Великий Жак

Никто, или почти никто, никогда не слышал о нем. И тем не менее он настоящая кинозвезда. Этого нельзя не заметить. Он обаятелен, он свободно говорит и его слушают, затаив дыхание. Уже не первый раз этот еще очень молодой предприниматель арендует мой кинозал «Фильмы 13» для собрания своих клиентов. Спрятавшись в углу зала, я наблюдаю за ним. Я заворожен. Всего одним словом, одним жестом он буквально гипнотизирует своих слушателей. Наше внимание почти что осязаемо. Ни одного шороха, ни одного покашливания.

Я не слышу, что он говорит. Я вижу только его. И с этого мгновения он для меня уже не предприниматель, а только актер. И актер великий. Я как раз пребываю в поисках новых лиц, новых персонажей. Точнее говоря, я имею в виду один фильм, который теперь обдумываю. Он будет называться «Приключение — это приключение». Совершенно безнравственная комедия, история бродяг, которые обнаруживают, что заниматься политикой куда выгоднее, чем грабить банки. И один из героев моего фильма абсолютно точно соответствует образу этого бизнесмена. Я уже вижу его в этой роли. Едва заканчивается собрание акционеров, как я бросаюсь к нему и представляюсь. Он тоже называет себя:

— Бернар Тапи.

Бернар Тапи

— Я нахожу, что вы потрясающе обаятельны.

— Спасибо.

— По-моему, из вас выйдет замечательный актер. Вы еще не пробовали себя на сцене?

— Немного, — сказал он, — как любитель. Ничего серьезного.

— У меня для вас есть роль в моем будущем фильме. Как вы на это смотрите? — Интересно. Но, к сожалению, я не могу сниматься. У меня как раз наладилось мое дело, и буквально продохнуть некогда. Если бы вы мне это предложили несколько лет назад, я бы с удовольствием согласился.

— Жаль… В самом деле жаль.

Я расстаюсь с ним. Но не забываю его. Быть может, мы еще встретимся когда-нибудь…

Кажется, никто больше не хочет сниматься у меня. Жан-Луи Трентиньян тоже отказывается от роли, которую я ему прочил в «Приключении». Он уже второй раз так со мной поступает. Я начинаю понимать, по какой схеме он действует. Сниматься в двух фильмах подряд у одного режиссера для него невозможно. А «Приключение» следует сразу за «Бродягой». К тому же он не скрывает от меня, что сценарий кажется ему не вполне удачным. Это его право. Я на него не сержусь.

— Понимаете, Лино, ваш персонаж — не обычный бродяга. Это бродяга… сюрреалист!

Попыхивая трубкой, Вентура, явно заинтригованный, слегка поднимает брови. Я застал медведя в его берлоге, в Сен-Клу. Этот медведь очарователен, но боится собственной тени. И особенно настороженно относится к предложениям сыграть роль отрицательного или аморального персонажа. Лино заботится о своей репутации человека порядочного как в жизни, так и в кино. Правда, поначалу он играл всяких бандитов и нищих, но его персонажи всегда соблюдали знаменитый «кодекс чести» бродяг. Позднее он стал играть сыщиков и забияк, но и они были все до одного неподкупны. Именно таким публика запомнила Лино Вентуру. И Лино не хочет предавать своих зрителей. Стало быть, моя картина должна быть чиста, как горный снег, если я хочу, чтобы он в ней участвовал. Однако «Приключение — это приключение» таковой, мягко говоря, не является, о чем я его и предупреждаю с самого начала. Но при этом добавляю: — Убежден, что если вы согласитесь, это будет настоящая бомба, когда увидят Лино Вентуру, актера безупречной репутации, в такой роли. Человек, которого я предлагаю вам сыграть, — опасный преступник. Но «Приключение — это приключение» — фильм не только о криминальном мире. Он высмеивает власть, деньги, политику и показывает, что все в этом мире, вплоть до отношений между людьми, прогнило насквозь.

Лино смотрит на меня. Он застыл. Точно мраморное изваяние. Подавляя в себе легкую тревогу, я продолжаю:

— Только бродяги могут говорить на подобном языке и защищать подобные идеи. Но это бродяги-сюрреалисты.

Последнее слово творит чудо. Лицо Лино разглаживается, он почти улыбается.

— Бродяги-сюрреалисты, — повторяет он, покусывая мундштук трубки. Я понимаю, что произнес волшебное слово. Именно то, которое требовалось. Лино явно заворожен перспективой стать бродягой-сюрреалистом.

Я не мог представить, что уговорить Шарля Деннера еще труднее, чем Лино. И тем не менее это так. Персонаж, которого я предлагаю ему сыграть, тоже не очень-то порядочен, что идет вразрез с его принципами. Но Деннер — прежде всего актер. И, в конце концов, его соблазняет мысль исполнить роль человека, совершенно противоположного ему самому.

И еще раз я готовлюсь рассказать о моем фильме и привести массу аргументов, чтобы убедить его будущего участника. По моей просьбе ко мне на студию «Фильмы 13» пришел Жак Брель. Он последний из тех, кого я наметил. Я подумал о нем только после того, как договорился с Лино, потому что они для меня являются воплощением двух совершенно противоположных миров. Эта несхожесть должна была бы стать одним из основных источников смеха в «Приключении». Но, разумеется, при условии, что между ними сложатся хорошие отношения. Я начинаю объяснять Брелю, зачем я его пригласил.

— Сюжет «Приключения» пересказать довольно сложно, — говорю я. — В общем, это история бродяг. Но необыкновенных масштабов. Великий Жак поднимает руку, чтобы прервать меня. Я тут же предполагаю худшее: сейчас он откажется, даже не дослушав.

— Не старайтесь зря! — говорит он мне. — Я вам доверяю. Я сделаю все, что вы попросите. Но я вам признаюсь, что моя роль в фильме интересует меня куда меньше, чем то, как вы его делаете.

— Вот как?

— Да. Моя цель — рано или поздно снять свой собственный фильм. Так что можете считать меня кем-то вроде шпиона.

Вняв его словам, я не стал зря трудиться. Бесполезно разливаться соловьем перед этим актером, так не похожим на остальных.

И в самом деле, едва начинаются съемки, как я убеждаюсь, что Жака Бреля моя работа интересует гораздо больше, чем его собственная. Между двумя дублями он наблюдает за съемочной группой. Смотрит в глазок кинокамеры, чтобы изучить построение кадра, словно между прочим задает вопросы моим ассистентам, беседует с техническим персоналом. Однако по-прежнему не понятно, найдет ли он общий язык с Лино. Через несколько дней все мои страхи исчезают. Вопреки моим опасениям Жак и Лино прекрасно ладят. Более того, они мгновенно становятся закадычными друзьями. И сближаются как раз потому, что они совершенно разные. Они в буквальном смысле слова покорены друг другом. Жак с изумлением открывает, что можно жить размеренной жизнью буржуа, как Лино. А Лино с не меньшим изумлением убеждается, что можно, как Жак, получать удовольствие от самой что ни на есть богемной жизни. Что до меня, то я радостно потираю руки. Вентура, Брель, Деннер играют, как в театре, не отождествляя себя до конца со своими персонажами. Именно из-за этого каждый привносит в свою роль столько фантазии.

В этом декабре в Париже холодно, как на Северном полюсе. А мы, продолжая съемки, высаживаемся на Антильские острова. Самый разгар лета, тридцать пять в тени, пальмы, бирюзового цвета море и пляжи с мелким песком — таковы плюсы нашего ремесла. Мои пятеро бродяг-сюрреалистов, войдя во вкус на съемках этого зрелищного фильма-приключения (с похищением Джонни Холлидея во время его концерта, с угоном «Боинга» и т.п.) ведут жизнь под стать их новому положению. На пляже Лино учит четырех остальных походке, наповал сражающей девиц. Он двигается, как на шарнирах. Жак вышагивает, словно журавль. Деннер передвигается, как робот… Этот кадр станет, я предчувствую, одним из самых замечательных моментов фильма. Но как можно рассказать о райской жизни, обойдясь без умопомрачительных женщин? Мы возвращаемся в Антигуа, и я устраиваю прямо там прослушивание, чтобы раздобыть партнерш, соответствующих моим героям. Точнее говоря, соответствующих их идеалу женщины: красивых, умных и сексапильных. К сожалению, на острове мне с этим не везет. Тогда я выписываю из Парижа четырех очаровательных метисок. Они играют свои роли великолепно. И даже более чем, поскольку между ними и актерами очень быстро возникают романы. Одну из женщин зовут Мадли. Они с Жаком с первого взгляда безумно влюбляются друг в друга. Они больше не расстаются. Естественно, все думают, что это не серьезно, так, нечто вроде курортного романа. В духе «sea, sex and sun».

Однако по тому, как Жак чуть позднее рассказывает мне о Мадли — сдержанно и смущаясь, я тут же понимаю, что это не просто роман. Мы часто говорили с ним о женщинах. Теперь он говорит только об одной. Мадли скоро его похитит у нас, это точно. И у меня тоже. Еще немного — и я стану его ревновать. Ибо Жак Брель — признаюсь как на духу — перевернул мою жизнь. Если я им восхищаюсь, люблю его и так сильно уважаю, так это потому, что я открыл в нем мужчину в самом благородном значении этого слова. Того, кто больше остальных соответствует этому понятию. Того, кто во всем идет до конца, не изменяет своим убеждениям и взглядам, кого нельзя купить или обмануть, потому что он здраво судит о мире и о себе. Любая из его реакций точна, будь то бунт, гнев или любовь. Не вынося бездействия, он всегда мчится на полной скорости, пренебрегая финишной чертой. Едва коснувшись очередной, он тут же начинает новый забег. В Жаке необыкновенным образом перемешались удивительная нежность и постоянное бунтарство, трезвость мысли и поэтичность, ум, образованность и чувственность. Будь я женщиной, я бы влюбился именно в него. Я желаю каждой встретить такого мужчину. В те дни он меня удивил.

— Ты показывал фильм критикам?

Мы выходим после первого закрытого просмотра «Приключения», и вопрос Бреля застает меня врасплох.

— Нет еще, — отвечаю я. — А что?

— А то, что на этот раз они не будут знать, что сказать. Им не за что зацепиться. Ты здорово запутал следы.

Я понимаю, что он намекает на аполитичность «Приключения» и на ту насмешку, которая звучит в этой комедии по отношению ко всем ценностям и системам.

— Точно… Прежде меня записывали в реакционеры. На сей раз мой фильм и не левый, и не правый. Это должно сыграть мне на руку.

Жак Брель

На лице Жака сомнение, это меня беспокоит. Через месяц все сомнения рассеиваются. В Канн, куда я не возвращался с мая 68-го, «Приключение» покажут на открытии фестиваля вне конкурса. Во время утреннего сеанса для прессы фильм идет под взрывы хохота. Я по привычке тихонько сижу в уголке зала и, счастливый, вижу, как все присутствующие журналисты, все без исключения, корчатся от смеха. Даже те, кто меня обычно разносил в пух и прах. И даже — я не верю своим глазам! — грозные критики «Кайе дю синема». Я ликую. Наконец-то! Наконец-то один из моих фильмов будет одобрен критикой. Для этого их нужно было заставить хохотать. Я этого добился, и я в восторге. На вечернем сеансе для высшего общества зал просто неистовствует. Однако происходит что-то странное. Выходя из зала, многие зрители, прохохотавшие два часа, с пренебрежительным видом говорят о фильме гадости. Как будто отозваться о нем хорошо — это дурной тон. В чем же дело? И как можно до такой степени не считаться с тем, что тебе понравилось? Но настоящий шок ждет меня на следующий день. Пресса и в самом деле единодушна. Все дружно стирают меня в порошок! Все в один голос поливают меня! Все, кого я вчера застукал с поличным, когда они громко, взахлеб смеялись, топчут меня, объясняя в каждой строке, что «Приключение» — фильм реакционный и даже фашистский! Я не могу опомниться. «Приключение» — фильм, безусловно, вызывающий, возможно, даже анархистский… Но «фашистский»? Как можно сказать такое про обыкновенную комедию?

Приговор мне вынесен. Высмеивая политические теории левых (впрочем, как и всех прочих), я посмел замахнуться на святое. В начале 70-х годов, когда законы диктует левацкая интеллигенция, у меня не может быть смягчающих обстоятельств. Я виновен и осужден. При всем моем смятении одно я понимаю четко. Между мной и критиками разрыв произошел раз и навсегда. В их глазах я был, есть и навсегда останусь врагом, о котором нельзя говорить хорошо. Я делаю выводы. Отныне я сам по себе, критики сами по себе. Это, по крайней мере, избавит меня от необходимости тратить кучу времени на чтение ненужных статей. По счастью, те, кто для меня важнее всего — зрители, — остаются верны мне. С самой премьеры фильма они валом валят в кинотеатры. Уже к концу первого дня показа фильма цифры говорят мне о том, что «Приключение — это приключение» завоевывает аудиторию. Это, безусловно, мой самый большой успех после «Мужчины и женщины». Итак, приключение продолжается.

Человек, которого я никогда в жизни не видел и чье имя мне ничего не говорит, кладет на мой письменный стол небольшой газетный сверток. Он так настойчиво добивался встречи со мной, доказывая, что должен кое-что передать непременно в мои собственные руки, что я в конце концов его принял. Заинтригованный, я разворачиваю газету. В ней лежит толстая пачка банкнот. Я смотрю на незнакомца, вытаращив глаза.

— Здесь тридцать тысяч франков, — говорит он. — Это вам.

Мне кажется, что я начинаю сходить с ума. Я уже спрашиваю себя, в какую еще переделку я попал.

— Я очень суеверен, — говорит он. — Вы, кажется, тоже?

— Да.

Я совсем перестаю понимать, куда он клонит.

— Три года назад вашу квартиру обокрали? — спрашивает мой посетитель.

Я задумываюсь. И вдруг вспоминаю! В самом деле, тогда у меня взломали небольшой сейф. Украли тридцать тысяч франков наличными. Я не могу поверить в такую встречу.

— Так это вы?..

— Да. Когда я взламывал сейф, я услышал полицейскую сирену. Я решил, что сработала охранная сигнализация. И тогда я поклялся: если выпутаюсь, то когда-нибудь верну вам деньги. Я не только выпутался, но и разбогател, мой бизнес процветает, не без помощи тех денег. Я стал честным. И хочу очистить совесть. Извините, я возвращаю без процентов. Оторопев, я бормочу какие-то слова благодарности.

— Ну что ж, — говорит мужчина, готовясь уйти. — Я вас покидаю. Мне нужно раздать долги остальным.

Люди ошибаются, считая человека безнадежно испорченным. Разумеется, мне и в голову не пришло донести на раскаявшегося вора в полицию. Зато мне пришла мысль снять когда-нибудь фильм, герой которого будет похож на него, как две капли воды.

«Роллс» Мельвиля

Мне тем более жаль расставаться с Лино Вентурой, что после съемок «Приключения» я испытываю некоторое сожаление. Сожаление о том — как бы это сказать? — что я его не очень хорошо снял. И потом, после этого фильма я так увлекся изучением настоящего мужского характера, что мне очень хочется взяться за тему отношений такого мужчины, как Лино Вентура, с женщинами. Война между полами в разгаре. Феминистки ополчились на традиционные права мужчин, стремятся совершить революцию в отношениях полов, полностью преобразовать их. Для всех этих взбунтовавшихся женщин мачо — это мишень номер один, вид, который следует стереть с лица земли. Лино же как раз и представляет собой самый великолепный образчик мачо, какой только может существовать на земле. В энциклопедии достаточно было бы определить понятие «мачо» одним его именем. Но в то же время он мачо в лучшем значении этого слова. Иначе говоря, мужчина, который в семье берет на себя всю ответственность и который поклоняется всем женщинам — начиная со своей жены Одетты — почти как богиням. Который считает их воплощением чистоты и ставит их на пьедестал — может быть, и более высокий, чем они заслуживают. Я, не будучи заядлым феминистом, тоже всегда был влюблен в женщин. И я всегда на их стороне, когда нужно покончить с какими-нибудь старыми предрассудками, например, с тем, согласно которому мужчина, любящий приключения, — соблазнитель, а вот любящая приключения женщина — это шлюха. История, которую я задумал снять, повествует о том, как один мужчина, готовящий вместе с сообщником вооруженное ограбление ювелирного магазина, знакомится с женщиной и влюбляется в нее. Их роман лишь начинается в тот момент, когда после провала ограбления мужчина оказывается в тюрьме, где ему предстоит провести долгие годы. У женщины будет много любовников. Это, как она скажет ему потом, ее способ дождаться его. Иначе говоря, именно она ведет себя «как мужик». Но, поняв, что с этим ничего не поделаешь, мужчина по выходе из тюрьмы прощает ее. Детективный сюжет — всего лишь предлог для введения основной темы: герою-мужчине нужно провести несколько лет в тюрьме, чтобы у его любимой женщины появилась возможность поступать так, как она хочет, не боясь осуждения. И главная, бросающая феминистам вызов идея этого фильма — который будет называться «С Новым годом!» — заключается в том, чтобы убедительно показать: такой мужчина, как Лино Вентура, может простить изменившую ему женщину. Однако именно главное интересующее меня лицо в этом, как видно, по меньшей мере сомневается. Я пытаюсь объяснить Лино, что мы, как мне кажется, живем в эпоху, когда наступило равенство полов, и это равенство начинается с прощения женщины, которая в сфере сексуальных отношений ведет себя так, как с традиционной точки зрения мог поступать лишь мужчина. Лино по-прежнему остается при своем мнении. Чтобы покончить раз и навсегда с его колебаниями, я предлагаю следующее:

— Давай начнем снимать. А как поступит с женщиной твой герой, решим в конце. Если фильм удастся, тебе захочется ее простить. Если же он будет неудачным, ты ее не простишь.

В конце концов Лино сдается.

— Я-то совсем не уверен, что прощу, — бубнит он для очистки совести.

<Лино Вентура>

Лино Вентура

Как бы то ни было, я чувствую, что детективная сторона фильма, в котором Лино вновь встретится с Шарлем Жераром в роли сообщника, занимает его гораздо больше, чем все остальное. Партнерша Лино — Франсуаза Фабиан. Обладая женственностью такой впечатляющей, что она может сравниться лишь с ее красотой, Франсуаза тем не менее по-своему тоже переживает увлечение феминистскими бунтарскими идеями, она отстаивает передовые взгляды на отношения между мужчиной и женщиной. Что не мешает ей при этом составлять гармоничную пару с Марселем Бозюффи, прозванным Бозю, — мужчиной «старого образца» в том же духе, что и Лино. Я жду столкновения между Лино и Франсуазой Фабиан, которое, безусловно, пошло бы на пользу фильму. Однако между ними все складывается самым идиллическим образом. Правда, есть одна проблема. Но зато какая! Из уважения к своей жене Лино отказывается сниматься в предусмотренной мною постельной сцене с Франсуазой. А когда Лино Вентура говорит «нет», никому не захочется с ним спорить. Я опять пускаюсь на дипломатические ухищрения, к которым уже привык при общении с Лино.

— Давай пока снимем фильм без этой сцены, — предлагаю я. — Когда мы его закончим, ты сам решишь, можно без нее обойтись или нет.

Когда съемки завершаются, Лино дает согласие. Мы снимаем пресловутую сцену (очень стыдливо, при пеньюаре и утреннем завтраке). А его герой прощает любимую женщину.

Жак Брель не солгал,сказав мне, что в первую очередь хочет быть не актером, а режиссером. Пока я снимал «С Новым годом!», Жак работал над своей второй лентой Le Far West («Дальний Запад»), где сыграл вместе с Габриелем Жаббуром и Даниелем Эвену. Рассказанная в фильме история, в которой я нашел время мельком поучаствовать в облике сумасшедшего врача, ему близка: речь идет о бродяге поэте, который, переодевшись в ковбоя, вместе с компанией таких же бродяг живет детскими мечтами, навеянными вестернами. При наших с Брелем дружеских отношениях я, естественно, стал продюсером фильма. Во время конкурсного показа на Каннском кинофестивале Le Far West был встречен весьма прохладно. Жак надеялся, что публика будет не согласна с критиками. В ту среду, когда фильм должен был выйти на широкий экран, Жак, Шарло и я отправляемся к началу первого сеанса на Елисейские поля. Перед кинотеатром «Биариц» — ни души. Шарло идет в кассу. Кассирша сообщает, что куплено… два билета. Расстроенный Шарло возвращается к Жаку — мы с ним оставались в машине и — искренне желая его поддержать, возвещает:

— Три зрителя!

Ответ Бреля замечательно характеризует его как неповторимого оптимиста:

— Потрясающе! — восклицает он. — Я и не думал, что найдутся три человека, которые придут смотреть мой фильм на первый сеанс!

По вечерам каждую пятницу в студии «Фильмы 13» разворачивалась бурная деятельность. Два дня и три ночи подряд общество одержимых полуночников, обосновавшихся в подвале одного из домов на авеню Фош, предавалось общей страсти — кино. Эти бдения по выходным, на которые собирались все фанаты десятой музы, все киношные «черви», все парижские пожиратели кинопленки, были известны под названием «Сине 13». Арлетт Гордон вместе с одним из таких помешанных на кино, его зовут Фредерик Миттеран, обеспечивают программу во время этих «белых» ночей. Их единомышленники выходят после просмотров совершенно без сил, с воспаленными от бессонницы глазами, но пребывая в полной эйфории. Надо сказать, что «Сине 13» довольно быстро превратилось в хэппенинг. Арлетт и Фредерикгде-то раздобыли копию запрещенного цензурой фильма Фернандо Аррабаля «Да здравствует смерть»1, устроили его показ и собрали подписи на петиции о снятии с него запрета. Как только кто-нибудь из наших собратьев по ремеслу приезжал в Париж, ведущие «Сине 13» немедленно приглашали его в студию на просмотр любого фильма по заказу. Среди завсегдатаев «Сине 13» — и знаменитости, и никому не известные люди. Всех объединяет счастливое чувство опьянения кинематографом. Показ идет беспрерывно с вечера пятницы до утра понедельника. Великие фильмы прошлого соседствуют с премьерами, вестерны сменяются романтическими комедиями и т.д. И ты вновь чувствуешь себя студентом, вспоминаешь молодость и энтузиазм (а также железное здоровье) тех дней, когда ты, не найдя в зале свободного места, усаживался на полу Синематеки в Шайо или на улице Ульм. Разница лишь в том, что кресла в студии «Фильмы 13» гораздо удобнее. Когда в понедельник утром в зале включают свет, неожиданно обнаруживаются несколько уснувших зрителей. Иногда парочки, воспользовавшись удобством кресел и темнотой, забывают о фильме. Один известный режиссер и одна не менее известная актриса (имена которых я, по понятным причинам, не стану называть) признались мне позднее, что их первый ребенок был зачат именно здесь. Придя в восторг от этого своеобразного кинематографического кампуса, Фрэнсис Форд Коппола мечтает создать в Нью-Йорке свой собственный «Сине 13». Правда, в конце концов он все-таки выберет для своего отдохновения работу на винограднике.

Уже, по крайней мере, второй раз я пытаюсь отыскать Жан-Пьера Мельвиля. Автора «Самурая» и «Красного круга» нет ни дома, ни на работе. Я начинаю беспокоиться. Но не за его здоровье (вряд ли с ним что-то могло случиться). А потому, что он обещал зайти ко мне, посмотрев «С Новым годом!», который начали показывать в кинотеатрах с сегодняшнего дня. Мы с ним общаемся каждый раз, когда кто-нибудь из нас выпускает новый фильм. Неужто моя теперешняя лента вызвала у него такое отвращение, что он не осмеливается мне об этом сказать? Но ведь он был в восторге от «Приключения». И помчался смотреть

«С Новым годом!»… На двухчасовой сеанс… Когда Мельвиль врывается без предупреждения в мой кабинет, на часах — половина девятого.

— Что случилось? Я тебя разыскиваю весь день!

— Я был в кино.

— До самого вечера?

— Да. Я три раза подряд смотрел твой фильм, чтобы лучше понять его и обсудить с тобой.

— Ну и как тебе?

— Это настоящий шедевр! Я от него в полнейшем восторге.

И Мельвиль, не переводя духа, отвешивает мне такие роскошные комплименты, что чувство стыда не позволяет мне их воспроизвести. Я пребываю одновременно на седьмом небе от счастья и — в полном потрясении.

— Я только одного не могу понять, — говорит Мельвиль, — как ты это смог снять!

Он имеет в виду техническую сторону дела. Я с превеликим удовольствием (ведь мы собратья по ремеслу) объясняю ему, что новая переносная и бесшумная камера «Арифлекс» позволила мне полностью изменить свой «кинопочерк», дав возможность снимать крупные планы при прямой записи звука2. Благодаря этому аппарату я могу теперь не отставать от актеров. Это совершенно изменило мои фильмы, как бы приблизило меня к исполнителям. Замечу, при всей моей скромности, что в фильме «С Новым годом!» я руковожу ими лучше, чем в предыдущих лентах.

Жан-Пьер Мельвиль

Теплые чувства ко мне Мельвиля (впрочем, не безответные) не ослабевают, начиная с 1966 года. Правда, иногда они принимают весьма странную форму. Некоторое время спустя после выхода на экраны «С Новым годом!» он позвонил мне однажды утром.

— Какие у тебя планы?

— Позавтракать. А что?

— Отложи!

— Очень сожалею, но никак не могу. Завтрак — дело ответственное.

— Говорю тебе, отложи! — приказывает Мельвиль.

Я пытаюсь возразить, но он так настаивает, что я наконец сдаюсь. Он добавляет тоном, не допускающим возражений:

— Я еду за тобой. Снизу посигналю.

Я вешаю трубку, немного удивленный этой внезапной настойчивостью…

И еще я вспоминаю, что Жан-Пьер, как правило, сам просит (точнее, даже требует) за ним заехать. В половине первого под моими окнами раздается десять гудков. Я выглядываю, но не вижу ни одной из тех американских марок, которые так любит Мельвиль и которые являются его «визитной карточкой». Я продолжаю спокойно работать. Снова раздаются гудки. Я снова высовываюсь в окно. По-прежнему на горизонте ни «Бьюиков», ни «Понтиаков». Единственная машина, стоящая перед студией «Фильмы 13», — «Роллс-Ройс», достойный катать разве что английскую королеву. В ней-то и разъезжает отныне режиссер Жан-Пьер Мельвиль. Он выходит из машины с достоинством, соответствующим ее марке, задирает голову к моим окнам, и бросает:

— Что скажешь? Правда, я хорошо сделал, что сам за тобой заехал?

Я выражаю бурное одобрение. Иначе он бы сильно обиделся. Мельвиль — взрослый ребенок. И он просто-напросто приехал — завтрак лишь предлог — похвастаться новой игрушкой: собственным «Роллсом»! Тем самым, который он давно мечтал себе подарить. Вот это наконец-то свершилось. Я спускаюсь и устраиваюсь рядом с ним, в салоне, благоухающем дорогой кожей. Чтобы наша поездка длилась дольше, Мельвиль выбрал китайский ресторан, расположенный у черта на рогах, в четырнадцатом округе, за Монпарнасом.

— С американскими марками я завязал, — объясняет он мне по дороге. — Вечно они ломаются. Я ехидно замечаю, что во всех его фильмах именно они на виду. Мельвиль молча отмахивается.

— Этой, по крайней мере, не откажешь в надежности!- говорит он, похлопывая по рулю, словно по холке скаковой лошади. — Другой у меня не будет3.

Оказавшись в китайском ресторане, я понимаю, что Жан-Пьер выбрал его не только потому, что к нему долго ехать, но и из-за стоянки. Разумеется, и речи не может быть о том, чтобы оставить его сокровище прямо у тротуара. Едва мы уселись, как Жан-Пьер начал читать настоящую лекцию о легендарном «Роллсе», про который он знал все в мельчайших подробностях. Он выдает весь набор занятных случаев и анекдотов, ходивших вокруг этой марки с начала века. Растолковывает мне, словно опытный механик, как именно работает двигатель, как его собирают и обкатывают. Я вовсе не разделяю его страсти к «Роллс-Ройсам» и предпочел бы побеседовать о кино. Как раз когда я собираюсь просить о пощаде, посыльный ресторана решительно перебивает его:

— Простите, мсье Мельвиль, не могли бы вы дать мне ключи от вашей машины?

— Это еще зачем? — спрашивает Жан-Пьер, заподозрив неладное. — В чем дело?

— Все в порядке, мсье, не волнуйтесь. У вашей машины спустило заднее колесо, и я подумал, что хорошо бы сменить его, пока вы завтракаете.

— Я вам запрещаю подходить к моей машине! — рявкает Мельвиль, подпрыгивая на стуле.

— Хорошо, мсье, — покорно отвечает посыльный и уходит.

Мельвиль смотрит на меня как сумасшедший.

— Это не просто так, — убежденно заявляет он. — Это чьи-то происки!

Я пытаюсь его успокоить.

— Брось, Жан-Пьер, не сходи с ума. Просто бред какой-то. У твоей машины всего-навсего спустило колесо.

— Говорю тебе, дело нечисто.

Мы выскакиваем на стоянку.

В самом деле, одно колесо спустило. Мы смотрим по сторонам, как будто бандиты того гляди выскочат из помойных контейнеров. Разумеется, вокруг никого нет.

— Это очень странно! — не унимается Мельвиль. — У «Роллса» не может ни с того ни с сего спустить колесо! Говорю тебе, что это заговор! Заговор против меня!

И он даже начинает перечислять имена многих кинорежиссеров и кинокритиков, якобы насмерть обиженных на него. Я тяжело вздыхаю.

— Жан-Пьер, ты и в самом деле считаешь, что кто-то из них способен приехать сюда только ради того, чтобы проткнуть шину твоей тачки, пока ты завтракаешь?

— Да! — взвивается Мельвиль, не давая мне закончить.

— Ну что ж, — покоряюсь я. — И как тут быть?

— Разумеется, надо поменять колесо.

— А что, если сначала позавтракать? Просто чтобы блюда не остыли…

Вместо ответа Мельвиль закатывает глаза. Я признаю свое поражение, и мы впрягаемся в работу. И тут нам очень быстро становится ясно: ни я, ни Жан-Поль не имеем ни малейшего представления о том, как менять колесо у «Роллс-Ройса». Мельвиль хватается за инструкцию. Она написана на английском. Полагая (ошибочно), что он вполне владеет этим языком, Жан-Поль вдруг оказывается не в состоянии понять, где лежит домкрат, а где — запасное колесо. Придя в отчаяние, он звонит в фирму «Роллс-ройса» с просьбой помочь. Ему все объясняют. Оказывается, домкрат спрятан в потайном отсеке багажника. А запасное колесо прицеплено к кузову и замаскировано не хуже, чем партия кокаина при провозе через турецкую границу. Мы стоим на четвереньках, покрытые потом и смазкой.

— Надо же, Жан-Пьер с Клодом! Что вы там делаете? — внезапно раздается чей-то гнусавый голос. Он принадлежит Мишелю Одиару, знаменитому сценаристу, который живет неподалеку отсюда.

— А что, разве не видно? — бурчит Мельвиль, недолюбливающий Одиара.

В ответ Одиар, признанный мастер диалогов, убивает моего друга одной-единственной репликой:

— Знаете, Жан-Пьер, обычно у «Роллс-Ройса» шины не спускают…

— Ну, — рычит Мельвиль, — что я тебе говорил!

Довольный произведенным эффектом, Одиар удаляется, не забыв пригласить расстроенного Жан-Пьера в ближайшее воскресенье совершить велосипедную прогулку в лес. Наконец наши мытарства подходят к концу. Мы потратили целых три часа на то, чтобы поменять колесо! Да еще под насмешливым взглядом посыльного, который отлично умел это делать.

