Санкт-Петербург-2004: под «наплывным ветром»

В контексте XIV Международного кинофестиваля «Послание к человеку» — где были представлены ранние картины Питера Гринуэя и Кшиштофа Кесьлёвского, экспериментальные короткометражки, снятые известными европейскими кинематографистами, — о фильмах национального конкурса «Документальное кино России» было бы неправомерно говорить в плане поисков нового киноязыка. В основном все они сделаны либо в традиционной повествовательной манере, либо, если это сугубо авторское кино — как «В темноте» Сергея Дворцевого, «Пейзаж» Сергея Лозницы или «Свадьба тишины» Павла Медведева, — то в уже известной нам по их предыдущим фильмам стилистике. В общем, художественных открытий не было, однако в конкурсной программе, безусловно, просматривается некая общая тенденция, разумеется, не охватывающая все представленные фильмы, но сегодня явно неслучайная для документального кино.

«Пейзаж», режиссер Сергей Лозница

Тенденция эта — экслюзивность героя, взятого портретно, крупным планом. Притом не типического, за которым, как мы знаем из учебников, стоит время, а уникального, что называется, штучного. Тут и Костя Цзю, вот уже в течение десяти лет чемпион мира по боксу («Костя Цзю. Быть первым», режиссеры Наталья Гугуева и Аркадий Коган), и мать-героиня, в прошлом Герой Социалистического Труда, доярка Вера Рыбачек («Правило веры», режиссер Петр Степин), и шестнадцатилетний лауреат серьезной взрос- лой литературной премии, больной церебральным параличом, написавший свой роман на компьютере носом («Чудеса и тайны», режиссер Олеся Фокина), и безрукая семилетняя девочка, которая с помощью ног научилась писать, вдевать нитку в иголку, пользоваться Интернетом («О любви», режиссер Тофик Шахвердиев), и музыкант, поэт, композитор, директор совхоза, банкир и священнослужитель — все в одном лице — Александр Клименков («Настоящий мужик», режиссер Николай Боронин), и сельский батюшка — талантливый художник, окончивший ВГИК, оставивший московскую жизнь и уехавший в Вологодскую область, — протоиерей Сергий («Мой отец Сергий», режиссер Петр Солдатенков)…

Но, наверное, самая беспрецедентная история предстает в фильме «Самураи» российской глубинки«Татьяны Канаевой. Оказывается, в поселке Подюга Архангельской области, который находится в сорока километрах от районного центра и где зимой наметает сугробы такие, что за ними видны только крыши домов, а ночью по деревне ходят волки, поэтому даже собак на улицу не выпускают, так вот, в этой Подюге аж четыре чемпиона мира по японским шашкам рэндзю. Их тренер Ирина Метревели, которую после окончания института не взяли учителем физики в родную школу, решила учить детей тому, в чем сама стала мастером, — кроме разрядов по шахматам и парашютному спорту у нее есть и разряд по рэндзю. И она настолько в этом преуспела, что ее ребята начали ездить на чемпионаты мира и в Швецию, и в Японию, и в Китай и занимать там первые места.

«Если я ребят не буду вывозить, то у них роста не будет», — говорит Ирина Метревели. Но при этом она старается воспитывать их так, чтобы, несмотря на все блага цивилизации, обрушивающиеся на них за границей, они всегда возвращались домой: «Я надеюсь, что им в Подюге тоже нравится». По отцовской линии Ирина грузинка (знаменитый футболист Слава Метревели — ее родственник). К сожалению, как отец оказался и осел в этих краях, в фильме не сказано, понятно только, что Ирина родилась в Подюге и здесь ее дом. На вопрос, не хочет ли она сама отсюда уехать, Ирина отвечает: «Да пока не собираюсь — детей в поселке много. Я считаю, что это лучшее, что у меня есть». Дети сидят у нее дома днями и ночами за компьютерами, разбирают партии, играют друг с другом. Кто проиграл, моет за всех посуду. «Я с ней больше времени провожу, чем с мамой», — говорит чемпион мира Юлия Саврасова.

Ирине Метревели помогают. Это в прямом смысле слова — доброхоты. Целая бригада из двенадцати человек во главе с пчеловодом Владимиром Ивановичем Людвиговским. У него-то и родилась шальная и — иначе не скажешь — завиральная идея провести в Подюге чемпионат мира по рэндзю, для чего члены бригады целый год по выходным работали на лесоповале, заработали 150 тысяч и построили около деревни оздоровительный лагерь «Восход» — луч света в темном российском царстве, как они про него говорят. Несколько деревянных домиков, игровой зал, летняя сцена для выступлений.

