за этого ругались, так что даже, когда она вставала на колени для молитвы, он надевал ей на голову ведро и стучал по нему. Гуру учил Леху пять лет. Научил, к примеру, хиромантии. Но «слепить из него человека по образу и подобию своему» не успел, так как ему голос был, который сказал, что он должен все здесь оставить на девять лет.
 |
| "Место", режиссер Андрей Коган |
Сказано — сделано. Гуру уехал. А им ехать некуда, квартиру-то свою продали. Но надо сказать, они здесь прижились. Леха оказался крепким хозяином. Он косит, доит корову, собирает клюкву для продажи, рассчитывает запасы на зиму. Он все знает про рыбную ловлю, про тетеревиную охоту, правда, стреляет только в компьютерных играх. Мечтает об Интернете, чтобы общаться с такими же, как он, одинокими пользователями оnline: «Это для меня очень важно, так как скучно здесь». Правда, не видно, чтобы Леха скучал, — он все время чем-то привычно занят, мы знаем, что он пишет романы и ведет дневник — почему-то на немецком языке, который «усовершенствовал» с помощью школьных учебников. «Мне уезжать отсюда не хочется вообще, — говорит Леха. — Но ведь женщину надо найти цивилизованную, и вот это моя проблема». На пресс-конференции Е. Григорьев сказал: «Нельзя назвать этот фильм трагедией или комедией. Для меня самое главное, чтобы этого парня разглядели, чтобы поняли, что он живой». И тут же суперэкстремальное заявление: «Это человек, который дает мне силу жить». Глядя на молодого режиссера, понимаешь: он так гиперплюсует, чтобы своей энергией восполнить пустоту и одиночество, которыми, несмотря ни на что, просто разит от его героя. Ведь никакого общения «в режиме реального времени» у него нет, и вряд ли заветный оnline поможет. «Есть Бог — хорошо, если помогает — спасибо, а так-то не сильно верю», — говорит Леха в самом начале фильма. Наставления гуру не прошли для него бесследно. А вот главного героя фильма «Место» Аркадия Когана — Алешу, умственно отсталого подростка лет четырнадцати, никто не учит. Разве что сестра пытается выводить с ним в прописях палочки. Но он только смеется. Ему все в радость — погладить кролика, а когда тот умрет, выкопать ему могилу в мерзлой земле, сходить к знакомой бабушке за мясорубкой, точно кинуть мяч соседской девочке, получить яблоко от торговца на рынке, просто сидеть у бетонного дырявого забора. Он не знает, что окружающая его жизнь уродливо-страшная. Он не знает даже, что Капустный Яр, место на земном шаре, где он живет, — вот уже более пятидесяти лет полигон для баллистических ракет. Он ничего не знает, он и говорит-то с трудом, больше мычит. Но у него все время блаженная улыбка на лице и, кажется, не болезненно-идиотическая, а просто от переполненности радостью жить. Неужели, чтобы испытывать «радость жизни», надо либо побывать в Чечне, либо быть умственно поврежденным? Или все-таки дело в другом? Герой фильма со своим отцом на крыльце их полуобвалившегося дома. Отец, видимо, с глубокого похмелья, решает все-таки немножко поучить своего сына. «Скажи, что там на небе?» Сын улыбается и мычит. «Солнце есть?» — «Есть». — «Так и надо говорить. А луна есть?» — «Есть луна». — «А что еще?» — «Наверху Бог», — с той же простодушной улыбкой отвечает Алеша. Отец от неожиданности замирает. Откуда сын может знать такое, о чем он и сам-то забыл! Трудно поверить, что это документальное кино, а не игровое. Кажется, что такой ответ не может не быть срежиссирован автором. Неужели можно почти случайно — даже самой скрытой камерой — подловить такой момент в жизни? Но еще более трудно представить, что умственно отсталый подросток, вообще с трудом говорящий, способен не в реальности, а по заданию разыграть подобную сцену. На фестивале много говорилось о разделении на реальное и документальное кино. Хотя кому-то это кажется терминологически сомнительным. К примеру, Юрий Шиллер сказал: «Я впервые услышал, что есть какое-то „реальное кино“. Мне кажется, что есть правда, а есть ложь — извечные истины. А мы на простые вещи начинаем что-то наматывать».
Конечно, документалисты во многом используют художественные приемы и эффекты игрового кино. И, конечно, невозможно снять фильм, даже весь построенный на документах, в котором не было бы никаких режиссерских манипуляций, определенным образом нацеливающих зрительское восприятие.
Но ведь реальность, которая проступает с экрана, всегда несоизмеримо значительнее, чем самая яркая концепция. Так что разговор — о мере авторского вмешательства, которая определяет и вектор интерпретации. При этом ведь реальное — необязательно нечто типологическое, обобщенно узнаваемое. Реальное может быть и штучным. Как может быть единственным в своем роде мироощущение героя фильма «Радость жизни». Но если это действительно есть в реальности, пусть даже в единичном, не тиражируемом варианте, то оно может отразиться и на экране — и реально, и документально одновременно. А фильм-свидетельство всегда предстает как запечатленная реальность.
1 Здесь и далее курсивом даны авторские закадровые тексты.