Габен, Морган и Чаплин

Ночь. Я качу по шоссе из аэропорта Ниццы, где встречал Марту Келлер. Я снял на Лазурном берегу домик, чтобы спокойно написать сценарий к новому фильму. Он будет называться «Вся жизнь». Марта, приехавшая пожить в том же доме (она героиня будущего фильма), попросила меня сделать крюк, чтобы заехать в Экс-ан-Прованс, где она никогда не была. Вдруг я резко торможу: поперек шоссе стоит какой-то автомобиль, а в нескольких метрах от него лежит опрокинутый мотоцикл. Я выхожу, готовый, если потребуется, оказать помощь. Судя по всему, лихач мотоциклист потерял управление — если только его не сбил автомобиль — и, совершив полет, оказался в кювете. Но, слава Богу, он поднимается на ноги. И тут я застываю в изумлении. Пострадавший лихач не кто иной, как Ален Делон!

— Ничего себе! Как ты тут оказался? — А ты? — парирует он, явно уже придя в себя от пережитого потрясения.

Я в нескольких словах объясняю ему.

— Невероятно! — восклицаю я. — Остановиться, заметив аварию, и попасть из пятидесяти миллионов французов именно на Алена Делона.

Он хохочет.

— Ты не поверишь, — продолжаю я, — всего пятнадцать минут назад я говорил Марте, что думаю взять тебя на главную мужскую роль в новом фильме. Я как раз собирался тебе звонить с этим предложением!

Разбитый мотоцикл погружают на эвакуатор, и я отвожу Делона домой. Поскольку у меня двухместная машина, он едет на коленях у Марты. Это настраивает их на соответствующий лад. — Вот видишь, — говорю я Делону, — сегодняшняя встреча — знак свыше: нам во что бы то ни стало надо снимать новый фильм вместе!

Ален не имеет ничего против. Но, к сожалению, нашей встречи в этом фильме не будет. Постепенно я прихожу к мысли, что мой новый главный герой, кинорежиссер, должен быть немного моложе. На эту роль я беру Андре Дюссолье. Наш с Аленом черед, надеюсь, придет позднее. Когда же кинорежиссер, герой «Всей жизни», оказывается в тюрьме, он, чтобы скоротать время, читает о себе убийственные отзывы в «Кайе дю синема». Что, естественно, не способствует поднятию его духа. Намек приходится не по вкусу критикам. Впрочем, как и весь фильм. В Канне, на утреннем сеансе, он освистан от начала и до конца. Два часа беспрерывных улюлюканий, с самых титров до слова «Конец».

Я признаю, что во «Всей жизни» не все удачно. Над ней стоило бы поработать еще. Но, с точки зрения нашей интеллигенции, совершенно непростительно в фильме одно — мои убеждения. Я убежден в том, что Мао когда-нибудь будут считать китайским Сталиным, эта мысль приводит в бешенство истеричных интеллигентов, для которых «Китаянка» Годара стала культовым фильмом с самого его выхода в 1967 году. На сей раз и публика не приходит мне на выручку. «Вся жизнь» потерпела неудачу. Везде, кроме Соединенных Штатов. Там «каннский эффект» не имеет резонанса. Американские кинопрокатчики убедили меня отрезать конец фильма. В американском варианте все кончается кадрами, на которых чемоданы Марты Келлер и Андре Дюссолье вместе едут по транспортеру в аэропорту. Должен признать, что эта версия фильма выигрышнее, чем предыдущая.

Голос великого Жака по телефону звучит необычно. Он сбивчиво объясняет мне, что ему не очень удобно сейчас сниматься у меня, что он как раз рассчитывал отдохнуть. Я почувствовал что-то неладное, еще когда звонил ему неделю назад, чтобы поговорить о новом проекте: на сей раз это история близких отношений двух героев, озаглавленная «Супружество». В ней рассказывается о повседневном общении супругов, борющихся с рутиной семейной жизни. Фильм, естественно, получится мрачным. Поскольку сам я не верю более в узы брака, я не могу не показать, что этот институт совершенно исчерпал себя. К тому же, после зрелищной ленты «Вся жизнь» мне хочется отдохнуть от технических трюков и оказаться один на один с актерами. Будучи любителем контрастов, я все чаще использую приемы чередования. Я представил себе встречу между Жаком Брелем и Анни Жирардо. На мой взгляд, они оба имеют немалый опыт, как в кино, так и в жизни, что поможет с блеском раскрыть ситуацию, когда отношения между мужем и женой заходят в тупик. Жак пока что не дал ответа.

— Я позвоню тебе через несколько дней, — сказал он. — Мне нужно съездить в Португалию — посмотреть, как идет починка моей яхты. Потом я должен поехать в Швейцарию.

Я понимаю, что вся эта история с отдыхом — просто предлог.

В Швейцарии — одни банки. Да еще — роскошные клиники, в которых знаменитые пациенты могут лечиться, не боясь разглашения врачебной тайны. Застенчивость Жака, с которой я уже был хорошо знаком, помешала ему сказать правду. Но отныне я знаю, что он болен. Возможно, серьезно. Жак отдаляется… Я понимаю, что мы будем видеться все реже и реже. А может быть, и вообще перестанем встречаться. Но я знаю также, что эстафету приняла Мадли — Мадли, с которой свело его наше «Приключение», и что она будет заботиться о нем лучше всех его друзей.

Я не оставляю мысль снять задуманный фильм. Поскольку присутствие в нем Анни Жирардо теряет без Жака Бреля всякий смысл, я иду на риск и подбираю пару актеров из числа тех, с которыми еще не работал. И сразу обнаруживаю в Рюфюсе необыкновенные актерские таланты. Что до его партнерши, Бюль Ожье, то она, мягко говоря, предпочитает совсем иной, чем я, способ жить. Еще недавно нас разделяло абсолютно все. Впрочем, я чувствую, что и теперь она не доверяет мне до конца. Кажется, ей все еще трудно строго следовать моим указаниям. Еще немного, и она позвонит Алену Таннеру, Жаку Риветту или Маргерит Дюрас, чтобы попросить у них разрешения сняться в том или ином ракурсе. Но эта ситуация меня не смущает, а стимулирует. И оспорив для проформы все мои наставления, Бюль Ожье, успокоившись, раскрывает свой талант на все сто процентов.

Чем больше я снимаю, тем сильнее люблю актеров. Я отношусь к ним с искренней нежностью. Впрочем, я всегда полагал, что если хочешь ими руководить как следует, нужно их любить со всеми их недостатками. Чего-чего, а уж этого в них хватает. Возможно, в актерах недостатков даже больше, чем в остальных людях. Но сами они — сплошные терпимость и снисходительность, как раз потому, что в них все недостатки — и все достоинства! — человечества помножены на тысячу. Они уязвимы, как дети, слабовольны, иногда неуживчивы… В восемь утра они от вас без ума, а в десять вечера терпеть вас не могут, сегодня они вас предают, а назавтра о вас и не вспомнят. Их все радует и все обижает. Они — словно огромные локаторы, которые постоянно ловят малейшие сигналы окружающей их жизни. С ними надо обращаться сверхделикатно, как с привередливым мотором гоночной машины. Великим актерам свойственны сомнения в себе, они легко внушаемы и находятся под влиянием последнего, кто с ними беседовал. Именно неуверенность в своих силах делает их стеснительными, доверчивыми, а значит, способными внять всем указаниям режиссера. Плохие-то актеры знают, чего хотят, они уверены в себе и прекрасно разбираются в жизни. На них режиссер не способен повлиять.

Великий же актер не уверен ни в чем. И именно это и позволяет ему превратиться в другого человека, спрятаться под маской своего героя, под панцирем, придающим ему то мужество, которого ему так недостает в его собственной жизни. Великий актер робок и постоянно сомневается. Потому-то, получив указания, которые ему придают уверенности, он подчиняется им безоговорочно. Правда, прежде он должен настроиться. Эмоционально настроиться. Спортсмен перед соревнованиями разогревается и разминает мышцы, актер должен проделать то же самое со своими, так сказать, эмоциональными мышцами. Самая первая задача режиссера, как и тренера, заключается, таким образом, в том, чтобы помочь актерам разогреть «мышцы», отвечающие за смех, слезы, гнев и т.д., которые как можно лучше срабатывали бы в момент съемок. Затем необходимо найти нужные слова. Найти то самое слово, ту самую фразу, от которой актер подпрыгнет под небеса… ну, разумеется, при условии, что рядом уже стоит наготове камера. Работа с актерами для меня — это своего рода психоанализ, поскольку я обращаюсь в первую очередь к человеку, к мужчине или к женщине. Почему? Да просто потому, что я не люблю актеров, которые ломают комедию. Парадоксально, но факт… Я часто замечал: именно когда актер перестает играть, когда он вновь становится обыкновенным человеком, его игра наиболее выразительна. А сам он достигает невиданных высот.

Таким образом, моя цель — заставить актера забыть, что он играет… чтобы я, в свою очередь, забыл, что он — актер. Вызывающий принцип, кажущийся на первый взгляд невоплотимым. Но именно на нем зиждется мое кино. Мой метод — подвергнуть актера риску. Например, «забыв» сказать «стоп», когда съемка закончена, когда он уже сыграл все, что было задумано и написано в сценарии. Мой метод — дать ему сыграть дальше самому, когда он вдруг оказывается без текста, как канатоходец без балансира. Часто я даже бываю уверен, что первой минутой съемки — той самой, когда актер еще помнит, что он играет, — придется пожертвовать. Но как раз в самом конце дубля, в мгновения импровизации и вынужденной спонтанности, в те мгновения, когда актер, выпущенный на волю, вновь становится самим собой, — как раз тогда-то мне и удается отснять самые волнующие кадры и самые прекрасные сцены моих фильмов. Я никогда не смотрел на актеров как на механизмы, которые должны играть и мне полностью подчиняться. Прежде всего потому, что это означало бы плюнуть в собственный колодец — ведь, в конце концов, публика идет смотреть именно их, тех, от кого в огромной степени зависит успех картины, кто в первую очередь запоминается. Я веселюсь вместе с актерами, я их уважаю, я прислушиваюсь к их мнению. Я позволяю им вмешиваться в рассказываемую мной историю. Мне нравится, когда они не во всем соглашаются со мной, привносят свое, проявляют инициативу. У актера всегда есть время поразмышлять над своей ролью. Ведь когда мне приходится думать о пятидесяти ролях, он думает всего об одной. И вполне логично, что у него временами появляются мысли, которые не пришли в голову мне. И не воспользоваться ими было бы крайне глупо с моей стороны.

Я любил актеров, даже еще не начав сам снимать. Конечно, американские актеры производили на меня очень сильное впечатление, но языковой барьер несколько умалял силу их влияния. Великие французы в первую очередь определили мой путь в кино. Ремю, Гарри Бор, Мишель Симон, Пьер Брассер, Жюль Берри были, сами о том не подозревая, моими учителями. Но среди них был один — тот, кто больше остальных на меня повлиял, меня поразил, кого я видел в «Великой иллюзии» и кто в пору моей юности снимался ежегодно в двух лентах и потому сопутствовал моему становлению как личности, — Жан Габен.

Папаша Тулонец, Красавчик, Старикан… Сейчас я покорен им еще больше, чем в дни моей юности. А он сидит передо мной в ресторане «Ла Марэ» и уплетает гольца под белым соусом, орудуя вилкой так же, как крестьянин вилами собирает сено в стог. Он уже расправился с парой дюжин устриц и бутылкой «Мерсо», не снижая темпа. Я, привыкший есть немного, за ним не успеваю.

С Габеном все начинается в момент застолья. А то, что начинается сегодня за обедом, возможно, является воплощением одной из самых заветных моих грез, которая родилась в тот самый день, когда я взял в руки кинокамеру: снять фильм с Жаном Габеном.

— Знаешь, парень…

Так он называет всех, кому меньше шестидесяти.

— Знаешь… Ты первый из «новой волны», кто позвал меня. Мне это ужасно приятно. Он откровенен. Я знаю, что Габен всегда немного жалел, что никто из «новой волны» его не приглашает. Несмотря на свой вид понтифика, он в душе любит молодых кинематографистов и страдает от их презрения, чувствуя себя списанным в архив. Что до меня, то не буду отрицать: мое довольно сдержанное отношение к «новой волне» отчасти объясняется тем, что ее представители решили отказаться от таких актеров, как Жан Габен, Мишель Морган, Серж Реджани, Лино Вентура… Даже Жан-Луи Трентиньян заинтересует их, лишь когда ему будет за пятьдесят. После этого я начал сомневаться в способности новых режиссеров разбираться в актерах. Увы, я вынужден разочаровать моего сотрапезника:

— Знаете, Жан, на самом деле я не принадлежу к «новой волне».

Он удивлен:

— Да? А ты ведь даже моложе их.

Я улыбаюсь и вкратце поясняю, какие между нами существуют разногласия. Габен с неопределенным выражением лица говорит:

— Во всяком случае, если я у тебя снимусь, это будет мой последний фильм.

Я бурно возражаю, уверяю его, что впереди у него еще много лет работы. Его взгляд — тяжелый, как у человека, который видит вдалеке конец пути. И не питает никаких иллюзий. Ни по какому поводу. Особенно в отношении себя. Эта прозорливость не мешает ему, однако, внимательно следить за историей, которую я ему рассказываю (а он слушает) с дотошностью агронома, изучающего первые всходы. Я начал штурмовать Габена в тот момент, когда подали морепродукты.

— Так вот. Это история старого обольстителя, старого альфонса…

Габен смотрит на меня, набычившись. Я, возможно, злоупотребил словом «старый», забывая, что он в свои семьдесят еще достаточно кокетлив. И торопливо добавляю:

— Короче — человека, который всю свою жизнь был на содержании у женщин…

На губах Старикана появляется первая улыбка. Я продолжаю:

— Он уже ни много ни мало как лет двадцать назад отправился на покой, полагая, что такая деятельность ему более не по возрасту. Но в один прекрасный день у него возникают проблемы с деньгами. Пройдоха-обольститель зна-ет единственный способ с ними справиться — взяться за свою прежнюю работу. И он вынимает из сундуков старые наряды, садится на диету и начинает заниматься спортом. А поскольку его всю жизнь содержали дамы старше, чем он, на сей раз этот господин нацеливается на дам восьмидесяти и более лет.

Но где же найти женщин такого возраста при деньгах? На борту роскошного теплохода. Итак, наш герой пускается в морское путешествие (предварительно раздобыв взаймы денег) и начинает действовать… зная, что это в последний раз. В некотором роде его лебединая песня.

Он вновь повторяет слова и фразы, которые произносил всю жизнь. И изумляется, видя, что они по-прежнему производят впечатление!

Габен — необыкновенный слушатель. Я чувствую, как его внимание на меня давит, оно почти пугает меня. Разумеется, при этом он — отдадим ему должное — не перестает жевать, но буквально сверлит меня взглядом. И по ходу моих объяснений его губы растягиваются в улыбке. К концу рассказа он все чаще сотрясается от хохота.

— Я уже вижу тут себя, парень! — восклицает он, радостный, как мальчишка. — Шины БСА — экстра-класс!4 Я уже чувствую, что развлекусь на все сто! Ну, а что там в конце?

Я на мгновение застываю, не зная что сказать. И со смущенным видом признаюсь, что еще не придумал подходящий финал. Он пожимает плечами под курткой из английского твида.

— Пфф… Ну и ладно. Я доверяю твоей фантазии. Ты это поджаришь нам как следует, с лучком.

Я искренне надеюсь, что так и случится.

В течение следующих нескольких месяцев Габен время от времени звонит мне, чтобы предложить кое-какие идеи по поводу финала. Ни одна из них нас до конца не устраивает, но я с удовлетворением отмечаю, что мое предложение запало ему в душу.

— Вчера, сидя в ресторане, — говорит он мне однажды шутя, — я развлекался тем, что приударил за одной старухой, чтобы попробовать. И знаешь, у меня еще ого-го как получается!

Я подхватываю в том же духе:

— А почему бы вам не попробовать с кем-нибудь из молоденьких?

— С молоденькими-то никогда не бывает проблем, — отвечает он мне в тон. — Пожилые более недоверчивы.

Старикан даже нашел название для фильма: «Последний альфонс».

Но, увы, умер прежде, чем мы с ним нашли подходящий финал.

Секретарша распахивает дверь моего кабинета, обычно это не в ее привычках.

— Господин Чарли Чаплин внизу! — сообщает она, не помня себя от восторга.

Мне остается только разделить ее восторг. Чарли! Здесь! В моих «Фильмах 13»!

— Но… Зачем он приехал? — задаю я абсолютно идиотский вопрос.

— Он заказал у нас зал для просмотра своего фильма «Король в Нью-Йорке».

Если я на мгновение и успел потешить себя тщеславной мыслью, что Чаплин приехал ради меня, тем хуже мне. Не раздумывая, я бросаю телефонную трубку, оборвав разговор, и скатываюсь по лестнице кубарем на два этажа вниз в подвал. Чарли стоит там! Этот старичок маленького роста, седовласый, утопающий в не по размеру огромном плаще, не имеет уже ничего общего с бессмертной фигурой в котелке и с бамбуковой тростью. Но это, без сомнения, он, здесь! Ему осталось спуститься на несколько ступенек вниз в зал. Жена Чаплина, Уна, ведет его под руку. Я бросаюсь к нему и поддерживаю его с другой стороны. Чарли благодарит меня, не глядя в мою сторону, лишь устало кивнув головой.

Я пребываю на седьмом небе от мысли, что касаюсь руки Чарли Чаплина! Мы с Уной буквально вносим его в зал и помогаем ему устроиться в глубоком кожаном кресле. Чаплин с облегчением вздыхает. Подняв голову, он наконец замечает меня. На его лице не отражается никаких особых чувств. Он просовывает руку под плащ, нащупывает внутренний карман пиджака. Что-то ищет… Через несколько секунд он вынимает билет и с улыбкой протягивает мне. Он принял меня за портье фирмы «Фильмы 13»!

Мне хочется снять фильм, который я назову серьезной комедией. А может быть, и драматической, потому что действие будет происходить во время войны, в оккупации. Мне кажется, эта эпоха не перестанет преследовать меня до самой смерти. Наверное, потому, что, в отличие от большинства еврейских детей, моих сверстников, мне удалось выжить. Но я собираюсь рассказать совсем не о себе самом. Фильмом «Добрые и злые», не желая ворошить прошлые обиды и раздувать межнациональные распри, я полагаю небесполезным напомнить, что некоторые французы вели себя в те мрачные времена… неоднозначно. И это мягко говоря. Что не помешало им после освобождения попытаться пролезть в герои Сопротивления. Сценарий моего фильма навеян историей двух людей, печально известных во времена оккупации: Бонни и Лафона. Первый был осведомителем, второй — бандитом. Случалось, что гестапо отпускало некоторых заключенных из тюрьмы с условием, что те будут на него работать. Эти подонки, находившиеся на содержании оккупантов, оказывали разнообразные услуги фашистской полиции, например, доносили на евреев. За это гестапо их самих не трогало и даже позволяло разграблять квартиры тех, кого они обрекли на смерть. Бонни и Лафон являли собой самый отвратительный образчик главарей подобных шаек. В «Добрых и злых» я попытался найти и показать тот предел жестокости и омерзения, до которого может опуститься человек. И во всей этой грязи в дураках опять остаются невиновные. В моей ленте жертвы — люди неисправимо простодушные, их играют Жак Дютронк и Жак Вийере. Именно им и приходится расхлебывать кашу. И все же — это комедия. Комедия, в которой вторая по значению роль отведена автомобилю. Обожая машины, я и здесь не упустил возможности продемонстрировать знаменитое семейство автомобилей с передней тягой. Надо сказать, что уже в начале века банда Бонно, сев за руль, наделала много хлопот знаменитым бригадам «Тигр», существовавшим у Клемансо. То же повторилось в 40-е годы, когда гангстеры обнаружили, что новая приводная система «Ситроена» позволяет ездить на нем гораздо быстрее, чем на старых «Рено», которые были у полиции. И так как полицейские не могли себе позволить приобрести новые машины, бандиты регулярно их обставляли.

У меня родилась мысль снять фильм, который будет называться «Отель»: действие его будет происходить в шикарном отеле. Я подумывал о том, чтобы пригласить на роль хозяйки сего роскошного заведения Симону Синьоре. Закулисная жизнь такого рода отелей меня всегда интриговала: деловые встречи, нежные свидания, супружеские пары и любовники… Но особенно меня занимает персонал, который ухитряется узнать о частной жизни постояльцев все, до мельчайших подробностей, только лишь по их привычкам, по манере поведения, по претензиям и т.д. Я прошу моего художника представить смету для строительства декораций гостиницы. Они должны будут, помимо всего прочего, простоять целый год, поскольку действие в этой воображаемой гостинице будет происходить зимой, весной, летом и осенью. Когда мне показали смету, меня чуть не хватил удар. Стоимость декораций превосходит стоимость реального отеля. Ну да ладно. И я начинаю строительство настоящей шикарной гостиницы неподалеку от Довиля. Однако я не учел одной детали: сооружение декораций заняло бы три месяца, а сооружение отеля продолжается три года. По прошествии этих трех лет замысел фильма, который сподвигнул меня на грандиозную стройку, совершенно улетучился из моей головы. Я уже занялся другим. Зато теперь я счастливый владелец роскошного отеля, затерявшегося в полях и лесах Нормандии, — «Отелери де Туржевиль». Поначалу в нем селились исключительно мои друзья. Разумеется, бесплатно, что, учитывая расходы на его содержание, быстро стало для меня разорительным. В конце концов я постановил селить в гостиницу настоящих клиентов, построив неподалеку дом для друзей5.

В моем кабинете на авеню Ош звонит телефон. Далекий голос сообщает, что со мной желает поговорить Стэнли Кубрик. Меня охватывает удивление пополам с восхищением, которое я давно испытываю к этому титану нашей профессии. Едва поздоровавшись со мной, Кубрик спрашивает, какова длина просмотрового зала на «Фильмы 13». Несколько озадаченный, я говорю, что сейчас уточню. Получив нужную информацию от моего киномеханика, я отвечаю Кубрику, который тут же интересуется, по-прежнему через переводчика:

— А каков формат экрана?

Я снова обращаюсь за помощью к механику и сообщаю формат. Кубрик задает мне еще целый ряд вопросов, касающихся технических характеристик и вместимости моего кинозала. И вот я узнаю даже не от самого Кубрика, а от его переводчика, что он хочет организовать в просмотровом зале «Фильмы 13» (который ему так нахваливали) показ для французской публики своей последней ленты «Барри Линдон». Сам же Кубрик разговаривает со мной как с киномехаником. Получив наконец всю необходимую ему информацию, он замечает между прочим, прежде чем повесить трубку:

— Да, кстати. «С Новым годом!» — один из пяти моих любимых фильмов.

Позднее он попросит меня возглавить работу по дублированию его фильма «Тропы славы». Правда, я, в то время очень занятой, вынужден буду отказаться.

(...)

Клод Лелуш при участии Жана-Филлипа Шатье

Продолжение в бумажном номере

Сергей Бодров-младший

Съемки фильма по этому сценарию трагически оборвались в Кармадонском ущелье 20 сентября 2002 года.

Зона Женщины говорят в камеру.

— Меня в крытку перевели. И на следующий день кипеж поднялся. Девчонка одна в побег ушла. Из крытки, на рывок! Такого не было у них отродясь. Нас кум тряс двое суток… Но и захотел бы кто — сказать нечего. Не делилась она ни с кем…

— Девка дерзкая была. Весь концлагерь наш верх дном перевернула. Суки прыгали, как каштанки в цирке. Ищи ветра в поле! Проверки потом чуть не из Москвы приезжали…

— Я сама ее не знала… Говорили разное, что генерал какой-то летчик у нее был, вертолет из Чечни угнал и за ней прилетел. Была басня, что охрану газом каким-то она усыпила, а старуха одна божилась, что на метле ее видела. Причем старуха-то — воровка с понятиями, зря врать не будет…

— Вот фотография… — протягивал кому-то карточку Армен. — Не знаете ее?

— Красивая девчонка…

Дагестан В ущелье между двумя синими горами раскинулся аул. Солнце выстреливает тремя мощными лучами, и из радиоточки сразу включается мулла. Из-за косогора появляется стадо баранов, за ним два человека, отец и сын. Ильяс вчера вернулся из армии. На нем дембельский мундир с аксельбантами и золотыми погонами. Отец шутит, дергает его за полу, тот уворачивается. За перевалом открывается другая долина. Ее пересекает автомобильная дорога. Это трасса Ростов — Баку. Пастухи некоторое время смотрят вдаль, в ту сторону, где по шоссе мчатся грузовые фуры, пролетают два черных «Мерседеса». Ильяс отворачивается и видит собаку, огромного кавказца, который несется к ним от пастушеской будки с загоном. Они кидаются друг другу навстречу, Ильяс хватает собаку за уши, хохочет, отбивается. Из будки появляются братья и дядя. Все обнимаются.

Смеркается. Пастухи сидят у костра, говорят по-даргински. Они жарят мясо, кто-то аккуратно ломает сыр. Вдруг начинает лаять собака, двое вскакивают — совсем рядом проскользнула змея. Ильяс с братьями, осторожно вглядываясь в траву, идут следом.

— Зачем она тебе? — окрикивает его дядя.

— Поймаю ее сейчас.

— Кто сердце живой гадюки съест, тот храбрым будет, — добавляет брат.

— Если его самого змеиное племя не сожрет! Это старая сказка, только на дураков не действует.

— Э, правда, брось, сынок.

Ильяс, улыбаясь, продолжает вглядываться в траву…

— Ушла, гадюка…

Утром солнце выстреливает так же неожиданно, как и вчера. Пастухи собираются домой, вьючат лошадь. Ильяс стоит поодаль, смотрит куда-то вдаль, на дорогу.

— Вот палка тебе, — говорит отец. — Дед твой еще с этой палкой пас. Послезавтра братья приедут, мать сыра свежего пришлет. Чего еще хочешь?

— Спасибо, отец, ничего не надо.

— Э, как ничего?.. Женщину хочешь, наверное, — смеется отец. — Скоро найдем тебе невесту, уже время. А жеребец хороший вырос?

— Красавец жеребец, отец!

— Понравился жеребец?

— Э, красавец…

— Твой будет. Баранов тоже отдам. Живи только…

— Спасибо, отец…

— Ну, счастливо, послезавтра братья приедут…

Маленький караван уходит, Ильяс, убедившись, что старшие скрылись из виду, закуривает. Они остаются вдвоем с собакой, долго бредут вдоль стада. Солнце поднимается все выше, горы становятся зелеными, потом желтыми.

Ильяс долго лежит на животе, грызет травинку, смотрит прямо перед собой. Слушает кузнечиков. Вдруг он приподнимается и по-кошачьи прыгает куда-то в кусты. Пес удивленно вскидывает уши. Трещат ветки, еще прыжок, и прямо из-под ног Ильяс выхватывает змею. Закусив губу, он делает резкое движение и отбрасывает порванную гадюку далеко в сторону. У него на ладони бьется маленький коричневый комок. Стараясь не зажмуриться, он быстро его глотает. Собака настороженно смотрит на хозяина.

— Не сдохну, как думаешь? — Ильяс достает фляжку, полощет рот. Потом внимательно смотрит на собаку. — Слушай, Барс, у меня страха нет, понял? Он делает зверское лицо и, рыча, наступает на пса.

С пригорка, где они возятся, хорошо видно шоссе. По нему мчатся машины, едет рейсовый автобус. Ильяс играет с собакой, хватает ее за уши, то нападает, то, хохоча, отскакивает…

В автобусе у окна сидит Армен. Он думает, смотрит на горы. Вдали едва видны две фигурки — человека с палкой и собаки. Они гоняются друг за другом, видимо, играют…

Ильяс провожает взглядом автобус. Пес, высунув язык, останавливается, но тут хозяин резко хватает его, да так, что тот, взвизгнув, отскакивает.

— Э, собачка, тебе сердце гадюки надо съесть… — смеется Ильяс. Ильяс, опершись на палку, смотрит, как автобус скрывается за горизонтом. Проходит еще некоторое время.

— Иди, паси баранов, — говорит он собаке. — Иди! Охраняй!

Ильяс втыкает посох в землю и не спеша направляется в сторону шоссе, на трассу Ростов-Баку.

Москва. Аэропорт «Шереметьево-2»

Эффектная девушка в темных очках и на высоких каблуках пересекла стоянку перед аэропортом и остановилась у входа. Постояла какое-то время, не обращая внимания на парковщиков, пассажиров и проходящих мимо цыганок с детьми.

— Красивая, я твою судьбу через сегодняшний день вижу, — сказала ей одна. Проезжали машины, девушка все стояла, слушала, потом дала цыганке денег. У нее зазвонил телефон. Она достала его из сумочки, послушала и ответила:

Распахнулась дверь белого микроавтобуса, который стоял прямо за ней, и рядом возник вежливый человек маленького роста.

— Добрый день, — сказал он с легким кавказским акцентом. — Заходите.

В салоне сидели некрасивая девушка в форме стюардессы и печальная толстая собака. Маленький позвонил, и из соседнего «Мерседеса» вышли двое мужчин, что было видно через окно.

— Здравствуй, — сказал один, поднявшись в автобус. — Ильяс меня зовут.

— Добрый день, — прохладно отозвалась она. — Катя.

— …А это родственник мой, муж сестры двоюродной. Он по-русски не говорит совсем, горец… Ильяс был одет теперь в богатый костюм, на руке — дорогие часы и перстень. Родственник выглядел совсем диким, но тоже был похож на гангстера.

— Мне тебя хорошие люди порекомендовали, — продолжил Ильяс. — Сказали, девушка серьезная.

— Правильно сказали, — в тон ему ответила Катя.

Ильяс улыбнулся и кивнул маленькому.

— Ну рассказывай.

— До самолета тридцать минут. Идете вы вдвоем, с этим человеком, — показал он на родственника. — Держитесь все время рядом, друг друга не знаете. Это ясно?

— Абсолютно.

— Стюардесса рядом будет, пойдет впереди. Если что, увидит оперов, собак, перевесит сумку на другое плечо. Так что вы на нее смотрите. Тогда совсем близко к нему надо быть. Катя кивнула, но на стюардессу и на родственника даже не взглянула.

— Собаки если кинутся, не пугайтесь. Это течная сука, у него на штанах ее кровь будет. Собаки по-любому на этот запах среагируют, даже если вы в метре от него будете. Его возьмут, пока будут проверять, вы с товаром уйдете. Вопросы есть у вас?

— Есть один. А среди тех собак сук не бывает? — спросила Катя.

— Служебные собаки в основном кобели. В девяноста процентах случаев.

— Ну, это ничего еще… Я на кобелей везучая.

Стюардесса кисло отвернулась. Ильяс улыбнулся.

— Дай обувку примерить, — приказал он.

Маленький достал из-под сиденья коробку с надписью «Гуччи».

— Наденьте, тридцать шестой размер, ваш, как просили, — в коробке лежали модные красные сапоги на толстой платформе.

— Просили, во-первых, тридцать шесть с половиной, — спокойно ответила Катя, — а во-вторых, синие.

— Тридцать шесть с половиной не было, не нашли, — занервничал маленький, — вам в них только два часа пробыть… А уж синие или красные, это значения не имеет…

Стюардесса злорадно блеснула глазками.

— Это в твоем колхозе значения не имеет, — вдруг ледяным голосом произнесла Катя. — В горах. А здесь имеет. Я под синие сапоги одета.

