Тоска по умному. Невостребованное кино

В 1989 году я впервые оказался в Париже. Вместе с режиссером Иосифом Пастернаком мы жили в причудливой двухэтажной квартире на улице Генерала Леклерка. Квартира принадлежала известному французскому режиссеру, теоретику театра и поэту Арману Гати и его жене — кинорежиссеру, кинодраматургу, актрисе, историку, прекрасной переводчице и просто чудесной женщине Элен Шатлен. Хозяин ставил спектакль где-то в провинции, Элен через несколько дней тоже уехала по делам, оставив нам ключи. Эта квартира заслуживает отдельного рассказа. По семейной легенде на первом этаже в просторной комнате с большим окном в потолке, служившей одновременно кухней и столовой, в 1902 году стояла печатная машина и печаталась газета «Искра», из которой потом все и возгорелось. На втором этаже были две небольшие комнатки и огромная стеклянная веранда, переходившая в нечто среднее между оранжереей и верандой уже на третьем этаже. В этом стеклянном сооружении я и спал. Помимо цветов и пары диванов «оранжерея» вмещала множество шкафов и стеллажей с книгами, которые можно было смотреть и читать. Книги были на французском и русском, причем большая часть русских книг была издана на Западе и никогда в СССР не публиковалась. Естественно, мы с Иосифом накинулись на эти книги и после многочасовых странствий по Парижу едва ли не до утра вчитывались в тексты, о которых до этого даже не слышали.

В одном из журналов я наткнулся на неизвестное мне тогда имя — Гайто Газданов. Я прочитал два его рассказа и был совершенно очарован удивительным мастерством и абсолютной непохожестью на все, что читал раньше. Несколько дней я ходил по Парижу под впечатлением от прочитанного, тем более что наш маршрут нередко проходил по описанным в рассказах местам. По возвращении в Москву, буквально в тот же день, я купил в книжном магазине впервые изданную в СССР книгу романов Газданова и, прочитав ее, понял, что должен делать фильм по одному из них — «Призрак Александра Вольфа». Через полгода сценарий был готов.

В свои следующие поездки в Париж я старался выбрать время и посетить те места, где в 20-30-е годы жили русские эмигранты и которые описывались в романе. Еще через какое-то время мне удалось познакомиться с племянницей и наследницей Газданова Марией Ламзаки, воспитывавшейся в его доме и фактически бывшей его приемной дочерью. Я рассказал ей, что написал сценарий, и она пригласила меня в гости. Жила она в бывшей квартире Гайто — крошечной трехкомнатной квартире на шестом этаже, на юге Парижа, в которой все оставалось так, как было при жизни Газданова. Мария Ламзаки родилась в Одессе, попала в Польшу, но после смерти матери осталась сиротой и в малолетнем возрасте была вывезена Газдановыми из Варшавы и почти всю жизнь прожила вместе с ними в Париже. Она прекрасно говорила по-русски, но из-за слабого зрения не могла читать. Я прочитал Марии сценарий, который ей очень понравился, она даже всплакнула, хотя была женщиной довольно острой на язык и за словом в карман не лезла. (Много лет проработав в польском эмигрантском журнале «Культура», издававшемся Ежи Гедройцем, она как по-польски, так и по-русски ругалась смачно и виртуозно.) После этого еще часа три мы говорили о Газданове. Опомнились уже за полночь. Мария предложила мне заночевать в кабинете Гайто, на диване, на котором он спал. Я, естественно, отказался, и домой мне пришлось возвращаться на такси. На прощанье Мария сказала, что очень хотела бы увидеть фильм, снятый мной по Газданову и, чтобы эту возможность у меня не украли, предложила на следующий день отправиться в авторское агентство и оформить передачу прав. Что и было сделано.

Став правообладателем экранизации такого замечательного романа, я, начиная с 1992 года, многократно пытался заинтересовать разных продюсеров этим проектом. Около двух лет он обретался в студии «ТриТэ». Мы писали письма, делали сметы, подавали проект в Госкино, но, честно говоря, заинтересованности в фильме со стороны руководства студии не было, и все закончилось безрезультатно. Гораздо более активно взялся за дело Александр Михайлов из студии «12А», хотя денег на этот проект мы так и не получили. Мы тогда, едва ли не впервые в отечественном кино, сделали буклет, где с помощью многочисленных фотографий пытались наглядно представить наше видение фильма. Нами уже были подобраны типажи, костюмы, образцы грима, характер освещения для будущей картины. Фильм должен был быть сделан в стиле ар деко. Это нелегкий путь — воссоздать атмосферу Парижа конца 1920-х — начала 1930-х годов, но тем более захватывающий и интересный, что Россия, раздавленная большевистской революцией, подобного стиля не знала. Ар деко господствовал в Европе. В нем выразилось обостренное восприятие жизни людьми, уже оправившимися от первой мировой войны, но еще не предчувствовавшими кошмаров и ужасов второй мировой.

