Локальный человек. «Дитя», режиссеры Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн

«Дитя» (L`enfant)

Авторы сценария и режиссеры Жан-Пьер Дарденн,

Люк Дарденн

Оператор Ален Маркон

Художник Игорь Габриель

В ролях: Джереми Ренье, Фабрицио Ронжоне, Оливье Гурме, Дебора Франсуа, Джереми Сегар

Les Films du Fleuve, Archipel 35

Бельгия — Франция

2005

Пожалуй, современное кино действительно занимает в социуме то место, которое в XIX веке принадлежало литературе, — оно демонстрирует повседневную жизнь Кода. Поэтому грандиозная утопия Каннского фестиваля, из года в год фабрикующего генеральную логику развития кинопотока, сохраняет свою дидактическую силу. Применительно к данному случаю последовательность очевидна: причины, по которым предыдущий фильм братьев Дарденн «Сын» не получил главный приз, а «Дитя» его получило, одни и те же. Следует заметить, что в этом году вся конкурсная программа фестиваля оказалась пронизана одной темой. У Дарденнов, в «Скрытом» Михаэля Ханеке, в «Битве на небесах» Рейгадаса и в «Луке» Ким Ки Дука варьируется один и тот же сюжет — киднеппинг. А если добавить сюда «Сломанные цветы» Джима Джармуша и «Входите без стука» Вима Вендерса, где тема киднеппинга переживает инверсию и превращается в поиск потерянного ребенка, то локальный мотив приобретает черты угрожающей тенденции. Хотя, возможно, за этим умножением сюжетов ничего не стоит, кроме характерного для глобализма стремления видеть в любой локальной мобилизации глобальную угрозу.

Правда, в случае братьев Дарденн налицо еще и линия генетической последовательности. После «Сына» история о молодом отце Брюно (Джереми Ренье), который продал своего новорожденного ребенка, кажется наполненной особым значением. Напрашивалось прочтение обоих фильмов как дилогии, чьи текстуальные поля отражаются один в другом. А сама двусмысленность названия («Дитя» — непонятно кто имеется в виду: отец Брюно или малыш Джимми) создает такое движение смысловых волн, что можно было ожидать головокружительно сложную логическую конфигурацию. Но если учитывать отчетливую отсылку к «Преступлению и наказанию» Достоевского (главную героиню картины зовут Соня (Дебора Франсуа), а финальная сцена фильма, где герои сидят в комнате для свиданий льежской тюрьмы и раскаявшийся Брюно внезапно начинает рыдать, в точности копирует финал романа), то становится ясно, что режиссеры хотели вписать «Дитя» в традиционный для них горизонт героической экзистенциальной драмы.

Правда, братья Дарденн предупреждали о случайности возникновения своего замысла. Вроде бы они придумали этот сюжет, когда однажды увидели в парке юную девушку с ребенком; домыслы о том, кто отец малыша, где он и чем занимается, со временем вылились в сценарий.

Честно говоря, я как-то проигнорировал эти слова. Накануне просмотра предвкушал, как новый фильм подхватит и перевернет фундаментальную, религиозную проблематику «Сына». Я думал, что речь пойдет об обратимости изначальной травмы, так сказать, о «мести со стороны Отца». Вынужден признать, что ошибся; отмеченная Каннским фестивалем загадочная, внешняя тенденция оказалась сильнее внутренней генеалогической последовательности. Новый фильм использует метафизическую терминологию «Сына» скорее в орнаментальных, геральдических целях. А ожидаемое смещение от «отцовской драмы закона» к «миссионерской мелодраме искупления» носит формальный характер. Оно позволяет форсировать драматургию, опустошать нарратив, чтобы достигнуть высокого уровня абстракции, который необходим для авторского стиля братьев Дарденн.

В одном из интервью Жан-Пьер Дарденн, видимо, в речи столь же стремящийся к лаконичности, как к минимализму в кино, так объясняет их с братом замысел: «Нас интересует то, как можно стать человеком в общем смысле, не получив в наследство никакого завещания от предков». Отсутствие или потеря наследства — традиционный способ, с помощью которого европейская субъективность проблематизирует собственное положение в течение последних двух с половиной веков. В «Моби Дике» Герман Мелвилл дал ставшее классическим определение демократии как «сообщества сирот». Послереволюционный Запад оказался перед лицом символической пустоты. И непредставимая реальность стала интерпретироваться как точка слепоты, зияние в центре символического. Такое положение трудно выносимо. Но что делать? Мы окружены непредставимым. И ситуация требует от нас умения быть среди не своего.