Маленький побагровел, а Ильяс осторожно заметил:

— Послушай, сапоги поменять никак не получится, товар уже в эти заложен. Почему в красных не можешь?

— Да я хоть с голой задницей могу. Только люди внимание обращать будут. Вы же папахи свои не надели сегодня… Да еще с товаром… Ильяс задумался и почему-то посмотрел на родственника-горца.

— Э, у нас по-всякому ходят, — помрачнел он и вдруг резко перешел на даргинский.

Маленький начал было оправдываться, но Ильяс просто озверел от ярости. Положение надо было как-то спасать.

— К этим сапогам сумку хотя бы красную надо, — сказала Катя безразличным тоном и поднялась.

Маленький судорожно посмотрел на часы.

— Пятнадцать минут осталось…

Но Ильяс рявкнул, и тот бросился к двери.

Маленький едва поспевал за длинноногой Катей, около витрины бутика она приостановилась. Снаружи на стенде висели сумки, маленький сдернул красную и бросился к кассе. Катя, не обращая на него внимания, не спеша вошла, стала выбирать.

— Вот же красная, купил уже, — прошипел маленький, весь покрытый потом.

— Эту маме своей подари.

Тот пошел пятнами и утерся носовым платком. Пришлось отнести эту сумку назад любезному юноше продавцу и еще подождать. Наконец Катя выбрала подходящую, сунула маленькому в руки и направилась к выходу.

Маленький посмотрел на ценник, но Катя уже выходила из магазина. Обливаясь потом, он вытряхнул продавцу мятую кучу денег из карманов, тот невыносимо долго их расправлял, а потом сказал:

— Прошу прощения, еще тысяча шестьсот двадцать рублей. Маленький изменился в лице — денег у него больше не было.

— Слушай… Возьми часы, а… «Редженси», швейцарские… Две штуки стоят… Очень надо, сумочка понравилась… Можешь, а? Юноша любезно улыбнулся.

— Да, это возможно, — вежливо ответил он.

Маленький несся через стоянку аэропорта, как карманник.

Сучке задрали хвост, помакали ваткой. Потом втерли кровь в отвороты брюк и в носки мрачному родственнику-гангстеру. Катя обула сапоги, пересыпала содержимое своей сумочки в новую.

По знаку Ильяса гангстер взял чемодан и вышел из автобуса.

Через стоянку он направился к залу вылетов.

Пара беспородных кобелей на остановке маршрутного такси задрали носы и припустили по ветру.

Ильяс помог выйти Кате из автобуса и открыл перед ней дверь «Мерседеса».

Гангстер-горец с тяжеленным чемоданом почти миновал стоянку, увидел, как остановился перед входом белый микроавтобус, из которого вышла стюардесса. Собаки с воодушевлением неслись через всю площадь, но, к счастью, человек с чемоданом уже заходил в стеклянные двери. Как раз за его спиной выскочила из «Мерседеса» девушка и зашла следом.

В комнате свиданий Ростовской колонии строгого режима — осужденные женщины. Они говорят в камеру.

— Соколова Евгения, 105-я, часть 1, восемь лет…

— Кантор Татьяна, 206-я, 101-я, часть 3, шесть лет…

— Гудзиева Эльмира…

— Вележаева Анастасия…

— Коротких Ирина…

— Разлогова Светлана, 105-я, часть вторая. Третий год заканчивается, полсрока уже. А вы кино снимать будете?

— Да, кино, — отвечает Армен. — Артистку ищу. Вам с этой девушкой встречаться не приходилось?

…Позади остались серые кирпичные корпуса и вышки, пролетела внизу паханая полоса с колючкой. В степи еще кое-где лежал снег, особенно в оврагах, с высоты взгляд охватывал курганы, шоссе, которое гудело впереди. Воздушный поток поднимал вверх, но уже гудела снизу четырехрядка, разнося высоко в небо запах соляры, асфальта и жженой резины. Со стороны станицы поднимался дым завода и печных труб.

Ставрополь

В пустом темном зале ставропольского театра за освещенным режиссерским пультом сидит Армен. Курит. Идет репетиция «Дяди Вани». Армен изредка подает реплики, что-то спокойно объясняет. В зал тихо входят три человека в черных дорогих костюмах и вежливо останавливаются у входа. Ассистентка, пробравшись к ним между стульев, что-то растерянно шепчет, но Армен вроде не обращает на это внимания, и она усаживает незнакомцев на последний ряд. Один из них — Ильяс. Репетиция продолжается. Гости внимательно смотрят спектакль.

— Дорогая, что за постановка? — тихо интересуется Ильяс.

— Чехов… «Дядя Ваня», — робко отвечает девушка.

— «Дядя Ваня»… Ты извини, я из аула сам, — улыбается Ильяс. — За всю жизнь только одну книгу прочитал. В шестнадцать лет. «Верхний мир» называется. Про шаманов, древних людей… Интересная… Больше ни одной книги не прочитал. Девушка поправляет очки.

— Это режиссер, который постановки делает?

— Да… Это режиссер.

Не оборачиваясь, Армен невольно прислушивается к тому, что происходит сзади. В зал входит толстый человек с папкой.

— Продолжайте, продолжайте, — машет он в сторону сцены и небрежно здоровается за руку с Арменом.

— А этот кто? — спрашивает Ильяс.

— Это главный режиссер.

— Зачем доктор на табуретку встает, как аист! — громко говорит главреж по-армянски. — Что, повеситься хочет?

— Так лучше, Арутюн Тигранович, — по-русски сухо отвечает Армен.

— Как лучше, чем лучше? Мне это непонятно! Если только он повеситься хочет… Ты повеситься хочешь, Владимирцев? Пожилой актер смущенно улыбается.

— Не хочешь? А молодой режиссер почему-то хочет кого-нибудь повесить… — все балагурит главреж.

Армен бледнеет, по-прежнему думая про странных людей на последнем ряду.

— Я бы вас повесил с удовольствием, Арутюн Тигранович, — вдруг глухо произносит он и начинает собирать бумаги. — Репетиция окончена, спасибо. Главреж непроизвольно открывает рот, растерянно озирается по сторонам и натыкается взглядом на трех дагестанских бандитов в глубине зала. Ильяс, выдержав паузу, приветливо говорит:

— «Дядя Ваня», в школе дети даже учат… Что ему непонятно было?

Ассистентка ни жива ни мертва, глупо улыбаясь, приподнимается с соседнего места.

— Здрасте, Арутюн Тигранович!

Армен с Ильясом в сопровождении двух товарищей выходят на улицу.

— Я сам из аула, Армен, — говорит Ильяс,- Чехова даже не читал. Ильяс меня зовут.

— Я знаю… Понял.

Из-за шторы в своем кабинете бледный главреж наблюдает, как садятся в большой черный «Мерседес» четыре человека.

— Я слышал, искал ты меня? — спросил Ильяс.

— Да, искал… Не ожидал здесь увидеть…

— А я пришел постановку посмотреть, театр…

— Театром интересуетесь?

— Понемногу всем интересуюсь. Мне учительница одна с Махачкалы рассказывала, что хорошие постановки делаешь.

Армен смущенно кивнул.

— А зачем искал ты меня?

— Я про тебя тоже слышал, конечно… А вообще, мне человека найти нужно.

— Что за человек?

— Девушка одна. Она в тюрьме сидела, на зоне в Ростове, год назад. А потом пропала.

— Совсем?

— Совсем. Из внутреннего изолятора. Никто не знает как.

Армен достал фотокарточку и протянул Ильясу.

— И эту девушку тебе найти надо?

— Как воздух. Я ее каждый день ищу. Только следов нету, — и, почувствовав некоторое сомнение собеседника, Армен добавил: — Скажешь, чем расплатиться, все сделаю. Рабом стану. Ильяс помолчал.

— А зачем тебе девушка эта? — поинтересовался он.

— Жениться на ней хочу, — мрачно ответил Армен.

— Попробовать можно, Армен. Закину… А я тут одну постановку хочу замутить, но, знаешь, культурный человек нужен. Режиссер, типа тебя. Постановщик.

Пожилая веселая зэчка рассказывала историю непутевого мужа.

— Он из рейса возвращался — король. Бабла у него море было. Один раз привез сапоги югославские в коробке. А коробки две. Я сапоги меряю и спрашиваю: «А эти кому?» — на вторую коробку. Он ржет, коробку открывает, а она полная денег! Из пивной шел, тропинку выкладывал четвертаками, а пивная была за квартал… Армен улыбается, кивает, меняет кассету в камере.

Худенькая блондинка.

— А сын ничего не знает, сказали, уехала мама вместе с бабушкой. Ему четырнадцать лет.

Следующая — фатальная женщина.

— Я знала и режиссеров, и артистов. И многих других. Ваша как фамилия?

— Мартиросян…

— Вы какие кинофильмы снимали?

— Этот первый будет… Дебют. А вы эту девушку не знаете?

На большом столе стоят чашки, кофейник, пепельница. Ильяс и Армен сидят напротив друг друга, курят. Перед Арменом куча исписанной бумаги, какие-то рисунки.

— Он в Бога не верит? — задает Армен странный вопрос.

— Он в бабло только верит.

Армен продолжает что-то задумчиво чертить.

— В колдовство, сглаз, порчу не верит он?

— Не знаю, брат.

— Что он любит?

— Кошек! Кошкодер — ему погоняло дано…

— Кошек… А что он не любит больше всего?

— Русских он не любит. Генерала как зовут, памятник во Владике есть?

— Ермолов.

— Генерал Ермолов этот его прапра… короче, дедушку его деда повесил. Очень у них в роду это запомнилось. Армен затягивается, думает.

— Боится чего-нибудь? — Конечно, боится, наверное… Это только у меня страха нет, — улыбается Ильяс.

Москва

Большая оранжевая мусоросборочная машина остановилась у контейнеров в квадратном дворе семнадцатиэтажек. Леша спрыгнул, выдернул пульт, зад машины зашевелился. Отмеренным рывком он толкнул контейнер к захватам, нажал кнопку, и железный ящик опрокинулся в мусоросборщик. Кое-что высыпалось мимо, Леха подтолкнул следующий, свистнул в сторону четырех собак, бесстрастно ожидающих окончания процедуры, и кинул им пакет из-под сиденья. Они скромно приблизились, подхватили приготовленную колбасу и ушли, не задерживаясь. Пока содержимое контейнера утрамбовывалось, он набрал номер на мобильном и подвез последний ящик, что было видно на маленьком мониторе в кабине. А камера, соответственно, стояла на верхней раме кузова.

— «Большой и малый джихад», — прочитал он в трубку название зеленой брошюры, выпавшей из контейнера. — «Путь воинов Аллаха». Восьмой микрорайон, улица Академика Варги, 11, корпус три или девять… Прессовочный механизм загрохотал.

На съемках фильма "Связной"

— Чего? — не расслышал Леха. — Да нет, здесь татары, наверное, живут… Ну, кости бараньи… Так свежие! Праздник татарский как нызывается? Ну вот, байрам… Вот вчера и был этот уйрам-байрам, телевизор смотришь? Захваты сомкнулись в третий раз и вознесли контейнер в воздух.

— Казань, 1999, типография имени Фотиевой, заказ 237.

Леха нажал отбой, подобрал, что просыпалось, и закинул в кузов вместе с брошюрами. Собаки деловито и без ссор заглотали колбасу между гаражами и двинулись дальше дружной четверкой. Замелькал грязный асфальт под лапами, пакеты, мусор, следы протекторов…

Ставрополь

На задний двор теплоэлектростанции, где стоит знакомый «Мерседес», въезжают еще две машины. Минуту они просто стоят, потом открываются дверцы и выходят люди. Из «Мерседеса» выходит Ильяс, навстречу ему — человек из прибывших, очевидно, главный. Они здороваются, начинают разговаривать. Некоторое время спустя Армен, который сидит на переднем сиденье, видит, как Ильяс удрученно качает головой и подает печальный знак. Из «Мерседеса» выводят седого бледного человека в мятом костюме. На шее намотана веревка. Он покорно следует за своим провожатым, как на поводке, даже не пытаясь дернуться. Главный из прибывших и его бойцы, онемев, смотрят на двоих людей, идущих к железной опоре высоковольтной линии.

— Что за человек, Ильяс? Я первый раз его вижу…

— Кто-то должен отвечать за это, Арик. Некому отвечать больше…

В седом человеке мы узнаем актера Владимирцева. Ему на голову провожатый надевает желтый целлофановый пакет с нелепым рисунком мультипликационного кота, веревку перекидывает через балку.

— Первый раз его вижу, этого фраера, совестью клянусь. Сам из него душу выну, если он тебя обокрасть хотел, — быстро говорит Арик, не отрывая взгляда от вышки. — Давай вместе сейчас его спросим…

— Я спросил уже, Арик. Он на тебя брешет, — глядя ему в глаза, произносит Ильяс. — Стариков казнить приходится, но правду узнать надо… Арик, не отрывая взгляда, смотрит на место казни. Ильяс тоже оборачивается.

— Может, сейчас захочет правду сказать, — задумчиво говорит он.

Его товарищ под вышкой ждет, что-то спрашивает старика, но тот лишь отчаянно мотает головой. Тогда человек проверяет прочность узла и легонько толкает Владимирцева в спину. Сорвавшись с бетонного блока, тот начинает сучить ногами, пытается оседлать опору, так что палачу приходится держать его за колени, пока он не затихает. Видимо, по брюкам течет, и палач вытирает руки о траву. Тело с неестественно вывернутой головой тихо покачивается, и только улыбается с пакета глупая рожа кота.

Армен видит на лице Арика почти неприкрытый ужас. Он опускает глаза. Ильяс садится в машину, его товарищ, подумав, обрезает веревку, вместе с другим бойцом они волокут тело к «Мерседесу» и закидывают в багажник. Машина уезжает.

Опять осужденные сменяются перед камерой. Постарше, помоложе, красивые и не очень. Рассказывают про себя…

— Калитина Оксана… Я совсем не жалею… Совсем. Пусть Бог меня накажет, но эту падлу я бы еще раз встретила и еще раз убила…

— Лазовая Лариса…

Другая пела: — «Я росла и расцветала до семнадцати годов, а с семнадцати годов…»

Еще какая-то девчонка…

— Я за топором пошла к Салохиным, к тете Вале. Говорю: «Дайте топор, у нас сломался, мясо разрубить надо». Ну принесла топор. Уже этим топором Витя тело разрубил, в пакеты все сложили и утром на автобусе уехали. Ну а тетя Валя и сообщила потом, если бы топор не сломался, может, и не было бы ничего. А Витя на воле, в Хабаровске где-то. Ну а артисткой я бы могла быть, наверное. А раздеваться не надо будет?

Армен, улыбаясь, курит в кресле. Ильяс, радостный и возбужденный, показывает ему фотографии. Молодые борцы-вольники на ковре, мальчишки с тренером в секции, соревнования… — Смотри, это в Ростове, Всесоюзная спартакиада… Это чех, хороший парнишка, с Грозного, мастер спорта международного класса, слушай… На третьей минуте я его выкинул… Ильяс оглядывается и вдруг легко делает сальто назад.

— Ты шахматист, наверное? — серьезно спрашивает он Армена. — А то я тебе все про борьбу да про борцов…

— Нет, — смеется Армен. — Я фехтованием занимался в детстве.

— Слушай, сломали мы его! Все бросил здесь, уехал… — радостно улыбаясь, вдруг говорит Ильяс. — Я у него страх в глазах увидел! Нет в нем силы больше — кричал: «Сердце ему вырежу!» — а сам уехал… Хитрый змей был, но сломал ты его!

— Ты хорошо разводил… А если бы он к вышке пошел?

— Э-э, — махнул Ильяс, — дернули бы быстро… Постучав, из-за двери показывается несколько смущенный, но разгоряченный актер Владимирцев с желтым пакетом и пиджаком в руках. Под рубашкой видна альпинистская обвязка.

— Я прошу прощения… Ребята костюм хотят выбросить, а он новый совершенно…

— Не могу уговорить его, — кричит из коридора «вешатель», — зачем такой костюм…

— Да его только почистить, замечательный костюм, пиджак вообще чистый, зачем же выбрасывать?..

— Александр Михайлович, — вмешивается в спор Армен, — да возьмите, конечно…

— Александр Михайлович, дорогой, давайте купим новый вам, бежевый или какой хотите, — кричит Ильяс.

— Да жалко, ей-богу, новый костюм, от пыли отряхнуть только, брюки уже высохли… Общими усилиями Владимирцева успокаивают и выпроваживают. Ильяс возвращается в комнату, подходит к двери на террасу, с которой открывается вид на мягкий южнорусский пейзаж.

— Арменчик, дорогой, ты красивую постановку сегодня сделал…

Армен кивает, улыбается.

— Теперь уезжать надо. В Москву.

— Зачем?

— Должок один есть у меня, кровный… Да и вообще, веселее в Москве. А у тебя здесь дела?

— У меня одно дело, Ильяс. Девушку эту найти.

— В Москве и будем искать.

— Узнал про нее что-то? — напряженно спросил Армен.

— Разное говорили… — ответил Ильяс. — И что по воздуху улетела, и что научилась все замки открывать… Может, брехня, не знаю… Но по-любому, искать ее теперь на воле надо.

Москва. Аэропорт «Шереметьево-2»

«Мерседес» подруливает к входу. Ильяс за рулем, Катя рядом.

— Ну все, пойду я.

— Погоди, подойдет он… — кивнул Ильяс в сторону стоянки. — Там на приеме человек будет, Арик зовут. Пацан он душноватый, так ты скажи, что моя невеста…

— Я, вообще-то, сегодня судьбу свою не ждала встретить.

— Э, судьбу каждый день ждать надо, — серьезно сказал Ильяс.

— Мне с утра цыганка гадала, — ответила Катя. — То же говорила.

Гангстер был уже совсем близко.

— Удачи тебе, сестренка, — пожелал ей Ильяс. — Может, встретимся скоро.

— Если сучка не попадется, — ответила Катя. — Судьба и обмануть может.

— Я ждать буду. Если что, за тебя отвечу.

Перед камерой — воровка в росписи.

Другая предлагает любовь за сигареты.

Третья — плачет.

Четвертая — плюет в объектив.

Пятая — показывает стриптиз.

Шестая — сумасшедшая.

А седьмая была особенная. Она молчала.

Зона

— Я буду делать что-то. Про условно-досрочное хлопотать… Вытащить тебя отсюда надо, — говорил Армен, расхаживая по комнате.

— Не надо. Замков-то нет.

— А чего же ты здесь сидишь тогда?

— Годик отсижу, потом улечу, — засмеялась Катя. — А ты помочь чем-то хочешь?

— Хочу.

— Ты адвокат?

— Нет, режиссер… Ну, это не важно.

— И чем же ты помочь хочешь?

— Может, расписаться нам…

— В смысле? Замуж за тебя выйти?

— Ну да…

— А если меня жених ждет?

— Жених?

— К примеру…

— Пойми, я хлопотать за тебя смогу… Вытащу я тебя отсюда…

— Ты сделай предложение, а я подумаю. Вдруг — судьба.

— Выходи за меня замуж.

Москва

В мониторе, установленном в кабине Лешиного КамАЗа, было видно его самого, пару бродячих псов, мусорные контейнеры. Леша повозился с собаками, потом принялся за контейнеры. Один открыл, покопался внутри. На черном пластике разобрал и быстро разложил характерно разорванную сигаретную пачку, несколько смятых окурков с картонными мундштуками, позвонил по мобильному.

— Ломоносовский, дом 5. План курят, подловить можно.

С трубкой у плеча Леша еще покопался в пакете, кинул собакам что-то съедобное.

— Опять фантики…- Он вытащил несколько бумажек, которыми обычно заклеивают пачки денег, потом еще какой-то клочок. Мимо проскакали трое чумазых беспризорников с пакетами и бутылками, заглянув по ходу в Лешины контейнеры на предмет чего-нибудь полезного.

— Тест на беременность, — продолжал Леша, — результат положительный — две полосочки — положительный, значит? Ну, вот… Смотрим женскую консультацию, подтверждаем квартиру.

Кармадонское ущелье

Двое пацанов ускакали дальше, а третий задержался. Он сидел в сторонке на корточках, курил, вокруг него суетились голуби. Был он худущий и смуглый, лет десяти, с раскосыми монгольскими глазами. Они долго смотрели друг на друга, потом Леша, не отрывая взгляда, подошел поближе.

— Как ты здесь? — вдруг спросил он, присел рядом и даже потрогал мальчика за руку. Мальчик все так же смотрел снизу вверх.

— Будет что? — осторожно спросил Леха, но тут же слегка смутился и кивнул: — Ну да…

Помолчали еще.

Наконец мальчик улыбнулся и вынул из-за пазухи шерстяной носок, перетянутый нитками. Леша нитки развязал, и на ладонь ему выкатились четыре рябых голубиных яйца. Он долго их разглядывал, а потом с чувством сказал:

— Спасибо, браток.

Мальчик встал и ушел, не прощаясь.

— Змей воздушный — за мной!

(...)

Окончание в бумажном варианте журнала.

В то время как восемь центрально- и восточноевропейских стран готовятся вступить в Евросоюз, их кинематографии, похоже, с кислой миной поглядывают на Каннский фестиваль — если судить по тому, с какими проблемами пришлось столкнуться при отборе фильмов для разных фестивальных программ. Ни одна из этих стран не представила в этом году достойной полнометражной картины и, следовательно, не смогла принять полноценное участие в празднике на набережной Круазетт. Были отобраны лишь два фильма из ста пятидесяти, составляющих ежегодную продукцию в этой части света, да и то оба — из так называемых третьих стран, то есть тех, что не стучатся сегодня в дверь Евросоюза. 2003 год — самый плохой по представительству государств этой зоны со времен перестройки.

За последние десять лет Каннский фестиваль показывал ежегодно в среднем по пять картин из этого региона: с учетом всех секций фестиваля общее число отобранных фильмов — сорок восемь. Конечно, рекордной цифры — девять, — а именно столько фильмов было показано в 1992 году, когда произошел распад СССР, Чехословакии и Югославии, — ежегодный показатель последних лет не достиг, но пять картин ежегодно — все же неплохо, если соотносить этот показатель с уровнем производства в этих странах. К тому же вспомним, что восточноевропейские режиссеры увозили из Канна солидные награды: Эмир Кустурица «Золотую пальмовую ветвь» за «Андерграунд», Никита Михалков Гран-при за «Утомленные солнцем». Отобрав в нынешнем году «Отца и сына» Александра Сокурова и «Ники и Фло» Лучиана Пинтилие, отборочные комиссии конкурса и «Двухнедельника режиссеров» снова привлекли внимание к режиссерам с Востока Европы, причем хорошо известным на Круазетт: Сокуров приезжал сюда четырежды за последние пять лет, а Пинтилие — четырежды за двенадцать (кроме того, все помнят его участие в «Двухнедельнике» тридцать три года назад, когда его шедевр «Реконструкция» вызвал бурные споры фестивальной прессы, коллег, зрителей). Правда, и «Отец и сын», и «Ники и Фло» сделаны совместно с Францией. Скромное присутствие восточноевропейских кинематографий было на этот раз слегка смикшировано участием нескольких короткометражных лент в разных секциях фестиваля.

Секции

Не все секции предоставляют национальным кинематографиям равные возможности. За десять лет лишь два полнометражных фильма из Восточной Европы были показаны на «Неделе критики» («Постель» чеха Оскара Рейфа в 1989-м и «Белый костюм» югослава Лазара Ристовски в 1999-м), при этом ни один из них потом не был выпущен во Франции в коммерческий прокат. Разумеется, «Неделя критики» показывает лишь около трети того, что могут позволить себе ее конкуренты, но, так или иначе, цифра эта очень низкая. Чаще всего фильмы из Восточной Европы приглашал «Двухнедельник режиссеров» (19), на втором месте «Особый взгляд» (15), потом идет конкурс (12). В течение десяти рассматриваемых лет ни один восточноевропейский фильм не был включен во внеконкурсную программу.

Страны и режиссеры

В последнее десятилетие некоторые кинематографии вовсе не имели чести быть приглашенными в Канн. Если считать, что бывший коммунистический блок состоит сегодня из двадцати девяти стран, то надо признать, что лишь одна из двух получила возможность показать в Канне хотя бы один фильм. При этом вошедшие в Европейский союз в прошлом году Эстония, Словакия и Словения вообще ни разу не были представлены на престижнейшем мировом киносмотре. К этому списку отсутствующих можно добавить кинематографистов Болгарии, Хорватии, Косово, Македонии и Черногории. Наконец, вне игры остались кинематографии бывшего СССР — армянская, азербайджанская, белорусская, узбекская и туркменская. Разумеется, положение кинематографа в этих странах отнюдь не блестящее, но ведь Босния и Киргизия, где дела обстоят не многим лучше, имели все же возможность показать свои фильмы в Канне. Надо ли напоминать, что показ картины в Канне открывает новые перспективы не только для режиссера: появление здесь привлекает внимание — и кинообществености, и публики — к стране, которая часто бывает совершенно незнакома (приглашение в каннский конкурс и присуждение приза «Ничьей земле» сделали больше для Боснии-Герцеговины, чем многие международные соглашения). Естественно, всех привлекает в первую очередь участие в конкурсе. В последние десять лет в нем участвовали четыре страны бывшего восточноевропейского блока — Россия (7 фильмов), Румыния (3), Босния-Герцеговина и Югославия (каждая по одному). Урожай 2003 года лишь подтвердил приоритет российского кино среди кинематографий этого региона. Среди сорока восьми фильмов из этой части Европы, показанных за десять лет в конкурсе, особое положение в списке занимают фильмы Александра Сокурова. Сокуров — самый частый участник Канна: трижды фильмы режиссера отбирались для показа в конкурсной программе в течение четырех лет («Молох» не фигурирует в этой статистике, ибо снят на немецком языке). За ним следует Лучиан Пинтилие, представленный в Канне трижды (дважды — в конкурсе). Среди других авторов приглашенных в Канн фильмов — российские режиссеры Никита Михалков, Алексей Герман, Павел Лунгин, Алексей Балабанов, литовец Шарунас Бартас (с одним фильмом на французском), грузинка Нана Джорджадзе (с одним фильмом на французском), венгр Петер Готар, босниец Адемир Кенович, казах Дарежан Омирбаев.

Каннский фестиваль традиционно внимателен к дебютантам: десять дебютов за десять лет, в том числе два в конкурсе («Дюба-дюба» Александра Хвана и «Ничья земля» Даниса Тановича), — неплохой результат для кинематографий Восточной Европы. А в 1990 году «Золотую камеру» получил Виталий Каневский (СССР) за фильм «Замри-умри-воскресни». Интересно отметить, что количество выпускаемых в стране лент не имеет значения. Например, в Польше, ежегодно снимающей наибольшее число картин (25 в 2001 году), отобраны были для Канна только три фильма, а в Кыргызстане… все сто процентов созданных там картин.

Совместные фильмы

Распавшись, коммунистическая система, господствовавшая в течение многих лет и в области кино, оставила нетронутым сам принцип производства. Система сформировала определенные кадры, своего рода ревизоров, перед которыми стояла задача следить за созданием фильма на всех этапах. Многих из них — и редакторов, и студийных руководителей — справедливо считали цензорами, ибо в их задачи входил, в первую очередь, идеологический надзор, однако все равно эти люди были профессионалами: подключаясь к работе уже на самой ранней стадии — превращение замысла в сценарий, — они умудрялись значительно улучшить конечный продукт — готовый фильм. Уход этих опытных мастеров со студий оставил режиссеров на капитанском мостике в полном одиночестве. Эта неожиданная ответственность оказалась им не по плечу. По большей части они принимали новых для российского кинопроизводства людей — продюсеров — за банкиров, которые должны дать деньги и удалиться. Вот почему иностранные продюсеры, независимо от уровня их финансового участия в постановке, почти всегда приносят ощутимое улучшение качества снимаемым совместно картинам. К иностранным сопродюсерам авторы прислушиваются: помогает ореол работы внутри капиталистической системы производства, уважение внушает послужной список, в котором — картины, показанные на международных кинофестивалях. Последнее особенно важно, поскольку участие в престижных киносмотрах гарантирует выпуск совместного фильма еще где-то помимо территории страны, где он сделан. К этим продюсерам со стороны — чужим — прислушиваются больше, чем к своим, и их мнение часто становится решающим. Профессионализм этих людей позволяет внести существенные изменения в проект и довести его до уровня международных стандартов как с технической, так и с художественной точки зрения. Если совместный фильм с западным продюсером и не является ни панацеей, ни гарантией отбора на фестиваль, все равно теперь его можно представить различным комиссиям в соответствии с установленными правилами, тогда как многие восточноевропейские картины, создатели которых считают их вполне готовыми и даже удачными, на самом деле не являются произведениями завершенными, доведенными до уровня, приемлемого для показа за пределами страны-производительницы.

Режиссеры из восточноевропейских стран при рассмотрении возможности копродукции всегда отдавали предпочтение Франции. Взращенные в лоне французского кино, они в течение семи лет — с 1990-го по 1997-й — неизменно обращались за поддержкой к Фонду помощи копродукции с восточноевропейскими и центральноевропейскими странами (так называемый Фонд Эко), учрежденному Национальным Киноцентром. Несмотря на то что прекращение его деятельности в 1997 году приостановило эту практику помощи, связи не прервались и Франция продолжает играть роль главного партнера (наряду с Германией), когда речь идет о поисках фондов за границей (режиссеры двух фильмов, отобранных в 2003 году, ею воспользовались).

Из сорока восьми восточноевропейских фильмов, включенных за десятилетие в каннские программы, двадцать четыре были сделаны совместно с Францией. Считать, однако, что Каннский фестиваль отдает явное предпочтение тем картинам, которые снимаются с участием французского капитала, не следует — это не соответствует действительности. Отрадно, впрочем, что французские продюсеры получают все более ощутимую поддержку Национального Киноцентра. Жоэль Фарж возглавляет список продюсеров, работающих с режиссерами из Восточной Европы и бывших советских республик. За ним следуют Мартин Кармиц, Гедомир Колар, Джеки Уакнин, Хенгамех Пинахи.

Выпуск во французский коммерческий прокат

Включение фильма в одну из секций фестиваля не гарантирует выпуск его в коммерческий прокат во Франции, однако, несомненно, этому способствует. Из сорока восьми отобранных за последнее десятилетие восточно- и центральноевропейских картин тридцать две были выпущены в коммерческий прокат (помимо омаж-показов и ретроспектив). Зато из двадцати четырех лент, сделанных совместно с Францией, доступ к экрану получили двадцать три. Приоритет копродукции очевиден. Копродукция — своего рода гарантия для выхода фильма к зрителю: таковы законы французского кинопроизводства. Из двадцати четырех фильмов, снятых без французского участия, девять получили французского прокатчика, остальные смогли пробиться лишь к фестивальной аудитории. Так, к примеру, два заметных фильма из Восточной Европы не получили прокат во Франции — «Улитки сенатора» румына Мирчи Данелюка и «Телец» Александра Сокурова. Правами проката этих картин за рубежом владели местные компании, не имеющие опыта работы на мировом рынке: предложения зарубежных прокатчиков не встретили с их стороны отклика.

В процентном отношении среди каннских программ (секций), давших затем фильмам путевку на экраны Франции, лидирует конкурс: 83 процента конкурсных фильмов вышли в прокат, 68 процентов дал «Двухнедельник режиссеров», 60 — «Особый взгляд» и 0 процентов — «Неделя критики». Наконец, из ста двадцати одного восточно- и центральноевропейского фильма, выпущенного на экраны с 1993 по 2002 год, лишь шесть, показанных в Канне, входят в десятку лучших по результатам проката: «Утомленные солнцем», «Андерграунд», «Ничья земля», «Идеальный круг», «Незабываемое лето» и «Свадьба».