Но что совсем уж из ряда вон — в прошлом году чемпионат мира по рэндзю проходил-таки в Подюге. Приехали японцы, финны, эстонцы, китайцы, армяне, азербайджанцы… В фильме есть кадры, когда японцы с роскошными кожаными чемоданами высаживаются на полустанке, где поезд стоит полминуты, где даже нет платформы и откуда до Подюги еще ехать и ехать по знаменитому российскому бездорожью. На лицах японских ребят неприкрытая растерянность, как будто они оказались в бездонной пустоте. Однако на прощальном вечере после чемпионата эти же японские ребята, несмотря на проигрыш, выражали желание обязательно приехать и в следующем году.

А виновницу этого торжества на закрытии почти и не видно. Она явно не общественница. Лишних слов не говорит, пафоса в ней нет никакого, просто рада, что дети при деле, да еще при таком умном, чистом, требующем, почти как шахматы, максимального внутреннего сосредоточения. Надо сказать, ее ученики, тоже ей под стать — никто из них ничего не вещает, не бахвалится, головокружение от успехов особо ни у кого не наблюдается. Они как будто бы все одной породы, одного, как раньше говорили, кодекса чести. Не случайно в название фильма проскочило слово «самураи». Хотя, конечно же, они скорее похожи на сообщество шахматистов-гроссмейстеров, которые в любых ситуациях чем-то единым выделяются из общей толпы. Но когда те собираются вместе, никого не удивляет, что все они из разных стран, а здесь все — из одной деревни. Как такое может происходить в отдельно взятой маленькой Подюге с точки зрения генетики, психофизики, социологии, понять невозможно. Ясно только, что на наших глазах происходит нечто уникальное, ничем из опыта современной российской жизни, тем более жизни провинциальной, не объяснимое. Правда, Ирина Метревели считает, что в любом поселке, если бы люди захотели заниматься детьми, подобное было бы возможно. И если бы она вдруг захотела бы поделиться со своими подопечными еще и опытом в прыжках с высоты, то все в Подюге начали бы прыгать с неба и расцвечивать парашютным шелком знаменитые деревенские сугробы. Как говорили в старое время: каков поп, таков и приход. И все в этом «приходе» почему-то оказываются талантливыми. Даже если от природы никаких особых дарований у них не отмечалось. И уж ничто не предвещало титул чемпиона, лауреата…

«О любви», режиссер Тофик Шахвердиев

Знаменитый Костя Цзю в фильме Натальи Гугуевой и Аркадия Когана говорит: «Мое тело не создано для бокса — ноги короткие, руки, небольшой рост…» Он чуть что — толстеет и потом с трудом сбрасывает вес. «Я не могу сказать, что Бог мне дал талант боксера, Бог мне дал талант терпения, выносливости, желания победить. Ты не всегда можешь выиграть, но всегда должен стремиться выиграть». Может, и правда именно терпение и желание победить приводят к победе. Видимо, поэтому после своего первого — оглушительного, на весь мир — поражения Костя Цзю не сломался, хотя все были уверены, что он уйдет из бокса. «Я благодарю Бога за то, что проиграл. Он мне показал, что я обыкновенный человек и что могу проиграть. Победа расслабила бы меня. Но я нашел в себе силы. И теперь знаю: чтобы подняться, нужно упасть. Сейчас очень мало что в жизни меня может сломать».

Так что, первым делом «мышление победителя» означает умение подняться после падения. А так как вся жизнь современного человека состоит из разнообразных страхов того или иного рода падения, то любое преодоление их, даже экранное, вызывает забытое и утраченное чувство полноты.

В этом смысле на питерском кинофестивале особенно выделялась картина Сергея Дворцевого «В темноте». Главный герой фильма, взятый предельно крупным планом, — слепой дядя Ваня, который живет в крошечной однокомнатной квартире один с белой пушистой кошкой. Мы ничего так и не узнаем о его прошлой жизни — кем он был, как и когда потерял зрение (правда, на полке стоит фотография, на которой он снят с уже умершей женой), зато мы до миллиметра пространства и до секунды реального времени в кадре можем отследить его нынешний жизненный маршрут — от стола до кровати. И его единственные на сегодня близкие отношения с живым существом.

«А, ты тут, бандюга. Ох-хо-хо. Удрала хулиганка. Ты куда прыгнула? Где ты? Нет тебя тут… Ну-ка слазь оттуда (сердито), ах ты, безмозглая скотина, бесстыжая. Ты что, совсем рехнулась? (С верхней полки падает папка.) Ты куда пошла? Вернись. (Оператор и режиссер пытаются помочь собрать разлетевшиеся листы бумаги.) Да сто раз падало. Ругай не ругай. Все равно свое дело знает. Так спутает все. Куда положить? Давайте под одеяло, чтобы она не спутала. Я потом их все соберу». (Кошка прыгает на кровать и ищет бумаги под одеялом.)

