No Comment. «Слон», режиссер Гас Ван Сент

«Слон» (Elephant)

Автор сценария и режиссер Гас Ван Сент

Оператор Харрис Сейвидес

Художник Бенджамин Хейден

В ролях: Алекс Фрост, Эрик Дьюлен, Джон Робинсон, Элиас Макконнелл и другие

Blue Relief Productions, Fearmakers studios,

HBO Films, Meno Films.

США

2003

Экспериментальная, маленькая — всего на восемьдесят одну минуту - картина Гаса Ван Сента «Слон», снятая для производящей телефильмы компании НВО, — типичный no-prize-winning material. В урожайный каннский сезон ей не светило бы не только два (!) основных фестивальных приза, но даже, боюсь, отбор в конкурсную программу. Малость и экспериментальность — хорошие пропуска в общую могилу параллельного «Особого взгляда», где «Слону», по идее, самое место. Однако на фоне беспрецедентной слабости конкурса (никак, впрочем, не снизившей безмерного каннского снобизма и пафосности) это вполне локальных достоинств произведение неожиданно увеличилось в размерах до габаритов почтенного млекопитающего, чье присутствие в одноименном фильме Ван Сента так и не было обнаружено. В ситуации же, когда — как заметила мудрая коллега, никогда не ездящая в Канн, поскольку и без того понимает, что там происходит, - распределение наград имело единственным смыслом оставить без них «Догвиль» Ларса фон Триера (всем сколько-нибудь «важным» картинам было роздано сразу по два приза в одни руки, и дело с концом), фильм Ван Сента стал еще и едва ли не идеальным кандидатом на «Золотую пальмовую ветвь».

Во-первых, как к нему ни относись, «Слон», несомненно, снят автором (а что это означает для каннского культурного менталитета, объяснять не нужно). Однако по ведомству авторов в Канне числят и Пупи Авати, и Клинта Иствуда, но на представленный ими в конкурсе старомодный мейнстрим — вот уж поистине тяжеловесный, неуклюжий слон в посудной лавке — вансентовский «Слон» никак не похож. Эфемерный мутант, плод скрещивания папиного «школьного кино» с еще более занудным европейским авангардом (Шанталь Акерман, Бела Тарр, Александр Сокуров), он если и не устремлен в будущее, то изо всех сил тужится предъявить заждавшемуся человечеству «новые формы в искусстве». Во-вторых, при всей своей уклончивости «Слон» — произведение решительно «прогрессивное»: смело диагностирует болезнь тотального немотивированного насилия в обществе и еще с большей смелостью уклоняется от попытки выписать какие бы то ни было рецепты. Учтем и сложную международную обстановку. Фильму Ван Сента нисколько не вредит его независимое американское происхождение: он полон здорового критицизма (название отсылает к поговорке о невозможности игнорировать слона в посудной лавке), но в сделавшемся общим местом антиамериканизме его по определению не упрекнешь.

В отличие от «Догвиля», павшего жертвой вульгарных трактовок (радостно поддержанных, впрочем, самим фон Триером, на каннской пресс-конференции призвавшим общественность развязать кампанию «Свободу Америке!» на манер той, что США учудили с Ираком).

Европейцам нравится, когда американцы сами себя секут, освобождая их от этого неудобного и невыгодного занятия, и подобная самокритичность в Канне щедро вознаграждается. В прошлом году спецприза жюри за документальный фильм «Боулинг для Колумбины» удостоился его автор и протагонист Майкл Мур. Картина Ван Сента - как бы приквел этой буйной публицистической параболы. Фильмы столь идеально сообщаются один с другим, что крутить их можно на одном сеансе — сначала немногословного раздумчивого «Слона», потом шумный, растолковывающий его «Боулинг». Задаваться бессмысленным вопросом «Why?» Ван Сенту и вправду не было никакой нужды: годом раньше за него это сделал толстяк и скандалист Мур. Стартовой точкой документальной бравады Мура послужил инцидент в учебном заведении, где четыре года назад подростки открыли огонь по своим сверстникам, предварительно немного поиграв в боулинг.

Гас Ван Сент плавно перемещает зрителей в коридоры и классы подобной high school, для удобства снятой в родном Портленде, штат Орегон, медитативным кружением камеры запечатлевая один день из жизни среднестатистиче- ских американских школьников — с дискуссиями в аудиториях, сплетнями на переменах, беготней в спортзале, общением в кафетерии…