Film Franзais, 2003, № 7. Специальный выпуск Каннского фестиваля

Перевод с французского А. Брагинского

Жоэль Шапрон — вице-президент «Юнифранс», специалист по советскому и российскому кино, по кинематографу стран Восточной и Центральной Европы — в течение многих лет занимается отбором фильмов, сделанных в этой части света, для Каннского кинофестиваля. Предлагаемая читателям заметка — объективный статистический обзор, дающий представление об участии кинематографий бывшего коммунистического блока в одном из главных мировых киносмотров.

За двенадцать лет до грандиозного триумфа в Канне фильма «Летят журавли», единственной советской картины, удостоенной «Золотой пальмовой ветви», ее режиссер Михаил Калатозов однажды уже был участником Каннского МКФ. Правда, в иной, не режиссерской, ипостаси и с другой миссией. Дело в том, что М. Калатозов в первые послевоенные годы был начальником Главка по производству художественных фильмов в ранге замминистра кинематографии и в 1946 году по долгу службы возглавил делегацию советских кинематографистов, отправляющуюся с большой программой картин на 1-й Каннский международный кинофестиваль. И еще одна важная биографическая деталь: 1943-1945 годы прославленный автор «Соли Сванетии», «Истребителей» и «Валерия Чкалова» провел в США в качестве представителя Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР. Так что союзника по антигитлеровской коалиции знал в лицо.

В публикуемом ниже тексте отчета, представленном Калатозовым главному идеологу страны и партии А. Жданову, читатель найдет бесценную информацию, связанную с историей Каннского МКФ, а также проницательный политический комментарий к этому культурному событию, перспективы и мировой масштаб которого был очевиден уже тогда, в первый послевоенный год.

Сквозь официальный текст, выполненный в стиле партийно-бюрократического канцелярита, внятно прочитывается жесткое время начала «холодной войны» — «идеологического противостояния двух систем», как его назовут позже кремлевские политологи. Собственно, Каннский фестиваль становится первым и весьма показательным раундом противоборства и соперничества недавних союзников в борьбе против фашизма — Советского Союза и Соединенных Штатов Америки, двух великих держав, претендующих на мировое лидерство. Первый послевоенный раунд выиграли Советы, о чем с гордостью рапортует глава делегации, подробно описывающий тактику, обеспечившую успех советской программы в Канне. Разумеется, слава победителей работает на Россию, эхо великой победы еще резонирует в мире. И тем не менее, ставя на успех отечественной кинопрограммы, кинематографисты вовсе не полагаются на то, что получат каннские призы в обмен на ратный подвиг Советской Армии. Серьезность и продуманность подготовительной работы, по-нынешнему — пиара, где каждая мелочь рассматривалась как часть общей стратегии, и сегодня производит сильное впечатление. «Идеологическое задание» выполняли профессионалы своего дела, а потом уже «подручные партии», убежденно стоящие на советской идеологической платформе.

В тексте нет прекраснодушия и шапкозакидательства, этих спутников сервилизма и фальши, зато есть немало стратегических соображений о прокате советских фильмов на Западе и о закреплении контактов с просоветски настроенной французской интеллигенцией, не утративших, как это ни забавно, актуальности и по сей день.

Словом, в контексте отчетов о последнем кинофестивале в Канне, которые читатель найдет в этом номере «ИК», датированная серединой прошлого (!) века служебная записка одного из каннских триумфаторов читается как архивный бестселлер.

Е.С.

Секретарю Центрального комитета ВКП(б) товарищу Жданову А. А. Отчет и выводы об участии советской кинематографии на Международном кинофестивале в Канне (Франция) 20 сентября — 5 октября 1946 года

17 июля 1946 года было принято решение Политбюро ЦК ВКП(б) об участии и посылке делегации СССР на Международный кинофестиваль в Канне (Франция). В этом решении было записано: «Считать одной из важнейших задач Министерства кинематографии в ходе фестивалей всемерную популяризацию и продвижение советских кинофильмов за границей, и в первую очередь в тех странах, где будут проходить кинофестивали». Советская делегация, поехавшая во Францию, в своей работе всецело исходила из этого решения ЦК ВКП(б).

О положении советского кинопроката в Европе

"Берлин", режиссеры Юлий Райзман, Елизавета Свилова, Ирина Сеткина

Мы начали нашу работу с ознакомления с существующим положением кинопроката советских картин во Франции и в других соседних странах. До войны французский кинопрокат занимал главенствующую роль в системе европейского кинопроката. После войны положение изменилось. Сейчас французский кинопрокат, хозяевами которого становятся американцы, целиком определяет положение таких кинорынков, как Бельгия, Швеция, Норвегия, Дания, Голландия, Швейцария, Алжир и Марокко. Успех проката картин в этих странах зависит от успеха проката картин в Париже. Исходя из этого, успех показа советских картин во Франции, а также в перечисленных соседних странах всецело зависит от того, как будут картины приняты в Париже. За последние шесть месяцев прокат советских кинокартин во Франции сильно снизился. Это объясняется как обострением политической борьбы и усилением профашистских тенденций, так и захватом американцами французского кинорынка в результате финансового соглашения Блюма — США1. Если в течение года после окончания войны наши кинокартины пользовались широкой популярностью во Франции, то за последние шесть месяцев в Париже наши картины почти не идут в кинотеатрах. Условия продвижения наших кинокартин в Париже осложнились также всяческими усилиями правительства Франции возродить свою национальную кинопродукцию, которая, с одной стороны, пытается встать на ноги, но в то же время оказалась подмятой экспансией американского кинематографа (по условиям Блюмовского договора четыре дня в неделю прокатываются американские картины, остальное время — французские и другие).

Цели и задачи международного кинофестиваля в Канне

Международный кинофестиваль в Канне, организованный французским правительством, преследовал цель, в первую очередь, способствовать возрождению престижа национальной французской кинематографии, расширению границ французского кинопроката в Европе и, по возможности, в остальных частях света.

Для Франции Каннский международный кинофестиваль должен был сыграть политическую, коммерческую и моральную роль в деле поднятия престижа французской культуры и кинематографии. Этот международный кинофестиваль в Канне должен был состояться еще в 1939 году, но война и оккупация Франции помешали его проведению. Вскоре после освобождения страны Франция снова начала энергичную подготовку к кинофестивалю. На организацию кинофестиваля французское правительство затратило огромные деньги. Лучшие отели приморского курорта Европы были бесплатно отведены для членов делегаций и гостей фестиваля. Специальные поезда-экспрессы Париж — Канн курсировали и бесплатно доставляли делегатов — участников фестиваля.

Международный кинофестиваль стал национальным праздником Франции. Французское правительство придавало настолько большое значение Каннскому кинофестивалю, что шесть французских министров посетили фестиваль. Французы демонстрировали перед гостями лучшие достижения своей культуры, авиации, устраивались народные праздники, экскурсии; французское правительство тратило большие деньги на то, чтобы всячески поднять престиж французской культуры в глазах прибывших иностранцев.

В Канн съехались около полутора тысячи приглашенных гостей — дипломатов, писателей, артистов, художников, режиссеров и более трехсот журналистов, представляющих мировую прессу. Каждую делегацию страны, участвовавшей в фестивале, опекало множество дипломатов, оказывавших влияние на общественное мнение фестиваля. На такого рода работу тратилось много денег и усилий. Так, 19 сентября в Канн прибыл английский посол Дав Купер в сопровождении двух гвардейских рот шотландских стрелков. Дав Купер давал прием, устраивал парады со своими шотландскими стрелками, возлагал венки на могилы неизвестных солдат, бил в барабаны и делал все, чтобы поразить участников фестиваля. В делегацию входили два члена

Палаты лордов, английские кинозвезды, писатели и т.д. Делегацию Австрии возглавлял премьер-министр, делегацию Швеции — министр иностранных дел. Все страны старались проявить максимум усилий, чтобы оказать давление на приехавших в Канн и убедить в превосходстве своих картин. Газеты писали, что «Канн на четырнадцать дней стал столицей мировой кинематографии».

В кинофестивале в Канне приняли участие двадцать стран: Франция, СССР, США, Англия, Италия, Мексика, Дания, Египет, Индия, Португалия, Швеция, Швейцария, Чехословакия, Бельгия, Канада, Польша, Румыния, Голландия, Аргентина. По условиям фестиваля каждая страна, имеющая большое кинопроизводство, получила право выставить по семь полнометражных кинокартин. Такие страны, как СССР, США, Франция и Англия, выставили равное количество картин — то есть по семь полнометражных кинокартин. Всего было выставлено пятьдесят две полнометражные и более семидесяти короткометражных кинокартин. От каждой страны должен был быть один официальный представитель и один член жюри, кроме того, приглашались гости, пресса и т.д.

"Великий перелом", режиссер Фридрих Эрмлер

Советская делегация была представлена режиссерами Ф. Эрмлером, С. Юткевичем, А. Птушко, актерами Б. Чирковым, М. Ладыниной и Г.Водяницкой. Членом жюри был режиссер С. Герасимов, руководителем делегации — заместитель министра кинематографии СССР М. Калатозов.

Подготовительная работа советской делегации в Париже и Канне

17 сентября с.г. наша делегация прибыла в Канн. По ознакомлении с обстановкой выяснилось, что рассчитывать на поддержку коммунистических элементов в составе организационного комитета фестиваля или жюри нам не придется, так как ни в первом, ни во втором ни одного коммуниста не было. Кроме того, съехавшиеся на кинофестиваль со всего мира гости, среди которых было много дипломатов, журналистов, кинозвезд, дельцов, богачей, представителей французской аристократии и другой публики, не давали нам основания предполагать, что в их лице мы встретим почитателей советской культуры.

Еще в Париже мы заготовили большое количество необходимой литературы, брошюр, либретто, афиш, издали два журнала, хорошо иллюстрированных, а также две книги о советской кинематографии. Вся эта литература, изданная на французском языке, необходима была для популяризации советской кинематографии.

Однако, приехав в Канн, мы столкнулись с таким положением, что все стенды, витрины и киоски, через которые мы надеялись распространять литературу о советской кинематографии, скуплены американцами, заплатившими за них бешеные деньги. Только небольшая часть оказалась в руках французов, и нам предоставили лишь один стенд.

Американцы делали все, чтобы никому не дать места для рекламы. Сами же зарабатывали колоссальные деньги, ибо вся реклама американцев была платная и давала значительную выручку.

Для популяризации наших картин мы избрали следующее: рядом с большим театром, где происходил фестиваль, выстроили громадный стенд, размером шесть на восемь метров, на котором было нарисовано красное знамя с надписью «СССР». Это яркое пятно сразу же привлекло внимание своим масштабом. Американская реклама, расположенная кругом на улицах, рядом с этим стендом выглядела маленькой и незаметной. Внизу стенда были выставлены фотокадры из наших кинокартин, у которых в продолжении всего фестиваля толпился народ, с любопытством их рассматривая.

Каждый показ наших картин сопровождался бесплатной раздачей либретто, журналов и книг о советском кинематографе.

Как оказалось в результате, реклама советских кинокартин — по оценке прессы — была лучшей2. «Фильм Франс» от 4 октября с.г. писала: «По случаю Каннского фестиваля кинопредставительство СССР во Франции издало брошюры и журналы высокого качества, в которых восхищают роскошные фотографии и безупречно составленный информационный материал о всех фильмах, представленных на фестиваль в Канне».

«Синематограф Франсез» от 28 сентября с.г. писала: «СССР выпустил очень красивые брошюры о своих режиссерах, актерах и каталог основной продукции, представленной на фестиваль…» и т.д.

Вся эта литература была предварительно нами подготовлена в Москве и издана в Париже в течение десяти дней нашего пребывания.

18 сентября вечером в Канне состоялся грандиозный праздник, именуемый «Битвой цветов». Каждое государство, компания, фирма, общество, участвующее в фестивале, состязались в показе убранных цветами колесниц, символизировавших участвующую в фестивале страну или фирму. Наша делегация выстроила колесницу (декорировав для этой цели большую грузовую машину), изображавшую Кремлевскую стену со Спасской башней, сделанную из цветов и увенчанную горящей красной звездой. Высота башни достигала восьми метров. Когда колесница поравнялась с дипломатической ложей, из башни вылетели шестнадцать белых голубей, символизирующих мир. Наша колесница была встречена всеобщей овацией, и газеты, независимо от направления, писали:«Кавалькада»: «Советы очень хорошо подготовились к каннскому торжеству. В параде их экипаж был больше всех отмечен. Самые дорогие цветы, самые пахучие, самые величественные. Впереди из красных роз выделялся мотив «Мир — Кремль».

«Авенир»: «Колесница СССР привлекла всеобщее внимание. И нас ожидал сюрприз. Когда она проезжала перед официальной трибуной, из Кремлевской башни вылетели шестнадцать белых голубей, представляющих шестнадцать советских республик и символизирующих собой грандиозный, стойкий мир; тот мир, который должен обеспечить народам еще много прекрасных вечеров, подобных этому. Может быть, вылетев из Канна, они долетят до Парижа, чтобы опуститься в садах Люксембурга, на столах Мирной Конференции».

Во всех выступлениях наших делегатов подчеркивалась идея борьбы за мир. 19 сентября состоялось первое торжественное заседание жюри кинофестиваля, на котором должен был быть избран президиум жюри. Настроение было чрезвычайно напряженное. Перед этим заседанием — по нашей инициативе — собрались чехословацкие, польские, румынские делегаты, и мы решили действовать единым фронтом.

В начале заседания мы предложили избрать президентом Комитета жюри представителя Франции Гюйсмана, что и было единогласно поддержано всем составом жюри. После этого представитель Египта, явно инспирируемый англичанами, предложил избрать трех вице-президентов Комитета жюри — от США, СССР и Англии. Предложение было принято. Вице-президенты были избраны — от СССР и США. Когда наступила очередь голосовать за третьего вице-президента, которым должен был стать представитель Англии, мы подсказали представителю Чехословакии выступить с протестом против избрания третьего вице-президента от больших стран, так как среди вице-президентов не было ни одного представителя малых стран. Выступление делегата Чехословакии было поддержано большинством представителей малых стран, и предложение представителя Египта было провалено. Третьим вице-президентом избрали датчанина. На второй день делегат Египта был отозван и заменен другим. Это была победа против уже намечавшегося англо-американского блока.

На фестивале присутствовали кроме более трехсот журналистов со всего мира многие передовые писатели Франции и других стран. Среда них были Жорж Дюамель, Поль Элюар, Садуль, Муссинак, Кенн, Марион и другие. Они представляли Союз национальной интеллигенции Франции. Мы предложили им учредить «Премию Мира», независимо от призов, которые присуждал официальный фестивальный Комитет. Этот приз должен был быть присужден картине, которая ярче всех пропагандирует идею мира. Наше предложение было принято. Впоследствии «Премию Мира» получила кинокартина «Молодость нашей страны»3, помимо приза за лучшую хронику.

Демонстрация советских фильмов

"Каменный цветок", режиссер Александр Птушко

20 сентября состоялось торжественное открытие кинофестиваля — советской документальной картиной «Берлин». Картина прошла с большим успехом. Этому в немалоймере способствовала форма подачи картины, отличная от подачи картин всех остальных стран. По условиям Комитета фестиваля, представленные картины должны были быть показаны в национальных версиях, то есть на языке страны, где картина сделана. Для жюри фестиваля издавались специальные либретто, где излагалось содержание картины. Естественно, что картины во многом проигрывали при такого рода показе. Это особенно относилось к советским картинам, которые по своей идейной насыщенности и содержанию отличались от всех остальных картин, представленных на фестиваль, и требовали подробного раскрытия смысла и текста картины.

Фестивальный Комитет категорически воспрепятствовал нашему желанию переводить картину во время демонстрации при помощи микрофона и громкоговорителя. Ряд членов делегаций и жюри — англичанин, египтянин, швед и американец — категорически выступили против того, чтобы советские картины показывались с подробным переводом, мотивируя это тем, что все остальные страны не подготовились к такого рода показу и окажутся в неравных условиях. После шестичасовых прений и при нашем непреклонном требовании разрешить нам в качестве эксперимента показать только одну картину жюри согласилось попробовать наш способ демонстрации на фильме «Берлин».

Мы заранее выбрали в Париже (по рекомендации ЦК Французской компартии) высококвалифицированного переводчика, познакомили с нашими картинами и подготовили к такого рода работе. Демонстрация картины «Берлин» с переводом полностью оправдала себя. Картина доходила до зрителя не только через изображение — аудитория воспринимала и глубокий смысл, заложенный в тексте. Так, например, переведенные на французский язык слова товарища Сталина вызывали овации.

Вот что пишет «Лорен Дюсутэст» от 20 сентября: «Нет ничего более изнуряющего, чем присутствовать несколько часов подряд на сеансах, где вы ни слова не понимаете. Русские хорошо поняли это с первого дня, и они были единственными, пригласившими диктора для перевода фильмов. Лучшего они не могли сделать». «Патриот Дюние» от 21 сентября пишет: «Символический факт международного торжества открывается фильмом о Победе, без которой это торжество не могло бы состояться. Реализм взятия Берлина граничит с галлюцинацией. Снимки с натуры смонтированы с удивительной простотой. Взрывы от залпов двадцати двух тысяч пушек освещают экран с неописуемой силой. Переход через Одер под бомбами германских самолетов… Самолет взрывается в воздухе… Бои в развалинах города… Выстрелы в упор из окон… Все это создает иллюзию реальности, которую достигает только советское кино. Но что придает особое значение документальному русскому фильму — это человеческий фактор. В противовес американским фильмам, где солдаты фигурируют часто на одном уровне с техникой, во взятии Берлина победа достигается главным образом благодаря патриотизму, храбрости и выдержке человека».

Почти вся мировая пресса восторженно отозвалась об этой картине. Успех демонстрации с переводом был настолько очевиден, что жюри принуждено было согласиться разрешить такого рода показ остальным нашим картинам и всех других стран. Но реализовать эту возможность другие страны не смогли, так как не подготовились заранее.

Второй советской картиной, демонстрируемой на фестивале, был «Великий перелом»4. Картина имела успех, но во многих рецензиях встретила критическую оценку. Критиковали, главным образом, за медленность действия и крайнее многословие. Из членов жюри картина понравилась только президенту жюри Гюйсману. Третьим из советских фильмов был «Каменный цветок»5. На фестивале было представлено, кроме советских, еще шесть цветных картин — четыре американские и две английские. Все эти цветные фильмы была сняты по американскому способу «Техниколор». Мы, волнуясь, ждали, какую цветную программу покажут американцы и англичане, но, узнав, что лучшей из своей продукции они считают фильм «Цезарь и Клеопатра», мы предложили фестивальному Комитету учредить не существовавший до того приз «За лучшую цветную картину». Это предложение было поддержано американцами и англичанами, еще не видевшими наших цветных картин, и поскольку они были уверены в могуществе своей цветной монополии, то одобрительно отнеслись к идее приза «За лучшую цветную картину». Срочно была вызвана из Америки знаменитая Наталия Кальмус — главный руководитель цветных съемок в Америке и Англии, хозяйка монопольной компании по производству цветных картин «Техниколор».

Успех фильма «Каменный цветок» для иностранцев был совершенно неожиданным. Вот несколько выдержек из многочисленных рецензий. «Орор Дюсутэст» от 25 сентября: «Каменный цветок» — подлинный триумф. Это цветной фильм и нельзя, не посмотрев его, вообразить всю эту феерию оттенков, которые меняются на экране в соответствии со сценами и чувствами, выражаемыми персонажами. Это изобразительная фантасмагория. Гамма тональностей делает из фильма шедевр… «Каменный цветок» в настоящее время — триумф фестиваля…«

"Здравствуй, Москва!", режиссер Сергей Юткевич

«Ля нувель републик» от 26 сентября: «Подобно музыкальной симфонии, это симфония красок… В „Каменном цветке“ речь идет о хроматической музыке, рядом c которой слишком резкий „техниколор“ Александра Корды или Сесиля Де Милля6 только грубая, вульгарная пестрота… После „Молодости нашей страны“ советское кино удивило нас тем, что оно умеет ставить и разрешать абсолютно оригинальным способом проблемы цвета и открывать экрану новые пути в этой области».

Успех «Каменного цветка» превзошел все ожидания американцев и англичан. Наталия Кальмус, монополистка англо-американского цветного кино, пробыв два дня на фестивале, покинула Канн. Картине «Каменный цветок» был присужден международный приз «За лучшую цветную картину».

Чрезвычайный успех имела также цветная документальная кинокартина «Молодость нашей страны». Каждое появление товарища Сталина вызывало аплодисменты как жюри, так и зрительного зала.

«Ле Фигаро» от 6 октября: «Это самый лучший фильм из показанного ими (советскими кинематографистами. — Прим. ред.) до сих пор. На огромном московском стадионе народы Советского Союза празднуют победу… Грандиозная спортивная и хореографическая манифестация».

«Фрон насьон»: «Замечательный документ в красках. Этот фильм показывает прекрасное физическое и моральное состояние нового советского поколения. На московском стадионе тридцать шесть операторов направили объективы своих аппаратов на здоровых и веселых людей, являющихся выражением современной России».

«Ле патриот» от 5 октября: «Мужественная гармония поз, богатство контрастов между небом, ковром стадиона и нарядами гимнастов затмевают искусственную красочность наиболее претенциозных музыкальных фильмов… Это естественное и подлинное выражение моральной и физической стороны советской молодежи. Ни один из режиссеров Запада не смог бы запечатлеть такого энтузиазма и радости жизни».

Кинокартина «Зоя»7 была принята хорошо. Пресса уделила большое внимание исполнительнице главной роли Водяницкой. В ее лице иностранцы впервые увидели живую советскую «кинозвезду», и это было предметом горячих обсуждений и подлинной сенсацией. Картина «Здравствуй, Москва!»8 имела хорошую прессу, но в ряде газет по-явились рецензии, ставящие под сомнение участие самодеятельности в этой картине. Рецензенты не верили, что такое высокое качество исполнения доступно московским школьникам. Многие утверждали, что это или талантливые лилипуты, или вундеркинды.

«Белый клык»9 имел большой успех на фестивале. Некоторые члены жюри, главным образом англичане, намеревались этой картине присудить национальную премию как за лучшую из советских картин, вместо выдвинутой нами картины «Великий перелом». Это был явный политический ход правой части жюри.

С большим интересом была принята на фестивале научно-популярная картина «Солнечное племя»10.

По ходу фестиваля внимание прессы и общественности к советским картинам все более и более усиливалось. Если в начале фестиваля пресса молчала о советской кинематографии, пытаясь бойкотировать ее, то постепенно заговор молчания стал прорываться, рецензенты вынуждены были констатировать силу советских картин.

Советская делегация оказалась в центре внимания фестиваля. Даже правая пресса, за исключением нескольких газет, купленных американцами, вынуждена была положительно отозваться о советских картинах. Зa последние две недели было написано небывалое для советских картин количество рецензий и отзывов — более пятисот.

Успех советских фильмов и борьба вокруг них в фестивальном Комитете и в президиуме жюри Советская кинематография впервые была представлена за границей таким широким фронтом и в таком разнообразии жанров, как на этом фестивале. Дело в том, что до фестиваля советские картины, за некоторым исключением, не охватывали широкую прокатную сеть во Франции, Англии, США и других странах. В лучшем случае некоторые из них, как, к примеру, «Радуга», прорывались в один или два хороших столичных кинотеатра. Советские картины в этих странах обычно смотрит определенная, просоветски настроенная часть населения, сочувствующая нам; большинство же не видят советских картин в силу существующей прокатной монополии национальных компаний, а также наличествующей антисоветской прокатной блокады. Все лучшие кинотеатры в этих странах находятся в руках нескольких монопольных компаний, блокирующих советские фильмы. Так, например, в США компанию «Парамаунт» возглавляют чикагские гангстеры братья Балабаны, во главе крупнейшей в мире прокатной компании «Метро-Голдвин» (ЛОУ) стоит Луи Майер, ближайший друг и сподвижник Херста. В Англии 70 процентов проката находится в руках Артура Ранка — мукомольного «короля», личного друга Черчилля.

Во Франции компания «Пате» до войны владела наибольшим количеством кинотеатров. Сейчас американцы, не жалея денег, стремятся любыми средствами овладеть французским прокатом, что даст им право хозяйничать в Бельгии, Дании, Голландии, Швеции, Швейцарии и т.д. По существу, до Каннского фестиваля советская кинематография никогда не выходила на международную арену на равных условиях с США, Англией и Францией. Наш прокат носил любительский характер, мы профессионально не занимались вопросами проката в этих странах и поэтому не в состоянии были вступить в борьбу за влияние нашей кинематографии на широкие слои населения этих стран. В силу этого для большинства присутствующих в Канне — а там присутствовали крупнейшие представители всей мировой кинематографии — успех советской кинематографии оказался полной неожиданностью. Вот что писали по этому поводу некоторые правые газеты.

«Орор дю Сютист»: «До этой ужасной войны кинопромышленности в СССР, можно сказать, вовсе не существовало. То ли тому виной революция, которая разрушила страну, отсутствие ли предпринимателей, недостаток студий, нехватка материалов, артистов — мы не можем ответить с уверенностью на эти вопросы. Единственное, что мы можем отметить, — то, что иностранная конкуренция сыграла свою роль. Советы со всей силой боролись со всякими трудностями и восторжествовали. Сегодня советская продукция самая волнующая — она родилась из войны. Мы сталкиваемся со страстью, с огнем, картины очень живые и часто необычайно художественны… Право, мы должны приветствовать, без ложного стыда, возрождение советского кино». «Л’етуаль дю суар»: «Несколько дней назад я утверждал совершенно серьезно, что до международного фестиваля в Канне указывалось на упадок советской кинематографии. Но жюри в Канне, как всем известно, присудило „Битве на рельсах“11 международный приз, в то время как СССР получил лавровые венки и международные призы по всем номинациям (приз автору, приз за документальный фильм, „Премия Мира“ и другие), не считая национального приза, присужденного каждой участвующей стране. Понятно, конечно, что я сейчас делаю хорошую мину, и это компенсирует меня. Но я знаю кое-кого, чьи мины много хуже моей. Это у голливудцев, ибо, не считая мелкого приза, присужденного Лей Миланду, голливудцы возвращаются восвояси явно неудовлетворенными пораженцами…»

«…Стратегия! Перед лицом стратегического наступления СССР в Канне видно, что американцы не приняли достаточно серьезных мер, понадеялись на себя, у них было недостаточное число торговых и дипломатических представителей, а господа официальные представители имели немаловажное влияние на решение жюри. Так, например, когда после технического инцидента, прервавшего показ „Берлина“, русские представители угрожали упаковать чемоданы, графу Деербемонту потребовалось употребить много красноречия, подкрепленного солидными обещаниями, чтобы заставить их отказаться от своего намерения».

Как указывалось выше, состав фестивального жюри был чрезвычайно разношерстным по своим политическим принципам.

Такое положение вещей давало возможность влиять на мнение жюри. Это учитывали представители многих стран и принимали всевозможные меры давления на жюри. Нам пришлось учесть существующую обстановку и со своей стороны также влиять на решение жюри. За кулисами фестивального Комитета и президиума жюри шла энергичная индивидуальная обработка членов жюри и других авторитетных лиц. Одной из распространенных форм по завоеванию общественного мнения в Канне было устройство торжественных приемов. Каждая страна старалась устроить наилучший прием, наиболее роскошно и интересно обставленный. Приемы подробно описывались прессой, в результате чего уровень приема определял в известной мере авторитет его устроителей. Наш прием был организован после англичан, американцев и французов. Он был назначен на день, когда должна была состояться премьера американских картин, причем они намеревались показать две свои лучшие картины. Фестивальная публика проявила исключительный интерес к советскому приему. Наша делегация, состоящая из творческих работников, постаралась подготовить прием, отличный от остальных и в подлинно русском стиле. Прием советской делегации так заинтересовал участников фестиваля, что премьера американских картин была сорвана, туда не явился не только ни один из членов иностранных делегаций, но даже ни один из членов жюри.

Вот что писал «Пари Сyap»: «B отеле „Мартинез“ русская делегация приняла звезд, делегатов, дипломатов и журналистов. Вечер этот, несомненно, был одним из самых ярких, которые состоялись во время фестиваля…»

Наш прием посетили три французских министра, министры иностранных дел Швеции и Австрии, послы, художники, режиссеры и т.д. Специально на прием прилетел тов. Богомолов. При входе в зал каждому приглашенному наши артистки прикалывали красный флажок с золотой надписью на французском языке: «Искусство должно служить делу мира». На другой и в последующие дни многие из побывавших у нас на приеме ходили по Канну с этими флажками, очевидно, имея в виду показать, что им была оказана честь быть приглашенными на советский прием. Американский представитель Смитт заявил через прессу протест против якобы умышленного срыва советской делегацией премьеры американских кинокартин. Американская премьера состоялась на второй день, но была обречена на провал. Как оказалось, наш прием довольно сильно повлиял на умы фестивальной общественности.

После этого наступил этап, когда мы занялись изучением настроений отдельных членов жюри и поставили себе целью выяснить, на кого мы можем рассчитывать при голосовании в жюри. Мы приглашали в отдельности каждого из членов жюри и других официальных лиц, влиявших на мнение жюри, прощупывая их настроения и взгляды на картины и т.д. За четыре дня до начала заседания жюри по присуждению премий мы пригласили в одну из деревушек близ Канна президента жюри Гюйсмана, членов жюри от Италии, Дании, Бельгии, Индии и США на специально устроенный русско-грузинский обед. Мы позвали таких гостей, на которых имели основание рассчитывать получить их голоса при присуждении премий. Обед прошел в теплых и дружеских речах и подтвердил правильность нашего расчета.

Вот письмо, присланное мне президентом Комитета жюри Ж. Гюйсманом:

«Дорогой господин вице-министр!

Не знаю, как благодарить Вас за Ваше любезное внимание, которое меня бесконечно тронуло, и не могу передать Вам, насколько я был взволнован Вашим письмом. Я сделаю все, что в моих силах, чтобы показать нашим советским друзьям, как мы восхищались их усилиями и как мы оценили их инициативу и их творчество. Я уверен, что мы завязали с членами Вашей делегации дружеские связи, которые будут крепнуть с каждый годом«… Особо следует остановиться на члене жюри от Америки Аэрис Бери, являющейся директором американского национального киномузея и библиотеки. С ней я был знаком еще в мою бытность в Голливуде в 1943-1944 годах. Она была известным прогрессивным кинодеятелем, настроенным просоветски. Американское правительство и кинодельцы послали ее в Канн как видного общественного кинодеятеля. Аэрис Бери перед голосованием жюри сказала нам: «Я не могу пойти против моей совести и голосовать за американскую и английскую кинематографию, проповедующую дегенерацию человечества, против советских фильмов, идеи которых являются надеждой передового человечества». За два дня до заседания жюри мы вторично встретились с представителями Чехословакии, Польши, Румынии, с которыми оговорили, за какие картины голосовать совместно. Таким образом, перед голосованием призов мы располагали наибольшим влиянием в Комитете жюри. Президент жюри Гюйсман, увидев такую расстановку сил и, видимо, боясь, чтобы Франция не оскандалилась в результате голосования, предложил нам заключить блок и заранее договориться, какие призы кому присудить, за какие картины голосовать, и эту тактику проводить на заседаниях жюри.