Режиссер не скрывает своего присутствия в кадре, правда, его лица мы не видим, но, во-первых, мы просто физически ощущаем, как ему вместе с оператором тесно здесь, в этой комнате три на четыре, да еще с аппаратурой, а во-вторых, он по ходу фильма несколько раз обнаруживает свой тотальный досмотр за жизнью дяди Вани, который нисколько этим не смущен, поскольку этого не видит и поэтому не позирует перед камерой. И кроме того, дядя Ваня явно уверен, что снимают фильм не о нем, а о том, как надо плести авоськи из полиэтиленовых нитей, чем он с утра до вечера занимается, и теперь по просьбе каких-то внимательных людей должен показать и рассказать другим, как это делается.

Чувство реальности происходящего усиливается еще и благодаря тому, что в фильме нет никакой музыки, без которой документальное кино, как правило, почти не обходится. В кадре только звуки, врывающиеся в комнату через форточку. А за окном явно школа. Слышно, как дети на переменах кричат. Дядя Ваня говорит: «И качели скрипят, они уже старые. А раньше они такие красивые были — нежно-голубые. Смотреть приятно… голубенькие такие». Но внешний мир для дяди Вани пока еще окончательно не закрыт. Летом он выходит на улицу и пытается раздать прохожим сплетенные им за зиму авоськи.

«Возьмите сеточку, пожалуйста. Выберите. Для лука, для арбуза, для картошки. Возьмите, какая понравится. Я их сам сделал. Сеточки ручной работы. Для женщин побольше, для детей поменьше. Мальчики, девочки, остановитесь на минуту. Кому мяч положить. Я бесплатно отдаю, я денег не беру. Мягкие, легонькие, сам я их делаю».

Но все проходят мимо. Некоторые отвечают: «У нас пакеты», «Прошло время таких сеток».

И опять мы у дяди Вани дома. Он сидит на кровати и качает головой из стороны в сторону. Слышен звук скрипучих качелей. Дядя Ваня молчит, только кряхтит и, скорее всего, плачет. Снято так, что отчетливо мы это не понимаем, но все равно тут же вспыхивает вопрос: можно ли снимать такое, когда герой этого не знает, не видит? Тем более что предыдущий эпизод на улице — как удар ниже пояса. Но фильм двигается дальше, и мы вслед за ним, пристально вглядываясь в эту жизнь, к которой, как кажется, мы максимально приблизились.

Кошка сидит на окне, умывается. За окном осень. Муха жужжит. Кошка пытается ее поймать.

Д я д я В а н я (за кадром). Выдра. Запутала клубочек. Не кошка, а чудовище настоящее, бандюга. Теперь на два-три часа, а то и больше распутывать.

Р е ж и с с е р (за кадром). Давайте, помогу.

Д я д я В а н я (убирает запутанный клубок в стол). Не надо, у меня время будет — зима скоро придет. Делать нечего будет, я и распутаю. Прошлой зимой много навязал. Весной выходил, раздавал. Лишь бы Бог здоровье дал. За зиму все распутаю, весной расхватают сеточки… О Господи, тут ты явилась. Не надо, слазь. Давай я тебе ушко почешу. Опять достанешь что-нибудь. Сейчас я в милицию… Убирай лапы. (Обращаясь к режиссеру, словно чуть-чуть оправдывается за нарочитую суровость.) Мы с ней так-то дружим, просто она на меня иногда налетает кусаться. Ну что? Начинать?

Р е ж и с с е р (за кадром). Ага.

Д я д я В а н я (заплетая полиэтиленовую косицу, показывает). Раз, два, три.

Кошка убегает в коридор, играет с другим клубком. Вот, собственно, и все. Минимализм почти совершенный. Из нескольких предметов, из нескольких звуков — мягкой кошачьей поступи, свистка на урок физкультуры и раскачивающихся качелей — складывается вселенная героя, и оказывается, что этого достаточно, чтобы быть если не счастливым, то благодушным. Потеряв зрение, герой не потерял способность любить жизнь и уметь радоваться самой малости, в прямом смысле слова доброжелательно относиться ко всему окружающему. Как говорит Костя Цзю, самое главное после падения — уметь подняться. Дядя Ваня не поднялся в полный рост, но и проигравшим, при всей жалости, которую к нему испытываешь, его никак не назовешь. Он научился ценить и слышать в жизни что-то такое, о чем нам неведомо. Даже более того, ему и в этом его темном мире хочется, как он может, осчастливить кого-то. Авторы фильма сняли его неудачный день (надеюсь, не для того, чтобы выбить у зрителя и без того подступившие слезы), когда никто не взял ни одной авоськи, но бывают у дяди Вани и более удачные дни, ради которых он всю зиму распутывает огромные прозрачные клубки полиэтиленовой пряжи и вяжет сетки. Он не может сидеть без дела и ждать смерти, напротив, он просит у Бога здоровья. Так как даже жизнь на ощупь может оказаться наполненной. Поэтому дядя Ваня очень старается, ведь по старой зрительной памяти он помнит, что эти авоськи очень удобны, они приобретают форму того, что туда положишь — мяч, лук или арбуз. Тем более что он знает главный секрет: чтобы сетка получилась «мягонькой», нужной, надо ее делать с любовью, тогда она обязательно пригодится.