В европейском ар деко гармонично сочетались последние пластические инспирации уходящего стиля модерн с жесткой прагматичностью и графическим аскетизмом конструктивизма. Ар деко не только нашел свое отражение в дизайне мебели, интерьеров, посуды, тканей, уличных фонарей, плакатов, но и формировал сам образ жизни людей, их манеру одеваться, разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. Ар деко — это роскошные порталы кинотеатров и динамичность танцевальных и спортивных залов. Мода на лаун-теннис, верховую езду, автогонки. Освобождение от ханжеской морали и раскованная самостоятельность женщин. Появление коротких юбок и причесок, полуспортивных платьев без рукавов и маленьких кокетливых шляпок. Символами этого стиля навсегда останутся элегантные автомобили «Бугатти», изящная и чувственная живопись Эрте и Тамары де Лемпицки. Это иллюзорный мир желаний, внешних эффектов и светского блеска, навеянный голливудскими грезами. Мир, для большинства людей недостижимый, но не менее желанный, о котором мечтали, ему подражали и следовали. Люди старались свою повседневную жизнь сделать более кинематографичной. Иногда это выглядело как комедия или фарс, чаще становилось драмой, а нередко все заканчивалось трагедией.

Газданов, находясь в положении иммигранта, будучи участником происходящих событий, воспринимал их несколько иначе, как бы со стороны, что обостряло ясность и четкость его зрения, его «камеры-обскуры». Он видел и чувствовал то, чего не замечали французы. Хотя в воздухе уже начинали витать неосознанные смутно-пугающие видения, обыватели спешили насладиться жизнью, вином, танцами и свободой. Скорость и радио были культом. Скотт Фицджеральд назвал это время «эпохой джаза», Хемингуэй — «праздником, который всегда с тобой». Кроме них в Париже того времени жили Генри Миллер, Анаис Нин, Джеймс Джойс, Иван Бунин, Борис Поплавский, Владислав Ходасевич и множество русских писателей и поэтов «незамеченного поколения».

В 1997 году в Хотонской библиотеке Гарвардского университета, которая приобрела архив Газданова, состоялась выставка «Гайто Газданов и русская литература в изгнании». Мой сценарий был одним из экспонатов этой выставки, на которую меня пригласили в качестве гостя. С тех пор прошло еще пять лет. В целом я отдал работе над сценарием «Призрак Александра Вольфа» более двенадцати лет и до сих пор надеюсь, что поразительная по своей пластичности и визуальному мастерству газдановская проза неизбежно найдет кинематографическое воплощение. Пока, увы, этого не случилось. Хотелось бы понять — почему?

Критики сетуют на трудную жизнь и культурную ситуацию, породившую на экране засилье примитивных и тупых персонажей: либо жестоких и агрессивных бандитов, либо совершенно аналогичных по повадкам и языку «ментов». Немногочисленные попытки рассказать о нормальных людях, за редким исключением, все равно воплощаются в грязной «тюремной» эстетике, вызывая раздражение и отвращение у людей мыслящих и возбуждая подражательные рефлексы и низменные инстинкты у людей примитивных. О чем бы ни шла речь в фильме, все сводится к вульгарности, хамству и насилию. Выходит как в уже известном афоризме: хотели сделать как лучше — кино о людях, а получилось, как всегда — о бандитах.