На заседании жюри разгорелись споры вокруг вопроса: что считать критерием присуждения премии. Англичане и их сателлиты требовали положить в основу принцип чистого искусства и присуждать премии картинам, которые наибольшим образом развлекают зрителя. Второй принцип, отстаиваемый делегатом СССР тов. Герасимовым, требовал критерием оценки брать идейность картины и ее службу демократическому человечеству.

После тридцатишестичасового заседания жюри были присуждены СССР восемь премий (из них одна национальная, шесть международных и одна «Премия Мира»). Пять — Франции, по три — США и Чехословакии, а остальные десять стран получили по одной национальной премии, то есть за одну лучшую картину своей страны. Таким образом, СССР вышел на первое место. Характерно отметить, что во время вручения призов, когда советскому представителю пришлось под овации всего зала чаще всех подниматься на трибуну, делегация США во главе со Смиттом демонстративно покинула зал.

Победа советских картин была прежде всего победой советских идей. Подводя итоги фестиваля в Канне, можно сказать, что фестиваль явился своеобразным плацдармом борьбы двух противоположных идеологий — прогрессивно-демократической и буржуазно-реакционной. Эта последняя стремилась увести человечество в область мистики, клинического психоанализа, наркомании и зубоскальства, приправленного порнографией. Это была так называемая развлекательная тенденция, но по существу сугубо пессимистическая по своим настроениям. Эту тенденцию наиболее ярко представляло американское кино. Так, например, американская картина «Потерянный отдых»12, получившая в 1945 году в Голливуде четыре «Оскара» (за сценарий, режиссуру, актерскую игру и работу оператора), по содержанию является биографией алкоголика. Идея картины — модная для современного американского искусства: можно ли излечить алкоголизм или же алкоголизм — неискоренимое зло человека. Авторы картины делают весьма пессимистический вывод.

Вторая картина, которой козыряли американцы, — «Свободный человек»13 с участием популярнейшего актера Дени Кея. Юмор этого актера сейчас так популярен в США, как некогда юмор Чаплина, только разница в том, что это, буквально, юмор кретина. Образ Дени Кея воплощает в себе самые типичные черты сегодняшнего американского обывателя. В картине актер в продолжение двух часов гримасничает, икает, издает неприличные звуки, говорит всякие двусмысленности. На фестивале зритель подавленно смотрел на этот юмор и многие, не досмотрев картину, уходили, глубоко оскорбленные.

Пессимистические настроения и мистические сюжеты с трагическим концом также наличествуют во многих английских и французских картинах. Идеи безысходности стали доминирующим фактором в послевоенном англо-американском кинематографе. Никогда еще Голливуд не представал перед миром в таком творческом убожестве, как на Каннском фестивале. Об этом говорила большая часть мировой прессы. Это было первое поражение Голливуда на международных кинофестивалях.

Неожиданностью для кинематографического мира было появление хороших картин итальянского, мексиканского и швейцарского производства. Эти картины сделаны под явным влиянием советских мастеров. Такие, как «Рим — открытый город»14 о партизанском движении в Италии, представляют подлинный интерес.

Следует отметить еще одно явление, которое вскрылось на Каннском фестивале. Среди почетных гостей оказались двое священников, представляющих Ватикан. Только при просмотре большинства картин на фестивале нам стало ясно, почему Ватикан заинтересован фестивалем — примерно в 70 процентах картин, представленных на фестивале, вплоть до картин о партизанском движении, действующими лицами были священники всех мастей и рангов. Участие католических персонажей стало обязательным для большинства картин мировой продукции. В итальянских и швейцарских картинах показаны в одном ряду борцов против фашизма священники и коммунисты. Никогда влияние католической церкви не было столь велико в кино, как это наблюдается в 1946 году. Это отмечали многие иностранные участники фестиваля.

После победы советской кинематографии на фестивале к нам неоднократно обращались отдельные творческие работники и крупные кинокомпании с предложением организовать совместное франко-советское кинопроизводство, имеющее целью противопоставить себя американской киноэкспансии в Европу. 5 октября ко мне явилась официальная делегация ассоциации французских кинопродюсеров во главе с представителем Министерства информации (ведающее кинопромышленностью во Франции) с предложением заняться укреплением франко-советского киносотрудничества, организацией совместного кинопроизводства и проката. Делегаты прямо заявили, что в этом сотрудничестве они видят единственный выход спасения французской национальной кинематографии от американской киноэкспансии. Одно мое интервью по вопросу советского кинопроката стало предметом широкого обсуждения французских кинематографистов и было истолковано американцами как антиамериканское и поэтому весьма доброжелательно встречено французами.

Результат фестиваля также сказался на резко увеличившемся интересе к советским картинам со стороны ряда крупных прокатных компаний Бельгии, Швеции, Швейцарии, Норвегии и других. Представители этих стран обращались с рядом предложений по поводу расширения проката советских картин в своих странах. Следует отметить, что успех советских картин на фестивале сразу резонировал и в США, где, как известно, продвижение наших картин чрезвычайно затруднено. Появление в Нью-Йорке картины «Великий перелом», получившей высший приз фестиваля, ознаменовалось кассовым успехом, перекрывшим все шедшие до того советские картины, в том числе и «Радугу». 7 октября закончился фестиваль в Канне, и 8 октября мы устроили в Париже фестиваль советских картин, получивших международные призы. Фестиваль открылся картиной «Берлин» в одном из лучших залов Парижа — в театре «Маринэ». На открытие фестиваля был приглашен дипломатический корпус, деятели французской культуры, французские министры, от СССР представительствовали тт. Вышинский, Мануильский и Богомолов. Перед входом в театр был выстроен почетный караул французской национальной гвардии. Затем началась Неделя показа советских картин в самых больших кинотеатрах Парижа — «Плиер» и «Гомон», вмещающих по три тысячи зрителей. Для рекламы этого фестиваля мы установили в Париже шестьдесят больших стендов, оклеенных живописными плакатами советских картин. Успех был исключительный. Картины сопровождались неоднократными овациями.

В период Каннского и Парижского фестивалей я трижды докладывал тов. Молотову о результатах фестивалей.

Итоги кинофестиваля и вопросы дальнейшей организации советского проката в Европе Оба фестиваля — Каннский и Парижский — создали предпосылки для расширения проката советских картин в европейских странах, где до сих пор прокат был затруднен или сильно сужен.

Сейчас наступил второй этап работы с советскими картинами, когда нужно закрепить результаты, достигнутые на фестивале. Существовавшая до сих пор система и методика проката советских картин в зарубежных странах устарела и должна быть изменена. Сегодня уже нельзя работать такими кустарными методами, какими мы работали во Франции, Англии и в остальных странах, исключая Польшу и Балканы, где существуют особо благоприятные условия для проката наших картин.

Изменение существующего положения нашего проката должно начаться, во-первых, с подбора кадров представительства «Совэкспортфильм». За малым исключением зарубежные работники «Совэкспортфильма» не имеют достаточного представления о системе проката фильмов в буржуазно-капиталистических странах. Прокат фильмов — это сложная система эксплуатации картин в условиях жесткой не только экономической, но — для советских картин — и политической конкуренции.

До сих пор при подборе работников «Совэкспортфильма» руководствовались только формально-анкетными данными, не требуя политических и деловых качеств от посылаемого на загранработу.

Второе, что необходимо изменить в прокате советских картин за рубежом: от системы пассивного проката — то есть когда прокат наших картин находится в зависимости от мелких кинопрокатчиков и владельцев хороших кинотеатров, как известно, определяющих успех картин, — перейти к системе активного проката, то есть к организации смешанных больших компаний, которые могли бы покупать или брать в аренду в столичных городах хорошие кинотеатры. Без такого рода театров широкий прокат невозможен. Приобретение кинотеатров после войны было деломнетрудным. Сейчас американцы бросают колоссальные деньги, чтобы скупить все лучшие кинотеатры Европы. Если они достигнут этого, то будут полностью контролировать европейский кинорынок (исключая Балканы) и прекратят доступ советских картин. Существующие политические противоречия между американскими, французскими и другими странами дают нам еще возможность приобрести или получить в аренду ряд хороших кинотеатров. Эти вопросы могут быть решены за счет поступлений от наших картин. Существующая практика посылки в каждую страну своего независимого представителя «Совэкспортфильма» в сегодняшних условиях устарела и требует изменения. Нужно все усилия кинопропаганды сосредоточить в решающих странах. Так, например, Париж, как указывалось, определяет прокатную политику для таких стран, как Бельгия, Норвегия, Швеция, Голландия, Дания, Швейцария, Алжир, Марокко, Египет и западная зона Германии. Поэтому целесообразно организовать в Париже основную прокатную базу с дубляжной студией, переводящей картины на языки этих стран.

В Париже нужно сосредоточить лучших наших работников проката, откуда они будут контролировать остальные страны. Практически нашему представителю в Бельгии или Швеции, или Голландии нечего делать. Гораздо легче в эти страны продвигать наши картины через парижские прокатные каналы. Возражения о якобы сложности общения между этими странами опровергаются практическим положением вещей.

Вопросы закрепления и расширения нашей пропаганды средствами кино в этих странах требуют срочного решения и коренной перестройки.

Срочность решения вопроса о пропаганде советских идей в зарубежных странах средствами кино приобретает острую необходимость в связи с развернутым наступлением американцев на европейский кинорынок, наступлением, которое носит отнюдь не коммерческий характер. Вот выдержка из обращения ассоциации кинопредприятий, подписанного ее председателем, Эриком Джонстоном, к г-же Рузвельт:

«…В результате опыта последней мировой войны теперь получила общее признание мысль о том, что из всех когда-либо изобретенных средств распространения новых идей, информации и улучшения взаимного понимания между отдельными народами кино является самым могучим. На кино уже больше не смотрят как только на орудие массового развлечения. Его способность информировать, просвещать и учить только теперь начинает осознаваться».

Старания заместителя Джонстона Смитта начать строительство крупнейшей в Европе франко-американской студии в предместьях Парижа также говорят о ясных намерениях американцев захватить политические позиции пропаганды.

На мой взгляд, в целях противодействия англо-американской пропаганде в Европе было бы целесообразно удовлетворить просьбу ряда левых и коммунистических групп творческих киноработников Франции, помочь их национальным усилиям в создании картин, направленных своим политическим острием против реакции и англо-американского блока. Для оправдания экономического существования таких картин необходимо, чтобы они прокатывались не только во Франции (где картины себя не оправдывают), но и в странах, где имеется наша прокатная монополия, в том числе и в Советском Союзе. Нам придется в год покупать до десяти таких картин.

Они также просят оказать им помощь в продаже цветной пленки на несколько картин, что даст им преимущество перед существующей во всем мире цветной монополией американцев. Сегодня мы располагаем таким количеством цветной пленки, что имеется возможность эту просьбу удовлетворить.

В нашем распоряжении в послевоенной Европе имеется три киностудии — Берлинская, Венская и Пражская. Последняя нами используется для съемки тех советских картин, каковые по условиям сложности декораций и цвета не могут быть сняты на отечественных студиях. В данное время в Берлине и в Вене сосредоточилось большое число немецких и австрийских творческих киноработников, и, если не дать им работу по своей специальности, они уйдут к американцам, которые организуют производство кинокартин в Баварии и в американской зоне Австрии. В настоящее время в Берлине создано акционерное общество ДЕФА, где 50 процентов акций принадлежат нашим организациям. Это общество пытается снять несколько картин, но средства его ограничены. Пока это только робкие шаги. Возможно, было бы целесообразно для расширения условий нашей пропаганды в Германии и Австрии сейчас развернуть там более широко производство кинокартин. Производство это политически и экономически будет контролироваться нами. Если мы возьмем под наше влияние часть французской кинематографии и организуем широкое производство кинокартин в Германии и Австрии, в нашей зоне оккупации, то надо полагать, что ключевые позиции кинопропаганды в странах Европы будут принадлежать нам.

Руководитель советской делегации

М. Калатозов

14 ноября 1946 года

№ 1099 с

Публикация В. Фомина

1 В 1946 году между представителем французского правительства Л. Блюмом и министром торговли США Д. Бернсом состоялись переговоры о границах проката американских фильмов, дискриминирующие, по сути, национальное кино. — Здесь и далее прим. ред.

2 Все приводимые ниже выдержки из иностранной печати взяты из газет некоммунистического направления, так как коммунистическая пресса, естественно, была весьма положительной.

3 «Молодость нашей страны» (1946) — цветной полнометражный документальный фильм. Режиссеры С. Юткевич, И. Посельский, И. Венжер.

4 «Великий перелом» (1945) — фильм Ф. Эрмлера.

5 «Каменный цветок» (1945) — фильм А. Птушко.

6 Александр Корда — крупнейший английский постановщик лучших цветных фильмов Англии. Сесиль Де Милль — родоначальник цветной кинематографии в Америке.

"Портрет леди", режиссер Джейн Кэмпион

Согласно распространенному мнению Николь Кидман выросла в большие актрисы после работы со Стэнли Кубриком над «Широко закрытыми глазами», во время которой к тому же начались проблемы в ее супружеской жизни, разрешившиеся разводом с Томом Крузом. Это неправильно. Николь Кидман всегда была большой актрисой, просто роли были ей не по размеру, а после «Широко закрытых глаз» режиссеры и продюсеры действительно стали доверять ей больше. Однако заметили ее сразу же, еще в австралийских сериалах «Вьетнам» и «Хилтон-Бангкок» и особенно в ее первой крупной роли в триллере «Мертвый штиль» Филлипа Нойса, где она была, разумеется, жертвой; прорыв же произошел в 1995 году, когда Николь сыграла в фильме «Умереть за», создав новый тип женщины-вамп — не традиционной холодной красавицы с демонической внешностью, а нежной и приятной на вид современной дамочки, способной на жутчайшее вероломство, предательство и не останавливающейся перед убийством. Прелюдией к этой роли была другая, в фильме Гаролда Беккера «Зло».

"Именинница", режиссер Джез Бартеруорт

Там ее героиню можно было хоть как-то оправдать, потому что это было преступление страсти: жена заплела интригу с любовником против родного мужа. Вещь, в сущности, довольно обыкновенная. Но в «Умереть за» Гаса Ван Сента речь идет не о любви, а о карьере. Раньше считалось, что это дело мужское. Теперь другие времена. Прелестная провинциальная фигурантка, «которая по телевизору про погоду врет», списанная, между прочим, с жизни, одетая в пастельные тона, а не в красное с черным, как привычная экранная femme fatale, шагает к цели, соблазняя и убивая, не жалея ни юного любовника, ни мужа, превращая одного в орудие убийства, другого в жертву.

В отличие от многих актрис, пытающихся, по Станиславскому, найти в плохой героине где она хорошая, Николь Кидман готова быть беспощадной без предела. Кстати, Кидман сама выбрала себе эту роль; она позвонила Гасу Ван Сенту и сказала, что просто судьбой предназначена на роль Сузанны с говорящей фамилией Стоун («Каменная»).

"Умереть за", режиссер Гас Ван Сент

У Николь Кидман были все данные, чтобы состояться в ранге не «большой актрисы», а звезды, — идеальная красота и происхождение из очень обеспеченной семьи. В цеховых кругах негласно считается, что «большие актрисы» редко бывают красивыми, это талант якобы заставляет проявиться их внутренней красоте, неземной одухотворенности. С гораздо большей охотой признается наличие качеств «большой актрисы» у горбатеньких, малорослых, прихрамывающих, с неправильным прикусом и т.п. — им, слегка обиженным природой, вроде как бонус выдается, причем подразумевается, что сама-де природа и компенсировала недостаток артистическим даром. Богатыми от рождения «большим артистам» тоже лучше не быть — пусть пробивают себе дорогу все тем же талантом. А мифология звезды допускает красоту и материальное благополучие (второе — с меньшим энтузиазмом), на них эта мифология в дальнейшем и взрастает, цветет своим пышным цветом. Спилбергу не давали «Оскар» за режиссуру, потому что у него и так всего много, пришлось ему ставить на беспроигрышный «Список Шиндлера». А Кидман, наверное, не дали «Оскар» ни за Сузанну, ни за куртизанку Сатин в мюзикле «Мулен-Руж» из-за ее красоты, предпочтя вручить его чернокожей красавице Хэлли Берри. Лишь когда Николь сознательно притушила свою красоту, отказалась от вызывающе рыжих волос и точеного носика и изуродовала себя гумозой в роли Вирджинии Вулф, «Оскар» ей, наконец, вручили.

"Широко закрытые глаза", режиссер Стэнли Кубрик

Кидман с детства училась балету и драматическому искусству, но это все же было нечто самодеятельное, любительское — ученье закончилось, когда в четырнадцать лет она снялась в картине «Рождество в буше». Евгений Евстигнеев не раз повторял, что у каждого актера есть штук семь штампов. У великого актера, добавлял он, семнадцать. У Николь Кидман штампов нет вообще. Потому что нет метода. Она актриса интуитивная. Стало быть, играет не техникой, а нервами, целиком влезая в шкуру своих героинь. Такой актрисой была, скажем, Грета Гарбо, которая на съемках доходила до истерик и с огромным облегчением оборвала свою карьеру в тридцать семь лет. Гарбо ненавидела репетиции, они были для нее мукой. Она не смогла бы повторить перед камерой то, что из нее вытащили репетициями. Кидман, думаю я, тоже ненавидит репетиции. Съемки ей даются буквально кровью. На репетиции «Мулен-Руж» (в фильм она попала после долгой осады со стороны Бэза Лурманна — не верила, что справится с задачей) она сломала ребро. После съемок в «Портрете леди» две недели провела на больничной койке с диагнозом «эмоциональный стресс». На этом фоне сущим пустяком выглядит то, что левша Кидман специально выучилась писать правой рукой ради коротенького эпизода сверхкрупным планом — только руки! — в «Часах» Стивена Долдри, потому что ее героиня Вирджиния Вулф писала правой рукой, и специально прилетела в Лондон, чтобы снять этот кусок, где ее вполне могли заменить дублершей. И под водой в виде уже мертвой Вирджинии, которую могла изобразить даже не дублерша, а кукла, тем не менее неподвижно болталась сама Николь. Перед съемками она курила сигарету за сигаретой и долго бродила в одиночестве, разговаривая сама с собой, вживаясь в образ женщины, страдающей психическим расстройством. Ларс фон Триер в «Догвиле» сажал ее на цепь и заставлял часами задыхаться от дыма в лесу. Можно только догадываться, чего стоили ей пресловутые пятьдесят дублей одной сцены в фильме Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза». В тридцать семь лет Гарбо, как было сказано, с великим облегчением бросила кино навсегда. Кидман после съемок в «Догвиле», подтвердив свое согласие сыграть в двух последующих фильмах Ларса фон Триера, добавила: «Все-таки такая жизнь изматывает. Когда-нибудь все это для меня закончится — все эти съемки, этот… кинематограф».

"Другие", режиссер Алехандро Аменабар

Николь Кидман родилась под ярким солнцем Гонолулу, потом жила с родителями в жаркой Австралии, а при этом ее молочно-белая тонкая кожа совершенно не выносит солнечных лучей. В юности ее кумиром была София Лорен, и однажды Николь решила попробовать хоть чем-то стать похожей на итальянскую диву. Жарилась на солнце, обмазываясь кокосовым маслом. Кончилось тем, что по телу высыпали веснушки, а кожа стала облезать слоями. Сама природа определила ей для жизни сумеречную сторону. Не потому ли она была выбрана Кубриком на роль Элис Харфорд в экранизации шницлеровской «Новеллы снов», пропитанной ночной сновидческой атмосферой? Именно сон Элис играет ключевую роль в «Широко закрытых глазах», закручивая ту психологическую интригу, которая и становится истинным сюжетом фильма. Элис рассказывает мужу Биллу (Том Круз) свой эротический сон, вернее, кошмар: она занималась любовью с морским офицером, о котором давно грезила, и еще — много и с разными мужчинами, и ей хотелось смеяться мужу в лицо. Потом Элис скажет, что сон и явь для нее одинаково реальны, может быть, вся жизнь - всего лишь сон.

В «Других» Алехандро Аменабара героиня Кидман по имени Грейс погружена в полумрак зашторенных комнат особняка, где она живет с детьми, страдающими аллергией на свет. На самом деле это темнота потустороннего мира, потому что Грейс уже не жива. Причесанная под хичкоковскую блондинку и носящая имя любимой актрисы Хича Грейс Келли, Николь Кидман материализует его режиссерское кредо, которое предполагало отсутствие игры «по методу»; актеры должны были лишь слепо выполнять указания постановщика. Ее холодная отрешенность и загадочно безумный взгляд идеально соответствуют серьезности мессиджа и легкой пародийности его исполнения у Аменабара. Николь Кидман — на редкость дисциплинированная актриса. После съемок у Кубрика и развода с Томом Крузом Кидман с ошеломляющим успехом выступила на лондонской, а затем бродвейской сцене в постановке «Голубая комната» по пьесе уже хорошо знакомого ей Артура Шницлера «Рондо». Здесь она всего за полтора часа демонстрировала целый спектр своих актерских возможностей, представая сразу в пяти образах-ипостасях: проститутки, гувернантки-француженки, жены политика, высокомерной примадонны и манекенщицы. Играя одну любовную историю за другой, каждый раз находя новую интонацию, она постепенно сбрасывала одежды, чтобы в финале предстать перед зрителями совершенно обнаженной.

"Мулен-Руж", режиссер Бэз Лурманн

Трудно не усмотреть в этом эпизоде ее карьеры внутреннюю потребность, обусловленную обстоятельствами частной жизни. Отвечая на вопросы о том, как она чувствует себя после развода, Кидман не раз говорила, что рада, что сможет теперь выйти из тени знаменитого мужа. Выйти из тени, показать себя, стряхнуть чуждые наслоения, ставшие бременем… То есть обнажиться. «В каждой своей роли я самоутверждаюсь», — сказала она однажды. Один из первых кадров «Широко закрытых глаз», где Элис, спиной к зрителю, сбрасывает платье, стал прелюдией к этой серии обнажений, на другом языке называющихся раскрытием актерского дарования. В прошлом году Кидман обвинили в преднамеренной клевете. Годом раньше она заявила, что ее преследует некий Мэтью Хукер, и суд запретил тому подходить ближе, чем на сто метров, к ее дому. Однако Хукер подал встречный иск, утверждая, что его якобы преследование — это плод больного воображения актрисы. Не берусь судить, кто прав, однако Кидман не раз признавалась, что панически боится публики, испытывая на людях приступы нервного удушья. Ей гораздо легче играть перед безличным объективом кинокамеры, чем перед зрителями в театральном зале. Она боится толпы, и мнительность актрисы отражается в ее глазах, зафиксированная в фотографиях папарацци — взять хотя бы снимок, сделанный во время оскаровской церемонии, когда она не получила позолоченную статуэтку за роль Сатин. Когда-то Микеланджело Антониони назвал Джека Николсона «человеком с безумным блеском глаз». В сущности, это не имеет отношения к душевному здоровью. Тот же отблеск не безумия, но безумности мы ловим у Кидман и в «Других» Алехандро Аменабара, и в «Имениннице» Джеза Баттеруорта, где она сыграла русскую девушку Софью,вульгарную авантюристку, нашедшую через Интернет за границей жениха-жертву, которого должны раскурочить ее приятели бандиты. Конечно, Кидман встречала на своем жизненном пути русских, но разве что на кинофестивалях, на приемах — то есть публику респектабельную и космополитичную. Откуда же она взяла такие точные штрихи к национальному характеру и этому социальному типу: громкий голос, манеру курить — смесь застенчивости, нахальства, хитрости от века униженного человека и острой наблюдательности женщины,привыкшей смотреть на жизнь иностранцев снизу и со стороны? Вряд ли из пьес Чехова; скорее, это все та же интуиция, почти мистическое вселение в чужую жизнь.

"Часы", режиссер Стивен Долдри

В одном из интервью Николь Кидман сказала, что Ларс фон Триер, объясняя ей природу еще одной Грейс, из «Догвиля», говорил, что в той присутствуют частицы всех жителей американского городка, в который она попала, — сперва благодушных, а потом озверевших, — и писателя Тома, и его отца-врача, и владелицы магазина Джинджер, и слепого Маккея, и всех-всех прочих.

Фон Триер специально писал эту роль для Николь Кидман. Заметьте, он не пригласил ее ни в один фильм своей трилогии о девушке с золотым сердцем, хотя внешний облик Николь ангелоподобен, и режиссер с меньшим воображением на сходстве внешнего и внутреннего и сыграл бы. К счастью, она в таких проектах не участвует. Возможно, фон Триер не случайно назвал ее героиню в «Догвиле» именем Грейс, имея в виду ее роль в «Других». Это имя означает «благодать». Дьявольская сила в чистых руках воистину непобедима. Николь Кидман здесь не рыжая бестия, а да, золотоволосый ангел, словно посланный для испытания людям, которые этого испытания не выдержали, и тогда Грейс превращается в ангела-истребителя, оставляя за собой право дойти до последнего предела, поставить последнюю точку в уничтожении племени, заблудившегося в Синайской пустыне имени пса Моисея. В «Широко закрытых глазах» за героиней Кидман Элис оставалось последнее слово - fuck. Теперь за ней осталось дело — автоматная очередь.

Фон Триер, взяв для вдохновения зонг Бертольта Брехта и демонстративно используя принцип его эпического театра, нуждался в качестве медиума в актрисе-абстракции, которая естественно и органично пересекала бы меловые линии, очерчивающие городской ландшафт условной декорации. Нездешняя отрешенность Николь Кидман легко трансформировалась в искомое очуждение.

Впрочем, и сама она словно послана в кино для выполнения некоей миссии. Когда она почувствует, что сделала свое дело, «все это» для нее кончится. Весь этот… кинематограф.

Военная сводка

Когда Василия Гроссмана спросили, в чем замысел «Жизни и судьбы», он взял с полки четыре тома «Войны и мира» и сказал: «Вот это». Вышла, однако, совершенно другая книга. Батальные сцены в ней не уступают роману Толстого, но мира просто нет, война заполнила все пространство русской жизни, исчез тот могучий океанский мир, в котором тонет война — даже такая, как Отечественная 1812 года. Исчез мир, в котором каждый из героев — если он уцелел в битвах — находит свое место и в который человек пускает свой корень, как дерево в землю. В 1942 году разница между передним краем, позициями дальнобойной артиллерии, медсанбатом, полевыми и эвакуационными госпиталями, военными заводами была, но война шла всюду. Граница между фронтом и тылом пролегала не столько в географическом пространстве, сколько в пространстве совести. Для полевой походной жены начальника СМЕРШа уютный тыл был в хорошо окопанном грузовике, где она делила часы отдыха со своим ППМ. А для шестнадцатилетнего поэта Зины Миркиной фронт был на совхозном поле в Сибири, где при пятидесятиградусной жаре она (порвав справку невропатолога, дававшую ей полное освобождение) немыслимую норму прополки-выдирки метрового сорняка научилась перевыполнять: все для фронта, все для победы! Некоторое время назад о чем-то подобном написала мне из Хайфы Люба Лурье: «В силу малого израильского пространства ощущаешь происходящее в нем, как происходящее в твоем доме. Ну а если кто близкий на фронте, то и говорить нечего. Понятие „фронт“ здесь тоже особенное. Оно имеет кроме буквального еще и психологический оттенок. Если ты чувствуешь ответственность за события, то фронт у тебя в доме, если нет, то и фронта вроде бы нет… Обычно эти люди (порядочные — в обывательском смысле) ведут себя так, будто ничего не происходит, и терпеливо ожидают, пока „они там разберутся“. Меня всегда занимает вопрос, куда они прячут совесть и во что ее обряжают…»

События 11 сентября 2001 года расширили фронтовую полосу на всю землю; но люди опять разделились: для одних просто упали два дома (правда, очень высокие), для других начала рушиться цивилизация. Ясно, что рухнули символы, но чего именно? Остановлюсь только на одном.

В середине XX века круто изменился характер террора. Две с половиной тысячи лет он сохранял свои основные черты. В борьбе за свободу считалось прекрасным убить тирана. Но только тирана(1).

Каляев положил бомбу обратно в сумку, когда рядом с великим князем Анатолием Александровичем увидел его жену и двух племянников. Террористы не целили в обывателей. Обыватель мог спать спокойно.

Со временем все переменилось. Видимо, повлиял пример тотального государственного террора. Тоталитарное государство перестало судить (хотя бы военным судом) и казнить за преступления, оно просто стало уничтожать целые категории людей. Василий Гроссман называл это переносом научного статистического метода в карательную практику. Люди уничтожались, как комары при посыпке ДДТ, когда никто не ждет, пока они укусят. Все это было усвоено возмущенными маргиналами. Для некоторых ирландцев комары — это любые англичане. А для тех, кто осудил в целом цивилизацию отчуждения и заброшенности, — это первые попавшиеся мещане, довольные своей судьбой. Я не помню, кто начал примерно в 1968 году: Кон-Бендит в Германии, «Красные бригады» в Италии или «Красная армия» в Японии. И как это сочетается по времени с движенями мау-мау в Кении, ирландских католиков в Белфасте, басков в Испании и, наконец, палестинцев Израиля. Эпидемия мгновенно распространилась по целым регионам. Национальный террор палестинцев сразу был связан с глобальным. При этом ассистентами в угоне самолетов стали европейские маргиналы.

Глобальные и национальные движения следовали одной морали (или антиморали): все обыватели виноваты, нет невинных. «Пусть земле под ножами попомнится, кого хотела опошлить», — писал Маяковский. А еще раньше об этом вопил подпольный человек, увиденный Достоевским. Долгое время это считалось вывертом, психопатологией, предметом забот скорее психиатров, чем полицейских. В массовых движениях использовались взбунтовавшиеся подпольные люди, которых потом расстреливали.

Положение изменилось, когда на Ближнем Востоке был сварен питательный бульон, где бациллы новой разновидности террора разжились и окрепли. Это были лагеря беженцев, созданные на средства ООН. Такие лагеря — гуманная мера на год-два. Но если любого человека поместить туда на пятьдесят четыре года, то и самый улыбчивый американец превратится в террориста-самоубийцу. Ислам здесь сперва был почти ни при чем. Первая волна палестинских террористов — интеллигенты (или полуинтеллигенты), получившие образование на средства ООН, достаточно секуляризованные, в тесном братстве с маргиналами Европы. И сами они, и то, что они делали, никак не похоже на погромы 1929-1936 годов, когда арабские крестьяне нападали на изолированные мошавы и в случае успеха всех мужчин убивали, а женщин и девочек уводили с собой. Нехитро начать погром, но прекратить его может только взвод солдат.

С террором сложнее. Для террора нужна образованность. И должна сложиться такая ситуация, когда регулярные армии оказываются бессильными. Такой момент наступил, к примеру, после Шестидневной войны. Террор — естественная реакция стороны, проигравшей на поле боя или не способной к полевой войне, но не смирившейся. Так в свое время Орсини попытался убить Наполеона III, защищавшего от патриотов Италии Папскую область. Так израильтяне убили комиссара ООН графа Фольке-Бернадота, предложившего невыгодный план раздела Палестины. Арабы ответили террором только двадцать лет спустя. Но с 1948 по 1968 год что-то изменилось. Началась другая эпоха террора против статистических категорий географических сообществ — классовых, этнических, культурных. И на Ближнем Востоке уже никто не покушался, в духе карбонариев, на Моше Даяна. Убивали спортсменов, пассажиров авиарейсов, девочек-школьниц. Убивали по-гитлеровски.

Нужно было сделать некоторое интеллектуальное усилие, чтобы назвать убийство школьниц джихадом. Мохаммед не это имел в виду. И шейхи ислама лет двадцать смотрели на биду (нежелательную новость, ересь) с недоверием. Понадобилось время, чтобы новость обжилась, стала привычной, вошла в плоть ислама. «Лучше убивать солдат, — говорил престарелый шейх с экрана телевизора, — но можно и так…» Террор «маргинальной», «беспочвенной» интеллигенции обрел наконец почву, укоренился, стал делом веры.