Вообще, как известно, жизнь с любовью освещает все. Не случайно «Золотого кентавра» на фестивале получила картина Тофика Шахвердиева

«Самураи» российской глубинки», режиссер Татьяна Канаева

«О любви» — о любви к детям-инвалидам и о любви детей-инвалидов. Главные герои здесь — семилетние мальчик Женя, у которого ноги, как висячие плети, и безрукая девочка Женя. У мальчика явный актерский дар и невероятно яркая образная речь. Он без умолку что-то рассказывает, делится своими любовными переживаниями, так как долго решал, какую из девочек в своем классе предпочесть. Доказывает своему другу достоинства той, которую выбрал. Смешно и похоже передразнивает Ельцина и Путина. Читает стихи про пластилиновую ворону, изображая каждого героя так, что в какой-то момент неосторожно опрокидывается назад — его еле успевают подхватить. В костюме волшебника с серебряными звездами на колпаке танцует у новогодней елки, то есть, конечно, это мама его несет в общем хороводе, а он с восторгом размахивает в такт руками. И все это доверчиво, открыто по отношению к всем, кто на него смотрит, так как он сам, будучи крайне доброжелательным, предполагает такое же отношение к миру и у всех остальных.

«Любовь — это когда девочка любит мальчика и мальчик любит девочку, но сначала они это скрывают, не то что мы с Наташей в открытую, уже в первом классе не начали ничего скрывать и все сделали, чтобы потом с такой душой не жить. И теперь я живу нормально, как говорится, не надо ничего выяснять в десятом и одиннадцатом классах». Женя не сомневается, что он живет нормально. И надо сказать, что дети, у которых нет проблем с самостоятельным передвижением, его немощь тоже словно и не замечают.

Так же как и немощь безрукой Жени, которая, когда приходит в класс, снимает обувь и, садясь верхом на парту, пишет ногой в тетради диктант -тот же, что и все остальные. Молодая учительница говорит, что очень боялась, что дети будут над Женей смеяться и «смотреть на нее, как на клоуна, но нет, они воспринимают ее совершенно спокойно, как будто так и надо.

И Женечка себя прекрасно ощущает, никогда не скажешь, что ей чего-то не хватает. Она себя ущербной не чувствует«.

На вопрос: «Как ты считаешь, ты чем-нибудь отличаешься от других девочек?» — Женя раздумчиво, не сразу отвечает: «Я не знаю, чем я отличаюсь, но, наверное, я отличаюсь глазами. У кого глаза синие. У кого зеленые, у кого серые…»

Женина бабушка, которая взяла ее на воспитание, после того как родители еще в роддоме отказались от столь тяжкой обузы, говорит: «Она не несчастная, она нормальная девочка — то, что без рук, ничего не значит. Это не столь важно, человек был бы хороший. У нас в доме нет такого: инвалид. Не делай то, не делай это. Она все делает, что я делаю. Она может сама зубы чистить, умываться, даже шьет сама. Она будет и себя кормить, и нас с мужем, когда мы состаримся».

Конечно, отсутствие комплексов, чувства ущербности, обездоленности у таких детей — это заслуга близких, но есть еще одна не менее важная причина — их собственная способность любить. Мы видим, как Женя, явно не замечая камеру, прижимается к бабушке, такой большой, теплой, уютной, и слышим, что она шепчет ей: «Я тебя очень люблю. Ты очень, очень добрая».

А мальчик Женя, как рассказывает его мама, в три года всерьез обеспокоился: одно ли у него сердце? На ее удивление, почему ему такое пришло в голову, он ответил: «А мне кажется, что у меня несколько. Я такой любвеобильный».

К сожалению, не обошлось без обобщающей дидактики. В фильме есть эпизод, когда на вопрос учительницы (надо сказать, не самый тактичный в школе-интернате для физически неполноценных детей): «Нужно ли больным людям помогать, нужно ли их лечить, тратить на это деньги, или поступать с ними, как в Спарте?» — один мальчик сказал: «Если убивать слабых и оставлять только сильных, они будут побеждать, и когда они всех победят, то будут драться между собой, и на земле останутся только злые, и все станут зверями», а другой мальчик добавил: «Есть такая пословица: как аукнется, так и откликнется». Но в детских устах даже то, что в фильме играет роль нравоучительной сентенции, не звучит фальшиво, тем более когда мы знаем, что только счастливая случайность уберегла этих детей от той спартанской участи, которой не миновали многие их сверстники даже со здоровыми руками и ногами.