У Ван Сента двое подростков, держащихся в сторонке от будней и праздников школьной жизни, заказывают себе по Интернету оружие, чтобы в финале картины применить его против одноклассников и учителей в преувеличенной версии массового расстрела в Колумбине. А обаятельный популист Мур везет уцелевших в этом инциденте юношей в магазин K-mart, где их товарищи свободно купили пули для последующей стрельбы по одноклассникам. И предлагает торговцам возместить ущерб школьникам, взамен получив назад пули, впрочем, до сих пор не вынутые из позвоночника одного из подростков… События в Колумбине у Мура увидены безучастным глазом камеры видеонаблюдения. Ван Сент пропускает события дня школьной жизни через сетчатку проживающих его персонажей — фотографа Эли, футболиста Натана, блондина Джона (реальных портлендских парней, сымпровизировавших свои реплики перед камерой), следуя за ними по пятам в десятиминутных стедикамных проездах, зачем-то озвученных Бетховеном. Маршруты нарезающих километраж по школьным коридорам персонажей с нарочито стертыми индивидуальностями скрещиваются, сходятся, потом разбегаются, чтобы вновь сойтись. Дав круг, режиссер снова сводит героев, демонстрируя те же события теперь с другой точки зрения. Ван Сент вяжет узелки дня, по собственному усмотрению играет с пространством-временем, где захочет, удлиняет его, где захочет, сокращает. Кого-то эти окончательно спутавшиеся пути приведут в урочный час в кафетерий, где начнется стрельба, кого-то благополучно выведут из уютных школьных стен в более безопасное место. Никчемные микросюжеты — будь то случайная встреча в коридоре или сделанный на бегу фотоснимок, — увиденные многократно и с разных перспектив, поневоле кажутся более значительными. Кто-то может узреть в них намеки грядущей беды — при наличии умения вглядываться в ничем не примечательный поток жизни.

Эти тонко расчисленные повторы-возвраты во времени — единственное вмешательство автора в отстраненно запечатлеваемую им реальность. Не замешай он «бродилки» персонажей в плавных стедикамных «восьмерках», а используй, к примеру, старый добрый полиэкран, перед нашими глазами предстал бы сухой остаток симультанной работы нескольких камер, как на мониторах системы видеонаблюдения (полиэкран и использовал Мур). Он популярно объяснил, что феномен невиданного распространения насилия в США напрямую связан с доступностью оружия, порочной внешней политикой, а также неустанно, со времен первых поселенцев, нагнетаемым страхом — перед индейцами ли, перед возвращением ли побежденных вроде бы англичан, перед черными ли рабами, каковых на Юге было в три раза больше, чем белых хозяев.

А страх перед будущим, прекрасным будущим заставляет очумелых подростков, заказав оружие по Интернету и прикупив пули в K-mart’e, отбирать жизнь у своих сверстников, кажется, лишь по недоразумению их не опередивших. Полностью дедраматизировав страшный реальный сюжет, сделав его обыденным и нестрашным, демонстративно самоустранившись от попытки разобраться в причинах показанного, Ван Сент, в отличие от Мура, не желает ни звуком, ни кадром направлять зрителя по заранее намеченному пути. Пути, в общем-то, никакого и нет, о чем сообщил Ван Сент в своем прошлогоднем «Джерри». Его герои теряли дорогу в пустыне, и этим, в общем-то, и исчерпывался сюжет фильма, положившего начало новому периоду творчества режиссера, которого один западный критик уподобил больному амнезией, находящемуся в постоянном поиске утраченной идентичности. В «Слоне», как и в «Джерри», Ван Сента занимает только одно — «освобождение реальности от видимости, придание ей того первичного состояния, в котором она обретает самодостаточность; в то же время … поиск того мгновения, когда она кончается» (1). По мысли, сформулированной Годаром ровно сорок лет назад, это и значит «делать документальный фильм».

В отличие от народного героя Мура, Ван Сент с первоисточниками явно знаком; он не брызжет слюной, не вопиет без толку в пустыне, не мечет громы и молнии, не грозит небу кулаком — лишь наблюдает сгущающиеся на нем тучи и готовящуюся разразиться грозу. CNN когда-то придумала теленовостной жанр — «без комментариев». Кадры, столь уникальные или, наоборот, типичные, что не требуют дикторского текста, возвращают телевизионному дайджесту размеренно хаотическое дыхание реальной жизни. «И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, вот радость, вот война», — как говорил все тот же Годар2. Смотрите, верьте или не верьте глазам своим, завидуйте наблюдательности оператора, просочившегося незнамо куда непонятно зачем. Эти безмолвные моментальные полароидные снимки действительности способны, однако, поднять публицистическую температуру до градуса, о котором лишь мечтают штатные манипуляторы-публицисты. «Вот что на белом свете делается, господа! — всегда утверждают они. — В Либерии, представьте, стрельба, в Сомали голод, а в Москве такая слякоть, что граждане скупили все имевшиеся в наличии калоши!» И надо еще разобраться, чего здесь больше — живой материи или следования расхожему стереотипу.

Продемонстрировав в жанре «без комментариев» особенности существования средней американской школы, где массовый расстрел — процедура столь же обычная, как обед в столовке или переодевание в раздевалке спортзала, Ван Сент, с одной стороны, обнаружил в «Слоне» не меньше душевной боли за судьбы подрастающего поколения, чем создатель голливудских нетленок «Умница Уилл Хантинг» и «Найти Форрестера». С другой — бессознательно отворил дверь потоку дурных штампов, которых от него никто и не ожидал. Образы обиженных подростков-отщепенцев, играющих в компьютерную «стрелялку», глядящих по телевизору программу о Гитлере и, прежде чем отправиться убивать, целующихся в душе, обнаруживая гомосексуальный основной инстинкт, настолько красноречивы, что не нуждаются ни в каких комментариях.

1 Г о д а р Жан-Люк. Страсть: между черным и белым. с. 69.

2 Там же, с. 103.