Достоевский где-то в «Дневнике» обмолвился, что папа когда-нибудь сойдет со своего престола и станет революционером. В католицизме эта вероятность осуществилась бледной тенью Сандино в одной из банановых республик. Зато на Ближнем Востоке мы получили то, что мерещилось Достоевскому, — соединение веры с глобальным террором. 11 сентября это чудовище вышло на мировую арену. Проще всего считать, что ничего не случилось, и отгородиться от самой горячей точки, как Чемберлен и Деладье от Чехословакии, и заключить какое-то новое Мюнхенское соглашение. Вялая постхристианская цивилизация вполне способна повторить старую подлость. Однако Черчилль был прав, когда сказал: «Вы могли выбирать между войной и бесчестьем. Вы выбрали бесчестье и получите войну». Я не думаю, что все страны ислама, соединившись, способны победить хотя бы одну Америку. Сколько бы ни было мусульманских утроб, они не рождают высокоточные ракеты. Но террор — другое дело. Террор может расшатать нервы и подготовить капитуляцию перед новой силой, растущей на Дальнем Востоке.

Такова проблема. У нее три решения: отступать шаг за шагом, сдавать позицию за позицией в обмен на пустые обещания. Это первый тупиковый вариант. Второй — вести войну. Но каждая бомба будет создавать новых мстителей. Третий выход из абсурда — устранение питомников ненависти.

Главный из них — лагеря беженцев. Беженцы должны получить право гражданства в любой арабской стране по своему выбору и скорее всего там, где уже давно работают их родные, но не имеют никаких прав. Если лагеря будут свернуты, то мальчики, играющие сегодня в террористов-самоубийц, займутся другими играми. Постепенно им захочется жить, а не взрываться.

Еще один питомник ненависти — положение в Иерусалиме. Еще в 1948 году было предложено превратить этот город в мировой центр, не зависимый от национальных правительств. В 1967 году это предложение повторил папа Павел VI. Израиль отверг его как практически невыполнимое. Сегодня оно еще более невыполнимо. И тем не менее, я не вижу другого мирного выхода. Путь к нему может быть очень длинным, в десятки лет, да и то — если эти годы будут наполнены плодотворными общими усилиями; в том числе глобальными (смягчение конфликтности, втягивание израильтян и арабов в совместные проекты, направленные на решение задач, важных для всех). Если же мировая совесть остается глуха и никаких общих усилий предпринято не будет, если обида, ненависть и воля к мести повсюду станут только нарастать, вероятность катастрофы очень велика.

Впрочем, одним из толчков к мирному решению остается сама вероятность общей катастрофы, а не победа той или иной стороны в ближневосточном споре. Сейчас обе стороны живут иллюзиями. Есть иллюзии арабов, что когда-нибудь войну они непременно выиграют (пусть пятьдесят первую, сто первую), и тогда евреев вышвырнут, как в свое время крестоносцев. Эту иллюзию блокирует израильская сторона: на худой конец в запасе есть атомная бомба. Каждый расчет по отдельности верен, но в совокупности, накладываясь один на другой, они абсурдны: есть риск, что атомную бомбу не успеют пустить в ход, и есть риск, что успеют, и тогда атомные грибы поднимутся над Багдадом, Дамаском, а быть может, над Меккой и Мединой. Если постоянно вдумываться в этот двойной риск и потому увидеть его, логика ястребов потеряет силу и выйдет из строя ближневосточный детонатор глобальной беды.

Одновременно был бы дан пример аналогичного решения других спорных вопросов. (Разумеется, порядок решения может быть и обратным: с чего начать — не самое важное.) Я вспоминаю беседу с молодым фундаменталистом из Газы, согласившимся приехать в Ко (Caux) на конференцию Общества морального перевооружения (сейчас у Общества другое название — Инициатива перемен). Ему был задан вопрос: выступил бы он против насилия, если бы западные СМИ перестали провоцировать мусульманское чувство, связанное с мусульманским пониманием того, что такое кощунство? Молодой человек без колебания ответил: «Да!» Этот разговор нетрудно прокомментировать: каждая страна вправе сохранять привычный ей уровень интеллектуальной и сексуальной вольности внутри своих границ, но спутниковое телевидение должно считаться с тем, что в будущее плывет эскадра из четырех великих кораблей, четырех мировых культурных миров: Запад, Исламский Восток, Индия (с примыкающими к ней странами) и Дальний Восток. Технический перевес Запада не дает ему морального права хозяйничать в чужом доме, в чужом духовном пространстве. Скорость освобождения от разного рода табу в мировом эфире не может превышать скорости этого процесса на других, наиболее консервативных в этом отношении кораблях, где резкий отказ от табу и воспринимается как кощунство.

Когда в Абадане был сожжен кинотеатр со всеми зрителями американского фильма, это не было экономическим провалом, это не было политическим провалом шахского режима и его американских советников. Провалилась идея, что американская цивилизация — это вся цивилизация (the civilization) и ей противостоит только варварство. Противостоят ей, несмотря на общие корни, и все великие культуры Европы. Америка всего лишь одна из многих культур, один голос в общем хоре, а не хор в целом. И противостоят ей другие сверхнациональные общности, другие древние пространства общей информации, с единым Святым Писанием, с единым языком Святого Писания и единым шрифтом, связанным с эстетикой пластических искусств. Для простоты перечисляю только шрифты: латинский, арабский, деванагари, иероглифы. Это не просто знаки. Это зримые знаки незримых, но реальных духовных миров, которые не могут быть грубо унифицированы диктатурой CNN. Использовать спутниковые системы информации необходимо таким образом, каким разные партии используют перед выборами национальное телевидение. Необходима организация диалога, учитывающего медленный рост взаимного понимания. Только в таком диалоге постепенно станут невозможными, с одной стороны, духовные вторжения, подобные переливанию крови иной группы, а с другой — скандалы, подобные смертному приговору Рушди за книгу, которую духовные власти вправе запретить читать своим адептам.

Отказ от уверенности одного культурного мира в своей несравненной правоте — едва ли не важнейший шаг к переходу с передовой в тыл и от тыла — к миру.

1 Я выношу за скобки случаи, когда потомство не соглашалось с Равальяком. Но, во всяком случае, террорист не палил в кого попало.

C мощным, внушительным лицом, похожий на Маяковского в роли Мартина Идена, на доме по адресу: 1-я Тверская-Ямская, 13, между конструктором вертолетов Камовым — мемориальная доска — и клоуном Карандашом — мемо-риальная доска — и входом в магазин «Hugo Boss» увековечен — ну и дела! — мой друг.

Наш друг. Наша вечная любовь и вечная боль. Под рев машин — преимущественно иномарок — на мостовой, на огороженном пятачке суетливая, тесная толчея, с цветами и телекамерами. Газетчики, охранники, распорядители, помощники распорядителей, зеваки. Но все культурно. Поскольку здесь министр культуры, первый заместитель министра культуры и председатель Всероссийского фонда культуры.

— Гена, Гена, — думаю я, — куда мы попали?

Впрочем, он-то всегда, всюду и со всеми чувствовал себя на равной ноге. Со старшими и с детьми, с народными артистами СССР, с болшевскими бродягами, с нашими мамами и милиционерами…

Я только два раза в жизни был свидетелем таких событий, как торжественное открытие доски. О первом — очень давнем — я как-то лет двадцать назад вспомнил и записал:

«Каждую весну желтый двухэтажный дом на углу нашей улицы Фурманова и Гагаринского переулка, старый, облезший, в трещинах и лохмотьях, первым отколупав замазку и сорвав газетные полосы, распахивал немытые с зимы окна. Галдеж, плач, смех и брань — весь этот коммунальный шум, воняющий едой, теснотой, бедностью и пьянкой, рвался на улицу. Население в доме было как на подбор, бойкое и скандальное. Однажды, правда, они присмирели. Со стороны Гагаринского, между двумя окнами, вдруг укрепили прямоугольную мраморную доску и до поры закрыли ее холстом. Потом появились какие-то автомобили, автобус, какие-то люди, и высокий писатель с седыми висками и орденом Ленина, привинченным к лацкану пиджака букле, заикаясь, сказал речь. Холст сняли. На мраморе золотыми буквами было написано, что в этом доме у своего приятеля Павла Нащокина останавливался Пушкин».

Писатель с орденом тогда еще знать не знал, что один из его сыновей будет председателем Всероссийского фонда культуры. А задолго до этого — мальчиком — снимется в знаменитой картине про Москву по сценарию Шпаликова.

Боже, Боже, как чудны и неисповедимы дела твои и пути, по которым ходят по воле Твоей рабы Твои!

Было то, первое, открытие году эдак в 54-м.

А позже, года через три, в большом «писательском» пятиэтажном доме напротив, у своего приятеля — с тем же самым именем, что и Нащокин, но с совершенно противоположными происхождением и национальностью — то есть у меня, — стал частенько «останавливаться» Шпаликов.

Вообще-то, доски с его изображением можно было развесить по всей Москве. Он не был по рождению москвичом, но Москва — его город, с юных — вгиковских — лет отданный ему судьбой — на милость победителя.

И на стене моего дома, моего родного дома, уж конечно, можно было бы укрепить такую доску. И компания подобралась бы для Гены неплохая — Белый, Мандельштам, Булгаков, Габрилович…

Да вот беда, дома уже давно нет. Снесли в 73-м году — во имя благоустройства советских генералов.

А какую надпись для доски можно было бы сочинить!

«В этом доме у своего приятеля П. К. Финна бывал, выпивал, опохмелялся, радовался жизни и товариществу, переживал, смеялся, засыпал и просыпался Геннадий Шпаликов». Как у него же в стихах про двухэтажный дом напротив моего: «В этом доме Пушкин жил, Пушкин с Вяземским дружил…»

Нащокин у него — размера ради — легко превратился в Вяземского. Впрочем, Гене это было абсолютно все равно. Пушкин — вот кто никогда не давал ему покоя. Роковая цифра: 37. Поэту в России, говорил он, жить дольше — неприлично. Как сказал, так и сделал.

Кстати — пушкинское — знаменитое — вошедшее в обиход тривиальностей и общих мест — гениальное:

На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля, Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дольнюю трудов и чистых нег. Мне всегда казалось, что это — о самоубийстве. И снова мои записи, 1974 год, ноябрь:

«Первого ноября повесился Гена. Первым из нас решился. Последний год — словно Воланд вернулся в Москву. Гиньоль, трагедия. Мы уже не можем смеяться так, как смеялись прежде».

И снова — в который раз — начинаю ломать себе голову: почему? Почему?

Гена, с его конфузливой улыбкой, был человеком совсем не брутальным, не совсем таким, каким его видят теперь проходящие по 1-й Тверской-Ямской граждане. Нежным, радостным, открытым, чистым, дружеским, веселым — в начале. Одиноким, очень скрытным и очень несчастным — в конце.

В его прелестном и непростом простодушии, в его пленявшей нас всех гармоничности таилось, видать, что-то роковое, что и привело его к одиночеству и отчаянию — к гибели. Чем больше чувствует человек, тем тяжелее его одиночество.

Благословенно отчаяние, из которого рождается новая жизнь, если верить экзистенциализму. Но это в теории. А на практике?

— Что такое смерть?

— Конец отчаяния.

Есть личности — чаще всего, конечно, это люди искусства, — которых уже в начале их пути встречает желание Времени, чтобы они — были. Но случается и так — нередко, — что оно же, Время, бросает их на полдороге.

Как-то вдруг — как? — он стал лишним человеком. Из победителей — лишним. В той жизни, которая так была приветлива к нему. Или она только притворялась такой? Советская жизнь, столь любимая им и воспеваемая.

Не сволочная, как сказал бы он сам, не с тридцать седьмым годом, а хорошая, мужественная, где была республиканская Испания с Хемингуэем и Карменом, и великая война, на которой сражались генерал дядя Сеня Переверткин, его родной дядя, и лейтенант Вика Некрасов, его родной друг.

Он верил именно в то, чем сейчас с холодной душой и трезвым практическим сознанием успешно спекулируют наш кинематограф и наше телевидение.

Рейтинг, будь он неладен, свидетельствует об успехе спекуляций. Этот продукт нравится этому обществу? И тогда, быть может, следует обсуждать не качество продукта, а качество этого общества?

Но Гена-то верил не в лакированную олеографию по кличке «ностальгия», а совсем, совсем в другое. В естественное, человеческое, солдатское, отцовское.

В то, из чего был сам родом. В добро и справедливость. Не в пародию, а в мелодию. Верил. Искренне, верно, честно. Может быть, до самых тех пор, пока не улетел навсегда из СССР его защитник, окопный сталинградец Виктор Некрасов.

Самообман — причина многих ошибок — и человека, и общества. Трагический советизм — результат огромного самообмана.

Когда же Гена стал лишним, не нужным, бездомным, приютила его все та же любимая матушка Москва, с ее беспредельными ночами, с ее чердаками, с ее полутемным опасным дном и пустыми осенними парками.

Она, матушка, и до сих пор не оставляет его. Вот доску повесила. На бойком месте. Пущай, думает, ходят и смотрят — на моего Гену. И ничего, что он здесь такой — героический. Никто — на самом деле — не бывает похож на самого себя…

И снова мои записи, 1975 год:

«Не проходит дня, чтобы я не думал о Генке». Так и жизнь прошла, а я все думаю о нем. И всю жизнь хочу написать о нем.

«Как герой, как образ, как простодушный обманщик, как сказочник, как утешитель он может быть центром некоего вихря, хоровода подробностей, реконструирующих время 60-х годов». Вижу его героем прозы, пьесы, сценария — когда-то опубликовал в «Советском экране» полузаявку, полуэссе под названием «Вольная городская жизнь».

О том, как мы жили и пили. Пили, кстати, в начале пути не так много, как потом. Тогда возбуждены были не от пьянства, а от жизни. Это уже потом приходилось возбуждать себя водкой. А тогда еще пьянство было веселой и легкой частью жизни. Потом стало — жизнью. Для многих. И, к несчастью, для него.

Но тогда неохота было думать о сегодня и завтра, о началах и концах. Легкий дух времени. Легкая душа времени. Грех легкости.

Мы-то думали, что это игра, а это была жизнь.

Так я и не написал этот сценарий — о молодости, о 60-х годах, о нем. И все равно я помню о многом из прошедшего, бывшего когда-то данностью и канувшего в темную воду. Помню даже не я — помнит — во мне — что-то, какие-то тайные участки мозга и души. Воспоминания — о чем-то туманном, но реальном — неуловимо и непредсказуемо — вдруг, без спроса и зова — вползают в мое — теперешнее — существование — совершенно не синхронно с ним. И тогда я понимаю — понимает — во мне — это что-то, — что жизнь — это даль и плоскость, плюс и минус, что жизнь — это единица времени, спешащего вперед и назад. Вспоминаю, например, — какой то был год? — мы поссорились — из-за чего? — хоть тресни, не помню! — и как я страдал. А тут еще несчастная любовь. И шел ночью, один, по Москве, с разбитым сердцем, не вытерпел, позвонил из автомата с улицы Горького — тогда еще не бывшей — от Центрального телеграфа.

— Где же ты? — радостно крикнул Генка, будто и не было ссоры. — Приезжай!

Он жил тогда со своей женой Наташей Рязанцевой у ее родителей на Красносельской улице, в «сталинском» доме.

Они сидели втроем — Наташа, Гена и Андрюша Тарковский. Пили белое сухое вино и играли в странную игру. Вроде бы карточную. Но карты заменяли открытки с изображениями известных произведений мировой живописи. Сезанн, например, бил Репина, Ван Гог — Левитана. Тарковский взял гитару — да, кажется, он играл на гитаре, не Гена, — стал петь. «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела и в летнем парке музыка играла, а было мне тогда совсем немного лет, но дел успел наделать я немало…»

Что же было дальше? Не помню… Воздух, в котором растворяется все… Но, может, действительность и должна забыться, чтобы потом ожить в душе уже как ощущение, как образ?

Сходите на 1-ю Тверскую-Ямскую, посмотрите на Гену, положите цветочек…

Почему люди не летают? В старину искали Опоньское царство (что оно Японское, не задумывались). Теперь — двигают в Коктебель (не задумываясь, какой он, и имея только адрес мифической тетки в кармане). Вопрос не в том, к кому идут, а в том, как идут. Нескончаемо длинные планы, непредсказуемо дышащая живая камера. Лет сорок назад подобная киногения была внове: помогала преодолеть соблазн сюжетности. Что до сюжета, то тут он проговорен мельком: у москвича-инженера жена… ну, в общем, померла, и он с одиннадцатилетним сыном подается в теплые края, надеясь подработать по пути.

"Коктебель"

Хоть и не беженцы, а чувствуют они себя совершенно потерянными в непредсказуемом мире. Думают — арест, а получают — приют: охранник, высадивший их из товарняка, неожиданно предлагает ужин и ночлег. Думают — приют: нанимаются к какому-то старику перекрывать крышу, а тот, приняв их за воров, со страху палит из ружья. Тетка, оказывается, уже дематериализовалась: передислоцировалась из Крыма в Нижневартовск, зато случайная медсестра, оказавшая первую помощь, предлагает разделить кров…

Ссорясь и мирясь, отец и сын добираются наконец до вожделенного Коктебеля, усаживаются на пустынном пляже и глядят на пустынное море. Аура картины — чувство одиночества, страх опасности, охватывающий человека, едва он отрывается от того, что мы называем социальной структурой. А структура, похоже, отсутствует начисто. Фильм молодых режиссеров Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского называется «Коктебель».Коктебель переименован в Планерное. Памятник планеристам разрушен. Вопрос «Почему люди не летают?» повисает в воздухе.

Ты за большевиков али за коммунистов? Если Вадим Абдрашитов был бы только великим режиссером, каждая его работа воспринималась бы как вещь мастера. Что и происходит. Но он наделен еще и чутьем социолога. Поэтому каждая его работа воспринимается как диагноз состояния общества. Иногда убийственный. Это действует и помимо слов — чистая киногения: топот тысяч ног по предрассветному рабочему поселку, бегущие и сшибающиеся толпы, хряск беспорядочных ударов.

Первая разборчивая реплика:

— Ты за Савчука или за Маркина?

"Магнитные бури"

Василий Иванович Чапаев не нашел бы, что ответить на этот вопрос. Меж тем кровавое побоище продолжается. Всплывает еще одна реплика:

— Этот ворота цеха открыл?

Хрясь!

Начинаешь врубаться в ситуацию: завод на боку, в руководстве раздрай, рабочим нечего есть: или подыхать, или в уголовники…

Да что-то не похоже. Это не голодные толпы! Их ярость не объяснить никакими Савчуками — Маркиными, которые спокойно договариваются за их спинами. Скорее тут другое: тысячелетняя традиция сброса копящейся агрессии — стенка на стенку, край на край…

Ну, сорганизует эту силу какой-нибудь отечественный Лех Валенса, а потом упустит власть, передаст хитроумным кабинетчикам, а толпа с прутьями все равно будет искать другую толпу.

Сценарист Александр Миндадзе вытаскивает из толпы индивида, прорисовывает сюжет, высвечивает лирическую интригу. Но страшнее всяких индивидуальных рецептов - веселое остервенение на лице героя: он просто боится остаться один. Потому и бежит в безотчетную, все сметающую толпу.

Замечено историками, что общественные потрясения находятся в странном синхроне с природными катаклизмами. И люди, и недра, и воды реагируют на перебор накопившейся энергии. Фильм называется «Магнитные бури».

Послесловие

После фестиваля на веб-сайте ФИПРЕССИ была опубликована рецензия на «Отца и сына» входившей в жюри критиков турчанки. Я перевел эту рецензию с английского и решил предложить ее журналу «Искусство кино». Прежде всего имея в виду педагогическую цель. Поразительно, как молодая женщина, живущая в исламской стране, лаконично и веско проанализировала религиозно-культурную мифологию, лежащую в основе фильма Сокурова. Насколько точен и профессионален язык статьи. В то время как подавляющее большинство текстов, посвященных «Отцу и сыну» в российской прессе, — это истеричное и невнятное бормотание.

А. Плахов

На Александра Сокурова снизошло новое озарение. «Отец и сын» — типичный образец его стиля и в то же время это «другой» фильм Сокурова. В нем есть все элементы, которых ждешь от него, плюс новая концепция, новый аспект. Кино Сокурова герметично. Он создал свой собственный мир с уникальным способом повествования. Он многое унаследовал у великого Тарковского, но создаваемые им миражи несомненно принадлежат ему, Сокурову. Бледная красота его образов затягивает синефила на загадочную орбиту, куда ничего не стоит попасть, но откуда невозможно выбраться. «Отец и сын» — второй фильм трилогии, начатой картиной «Мать и сын», — более открыт и легче в себя впускает. Если сравнить его с «Молохом» и «Тельцом», он гораздо ближе к реальной жизни. Так этот фильм снят. Сокуров дает больше света, чем когда бы то ни было. Приморский город омывается солнцем. Его зеленоватые, коричневатые цвета становятся яркими, как будто бы из них выветрилась плесень. Картина «Мать и сын» разыгрывалась в объятиях природы. Лес с могучими стволами деревьев и тысячами листьев, танцующих на ветру, окружал святую пару в агонии. Вместе с последним вздохом старой женщины нам передавалось чувство смерти, в то время как «Отец и сын» полон жизни. Красивый и здоровый отец, полуобнаженный большую часть фильма, дышит во всю мощь своих легких. Его прекрасный торс становится символом наполненного человеческого существования. Тема фильма универсальна: отношения между отцом и сыном. Как между Богом и Иисусом Христом — вечное возвращение этого сюжета режиссер манифестирует словами: «Любовь отца — распинающая. Любовь сына — распинаемая». При этом Сокуров рассматривает эти отношения как love story. Он шокирует публику гомоэротическим пассажем в первой же сцене: мы видим два обнимающихся мужских тела, которые слегка движутся. Мы слышим голоса: один мужчина тяжело дышит, другой утешает его. Он нежно шепчет, что все скоро кончится. Кто-то подумает, что это любовники. На самом деле это не более чем отец, пытающийся успокоить сына, которого преследуют ночные кошмары.

Отец и сын Сокурова живут в маленькой квартире — прямо как любовная пара. Отец был вынужден уйти в отставку из армии, сын учится в военной академии. Каков отец, таков и сын, говорит режиссер. Что, собственно, происходит в фильме, имеет не самое большое значение. Его герои играют в футбол на крыше с чудесным видом на море. В дом приходит парень, который рассказывает о какой-то тайне из прошлого. Девушка сына бросает его ради более старшего мужчины, возможно, отца. Они друзья и соперники, враги и союзники. Они борются и обнимаются. Они любят и ненавидят друг друга. Они живут и умирают друг за друга.

Мы не открываем большего в этом сюжете, но в этом и нет нужды. Ничто не ясно и все очевидно: это торжество мужской концепции мира. Рефлексия на тему патриархального общества, в котором присутствие женщин скорее вынужденное.

«Отец и сын»

Автор сценария С. Потепалов Режиссер А. Сокуров Оператор А. Буров Художник Н. Кочергина Композитор А. Сигле (музыка основана на темах из сочинений П. И. Чайковского) Звукооператор С. Мошков В ролях: А. Щетинин, А. Немышев, А. Разбаш, Ф. Лавров, М. Зязукина Lumen Films, «Никола-фильм», Mikado-Film, Isabella-Film при участии «Ленфильма» Россия 2003

«Отец и сын» удивил даже тех, кто давно и хорошо знал Александра Сокурова. Знал и то, что этот режиссер всегда неожидан и всегда удивляет. Его стиль можно опознать по нескольким кадрам, и вместе с тем его фильмы не похожи друг на друга. «Отец и сын» вообще ни на что не похож — разве что, очень отдаленно, на «Дни затмения».

Сначала казалось, что Сокуров снимает нечто родственное его прежним рефлексиям на тему смерти — картинам «Мать и сын» и «Круг второй». О сюжете «Отца и сына» почти ничего не было известно, а сведения, проникавшие в каталоги и журналы, были крайне приблизительны. В одной аннотации, к примеру, сказано, что это история про отца, который притворяется смертельно больным, чтобы собрать и подружить троих своих сыновей.

Ничего этого нет в картине, нет и в помине никакой мрачности. Такое впечатление, что эксперимент с «Русским ковчегом» вывел Сокурова в иное пространство: в нем больше света, больше движения, жизни. В то же время «Ковчег» оказался крайней точкой на пути удлинения сокуровского кадра — кадр превратился в целый фильм. Теперь пошел обратный процесс. Скрупулезные западные эксперты тут же отметили рекордное количество склеек в «Отце и сыне», в параметрах медитативного кинематографа Сокурова это практически остросюжетный боевик.

И еще один парадокс: после невероятного успеха «Русского ковчега» (всемирный бокс-офис 4,5 миллиона долларов, сборы в США больше 2 миллионов — абсолютный рекорд для русского кино за все постсоветское время) «Отца и сына» в Канне покупали не глядя. Вряд ли коммерческий бум повторится, это другой тип фильма, более личный, более интимный — как говорили раньше, «транс-фильм», или «Я-фильм». Однако продюсерская стратегия Сокурова и его группы безошибочна: на волне более коммерческого продвинуть более сложный для рынка проект. Впрочем, у этого режиссера формальный эксперимент может оказаться суперкассовым, а экранизация популярного романа — зрелищем в высшей степени элитарным. Каннская аудитория была подогрета перед просмотром «Отца и сына», но, как это уже не раз случалось на прежних фестивалях, значительная часть ее уходила с картины смущенная, сбитая с толку. Не все фильмы адекватно воспринимаются в фестивальной гонке и поддаются сиюминутной интерпретации. Есть мистика просмотра, которая работает либо на контакт с фильмом, либо против него. Жиль Жакоб чрезвычайно благороден в своем настойчивом стремлении преподнести мировой кинообщественности фильмы Германа и Сокурова, однако даже «Русский ковчег» не был с восторгом встречен в Канне, а маховик его успеха начал раскручиваться лишь спустя полгода. Пожалуй, из сокуровских фильмов только «Молох» точно попал в радикальную атмосферу фестиваля 1999 года.

Однако, с другой стороны, ни один из каннских показов Сокурова за все эти годы не был провальным. Так и «Отец и сын»: он вызвал беспокойство, возможно, недоумение, но не оставил равнодушным, скорее заинтриговал. Сквозь размытый сюжет, неактерскую пластику персонажей и надсадные диалоги пробивались напряжение человеческой плоти, нервная игра цветов и оттенков, музыка неясных эмоций, тоска косноязычия.

Кажется, об этом писал Ален Финкелькро: «Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски… И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню». Кино тревожное и драматичное, как весь Сокуров, неожиданно оказывается полным тепла и света. Современный миф, погруженный в детские сны и игры подсознания, мечта о несуществующем городе Петербоне (снятом в Питере и Лиссабоне): хорошо там, где нас нет. Смутные чувства зала вылились на пресс-конференции, где первый же вопрос автору задал английский критик Рональд Берган, автор большой книги об Эйзенштейне (следующую он намерен посвятить Сокурову). Вопрос заключался в том, можно ли понять это кино вне гомосексуального контекста. Сокуров не был застигнут врасплох. Он прочитал целую лекцию об испорченности западных людей, которые переносят «свои трудности и проблемы», свое больное воображение на ни в чем не повинный и чистый фильм. На самом деле он снял кино о нежности между родными, а нежность — это закон, грубость — это преступление. Прикосновения, ласки — часть родственных ритуалов и если имеют что-то общее с эротикой, то совсем на другом уровне.

Уже после пресс-конференции я беседовал с Берганом, и он сказал, что готов смиренно принять упреки в декадентстве и продолжает считать Сокурова самым интригующим и энигматичным из современных творцов. По словам критика, постановка вопроса о тактильной природе родственной любви весьма актуальна для Англии, где отцы своих сыновей не только не целуют и не обнимают, но даже не подают им руки. Сокуров ошибся только в одном — заявив, что предложенная на пресс-конференции трактовка фильма в России невозможна. Наши соотечественники-журналисты тут же помчались к своим компьютерам доказывать, что не отстают от Европы. Только воспринимают все с обратным пафосом. В очередной раз был разыгран абсурдистский сюжет последнего времени, когда мальчиком для битья на любом фестивале (Канн, Венеция, далее везде) выбирается российский конкурсный фильм. Разумеется, этот фильм (Сокурова, Кончаловского, да кого угодно) может не нравиться, но высказать свои глубокие соображения у журналистов еще будет повод. А мировая премьера в конкурсе Каннского фестиваля — повод рассказать о том, как, собственно, прошла премьера и принят фильм на международном уровне.

Как известно, «Отец и сын» был награжден в Канне призом ФИПРЕССИ. Единственным серьезным конкурентом ему был турецкий фильм «Отчуждение», сделанный под явным влиянием Тарковского, но он уже получил аналогичную награду в Стамбуле и по регламенту не мог рассматриваться. В финале голосования остались Сокуров и Гринуэй. Последний представил интересную экспериментальную работу «Чемоданы Тулса Лупера», но она новых горизонтов в художественной системе Гринуэя не открыла. Сокуров же доказал, что, будучи классиком, остается развивающимся художником; его фильмы предлагают огромную свободу толкования, и выбор зависит от того, в какой системе культурных координат их рассматривать.

Сокуров настаивает на том, что «Отец и сын» вдохновлен импульсами русской и европейской литературы ХIX века. Однако мне лично кажется, что стихия этого фильма, как и «Скорбного бесчувствия» и некоторых других, ближе модерну с его мистическими блужданиями духа и авангарду с его культом свободной телесности, чем к пуританской и рационалистической традиции психологической прозы. Интересным мне представляется также мнение американского культуролога Нэнси Конди, которая считает, что бессмысленно рассматривать фильм Сокурова в контексте сюжетного кино, а надо воспринимать как «наивные» деревенские иконы.

«Отчуждение» (Uzak / Distant)

Автор сценария, режиссер, оператор Нури Билге Джейлан

Художник Эбру Япиджи

В ролях: Музаффер Эздемир, Мехмет Эмин Топрак,

Зухал Генджер Эркайа, Назан Кирилмис, Феридун Кок,

Фатма Джейлан, Эбру Джейлан

Ozen Film, NBC Film

Турция

2002

Зажившийся гость. С кем не случалось такой напасти? Подзабытый приятель, дальний родственник, заезжий земляк вбивает клин в твой отлаженный быт, ломает давно устоявшиеся привычки. Этикетное гостеприимство сменяется плохо скрываемой неприязнью. Постоялец уже обуза, в нем раздражает все. Запах несвежих носков, гирлянды чужого исподнего на батарее — само присутствие в холостяцком логове инородной особи, повсеместные метки другого самца. Когда же чужак наконец покидает твое пространство, становишься благодушнее — в сущности, этот парень был не так уж и плох. Обычный житейский сюжет (точнее, один из его возможных исходов).

Кинематографисты чаще используют другой инвариант фабулы. В связку «хозяин - гость» сцепляют не представителей одной возрастной группы, а людей различных, зачастую конфликтующих, поколений. Зятя и тестя, дядю и племянника, деда и внука. За неизбежным разладом предлагают увидеть притирку (интеллектуальный и эмоциональный взаимообмен). За громким выдохом после разъезда — призрак катарсиса. Не напрасно мучились и изводили друг друга. Диалог преображает обоих: нечто важное осознали, прочувствовали, обрели. Таков дидактичный сценарный стандарт, вразумляющее клише «гуманной» драматургии.