Как, к примеру, герои фильма «Мой отец Сергий» (режиссер Петр Солдатенков) из поселка городского типа (ПГТ, как это называлось в советское время) Никольск Вологодской области, что между Шарьей и Великом Устюгом. То есть, конечно же, никто их не сбрасывал со скал, которых, правда, в тех лесах и в помине нет, но заброшенность и неприкаянность были тотальными, пока в этих краях не появился протоиерей Сергий Колчеев, или отец Сергий. Москвич, закончивший сначала международное отделение факультета журналистики МГУ, потом, после службы в армии в танковых войсках, — художественный факультет ВГИКа, причем с отличием. Его талант, особенно как пейзажиста, и какая-то немыслимая трудоспособность были для всех настолько очевидны, что вопрос о будущем не стоял. Но вместо того чтобы начинать кинематографическую карьеру, он уезжает в Никольск, где в то время даже церковь была недействующей и был только молитвенный дом в деревне Кожаево, и становится псаломщиком. Одновременно он поступает в Московскую духовную академию. И через четыре года его рукополагают в сан священника. Отец Сергий не только добивается, чтобы церковь передали верующим, но и поначалу практически один ее восстанавливает.

«Костя Цзю. Быть первым», режиссеры Наталья Гугуева, Аркадий Коган

Мы не можем спросить отца Сергия, как его вел Господь по такому пути. Два года назад он скончался после своего двенадцатилетнего служения в Никольске. Но осталась масса его картин, неразобранные пока дневники и несколько фотоальбомов — все последние годы у него не было времени на живопись и он снимал на пленку пейзажи, натюрморты, людей. И еще остались видеозаписи, которые снимали прихожане никольского храма Казанской Божией Матери — они и стали документальной основой фильма. Это как бы летопись церковной жизни прихода.

«Не было страха высоты. Мы висели под куполом вниз головой. Это по молитвам отца Сергия храм восстановили. Он такую энергию нам дал, не пересказать», — говорит один из тех, кто первым к нему пришел. Говорит и отворачивается от камеры. Слезы душат.

Многие, к кому один из авторов фильма Игорь Владимирович Колчеев, отец протоиерея Сергия Колчеева, обращается с просьбой рассказать о его сыне, в какой-то момент не могут сдержать слез — и директор местного краеведческого музея, и старухи свечницы, и даже настоятель московского храма, у которого отец Сергий окормлялся, и бригадир плотников-реставраторов, и приходские ребята… «Я до сих пор не верю, что его нет, и каждый день вспоминаю» — под этими словами одной из девушек могли бы подписаться многие. Так же как под словами другой: «Это время — лучшее, что было в моей жизни». И немудрено, ведь помимо того что отец Сергий возобновил церковные службы, которые не велись здесь несколько десятилетий, он открыл при церкви воскресную школу, где все свободное время занимался с ребятами разных возрастов. Они ходили в походы, изучая при этом церковное краеведение, ставили спектакли, выпускали стенгазету, устраивали вечера, сажали цветы в церковном саду. Отец Сергий вывозил их в Москву, на Соловки, создал летний лагерь, куда приезжали дети даже из других областей. Ребята уже не были одинокими, брошенными на произвол судьбы, они стали ощущать себя защищенными.

Отец Сергий и его прихожане восстановили несколько церквей — в Дунилове, Аргунове, Борке… (Больше десяти лет он служил во всех этих приходах.) Построили несколько часовен. Начали приводить в порядок Симоно-Воломскую пустынь, куда проложили дорогу в лесу. Поставили на месте расстрела никольских священников Поклонный крест, где служились панихиды. Каждый год проходили Крестные ходы (по сорок-пятьдесят километров) к мощам местночтимых святых — преподобномучеников Симона Воломского и Тихона Крестогорского, а также к чудотворной Дуниловской иконе Божией Матери, которая в XVII веке явилась двум рыбакам и с тех пор почиталась как главная святыня этих мест. Семьдесят лет ее прятали по разным избам, в лесу, в овраге, так как советские чиновники за ней очень охотились. Старики и старухи собирались где-нибудь в укромном месте и служили перед ней молебен, а кто-то стоял на стреме и давал знать, если к деревне приближались какие-то начальственные машины. Когда в Дунилове был открыт храм, всей деревней икону торжественно ему передали. Отец Сергий очень почитал эту икону и любил служить в дуниловской церкви, поэтому когда летом 2002 года икона была похищена, для него это стало таким страшным ударом, который он не сумел пережить. Семьдесят страшных лет икону сохраняли, а тут не уберегли. Через пять месяцев отца Сергия не стало. Ему еще не было пятидесяти. Как всегда в подобных случаях, кажется, что сам-то он заранее предвидел свой исход. В видеоархиве никольской церкви есть кадры изготовления креста на могилу преподобномученика Симона Воломского, когда отец Сергий вдруг почему-то ложится на крест, как бы примериваясь к собственному распятию. Конечно, у него не было мученического креста — времена сейчас, слава Богу, другие, но крест любви к ближнему, как сказано в Послании апостола Павла: «Носите бремена друг друга, и таким образом исполните закон Христов» (Гал. 6, 2), отец Сергий нес с полной отдачей.