Кино — это искусство и одновременно очень мощный механизм внушения. Давно стало хрестоматийным утверждение о влиянии кино и телевидения на манеру общения и поступки зрителей. И если человек каждый день видит идиотские сериалы, герои которых имеют одну извилину, то постепенно и сам становится идиотом, не желающим видеть на экране ничего другого. Отечественному массовому зрителю, воспитанному на одномерных соцреалистических фильмах и утрированных страстях индийского кино, привыкшему к стандартному мышлению американских боевиков, необходима наглядная и ясная оппозиция «хорошего» и «плохого». Теряя ее, он испытывает раздражение и дискомфорт. Положение усугубляет телевидение (особенно в сериалах), постоянно предлагая примитивных и одномерных героев и разжеванные смыслы. В погоне за рейтингом оно идет на поводу усредненного зрителя, который не готов и не хочет перейти от «жвачки для глаз» к более сложному серьезному искусству. В настоящем произведении искусства персонажи, независимо от рода занятий, прежде всего должны быть яркими и интересными личностями. С мучительными поисками своего предназначения и места в жизни. С напряженным и сложным внутренним миром. Если продюсеры и режиссеры будут подходить к постановке фильма с серьезными творческими задачами, то даже «рассказ о бандите» может достигнуть высоких философских обобщений. «Ищи хорошего в плохом», — говорил Станиславский. Именно такой подход позволяет превращать маргиналов в героев, а зрителей заставляет забывать об их, маргиналов-героев, криминальности и сопереживать им. В мировом искусстве примеров тому множество: в литературе — от «Кентерберийских рассказов» до Достоевского, Гамсуна и Маркеса. В кино — от Чаплина и Жана Ренуара до Копполы, Серджо Леоне и Такэси Китано.

Таким мастерством находить «хорошего в плохом» великолепно владел и Газданов. Жизнь дна он знал не понаслышке. В начале своего парижского существования он около года был клошаром, ночевал под мостами. Почти половину жизни, работая ночным таксистом, в ежедневном «путешествии на край ночи» постоянно сталкивался с тайной жизнью «цветов зла», обильно распускающихся под покровом темноты, когда добропорядочные граждане укладываются спать со своими женами в уютных семейных гнездышках. Да и они, эти «французские Филемоны и Бавкиды», часто представали ночью далеко не благонравными господами. Все эти персонажи во множестве запечатлены в газдановских книгах.

На страницах его прозы полно преступников, сутенеров, проституток, пьяниц, наркоманов и просто люмпенов, обильно населяющих ночной Париж. Но все они личности. Газданов представляет их читателю четко и выпукло, исчерпывающе лаконично, одной-двумя фразами. При этом как без грязной брани и душераздирающего хамского пафоса, так и без навязчивого выжимания слезы. Отечественный читатель, прошедший школу Чехова, Бунина, Платонова и Трифонова, готов воспринять такую прозу и таких персонажей.

Вообще, в невнимании продюсеров к творчеству Газданова есть «вина» и самого писателя. Ему свойственно подчеркнутое дистанцирование от всего, что является предметом массового потребления, массового спроса, массового успеха. Он всегда противопоставлял себя диктату массы, ненавидел уголовщину, плебейство, медиократию и посредственность. Его творчество ориентировано на высокую культуру, глубокую образованность и несомненный ум. Естественно, элегантная отстраненность Газданова, порою выглядящая бесстрастностью, говоря его словами, «не может не быть душевно чуждой» массовому зрителю. Продюсеры и прокатчики хотят зарабатывать деньги. Они опасаются фильмов, рассчитанных на людей с определенным уровнем душевной и интеллектуальной организации, для которых «культура не носит какого-то случайного ха- рактера».

В России немало людей, испытывающих потребность в фильмах такого рода. Однако в последние годы многие из них не имеют финансовой возможности, а часто и желания ходить в кино, зная, что там их ожидает. И умные фильмы в основном не окупаются. Они требуют своей специфики проката. Суетливое желание побыстрее сорвать кассу для них не подходит. На Западе такие фильмы демонстрируются преимущественно в больших городах, в определенных (как правило, небольших) кинотеатрах, расположенных в районах с высоким уровнем культуры населения, например, на территории университетов или рядом с ними, где есть соответствующая публика и спрос на подобные фильмы.

Умные фильмы требуют длительного проката, вдумчивой и ненавязчивой рекламы. При этом условии они держатся в репертуаре многие месяцы и приносят ощутимую прибыль. Достаточно вспомнить картины Кесьлёвского, Гринуэя, Вонг Карвая, Ларса фон Триера. В нашем отечестве прокатчики и продюсеры пока что думают лишь о быстрых и «коротких» деньгах, ориентируясь на массового и непритязательного зрителя.

Я думаю, что должно пройти время (надеюсь, не очень большое), чтобы те, от кого зависит финансирование экранного искусства, вспомнили о существовании интеллигентного зрителя. А когда это произойдет, неизбежно будет востребовано и творчество такого блистательного и тонкого писателя, как Газданов.