Турецкий автор (режиссер-оператор-сценарист) Нури Билге Джейлан корректирует эту схему. Прожив под одной крышей как минимум месяц, герои его фильма Uzak не удосужились что-либо перенять друг у друга. Картина известна у нас под названием «Отчуждение». Кажется, в перевод все же закралась неточность. Отчуждение могут испытывать те, кто когда-то был близок («не чужой»). В «Узаке» — совсем другая история. Гостя зовут Юсуф, холост. Возраст: лет двадцать восемь — тридцать. В надежде найти работу парень приезжает в Стамбул из заштатного городка, лежащего в стороне от туристических маршрутов. Заводик, где он вкалывал вместе с отцом, закрыли (следствие экономического кризиса, который в последние годы переживает страна). Стамбул — экономическая и культурная столица Турции — кажется ему средоточием неисчислимых возможностей. Он находит временное пристанище у земляка — фотохудожника Махмута. Но дни идут, а отыскать работу Юсуфу не удается. Парень без дела слоняется по стамбульским улицам, без толку пялится на местных дев (не зная иного способа налаживания контакта). Провинциал чувствует себя потерянным и никчемным, логика жизни большого города, как назло, ускользает от него. Махмуту сорок — сорок пять, разведен. Переживает «кризис среднего возраста» - проблемы с личностной и творческой самоидентификацией. В юности мечтал стать кинорежиссером. Сделался успешным фотографом. На плаву его держит инерция мастерства, всполохи живого вдохновения остались где-то там — за спиной. Не может забыть бывшую супругу, которая с новым мужем навсегда покидает страну. Что лишает его покоя? Едва ли неизжитая любовь. Уязвленное самолюбие, сожаление об упущенных возможностях, каждодневное одиночество, темная невнятица — впереди. Отсутствие перспектив и оскудение внутренних ресурсов, предвкушение неизбежности тупика. В этаком душевном раздрае и застает хозяина гость-приживал.

Автор делает все, чтобы двое одиноких мужчин сопоставимого (репродуктивного) возраста не смогли отыскать общий язык. Лишает возможности потрепаться о женщинах (чьей ласки не хватает обоим), о результатах последнего футбольного матча (как знать, может, оба болеют за «Галатасарай»?). С ходу отбрасывает возможность рождения «эротической дуги» — и тот и другой несомненные натуралы. Разводит модальности существования героев по разнонаправленным, не сходящимся временам. Махмут живет незавершенным прошлым, Юсуф — несовершённым будущим. Особо акцентируются культурные нестыковки. Показательна сцена, в которой Юсуф просматривает музыкальную коллекцию хозяина: «Все Бак да Бак (имеет в виду Баха). Что это такое? А нет ли у тебя NN (называет имя эстрадной певицы)?» «Такого не держим!» — обрывает его Махмут. Несходство опыта проявляется и в быту. Постоялец не утруждает себя спуском воды в сортире (вероятно, в его жилище не было европейских удобств), чем вызывает гнев у владельца жилья. Существенно то, что нелады возникают не между горожанином и деревенщиной (то есть носителем коренных традиций, старых крестьянских поведенческих норм), а между двумя горожанами. Столичным жителем и провинциалом, интеллектуалом и работягой. Оба уже далеки от сельских «истоков», разница в том, что Махмуту милее Тарковский, а Юсуфу — Таркан. Бах и Тарковский — культурные иконы не только для персонажа картины, но и для самого постановщика. В «Отчуждении» (как и в предыдущем фильме Джейлана «Майские облака») ни разу (sic!) не звучит восточная мелодия. И это — не курьез, а внятная позиция. Звуковой ландшафт реального Стамбула вычищен, простерилизован: никаких ориентальных напевов — «все Бак да Бак». Те, кто видел Стамбул живьем, не узнают его акустики. Почувствуют, что заблудились среди парков, набережных, мостов. Туристские ориентиры, вроде Святой Софии, окажутся ложными вешками. Режиссер перекраивает топографию, собирает из пейзажей Стамбула некий «город вообще»: Константинополь-Барселона-Палермо, а может, и Петербург. Потому в кадре не находится места женщинам в мусульманской одежде. (Кстати, жаль, ибо правоверных жительниц Стамбула отличает фантастическое умение обращать исламский канон на пользу собственной грации. Глухой жакет скрывает руки и грудь, но акцентирует талию и контуры фигуры, волосы убраны под платок — и красота античных лиц становится заметней. Наряд молодой мусульманки Стамбула эротичен, элегантен, неотразим.) Этнологические и социально-критические аспекты истории смикшированы автором нарочно. Они — лишь задник, периферийный план. Задача Джейлана — обрисовать ситуацию нестыковки не с соседом по комнате — с миром, который окрест. Привнести в кадр консистенцию — верный замес эмоций и экзистенцию — совокупность культурных рефлексий по поводу мужского одиночества (и аутизма). Тут на помощь турецкому умнику приходят Тарковский и Бах. Долгие безмолвные планы — одинокий силуэт на фоне воды (не важно, что там за водоем — река или волны Босфора), блуждание сирой фигурки по безлюдным улицам и пустырям. Вот она, хрестоматийная «тарковщина», многозначительное занудство: если кому-то тоскливо, пусть будет тоскливо и вам! Герой картины фотограф Махмут сам когда-то мечтал делать кино «как Тарковский» (уж не является ли «Отчуждение» воплощением этой мечты?). Вечерами Махмут вновь и вновь возвращается к «Сталкеру», в медитациях «Зеркала» ищет спасения от повседневных забот. И, похоже, не находит в «нетленке» того, что искал. Ответа на главный вопрос всякого одиночки: как обнаружить точку опоры, есть ли на жизненном горизонте цель движения, ориентир?

Любопытно, что в фильме «Майские облака» (2000) Музаффер Эздемир, исполнитель роли несостоявшегося режиссера Махмута, также играет киношника1. Это уже симптом. Похоже, Нури Билге Джейлан видит в этом актере свое альтер эго. Персонажи Эздемира — проекции, двойники постановщика, воплощение режиссерской авторефлексии и самоиронии. Именно самоирония турецкого автора и примиряет меня с его «экзистенциальными» потугами, с его выспренним и старомодным визуальным словарем.

Вот один из ключевых эпизодов «Отчуждения». Развалившись в своем сибаритском кресле, Махмут смотрит «Сталкера». Юсуф стоит за хозяйской спиной и откровенно скучает, давно уже не пытается он понять, что (и зачем) происходит на малом экране. Ссылается на усталость и наконец оставляет Махмута с телевизором наедине. Тот, отложив шедевр, вставляет в магнитофон другую кассету — средней паршивости порно (простительный допинг для одинокого мужика). В дверном проеме вновь возникает Юсуф. Порно могло бы быть интересно обоим, но интеллектуал не может позволить себе потерять лицо. Махмут лихорадочно жмет на кнопки дистанционного пульта. На экране — случайный фильм, что-то из турецкого «народного кино» (его-то и гоняют по местным каналам). Гость проявляет неподдельный интерес к этой немудреной черно-белой картине. Раздраженный хозяин сразу же прерывает просмотр.

Интеллектуала коробят проявления плебейского вкуса. При помощи Бахов - Тарковских он отгораживает себя от реалий своей страны. От неотвязных восточных мелодий, от кустарных традиций родного кино. От неотесанных и недалеких земляков, от вездесущих простаков Юсуфов. От всей системы их варварских ценностей заодно. Вот оно — добровольное отчуждение! Герой картины — в сущности, внутренний эмигрант, желающий — вопреки бытовому контексту — ощущать себя подлинным европейцем. Таким, как Тарковский, Антониони, Чехов или Патрис Шеро (председатель Каннского жюри, высоко оценившего респектабельность турецкого «Отчуждения»; фильм Джейлана получил Гран-при и сразу два приза за лучшее исполнение мужской роли). Махмут постарался забыть о том, что Стамбул отстроен на землях двух континентов, что сам он — наследник древних анатолийских культур, что родом он, как ни крути, с азийских брегов Босфора. Уверен, фигура Махмута — ироничный и грустный автопортрет. В России очень распространен сходный тип интеллигента.

В финансировании картины принимал участие некий голландский фонд, работающий в связке с Роттердамским кинофестивалем. Когда режиссеров из дальних стран, снимающих на Западе (или для западной публики), спрашивают, к какой из культур они себя причисляют, в ответ обычно звучит стандартная фраза: «Я делаю авторское кино, личность важнее подданства». Позиция постановщика «Отчуждения» вполне соотносится с этим концептом.

Братания с земляком не случилось. Постоялец пакует вещички и едет домой, позабыв в хозяйской квартире пачку курева дешевой, дрянной, простонародной марки. Безлюдная набережная. Одинокий Махмут. Дымок сигарет (из заначки Юсуфа). Сожаление. Ностальгия. Открытый финал? Едва ли. Ничего уже не поправить, не изменить…

1 В «Майских облаках» снимался и Мехмет Эмин Топрак, в «Отчуждении» сыгравший Юсуфа. Фабула «Отчуждения» выросла из заключительного эпизода «Облаков». Заезжий режиссер (Эздемир) отговаривает молодого провинциала (Топрак) от переезда в Стамбул: «Жестокий город, он тебя поломает. Работы там все равно не найти». Примечателен последний титр, который сообщает, что фильм «Майские облака» посвящается… Антону Чехову.

«Чемоданы Тулса Лупера» (The Tulse Luper Suitcases)

Автор сценария и режиссер Питер Гринуэй Оператор Райнер ван Бруммелен Художник Мартон Эг Композитор Борут Кржизник В ролях: Дж.Дж.Филд, Таня Муди, Йорик ван Вагенинген и другие Kasander Film Company Великобритания — Нидерланды (при участии России)2003

Вы меня извините, но Питер Гринуэй — все-таки немножечко режиссер для бедных. Для тех бедных, которые очень хотят стать богатыми. Настолько хотят, что покупают плюшевую мебель и клеят на стены обои с золотом. Нет, конечно, Гринуэй тоньше и умнее. Но, ей-богу, все эти великолепные мизансцены «Повара, вора, его жены и ее любовника», содранные из альбомов по живописи, и трогательное попсовое занудство Майкла Наймана, написавшего музыку к его ранним экспериментальным работам и наиболее известным полнометражным лентам 80-х годов, слегка отдают дешевкой. Собственно говоря, именно поэтому пик популярности Гринуэя пришелся у нас на перестроечные годы. Мы были как раз теми самыми бедными, которым хотелось приобщиться к мировой культуре, ко всему модному и актуальному, и Гринуэй с его программным энциклопедизмом, с его титанической волей к каталогизаторству и коллекционированию, с его визуальной культурой, шоковой выразительностью, неподдельным мастерством и вычурным интеллектуализмом пришелся как нельзя кстати. Помню, как в первых видеопрокатах, открывшихся в уголках продовольственных магазинов, рядом с «крутыми боевиками» и «ломовыми комедиями» можно было найти пиратские копии все того же «Повара» с какими-то совсем уж дикими жанровыми определениями. То ли «аудиовизуальная симфония», то ли «феерия фантазийного направления». (Наверное, такую копию и посмотрел тогда нынешний министр культуры России Михаил Швыдкой. В интервью один из простодушных продюсеров Гринуэя умилялся нашему министру: «Знаете, он так любит фильмы Питера, прекрасно знает „Книги Просперо“ — цитировал из них огромные куски текста!» Продюсеру, разумеется, невдомек, что текст «Книг Просперо» позаимствован из шекспировской «Бури». Но как бы то ни было, личные пристрастия Швыдкого привели к тому, что Россия наряду с шестью другими странами впервые участвует в европейской суперпостановке — в трилогии Гринуэя «Чемоданы Тулса Лупера», о которой и пойдет речь.)

Ну нет в Питере Гринуэе ни неправдоподобной ясности братьев Дарденн, ни беспокойного ума Ларса фон Триера, ни сырой человеческой правды, которую в последние годы регулярно поставляет на фестивальный рынок южнокорейский кинематограф. Что же остается? Да и не осталось бы через полстолетия ничего (кроме разве что гениальных «Фоллов» / «Падений»), если бы не «Чемоданы Тулса Лупера», первая часть которых была показана в этом году в конкурсе Каннского кинофестиваля.

«Чемоданы Тулса Лупера: История в Моабитской пустыне» — это не то что бы лучший фильм Гринуэя. В конце концов, и у наиболее известных его лент — «Контракт рисовальщика», «Зед и два ноля», «Чрево архитектора», «Отсчет утопленников», «Книги Просперо» — немало поклонников. И немало достоинств. Но это фильм-оправдание, фильм-сумма, фильм-память — о мировой культуре и истории, но прежде всего о самом себе. Если угодно, это кинематографический эквивалент жеста, которым барон Мюнхгаузен вытаскивает себя за волосы из болота.

«Чемоданы», если сказать одним словом, — это мир. Наверное, поэтому он и не получил в Канне ни одного приза, хотя режиссерское мастерство Гринуэя, в одной сцене (эротической!) составляющего изображение из шестнадцати равноправных квадратиков, сквозь которые наплывом проступает семнадцатый, неразрезанный кадр, очевидно даже самым ярым его ненавистникам. И действительно, за что можно наградить мир? За режиссуру? За актерские работы? За спецэффекты? Сомнительно. Человек, сумевший создать мир, сам раздает награды, сам отделяет чистых от нечистых. И Гринуэй, объединив в одном многофигурном киноэссе все мотивы своего творчества, все свои пластические и непластические идеи, все свои предыдущие фильмы, выставки, инсталляции, проекты, такое право получил.

Ответ на неизбежный вопрос «про что?» ничего не объясняет. Ну, живет такой парень по имени Тулс Лупер, англичанин (играет его, кстати, американский актер Джей Джей Филд). Шатается по свету — от пустыни Юта, где ищет затерянные мормонские города, до Сибири, где ему грозит очередная отсидка. Дело в том, что Лупер — профессиональный пленник. История его жизни — история тюрем, в которых ему довелось побывать. То в детстве папа запрет его в чулане за то, что повалил кирпичную стену вместе с дружком Мартино Нокавелли (писали на ней свои имена). То семейка мормонов немецкого происхождения (с этими Хокмайстерами потом Лупер не скоро разделается) привяжет его в Моабитской пустыне к столбу и намажет ему член медом, чтоб мухи веселей кусали (на этот раз ему инкриминируется нескромное подглядывание за мисс Хокмайстер). То начальник антверпенского вокзала, по совместительству глава местной ячейки национал-социалистов, запрет его в станционном туалете по подозрению в шпионаже в пользу Британии. В свободное (в прямом смысле этого слова) время Лупер сочиняет всяческие забавные проекты, снимает фильмы, пишет корреспонденции по естественной истории Бельгии для двух британских газет и набивает всякой всячиной свои девяносто два чемодана, по дешевке приобретенные в вокзальном бюро находок. В чемоданах хранится все что угодно: от собранных в детстве девяноста двух кусков угля (папа — шахтер), которые, как позже выясняется, своей формой предвосхищают все те ландшафты, в которых Луперу предстоит побывать, до окровавленных обоев, писем любовников, денег и моющих средств. Эта история прорежается появлениями «девяноста двух вещей, дающих представление о мире» (от Вазы Для Цветов до Младенца), хитроумными компьютерными коллажами, интервью мнимых биографов и тулсоведов, кадрами кинопроб, проводившихся для «Чемоданов», описаниями фильмов самого Гринуэя, выдаваемых за творчество Лупера, и бог еще знает чем. Все это каким-то непостижимым образом связано с ураном (первая буква в аббревиатуре USA и элемент с атомным номером 92; вспомним также о девяноста двух персонажах и девяноста двух вымышленных языках из «Фоллов», с которых в 1980 году начался полнометражный Гринуэй; только не надо нумерологии). Сюжет стартует в 1921-м (год открытия урана), а закончится в последней части трилогии в 1989-м, в момент падения Берлинской стены. Впрочем, как сообщает вдумчивый тулсовед, возможно, Лупер до сих пор жив.

К тому же «Чемоданы Тулса Лупера» — это не только три фильма. Это еще и книги, выставки, концептуальные затеи и официальный вебсайт, в котором идей и фишек хватило бы еще на сто таких проектов (самая обаятельная заключается в том, что счетчик посетителей сайта раз и навсегда установлен на единице, так что, сколько бы человек до вас здесь ни побывало, вы навечно останетесь первым). И когда камера скользит по страницам газет, где Лупер публиковал свои корреспонденции, будьте уверены, что каждая из заметок, хоть и не читаемых в режиме просмотра, была тщательно продумана и написана самим Гринуэем или при его непосредственном участии.

Один простодушный и проницательный (иногда между этими качествами и вправду допустимо поставить союз «и») поклонник фильма написал в Интернете, что больше всего на свете ему хотелось бы «заглянуть Гринуэю в башку и понять, что в ней происходит». Поклонник ничего, как сам признается, в картине не понял, но уловил в ней логику, порядок, структуру. Что это за структура? Можно бы, конечно, процитировать пресс-релиз, в котором режиссер пишет, что все мы пленники чего-либо — тюрем, работы, секса, отношений, условностей, самих себя, наконец. И все мы — тюремщики. Но это лишь ничего не объясняющая отговорка, красиво сформулированная банальность.

В действительности темы медитаций Гринуэя остаются неизменными на протяжении всего его творчества. Вот они: неопределимое пространство реальности и самоотверженное усилие по ее упорядочиванию, тоталитаризм во всех его проявлениях — в политике и в искусстве — и беззаконная жизнь плоти, опровергающая любые утопии, женское начало, охотно подчиняющееся грубой силе, но беспрестанно соблазняемое утонченной культурой (собственно, в этом и состоит сюжет «Повара»), завороженность телесным аспектом смерти (вспомним «Зед и два ноля») и холодное царство утопии, из которого смерть изгнана, хоть и в любой момент может вернуться через черный ход. Все это, так сказать, стороны света на карте, в которую Гринуэй вписывает свою воображаемую вселенную. А фундамент всех этих медитаций — глубокая, неколебимая уверенность в исчерпанности, омертвелости, нежизнеспособности культуры в ее нынешних формах. Или шире - апокалиптическое чувство конца эпохи, истории, целостности, автора, смысла, прямого высказывания — об этом в прошлом столетии не говорил только ленивый. Гринуэй вообще превосходный собеседник. С видом то ли записного эстета, то ли советского партработника, вечно в черном строгом костюме, он изрекает свои максимы с не меньшей легкостью, чем Оскар Уайльд — парадоксы. Но у Гринуэя в речах как раз все логично. Ходячий парадокс — он сам, ибо то, что он делает, в корне противоречит тому, о чем он говорит. Он в каждом интервью талдычит о крахе кино как искусства и ратует за какие-то там новые технологии, интерактивность и прочую дребедень. (Можно подумать, что интерактивность нужна искусству. Вот, скажите, приходило ли вам хоть раз в голову что-нибудь изменить в своем любимом фильме? Переделать сюжет? Переписать реплики? Ответ ясен: ведь пассивность нашего восприятия в темноте кинозала и есть важнейшее условие эстетического наслаждения от фильма.) А сам снимает кино не просто традиционное (ну кого теперь удивишь этими сплит-экранами?), а прямо-таки архаичное, смачное, нацеленное на то, чтобы понравиться зрителю, при всей его идиосинкратичности. Да и вообще, человека, произнесшего такую прекрасную фразу, как: «Кино — это искусство, которое позволило мне быть одновременно и писателем, и живописцем», можно и нужно заподозрить в неискренности.

Неискренность эта видна невооруженным глазом. Вот он безапелляционно разбирается с предшественниками: «Сто лет истории кино были не более чем историей иллюстрированного текста». Так ведь все фильмы Гринуэя, а «Чемоданы Тулса Лупера» в особенности, и есть иллюстрации к тексту, который на протяжении всей жизни безостановочно производит его голова, куда так мечтал заглянуть вышеупомянутый поклонник.

В «Чемоданах» при всей их очевидной перегруженности, тяжеловесности есть моменты восхитительной легкости. В уже упоминавшемся эпизоде камера скользит по страницам газет, в которые Лупер писал свои заметки натуралиста, глаз едва успевает отметить в правом углу кадра его статью об обитателях континентальных водоемов (и зачем англичанам знать о бельгийских рыбинах?).

И этот скромный гэг, наверняка не замеченный большинством зрителей, раскрывает настоящую, не придуманную философию Гринуэя. Его веселое недоумение перед жизнью, комичный педантизм перед абсурдом, едва заметное подмигивание зрителю, в котором Гринуэй, повторюсь, при всей герметичности его творчества хочет видеть прежде всего сообщника. Кажется, это называется английским юмором. В сущности, непутевый, чрезмерно активный и изобретательный Тулс Лупер — не кто иной, как вудхаузовский Вустер, любовно наставляемый и направляемый Гринуэем-Дживсом. Понимаю, насколько неожиданным и немодным покажется это сопоставление, но не могу отказать себе в удовольствии и не вспомнить Набокова. Речь, разумеется, идет не о тематических параллелях и не о творческом методе. Речь идет об особом типе художника прошлого столетия, который, тоньше других чувствуя истончение, выхолащивание реальности, громоздит вокруг себя искусственные, сложнопостановочные миры, чтобы в один прекрасный момент разрушить их и вернуться. Для Набокова этот момент может быть маркирован смертью женщины или ребенка, внезапно появившимся на горизонте облаком, похожим на верблюда, или мурашками по коже от чтения любимых стихов. Для юмориста и оптимиста Гринуэя это может быть гэг с газетами или чудный эпизод, в котором бесстрастный Беккет писает на ботинок невзлюбившего его критика Мартино Нокавелли. Но результат один — великолепное самоопровержение, поражение, в тот же миг оборачивающееся триумфом.

Вообще, все эти сумерки кумиров, кризисы гуманизма, смерти авторов, исчезновение реальности и вписанный в ряд конец кино как искусства — чрезвычайно скользкая тема. Все это периодически чувствуют, но никто в глаза не видел. И в какой-то момент закрадывается подозрение, что это лишь необходимый обман, источник исходной энергии заблуждения. Своего рода ошибка точки зрения. Неправильно выбранная позиция наблюдателя. Представьте себе человека, который всю свою жизнь проводит в движущемся поезде (Пелевин здесь ни при чем). Ведь он, в силу условий задачи, будет абсолютно уверен, что на свете существуют только закрытые шлагбаумы. Другой опыт у него просто отсутствует. Чтобы убедиться, что бывает по-другому, надо хотя бы ненадолго сойти с поезда и постоять перед переездом несколько минут. И Гринуэю, что бы он ни говорил в своих интервью, это иногда удается.

«Нашествие варваров» (The Barbarian Invasions)

Автор сценария и режиссер Дени Аркан

Оператор Гай Дюфо

Композитор Пьер Авиа

Художник: Франсуа Сеген

В ролях: Реми Жирар, Стефан Руссо, Мари-Жозе Кроз, Марина Хэндс и другие

Astral Films CNC, Cinйmaginaire, Productions Barbares, Pyramide Productions

Канада — Франция

2003

Фильм «Закат американской империи» Дени Аркана, случайно виденный по телевизору, поразил меня когда-то тем, что от разговорного, совершенно минималистского по сюжету и картинке кино было не оторваться. Что там происходило? Сорокалетние ученые мужи готовили обед в загородном доме у озера, в то время как их подруги-профессорши предавались радостям фитнеса на стадионе. И те и другие (женщины в своем кругу, мужчины — в своем) с безжалостной откровенностью перемывали друг другу кости, и из этого обсуждения взаимных измен, интрижек, сексуальных фрустраций, бытовых неудач и болезней и впрямь вырастало ощущение «заката империи».

В названии фильма империя именуется «американской», хотя действие происходит в Канаде, а не в США, и значит, имеется в виду сам тип цивилизации, утвердившейся на пространстве бывших колоний. Цивилизации, родившейся, как Афина из головы Зевса, прямиком из головы старушки Европы. Ее пассионарным горючим было стремление всевозможных, зачастую совершенно безграмотных изгоев Старого Света выжить на новом месте и отвоевать кусок неотчуждаемой собственности. Ее экономическими дрожжами стало бурное развитие индустриального капитала. Но цивилизационное оформление всей этой заново обустраиваемой реальности дало набор передовых либеральных «измов», которые легли в основу конституций, обещающих рай на земле. Так что Идеи с большой буквы — неотменимый системообразующий элемент «американской империи».

В фильме Аркана с дотошной, энтомологической пристальностью рассматривалась компания людей, профессионально живущих идеями — питающихся ими, пережевывающих, производящих их как продукт, обмениваемый на социальный статус и буржуазное благополучие. Это были патриции, элита — утонченная, образованная, по-детски безнравственная, ни на что уже не влияющая, растерянно погруженная в проблемы частной жизни и неотвратимо подступающего старения. Стихия биологического увядания, которой мужчины пытались противостоять, отчаянно множа число любовниц, а дамы — деловито распиная себя в тренажерном зале, воспринималась здесь как ощутимо разлитое в воздухе иррациональное, то, против чего бессильна вся накопленная героями культура. Единственное, что оставалось им, — героически проговаривать безрадостные симптомы заката. И откровенный текст, и камера, честно фиксировавшая залысины, целлюлит и морщины, не оставляли камня на камне от иллюзий мужской или женской неотразимости, семейного благополучия, персональной самодостаточности… Ученые небожители представали так и не выросшими детьми, мучительно не справляющимися с ролями «мужчин» или «женщин», низведшими идею свободы до беспорядочного промискуитета, несчастливыми в своих связях и семьях, но наделенными достаточной интеллектуальной смелостью, чтобы превратить житейское поражение в нескончаемый гуманистический «закатный» симпосион. Их (само)разоблачение выглядело в фильме безжалостным и одновременно трогательным, поскольку, говоря друг о друге крайне жестокие вещи, все, что герои физически делали на экране — от замешивания теста до физкультурных упражнений, — имело целью понравиться ненавистному другому и, по большому счету, доставить друг другу немного радости и удовольствия на пороге тьмы. «Нашествие варваров» — фильм, снятый шестнадцать лет спустя, подводит итог безалаберной жизни этих свободолюбивых интеллектуалов. Итог, надо сказать, неожиданно утешительный.

Казалось бы, все битвы безнадежно проиграны. Мир изменился. «Американская империя», распространяясь вширь, утратила последние остатки почтения к гуманизму. Отвлеченные идеи вышли из моды. Интеллектуальный снобизм отцов не производит впечатления ни на «малограмотных» студентов, которым плевать, кто и чему их учит, ни на профессорских детей, презревших науки и озабоченных лишь ценами на нефть и игрой биржевых котировок. Да и сами отцы склонны сегодня рассматривать «измы», которым когда-то истово поклонялись — «троцкизм», «коммунизм», «маоизм» и т.п., — лишь как различные формы «идиотизма». Научные, карьерные, сексуальные амбиции — все в прошлом. Смирившись с неотвратимым угасанием, они доживают свой век в недрах бесполезных культурных учреждений, вроде какого-нибудь «Канадского института» в Риме, и растерянно наблюдают, как молодые «варвары» механически насаждают единую цивилизацию по всему свету, сталкиваясь время от времени с ожесточенным сопротивлением других варваров, направляющих самолеты на сияющие вавилонские башни всемирной торговли. Любопытно, что знаковая картинка 11 сентября, присутствуя в фильме, не становится здесь событием. Кадры рушащихся небоскребов мелькают на экране телевизора, беззвучно работающего в комнате больничных охранников: показали и показали, произошло и произошло — необсуждаемый фон, один из непостижимых эксцессов варварской, бесчеловечной реальности.

Главное же событие в фильме другое — уход человека, блаженная кончина вольного философа и сластолюбца Реми (Реми Жирар), смерть которого не ужасна, но против ожидания окрашена в совершенно идиллические тона.

У Реми — рак в неизлечимой стадии. Летальный исход неизбежен, и вдруг обнаруживается, что эта нелепая, полная ошибок и заблуждений жизнь была полна высочайшего смысла. Что дети, разлетевшиеся по свету, получили не только отмеренную толику страданий, но и любви. И этой любви достаточно, чтобы всеми правдами и неправдами избавить родителя от унизительной муки «казенного» умирания и превратить его уход в неповторимый и радостный праздник. Сын Реми, Себастьян (Стефан Руссо), внутренне давно порвавший с отцом, прилетает из Лондона, чтобы выполнить свой сыновний долг, и только. Но делом это оказывается отнюдь не простым. Тут деньги бессильны. Реми наотрез отказывается ехать умирать в США, а в Канаде медицина государственная, бесплатная: койка в общей палате, единый для всех набор врачебных услуг и самаритянское милосердие сестер-католичек пополам с раздражающей атеиста Реми христианской проповедью. Вот и приходится правильному законопослушному яппи сойти с проторенных путей: раздавать взятки больничному начальству, договариваться с зажиревшими профсоюзными боссами, чтобы рабочие отремонтировали и оборудовали индивидуальную палату на неиспользуемом этаже, добывать у подпольных дилеров героин, бегать от полиции, разыскивать по темным трущобам подружку детства — ненадежную наркоманку Натали (Мари-Жозе Кроз), которую Себастьян назначил ответственной за прием обезболивающего наркотика. Постепенно усилиями Себастьяна пространство вокруг Реми становится все более светлым и гармоничным. Сын собирает по всему свету друзей и подружек отца, арендует для них тот самый дом у озера, где происходило действие «Заката американской империи»; и здесь, забыв былые обиды, ревность и отчаянную вражду полов, стареющие патриции могут продолжить свой возвышенно-эзотерический интеллектуальный треп. Сюда же католическая (!) сестра из больницы привозит капельницу, необходимую для процедуры счастливой, безболезненной эвтаназии. И на закате дня, после долгого застолья с изысканной едой и вином, попрощавшись с друзьями, женой, любовницами, сыном и дочерью (она путешествует на яхте и пробивается к отцу через Интернет), Реми с улыбкой покидает сей мир. Самое поразительное в этой истории — готовность каждого, кто наделен хотя бы каплей чувствительности, презреть свои привычки и предрассудки, преступить запреты профессии или конфессии, для того чтобы до последнего момента сохранить неповрежденным внутренний мир, уникальное «я» умирающего человека. Реми просто остается самим собой, но его индивидуальность прекрасна, как неповторимый силуэт дерева, выросшего на солнечной лужайке, а не в темном лесу. Обаяние внутренней свободы, неподдельной и неиссякающей любви к книгам, женщинам, краскам природы, детям, друзьям — к самой жизни велико настолько, что ни у кого не поднимается рука загнать этого человека в прокрустово ложе общепринятых норм. Старый анархист, он умирает так же «неправильно», как и жил, и «неправильность» на сей раз — не результат бунта, борьбы, восстания, но ответный дар любви со стороны близких людей, познавших, созерцая его уход, что неповторимая индивидуальность выше закона.

Болезнь и смерть Реми становится поводом для человеческого, подлинного контакта последних гуманистов и не догадывающихся о собственной несвободе прагматиков-варваров. Несчастным, зашоренным отпрыскам, бездумно разрушающим себя, как Натали, или столь же бездумно несущимся в беличьем колесе цивилизации, как трудоголик Себастьян, смерть Реми дает наконец-то возможность почувствовать подлинную радость бытия. Это сильное откровение. Натали по ходу действия слезает с иглы. Себастьян отрывается от вечно звонящего мобильника и вечно мигающего ноутбука. Между этими антиподами даже намечается роман. Но ему не дано состояться. После отчаянного, ничем не закончившегося поцелуя в осиротевшем доме Реми Себастьян улетает в Лондон со своей правильной невестой, так настрадавшейся от свободной любви родителей, что она раз и навсегда предпочла в отношениях твердую почву расчета.