При этом в отце Сергии не было ничего особо харизматического, он не подавал себя как учитель жизни, слово которого, как у всякого гуру, непререкаемо бесценно, и даже, видимо, златоустным проповедничеством тоже не отличался. Он был простым сельским батюшкой, с минимальными собственными потребностями и отсутствием каких-либо амбиций общественного деятеля. Но он был верен тому, во что уверовал, и умел любить каждого, кто к нему приходил, за что так все полюбили и его.

Однако назвать его типичным героем нашего времени, конечно, нельзя. Такие, как отец Сергий, особенные, редко встречающиеся — из тех, кого раньше именовали чудаками, а потом чудиками.

«Свадьба тишины», режиссер Павел Медведев

В предисловии к «Братьям Карамазовым» Достоевский писал: «Чудак „не всегда“ частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались».

Вот так и отец Сергий: он, действительно, носил в себе «сердцевину целого». Наверное, поэтому фильм о нем производит на зрителей такое оглушительное впечатление. Я видела, как во время просмотра плакали не только особо чувствительные сорокалетние женщины, но и старые, и молодые, то есть все те, все мы, кто, сгибаясь под «наплывным ветром», давно «оторвался» — от такого рода странности и чудачества.

В этом смысле в фильме Сергея Лозницы «Пейзаж» очень выразительно показан мир уже настолько тотально разорванный, что соединить его в нечто связное можно только суперусловным приемом. Авторская камера (вот тут уже можно говорить о некотором открытии в плане киноязыка) совершает огромную — в размер привокзальной площади маленького, затерянного в заснеженном российском бездорожье городка — круговую панораму по лицам людей, привычно ждущих свои убогие промозглые автобусы, которые все не идут и не идут, а когда один все-таки приходит, то его берут штурмом. Режиссерский прием заключается в том, что никто из многочисленных персонажей не вычленяется особо, все равноудалены и равно приближены по отношению к камере и тем самым к нашему взгляду. Мы слышим только обрывки фраз, за которыми просматриваются не судьбы даже, а какие-то человеческие коллизии, черты характеров, ситуационные психологические реакции. Здесь нет задачи предложить зрителю портреты-зарисовки людей, случайно — на малое время — собранных в нечто единое, что постарались, к примеру, сделать авторы фильма «Диалоги в электричке» (режиссер Сергей Литовец). Переходя от одного своего героя к другому, он дает им возможность высказаться не только в диалогах, но и в монологах и в финале сообщает некую информацию о дальнейшей жизни каждого. В картине Сергея Лозницы все тексты, наплывающие один на другой так, что очень трудно разобрать, что говорят и кто говорит (почти как в фильме Германа «Хрусталев, машину!»), — скорее блиц-вспышки, не предполагающие реального знания о том или ином человеке. И сделано все по касательной, как ничем не нарушаемое скольжение, но тем не менее общий объем от сложения разнонаправленных векторных сил возникает. Тем более что, как правило, мыслышим тексты, произносимые не тем, кто сейчас в кадре, а тем, кто за кад- ром, — то ли камера уже показывала его, то ли нам предстоит его увидеть.

Иными словами, это портрет толпы. Наверное, поэтому фильм называется «Пейзаж». Точнее было бы сказать «городской пейзаж». А в нем, как, собственно, и в любом пейзаже, может быть выделен тот объект, в котором есть какой-то иной, отличающийся от остального масштаб или он стоит отдельно от всего другого, либо взгляд автора намеренно вырывает его из общего и выкрупняет ради своей художнической затеи. Если ничего этого нет, то такой «пейзаж» можно назвать фоном для несостоявшегося портрета. Но, судя по всему, в данном случае он и не мог состояться, так как в этом мире героя — ни в лермонтовской интерпретации этого слова, ни в интерпретации Достоевского — нет в принципе. Поэтому, по мнению авторов картины, здесь возможен только неказистый бесформенный фон или портрет толпы определенного социального слоя людей. И тут, действительно, не поспоришь, ведь главный герой городского пейзажа — это толпа.

— Я с ноября не была. (Это говорит женский голос, но почему с ноября, где она не была, кто она — мы так и не узнаем.)

— Население в Акуловке? Да откуда оно возьмется… Через тридцать-сорок лет китайцы придут. (Без коментариев.) — Деда, иди сюда. (Мы так и не увидим, где этот «деда», кто его звал.)

— Боюсь домой идти. Следы мужика по огороду пройдено.

— Пойди, посмотри, она кота не искала ли?

— Нет, это мужские следы.

— Я говорю — посвети фонариком. (Это уже просто из «Очереди» Сорокина.)