Однако последний урок Реми — урок любви и свободы — не прошел даром для этих детей. «Промотавшееся поколение» все-таки оставило после себя бесценное, неотчуждаемое наследство. И ради торжественного оглашения этого завещания, ради посмертного утверждения ценностей либерализма и гуманизма Аркан намеренно изгоняет из нарисованной им картины трагические тени, безрадостный запах тлена, настроение сгущающейся тьмы. Нелепо, донкихотски борясь за свободу и достоинство человека, интеллектуалы-патриции, в общем-то, победили: варвары шествуют по земле, однако жизнь продолжается.

«Слон» (Elephant)

Автор сценария и режиссер Гас Ван Сент

Оператор Харрис Сейвидес

Художник Бенджамин Хейден

В ролях: Алекс Фрост, Эрик Дьюлен, Джон Робинсон, Элиас Макконнелл и другие

Blue Relief Productions, Fearmakers studios,

HBO Films, Meno Films.

США

2003

Экспериментальная, маленькая — всего на восемьдесят одну минуту - картина Гаса Ван Сента «Слон», снятая для производящей телефильмы компании НВО, — типичный no-prize-winning material. В урожайный каннский сезон ей не светило бы не только два (!) основных фестивальных приза, но даже, боюсь, отбор в конкурсную программу. Малость и экспериментальность — хорошие пропуска в общую могилу параллельного «Особого взгляда», где «Слону», по идее, самое место. Однако на фоне беспрецедентной слабости конкурса (никак, впрочем, не снизившей безмерного каннского снобизма и пафосности) это вполне локальных достоинств произведение неожиданно увеличилось в размерах до габаритов почтенного млекопитающего, чье присутствие в одноименном фильме Ван Сента так и не было обнаружено. В ситуации же, когда — как заметила мудрая коллега, никогда не ездящая в Канн, поскольку и без того понимает, что там происходит, - распределение наград имело единственным смыслом оставить без них «Догвиль» Ларса фон Триера (всем сколько-нибудь «важным» картинам было роздано сразу по два приза в одни руки, и дело с концом), фильм Ван Сента стал еще и едва ли не идеальным кандидатом на «Золотую пальмовую ветвь».

Во-первых, как к нему ни относись, «Слон», несомненно, снят автором (а что это означает для каннского культурного менталитета, объяснять не нужно). Однако по ведомству авторов в Канне числят и Пупи Авати, и Клинта Иствуда, но на представленный ими в конкурсе старомодный мейнстрим — вот уж поистине тяжеловесный, неуклюжий слон в посудной лавке — вансентовский «Слон» никак не похож. Эфемерный мутант, плод скрещивания папиного «школьного кино» с еще более занудным европейским авангардом (Шанталь Акерман, Бела Тарр, Александр Сокуров), он если и не устремлен в будущее, то изо всех сил тужится предъявить заждавшемуся человечеству «новые формы в искусстве». Во-вторых, при всей своей уклончивости «Слон» — произведение решительно «прогрессивное»: смело диагностирует болезнь тотального немотивированного насилия в обществе и еще с большей смелостью уклоняется от попытки выписать какие бы то ни было рецепты. Учтем и сложную международную обстановку. Фильму Ван Сента нисколько не вредит его независимое американское происхождение: он полон здорового критицизма (название отсылает к поговорке о невозможности игнорировать слона в посудной лавке), но в сделавшемся общим местом антиамериканизме его по определению не упрекнешь.

В отличие от «Догвиля», павшего жертвой вульгарных трактовок (радостно поддержанных, впрочем, самим фон Триером, на каннской пресс-конференции призвавшим общественность развязать кампанию «Свободу Америке!» на манер той, что США учудили с Ираком).

Европейцам нравится, когда американцы сами себя секут, освобождая их от этого неудобного и невыгодного занятия, и подобная самокритичность в Канне щедро вознаграждается. В прошлом году спецприза жюри за документальный фильм «Боулинг для Колумбины» удостоился его автор и протагонист Майкл Мур. Картина Ван Сента - как бы приквел этой буйной публицистической параболы. Фильмы столь идеально сообщаются один с другим, что крутить их можно на одном сеансе — сначала немногословного раздумчивого «Слона», потом шумный, растолковывающий его «Боулинг». Задаваться бессмысленным вопросом «Why?» Ван Сенту и вправду не было никакой нужды: годом раньше за него это сделал толстяк и скандалист Мур. Стартовой точкой документальной бравады Мура послужил инцидент в учебном заведении, где четыре года назад подростки открыли огонь по своим сверстникам, предварительно немного поиграв в боулинг.

Гас Ван Сент плавно перемещает зрителей в коридоры и классы подобной high school, для удобства снятой в родном Портленде, штат Орегон, медитативным кружением камеры запечатлевая один день из жизни среднестатистиче- ских американских школьников — с дискуссиями в аудиториях, сплетнями на переменах, беготней в спортзале, общением в кафетерии…

У Ван Сента двое подростков, держащихся в сторонке от будней и праздников школьной жизни, заказывают себе по Интернету оружие, чтобы в финале картины применить его против одноклассников и учителей в преувеличенной версии массового расстрела в Колумбине. А обаятельный популист Мур везет уцелевших в этом инциденте юношей в магазин K-mart, где их товарищи свободно купили пули для последующей стрельбы по одноклассникам. И предлагает торговцам возместить ущерб школьникам, взамен получив назад пули, впрочем, до сих пор не вынутые из позвоночника одного из подростков… События в Колумбине у Мура увидены безучастным глазом камеры видеонаблюдения. Ван Сент пропускает события дня школьной жизни через сетчатку проживающих его персонажей — фотографа Эли, футболиста Натана, блондина Джона (реальных портлендских парней, сымпровизировавших свои реплики перед камерой), следуя за ними по пятам в десятиминутных стедикамных проездах, зачем-то озвученных Бетховеном. Маршруты нарезающих километраж по школьным коридорам персонажей с нарочито стертыми индивидуальностями скрещиваются, сходятся, потом разбегаются, чтобы вновь сойтись. Дав круг, режиссер снова сводит героев, демонстрируя те же события теперь с другой точки зрения. Ван Сент вяжет узелки дня, по собственному усмотрению играет с пространством-временем, где захочет, удлиняет его, где захочет, сокращает. Кого-то эти окончательно спутавшиеся пути приведут в урочный час в кафетерий, где начнется стрельба, кого-то благополучно выведут из уютных школьных стен в более безопасное место. Никчемные микросюжеты — будь то случайная встреча в коридоре или сделанный на бегу фотоснимок, — увиденные многократно и с разных перспектив, поневоле кажутся более значительными. Кто-то может узреть в них намеки грядущей беды — при наличии умения вглядываться в ничем не примечательный поток жизни.

Эти тонко расчисленные повторы-возвраты во времени — единственное вмешательство автора в отстраненно запечатлеваемую им реальность. Не замешай он «бродилки» персонажей в плавных стедикамных «восьмерках», а используй, к примеру, старый добрый полиэкран, перед нашими глазами предстал бы сухой остаток симультанной работы нескольких камер, как на мониторах системы видеонаблюдения (полиэкран и использовал Мур). Он популярно объяснил, что феномен невиданного распространения насилия в США напрямую связан с доступностью оружия, порочной внешней политикой, а также неустанно, со времен первых поселенцев, нагнетаемым страхом — перед индейцами ли, перед возвращением ли побежденных вроде бы англичан, перед черными ли рабами, каковых на Юге было в три раза больше, чем белых хозяев.

А страх перед будущим, прекрасным будущим заставляет очумелых подростков, заказав оружие по Интернету и прикупив пули в K-mart’e, отбирать жизнь у своих сверстников, кажется, лишь по недоразумению их не опередивших. Полностью дедраматизировав страшный реальный сюжет, сделав его обыденным и нестрашным, демонстративно самоустранившись от попытки разобраться в причинах показанного, Ван Сент, в отличие от Мура, не желает ни звуком, ни кадром направлять зрителя по заранее намеченному пути. Пути, в общем-то, никакого и нет, о чем сообщил Ван Сент в своем прошлогоднем «Джерри». Его герои теряли дорогу в пустыне, и этим, в общем-то, и исчерпывался сюжет фильма, положившего начало новому периоду творчества режиссера, которого один западный критик уподобил больному амнезией, находящемуся в постоянном поиске утраченной идентичности. В «Слоне», как и в «Джерри», Ван Сента занимает только одно — «освобождение реальности от видимости, придание ей того первичного состояния, в котором она обретает самодостаточность; в то же время … поиск того мгновения, когда она кончается» (1). По мысли, сформулированной Годаром ровно сорок лет назад, это и значит «делать документальный фильм».

В отличие от народного героя Мура, Ван Сент с первоисточниками явно знаком; он не брызжет слюной, не вопиет без толку в пустыне, не мечет громы и молнии, не грозит небу кулаком — лишь наблюдает сгущающиеся на нем тучи и готовящуюся разразиться грозу. CNN когда-то придумала теленовостной жанр — «без комментариев». Кадры, столь уникальные или, наоборот, типичные, что не требуют дикторского текста, возвращают телевизионному дайджесту размеренно хаотическое дыхание реальной жизни. «И вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, вот радость, вот война», — как говорил все тот же Годар2. Смотрите, верьте или не верьте глазам своим, завидуйте наблюдательности оператора, просочившегося незнамо куда непонятно зачем. Эти безмолвные моментальные полароидные снимки действительности способны, однако, поднять публицистическую температуру до градуса, о котором лишь мечтают штатные манипуляторы-публицисты. «Вот что на белом свете делается, господа! — всегда утверждают они. — В Либерии, представьте, стрельба, в Сомали голод, а в Москве такая слякоть, что граждане скупили все имевшиеся в наличии калоши!» И надо еще разобраться, чего здесь больше — живой материи или следования расхожему стереотипу.

Продемонстрировав в жанре «без комментариев» особенности существования средней американской школы, где массовый расстрел — процедура столь же обычная, как обед в столовке или переодевание в раздевалке спортзала, Ван Сент, с одной стороны, обнаружил в «Слоне» не меньше душевной боли за судьбы подрастающего поколения, чем создатель голливудских нетленок «Умница Уилл Хантинг» и «Найти Форрестера». С другой — бессознательно отворил дверь потоку дурных штампов, которых от него никто и не ожидал. Образы обиженных подростков-отщепенцев, играющих в компьютерную «стрелялку», глядящих по телевизору программу о Гитлере и, прежде чем отправиться убивать, целующихся в душе, обнаруживая гомосексуальный основной инстинкт, настолько красноречивы, что не нуждаются ни в каких комментариях.

1 Г о д а р Жан-Люк. Страсть: между черным и белым. с. 69.

2 Там же, с. 103.

Никогда прежде — по крайней мере, за последние лет десять — главная каннская коллизия не имела столь определенной и в то же время странной драматической конфигурации. По сути, конкурс распался на две части: «Догвиль» Ларса фон Триера — с одной стороны и все остальное — с другой. Кстати, «Догвиль» был показан на шестой день фестиваля, то есть ровно посередине его общей двенадцатидневной дистанции. Кто после этого скажет, что великий каннский геометр Жиль Жакоб совсем устранился от программирования и исполняет лишь почетные обязанности президента фестиваля (1)?

Ларс фон Триер на съемках "Догвиля"

Но нельзя было заранее представить степень отрыва «Догвиля» от «всего остального» — то, что этот фильм разделит программу фестиваля не пополам, а на две поразительно неравные части. Одна из них — «Догвиль» — оказалась гигантской загадочной планетой, скрывающей свои заветные тайны в завораживающем тумане, другая — «все остальное», — менее интригующим и, в общем-то, знакомым в своих основных координатах кинематографическим пространством. И не то чтобы геометрия Жакоба была посрамлена. Просто «Догвиль» вдруг взял и сделал реальным нереальное — ирреальное соотношение художественных сил.

История искусств подсказывает, что самая немереная гениальность всегда сопоставима с высокой одаренностью. Как сопоставимы при всей очевидной разнице художественных масштабов, скажем, «Давид» Микеланджело и «Давид» Донателло или романы Достоевского и романы Тургенева (даже в названиях использующих одну и ту же стилевую конструкцию: «Преступление и наказание» — «Отцы и дети»). «Догвиль» же именно выходит из поля сравнительных эстетических оценок(2).

Сила воздействия «Догвиля» (когда это воздействие не блокируется неким волевым усилием) явно исключает все разумные эстетические сопоставления, даже если представить себе, что против «Догвиля» играет не нынешняя (вовсе небезнадежная - с точки зрения даровитости) каннская команда, а символическая сборная каннских шедевров всех времен. Как же быть с этим «внеэстетическим» моментом? Такое ощущение, что есть лишь один-единственный выход из положения: усмирить чувство собственного критического достоинства и признаться — воздействие «Догвиля» имеет не только (а может, и не столько) эстетическую, но и некую магическую природу - в прямом, не в метафорическом смысле слова.

Особое воодушевление фильм фон Триера вызвал у российских критиков (ни в коем случае не отделяю себя от этого сообщества). В контакте с «Догвилем» словно пробудилась сама наша культурно-историческая ментальность: предрасположенность к восприятию иррационального посыла и всяческой загадочной суггестии. Ведь мы чрезвычайно доверчивы к манку медиума и всегда готовы безотлагательно его канонизировать. Российским «быстрым разумом» в Канне были рождены даже такие киноведческие максимы: «В год, когда фон Триер снимает свой фильм, все фестивали надо просто отменить» или «В Канне фон Триер должен получить всё или ничего». А в итоговых отечественных публикациях в полной мере проявилась уже агрессия как обратная сторона безраздельной преданности и зависимости. Больше всего, естественно, ругали жюри во главе с прославленным французским режиссером Патрисом Шеро, которое не удостоило «Догвиль» ни одной из имевшихся наград, а заодно и всю сомнительную рядом с фон Триером конкурсную программу и вообще Канн. Мол, он выдохся и никуда не годится. Интересно, что в похороны Каннского фестиваля включились даже те критики, которые в Канне не были. То есть началась психологическая ирадиация. Кто-то высказался в том смысле, что надо и Венецию - заодно с Канном… Странно еще, что не дошло до пикетов и сожжения чучела Шеро. Хотя что он такого сделал? Всего лишь проявил подобающийслучаю максимализм: не дал «Догвилю» ничего.

Ультимативная реальность, которую продемонстрировал «Догвиль», возбудила не индивидуальные вкусовые рецепторы, а глубинные ментальные реакции и как следствие коллективное бессознательное.

Магию фильма, которую с таким простодушием и очертя голову приняла российская критика, западная пресса, напротив, встретила настороженно и с явным желанием поскорее откреститься, заслониться от ее чар традиционными критическими фильтрами. Была даже какая-то пугливость в том, как каннская периодика писала о фильме фон Триера. Авторы словно опасались ненароком переступить ту незримую черту, за которой уклончивые тезисы о неоднозначности, противоречивости и спорности «Догвиля» перестают смягчать его проникающее магнетическое воздействие. Поэтому и никаких реальных приближений к фильму, никаких конкретных суждений: «за» или «против». Сказать грозное «нет» позволил себе лишь Тодд Маккарти в Variety. Американцы в очередной раз ополчились на фон Триера за его антиамериканизм. Но под панцирем патриотических чувств и «Догвиль» не страшен. А каково в зоне прямого излучения? Не лучше ли держаться на расстоянии, успокаивать себя тем, что «Догвиль» как произведение искусства, в общем-то, ничем не отличается от других фаворитов фестиваля 3, или же благородно предупреждать окружающих об опасности? Как раз такое предупреждение сделал английский критик Аллан Хантер (Screen). В анонсе к своей рецензии он прямо написал: «Бескомпромиссный нарративный эксперимент фон Триера лает и кусает». Можно сказать, что Западу не хватило смелости на «Догвиль». Или это у нас не хватает зрелости, чтобы усвоить наконец всю меру опасности глобальных гипнотических искушений?..

При ближайшем рассмотрении максимализм каннского жюри («Догвилю» — ничего) имел мало общего с радикальными предложениями отечественных триеропоклонников. Скорее проявилась все та же западная осторожность, просто эту осторожность по отношению к «Догвилю» жюри довело до крайности.

Не случайно жесткое наградное решение не вызвало в зале «Дебюсси» (где в телетрансляции церемонию закрытия обычно наблюдает международная критика) ни свиста, ни топота, ни каких-либо других проявлений бурного протеста, на которые (если что) не скупится свободная пресса. Перегруз призами — по два каждому из трех главных по рейтингу (после «Догвиля») фаворитов фестиваля («Слону» Гаса Ван Сента, «Нашествию варваров» Дени Аркана и «Отчуждению» Нури Билге Джейлана) - зал воспринял с пониманием. И без негодования собравшиеся узнали, что безраздельный властитель каннских дум оказался образцово-показательным изгоем. Славный своей политической искушенностью, Канн много лет справлялся с неординарностью триеровского кино. На разных этапах созревания фон Триера изыскивались разные формы призовой адаптации для его специфического авторского высказывания (которое с годами не столько менялось, сколько набирало силу и независимость): в 1984-м («Элемент преступления») и в 1991-м («Европа») молодой фон Триер был с легкостью обуздан наградой за техническое совершенство; в 1996-м («Рассекая волны»), отвечая уже достаточно определенному и отнюдь не техническому вызову триеровского фильма, пришлось расщедриться на почетно-компромиссный Гран-при; в 1998-м («Идиоты») фон Триер сделал всем подарок и был достаточно маргинален, чтобы его можно было не рассматривать среди кандидатов на призы, но зато уже в 2000-м («Танцующая в темноте») настал тот оптимальный момент, когда легче всего было объявить, что фон Триер наконец-то стопроцентно совпал с эстетическими ожиданиями и вручить ему «Золотую пальмовую ветвь».

Члены жюри Канна-2003. Патрис Шеро - третий слева

Учитывая беспрецедентный отрыв «Догвиля» в нынешнем конкурсном соревновании, фон Триеру полагалось бы выдать драгоценную вторую «Пальму» или даже какую-нибудь «Пальму Пальм». Никакого другого способа сохранить status quo и фон Триера как чисто кинематографическую фигуру просто не было.

В прежние консервативные и лучшие жакобовские времена, когда господствовал штучный подход и ценились прежде всего конкретные имена и конкретные произведения, разумный способ приручить неправильного режиссера, конечно, нашелся бы. Однако с приходом в Канн нового директора фестиваля Тьери Фремо, а вместе с ним и левой идеологии внимание к персоналиям и статусам сменил интерес к общим социально-историческим вопросам, контекстам и тенденциям.

Левый, с известной долей радикализма, настрой стал проникать в каннскую атмосферу с 2001 года. Как раз тогда программированием начал ведать Тьери Фремо. В 2003-м окрепший левый фланг заявил о себе уже с присущей ему идеологической демонстративностью. К примеру, у фестиваля появился свой лозунг. Позаимствованное у Федерико Феллини изречение, казалось бы, начисто лишено политического содержания: «Да здравствует кино!» (Viva il cinema!)4. Но важен контекст, в котором бесхитростное восклицание мастера стало главным лозунгом Канна и усиленно внедрялось в сознание публики всеми фестивальными изданиями, а также средствами наружной рекламы. Любопытно сопоставить этот лозунг с тщательно подобранными изречениями других знаменитых кинорежиссеров. В темное время суток эти изречения проецировались на гигантский фронтон главного фестивального зала. Вот лишь некоторые: «Больше нет Югославии и нет ее искусства» (Эмир Кустурица); «Кино — единственное удовлетворение в жизни» (Кен Лоуч); «Я верю в возрождение искусства» (Фриц Ланг).

В контексте этих цитат делается более очевидной и задача провозглашения здравиц в адрес кино, которое в наши смутные времена, надо думать, являет собой последнее пристанище гумманизма. То, что Канн и так всегда утверждал с экрана, левые с их вечной страстью к риторике и пропагандистскому нажиму облекли в слова и преподнесли с пафосом.

Но во всем этом нет ничего удивительного. Удивительно другое: почему прогрессивные кинематографисты не нашли в своих рядах места для фон Триера? Более того, левый Канн ответил на радикализм фон Триера встречным радикализмом и, по сути, выдворил строптивого датчанина за пределы гуманитарной киноутопии как персону non grata.

Тьери Фремо

Если бы в Канне-2003 победили фильмы, резко отличающиеся от «Догвиля» по своей идейной направленности, решение жюри было бы легче понять. В конце концов, искусство искусством, а идеология врозь. Но вот перечень тех актуальных акцентов, которые были расставлены фестивалем в фильмах-призерах. «Слона» восприняли как жесткую, почти репортажную американскую трагедию, изобличающую скрытую агрессию внутри буржуазного благоденствия, то есть как ожидаемый камень в агрессивно разросшийся американский огород. В «Нашествии варваров» опять же пришлась ко двору критика буржуазных нравов, причем с очень правильной по левым меркам дифференциацией: ядовитая и бескомпромиссная в описании социальных институтов и не лишенная ностальгических, сентиментальных нот по отношению к конкретным человеческим судьбам. В фильме «Отчуждение» привлекла тихая драма человека, впавшего в одиночество как в болезнь, незаметную, но злокачественную в столь существенном именно для левой идеологии социальном смысле. Наконец, четвертый призер — фильм каннской любимицы из Ирана Самиры Махмальбаф «Пять часов пополудни», всемерно отвечающий идеям мультикультурности и, конечно же, антиамериканский по настроению.

Спрашивается, чем же при таком призовом раскладе не угодил жюри фон Триер? Тоже, кстати, не чужой Канну художник, он представил в «Догвиле» и антиглобализм, причем в самой горячей, желанной его форме антиамериканизма, и тему угнетающей личность фашизации общества 5, и игру в моральную амбивалентность, которая всегда тешит левых. Не счесть в «Догвиле» и рискованных художественных экспериментов, безудержного новаторства, которые импонируют левой идее. Не в отверженные следовало попасть «Догвилю», а стать настоящим знаменем для левых радикалов. Тем более если учесть, что левые еще со времен Эйзенштейна неимоверно ценят силу воздействия экрана. У фон Триера она сравнима разве что с неотвратимо проникающим в сознание запрещенным 25-м кадром.

Есть одно заветное слово, которое уже давно сопровождает фон Триера. После «Догвиля» его не произнес только ленивый. Именно оно неожиданно приближает к пониманию парадоксов каннского контекста. А вместе с тем и к пониманию самого себя в контакте с «Догвилем», с той сверхэстетикой и зомбирующим воздействием триер-экрана, которого не избежать. Слово-ключ — «провокация». Фон Триер — прирожденный или даже врожденный провокатор. В новом фильме провокативность наполняет энергией каждый художественный элемент. Провокативно все, начиная с, казалось бы, самых безобидных составляющих фильма: его вызывающей продолжительности (2 часа 58 минут), условной театральной среды, архаично-литературного нарратива. Открыто провокативен и сам исходный творческий импульс, что с удовольствием подчеркивает фон Триер: «Американские журналисты сказали мне, что я критикую страну, в которой никогда не был, и я решил продолжить то, что делал». В принципе, для левой идеологии провокативный гений подходит как нельзя лучше. Ведь провокация — это излюбленное подпольное оружие леваков, легко совмещающих гармонию и гуманизм на вывеске с кровожадным стремлением дестабилизировать сознание несчастного обывателя и пробудить его от буржуазной спячки. Но нестыковка, как видно, в том, что фон Триер (в отличие от того же Брехта) упрямо не утилизируется как социальный художник.

Попытки извлечь из его «Догвиля» хотя бы подобие социального смысла приводят либо к искусственным концептам, либо к аналитической осечке, что замечательно показал Олег Аронсон в своей статье (она публикуется в этом же номере). Он приводит в пример, казалось бы, источающие именно социальный жар финальные титры «Догвиля», запущенные на фоне обличительных документальных фотографий эпохи Великой депрессии под саундтрек знаменитой протестной песни Дэвида Боуи Young Americans. Чего же больше? Но даже в этом почти публицистическом эпилоге не фон Триер служит социальным смыслам, а видимость этих смыслов — фон Триеру. Самое значительное, что может открыться зрителю, жадно ищущему откровений в энергичном монтаже, связано не с новым социальным знанием об униженных и оскорбленных, которые на экране, а с постепенным осознанием того очевидного факта, что фон Триер сделал невозможное — с помощью мощной экранной агрессии он заставил людей, всегда неудержимо покидающих зал на титрах, вернуться, остановиться и в неясной тревоге досмотреть его фильм до самого последнего кадра. Эффект застывшего в тяжелом оцепенении и ожидающего чего-то зала сразу после Канна с точностью повторился и в конце московского фестивального просмотра.

Но пример с эпилогом «Догвиля» — это только частный случай поэтики. Куда более показательны в своей чисто провокативной природе кульминационные коллизии фильма. И прежде всего, его самый ошеломляющий моральный аттракцион: превращение главной героини Грейс из ангела милосердия в мстящую фурию. Эта глобальная метаморфоза намеренно лишена в фильме какой бы то ни было психологической органики и творится как столкновение несоединимого, как коллапс характера. Если сравнить практику фон Триера с классикой постижения противоречивых натур, скажем, у Достоевского (полифония) или у Толстого (диалектика души), то метод фон Триера правильнее всего назвать методом короткого замыкания: характер не эволюционирует, не раскрывается в противоречиях, но аннигилирует, так что наступает кромешная темнота. Не случайно в своих пиковых состояниях герои фон Триера всегда вызывают у зрителя чувство помрачения и потери ориентации.

Начинаешь испытывать что-то похожее на паническое состояние. Наверное, так и должна действовать провокация, которая не пробуждает в восприятии никакого определенного содержательного отклика, а лишь самоценное состояние нестабильности.

Замкнутая на самое себя провокативность уже не побудительна и не предполагает ту социальную активность, которую рады приветствовать левые. Теряя свое толчковое, общественно полезное назначение, мощная энергетика провокации устремляется на поддержание нестабильности как особой ценности и погружает сознание в глубину асоциальной, болезненной депрессии.

Очевидно, приобщить к этому болезненно переживаемому самим фон Триером внутреннему состоянию и призваны все его ранящие, колющие и пронзающие образы. Режиссер словно демонстрирует провокативные маски своей боли, которые вызывают у зрителя ответную боль и погружают в нее, зацикливают на ней. По собственному свидетельству фон Триера, его самого можно обнаружить и в милосердной карательнице Грейс, и в аморальном моралисте Эдисоне-младшем. Но ничуть не меньше фон Триера и в других образах «Догвиля» — будь то садовник-насильник Чак, будь даже хранитель заветов «Догвиля» пес Моисей, прямо на наших глазах превращающийся из рисунка в живую, лающую в объектив собаку. Такой Моисей наверняка не только лает, но и кусает.

Кусает… Это шутки ради сказанное английским критиком слово имеет совсем нешуточное отношение к искусству фон Триера. Ведь укус, ранение предполагают не только нарушение, повреждение телесной целостности другого существа, но и определенную травматическую коммуникацию.

В самом общем виде коммуникативный смысл укуса можно обозначить как сброс избыточного, кризисного напряжения за счет трансмиссии этого напряжения реципиенту. Не этим ли как раз и занимается главная протагонистка фон Триера в фильме «Догвиль» госпожа Милосердие (Грейс). Бежать из отчего дома ее заставило мучительное, невыносимое высокомерие (arrogance), о чем и сообщает в конце фильма отец Грейс — Большой человек. Грейс, почти как наркоманке (это угадывается в игре Николь Кидман), необходимо осуществить аварийный сброс, и она нарушает покой мирных обывателей тихого провинциального городка, инстинктивно провоцирует их, доводит до настоящей одержимости высокомерием, вызревшим уже в них самих, а далее… далее по тексту.

По тексту не только «Догвиля», но и всего современного кусачего(7 искусства, которое сажает зрителя на иглу своих неразрешимых внутренних проблем и противоречий (кризис репрезентации, кризис авторства и т.п.). Достичь ощутимого терапевтического эффекта, видимо, очень непросто. Хотя наш собственный знаменитый провокатор — писатель Владимир Сорокин — утверждает, что литературные занятия его лечат. Но у фон Триера совершенно другие амбиции. У него изначально не локальный, а глобальный масштаб. Для того чтобы адекватно передать другому свое нестабильное внутреннее состояние, фон Триеру необходимо истинно всеобщее внимание и полное овладение этим вниманием. Ему нужна не имитация (мимесис), пусть даже самая искусная, а full contact — преодоление естественной эстетической дистанции. Фон Триер стремится к прямому психологическому контакту со зрителем. Не в образе - он никогда не пытался сам сыграть кого-то из своих героев, что как раз ограничило бы возможности прямого соприкосновения (образ всегда формализует и экранирует живую эмоцию), — а сквозь образ, сквозь фильм — навылет. В этой точке провокативные действия фон Триера как раз и уходят в отрыв от классических канонов эстетики, появляется иная сила воздействия экрана, которое можно назвать либо пара-, либо психоэстетическим. С помощью только ему одному доступных творческих технологий, которые доводят его актеров до полного психологического истощения, о чем они и свидетельствуют в рекламном ролике к «Догвилю» (как известно, Николь Кидман привязывали и оставляли одну в лесу), фон Триер достигает феноменального результата. Он как бы истончает материю личностного актерского присутствия на экране и вступает в незримый прямой психологический контакт со зрителем. Отсюда и ощущение некоей дополнительности в триеровском изображении, как будто кто-то вживую смотрит на нас через экран. Эффект, визуально сравнимый с почти пугающим в своей магической красоте кадром из «Догвиля», когда брезент, покрывающий кузов грузовика, не исчезая совсем, вдруг теряет фактурную плотность, делается прозрачным, и мы видим спящую под брезентом среди яблок неотразимую Кидман — Грейс.

Можно предположить, что с развитием собственной провокативной психотехники, а также с развитием съемочной техники, которая уже сегодня (stadycam нового поколения) позволила фон Триеру почти физически внедриться в происходящее на съемочной площадке — на улице Вязов, он достигнет еще более грандиозного успеха. А зритель попадет в полную зависимость от триер-экрана. Можно предположить и то, что уникальный пока эксперимент станет культурной магистралью XXI века, обещающего, как говорят, быть веком био- и психомутаций. Все это проверяемо. Все это подтвердит или опровергнет время. Разве что вопрос об эффекте искомого терапевтического воздействия фильмов фон Триера на него самого и его преданных зрителей так и останется открытым. По крайней мере, в сфере компетенции кинокритики он неразрешим.

1 С 2001 года должность директора фестиваля, которую более двадцати лет занимал Жиль Жакоб, перешла к его преемнику Тьери Фремо. — Прим. ред.

2 Вряд ли стоит безоговорочно доверять тем аналогиям, которые как никогда щедро подсказывает в связи с новой картиной сам фон Триер (Брехт, «Николас Никльби» в постановке Королевского Шекспировского театра, датские телепьесы 70-х и т.д.). Ведь кинематограф уже мог оценить его выдающуюся способность к инсинуациям. Правила «Догмы» и обет эстетического целомудрия (Vow of Chastity) многие приняли всерьез, но только не сам подписавший этот обет фон Триер.

3 В анкете журнала Screen «Догвиль» разошелся, к примеру, с «Отчуждением» турецкого режиссера Нури Билге Джейлана всего на 0,1 балла.

4 Ретроспектива фильмов Федерико Феллини была включена в программу нынешнего Канна.

5 Тут важно заметить: в своих предфестивальных интервью Патрис Шеро особенно стремился подчеркнуть, что «он не собирается навязывать свои критерии остальным» и «что он — не диктатор».

6 Не случайно укус играет такую важную роль в мифологии вампиризма.

7 Не только в переносном, но и в самом прямом смысле слова, если иметь в виду, к примеру, образ человека-собаки, в котором пребывает акционист Олег Кулик.