— Ох и мрет народ. Я в больнице лежал. Так и мрут. (А это не иначе, как из «Мертвых душ».)

— Если слягу, кто за мной будет ухаживать? (Старческий голос.)

— У дочки своя жизнь… (Усталый женский голос.)

— Захочешь, приходи, дорогу знаешь. Только так. (Чуть обиженный мужской.)

— В деревне как-то попроще. Сегодня я сыта. И молочишко свое, и достанешь яичко, сваришь… (Снова голос явно старушечий, но довольный.)

— Били там табуреткой. Его комиссовали. А тут не бьют. Не знаю, чего он сбежал. Но тут кормят худо. (Голос помоложе, женский.)

— А мне Зина Петрова сказала: «Она так хулиганила, так матюгалась в больнице». Она говорит: «Мне стыдно было с нею лежать»… (Голос скорее всего учительский.)

— У Коли нога чего-то хромает. Он матери говорит: «Салатику достань». Она полезла в погреб, а он в это время мясо украл и смылся. (Смеется.)

— Вера-то где?

— В больнице.

— Господи, она с ума сойдет. (Говорят две женщины.)

Когда наконец приходит автобус, то из общего шума внятно выделяется мужской голос: «Толкать нельзя бабушек. Пропустите бабушку». А потом женский: «Вместе были на станции, а теперь ругаются».

Надо сказать, что авторский акцент или перст указующий здесь практически отсутствует. Мол, посмотрите, какое быдло, или, напротив, мол, видите, несмотря ни на что, все человеки. Видимо, автор пытался быть предельно отстранен от объекта своего высказывания, чтобы сам объект высказался как мог и на разные лады. В результате, конечно же, не сама реальность, а какой-то след реальности, намеренно не осмысленной и вряд ли особенно дорогой сердцу автора, оказался на пленке зафиксирован. И реальность воспринимается как бессвязная и пунктирная не только из-за жесткого режиссерского приема, а из-за того, что целого в ней и впрямь нет.

…В отличие от фильма Павла Медведева «Свадьба тишины». Хотя чисто формально именно эти два фильма противостоят всем тем, о которых уже говорилось, так как там были даны портреты героев крупным планом с той или другой мерой подробности, проблемности и авторского погружения в воссозданную на экране реальность, а здесь — скорее многофигурные портреты на общем плане.

«В темноте», режиссер Сергей Дворцевой

«Свадьба тишины» даже тонирована в довольно темную сепию, так что чаще всего лица плохо различимы. Кроме первого длинного эпизода, когда мы видим на экране годовалого ребенка в кроватке, который только что проснулся и с интересом смотрит на пока еще удивительный для него мир.

Он ворочается на подушке, от которой никак не может оторвать головку, трет заспанные, но при этом все равно огромные глаза, потом, явно пугаясь затянувшегося одиночества, начинает всхлипывать, потом горько плачет, потом вдруг разом затихает, еще ворочается-ворочается, потом все-таки приподнимается, садится в кроватке и, прижимаясь лбом к ее прутьям, еще раз с пристальным вниманием взирает на то, что ему открывается за ними, и снова начинает морщиться, грозя вот-вот разразиться бурными слезами.

А родители, которые в соседней комнате с гостями, не слышат его плача. Все смеются, произносят тосты, даже читают именинные стихи. Но все это жестами, на языке глухонемых. Поэтому за кадром тишина. Слышны только звон бокалов да плач ребенка за закрытой дверью. Правда, в конце этого эпизода мы видим, как он тушит свечу на торте ложкой. Ему год, и, оказывается, это у него день рождения. Однако мы так и не узнаем, ребенок тоже глухонемой или нет. Тем более что с этого момента и до конца фильма мы видим все как бы на отдалении и только догадываемся, кто здесь кто.

Зато индустриальный пейзаж в духе конструктивистов дан крупным планом. В кадре намеренно долго сцепляются вагон с вагоном. Мы слышим характерные железные звуки на морозе, видим какие-то чугунные цепи, трубы и вырывающийся откуда-то пар. Потом на среднем плане рабочие — вполне возможно, среди них есть те, кто сидел за праздничным столом в предыдущем эпизоде, — в перерыве заводской смены играют в домино.

И снова разговаривают жестами. Только тут начинает доходить, как много у них тишины. Наверное, еще и из-за того, что на этом, судя по всему, сталелитейном заводе все кипит, булькает, изливается, дымится, грохочет. Но все по-прежнему темно-коричневое. Будто отсутствие звука в их мире поглотило и цвет. По крайней мере, чисто зрительски этот монотонный непроявленный по цвету мир усиливает ощущение оглушительной тишины, в которую для них все погружено.

Дальше идет затемнение, и вдруг тихо на черном фоне: «Господи, помилуй». Это единственная фраза во всем фильме. Кто ее говорит, мы не знаем, но видим, как священник перед Страстной иконой Божией Матери принимает исповедь у глухонемого и объясняется с ним на его языке. Так же алтарник читает Деяние апостолов, а настоятель читает проповедь, переводя слова на язык жестов. Видимо, это специальная церковь для глухонемых, вот они стоят на службе, молятся, причащаются, христосуются по случаю Пасхи, крестят ребенка, который внимательно смотрит на фреску Спасителя в куполе. Со стороны посмотреть, так все, как в обычной церкви. Все, как и у здоровых людей.

Следующий эпизод — свадьба. Слышны только звуки шагов, скрипы, хлопок пробки, вылетевшей из бутылки шампанского. Но все что-то явно напевают, танцуют, целуются. Жених с завязанными глазами надевает невесте башмачок. Они в центре комнаты танцуют без музыки, все радостно и завороженно смотрят на них. Вот она — свадьба тишины.

И финал фильма. Дождь лупит по заводским шпалам, разбитая кирпичная стена. Рабочие сидят, курят. (Кажется, среди них и жених.) Они явно чего-то ждут, сидят почти недвижимо. Пока из темноты огромного ангара не начинает выезжать огромный колокол с фигурами святых и со славянской вязью по кругу. Мы видим внутри колокола, внутри этой мощной звуковой пустоты размеренное движение маховика. И наконец удар. Первый звук.

Дальше идут титры: «В 2003 году на Балтийском заводе был построен царь-колокол весом в 75 тонн».

Вот, оказывается, что это было, — глухие создавали звук. Звук, который они сами не могут услышать, но они могут сделать то, что услышат другие. Да еще звук такой могучий. Царь-звук.

Почему же, для того чтобы выплавить этот главный колокол в нашей стране, который сейчас уже висит на колокольне Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры, потребовались именно глухие литейщики, глухие металлурги, глухие кузнецы? Прямо парадокс какой-то. Неужели не нашлось тех, кто и дело свое знает, и кто может оценить созданный им звук? Однако если и были на этом заводе такие, то в «Свадьбе тишины» их нет. Может, потому, что просто фильм не о них. Ведь он о тех, у кого, говоря словами Кости Цзю, есть «талант терпения, выносливости, желания победить». О тех, кто не считает себя лишним в этом мире, кто не сетует на свою ущербность и живет полноценной жизнью. Тем более что у них есть главное — они вместе.

Наверное, поэтому «Свадьба тишины» — это не портрет городской толпы, случайно образовавшейся в одном месте и в одно время, как в «Пейзаже», это портрет некоего сообщества, в центре которого — коллективное сотворение звука. А если есть центр, значит, есть и целое. И, судя по просмотренным фильмам, такие миры — пусть как «частность и обособление» — то там, то здесь все-таки возникают в нашей фрагментарной, дискретной реальности. Иными словами, если «носить в себе сердцевину целого», то можно быть глухим, слепым, без рук, без ног, родиться в Подюге и тем не менее быть более душевно устойчивым, чем многие другие зрячие, с руками и ногами, которые «каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались».

В свою очередь, именно эти «оторвавшиеся» стали персонажами многих других картин, представленных и на Санкт-Петербургском фестивале, и на последующем за ним Екатеринбургском, к примеру, в одиозно нашумевшем фильме «Мирная жизнь» (режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттен), получившем в Екатеринбурге Гран-при, — о чеченских беженцах в русской деревне, об алкоголиках и самоубийцах. Это рассказ о жизни в «стране мертвых», предельно аскетичный и до жути беспросветный. И в нем тоже правда о нашей жизни. Однако это никоим образом не означает, что там, где говорится о «стране мертвых», все истинно, а где говорится о «стране живых», все приукрашено и потому лживо, или, напротив, здесь все прекрасно и потому правдиво, а там все очернено и потому фальшиво. Это означает, что есть и то, и другое, и третье. И все существует рядом, параллельно, иногда пересекаясь, иногда нет, иногда настолько внутренне замкнуто, что никем из участников даже не предполагается такая одновременность столь разных форм существования. Притом что в глобальном масштабе, в отличие от частного, местного — будь то пространство одной личности или некоего человеческого сообщества, — отсутствие целого, тяготеющего к центру, как и общая несвязуемость и оторванность друг от друга всех этих разнонаправленных миров уже давно воспринимаются всеми нами как данность. Так что даже если бы «наплывной ветер», отрывающий нас от сердцевины единого и неделимого, каким-то чудом утих, то, скорее всего, при нынешнем векторе времени все бы непременно стало одноморфным и однородно тонированным. И отнюдь не в ясные, теплые цвета. И мы бы потонули в той тишине и в той темноте, где нет ни звука, ни света, и уже не только внешнего, но и внутреннего. Однако Санкт-Петербургский фестиваль наглядно свидетельствует о том, что этого пока не случилось.