Стиль братьев Дарденн словно специально предназначен для того, чтобы дать почувствовать в пустом сне жизни хаос иного. Новый фильм, снятый постоянным оператором бельгийских режиссеров Аленом Марконом, обладает всеми характерными чертами присущей им авторской манеры. Стремительная ручная камера, пластическое соотношение сверхплотного, угловатого изображения и отсутствия глубины создает какую-то невротическую вибрацию, добавочную энергию, которая срезает нарративное поле фильма, оставляя место только для самого необходимого. Однако изобразительный стиль фильма «Дитя» кажется более ровным, разреженным и самодостаточным. Он больше не подчинен никаким сверхзадачам. В «Сыне» пульсирующая, взрывная, кумулятивная выразительность позволяла форсировать знаковые дистанции и подводила к пределу идеальной объективности, где угасали все локальные инициативы языка и представления. Рекордная сумма экранных и монтажных скоростей создавала ощущение, что стиль работает в вещах сам по себе, завихряя, вспенивая, выворачивая их. Теперь Дарденны пытаются овладеть этой турбулентностью, обуздать перформативную силу собственного стиля, то есть нейтрализовать его деструктивный потенциал, который в предыдущем фильме безусловно являлся некоей формой анализа. Предложенная Жан-Пьером задача показать становление «человека в общем смысле» потребовала большей позитивности. Цель нового экзистенциального эксперимента — создать историю настоящего, которая могла бы придать некоторую систематичность спонтанной человеческой жизни. В современном европейском контексте история сводится к набору местных, локальных политик. И фильм братьев Дарденн действительно предлагает некоторую политику, по крайней мере, в области производства субъективности.

Придерживаясь заданной линии чистой абстракции, режиссеры стараются не пользоваться понятиями психоанализа или философии жизни. Оставаясь на чисто стратегическом уровне, они предпочитают не вкладывать в своего героя никакого внутреннего, генетического содержания. Брюно, мелкий уличный вор из Льежа, кажется частью городского ландшафта, такой же, как асфальт, светофоры или автобусная остановка. Он словно бы самозародился из бетонного хлама и ржавых металлических конструкций на обрывистых берегах реки Маас. Он живет в пустынном, одиноком мире, где стерты все следы стандартного социального кода. Маргинальность Брюно настолько индивидуальна, что он находится вне традиционной криминальной коммуникации. Возникает ощущение, что кроме девушки Сони, паренька из технического училища, у которого он одалживает мотороллер, и скупщика краденого он никого не знает. В его жизненном пространстве нет места ни полицейским, ни преступникам. Мир серьезного городского зла кажется ему таким же далеким и таинственным, как и обычному обывателю. Даже когда Брюно пошел на серьезное преступление, этот мир остался для него загадочным и анонимным; темная комната, где он меняет маленького Джимми на пакет с деньгами, пустая кабинка туалета, где происходит обратный обмен, двое незнакомцев, которые избивают его, требуя неустойку за сорвавшуюся по его вине сделку, — все это тонет в тумане внешней, незнакомой ему жизни.

Криминальный опыт Брюно выглядит специфически европейским или, еще конкретнее, бенилюксовским. Он удивительно безобиден. Когда герой соскальзывает в большое преступление, ему легко удается продать своего новорожденного сына Джимми, но столь же легко ему обратить все вспять и вернуть ребенка назад. Здесь происходит существенный сдвиг, поскольку в традиционной системе «преступление-наказание-прощение», к которой апеллируют братья Дарденн, именно необратимость превращает преступление в фаустовское, теологическое пространство греха, открытое для осмысления.

Присущая Брюно ликующая безответственность носит как бы естественный характер. Свойственная стилю братьев Дарденн декодирующая виртуозность превращает Брюно в некий природный феномен. Он невинный, неадекватный, инфантильный. Совершенно неспособный осознать значение своих поступков. «Я думал, мы еще сделаем», — ноет он, пытаясь объяснить Соне, зачем он украл и продал их сына Джимми. В начале фильма кажется, что они вообще не способны разговаривать и могут только, как щенки, толкаться и бегать друг за дружкой.

Насколько я понимаю, режиссерам важно доказать, что инфраструктура инстинктов Брюно не детерминирована культурой. Тут происходит второй существенный сдвиг. Ведь «естественность» Брюно вроде бы является частью европейской городской экологии, созданной постиндустриальной эпохой, которую именно культура превращает в природу. Несколько упрощая, можно сказать, что нам предлагают видеть Брюно как своего рода аборигена, некое эндемичное существо, встречающееся только на этой локальной территории. Камера следит за ним с документальной точностью этнографического фильма, и стиль так же приобретает некоторые эндемичные черты. Язык становится локальным.

Я думаю, что цель этих манипуляций заключается в том, чтобы придать частной, локальной истории некую абсолютную интонацию. Остается только восхищаться стратегической гибкостью авторов, которая позволяет сшивать серии гетерогенных концептов, благодаря чему язык фильма остается абстрактным, но это уже локальный язык. С одной стороны, такая двойственная система делает возможным точное, почти документальное описание улиц городов, лиц прохожих, случайных происшествий — всей этой абстрактной урбанистической машины, хаотическим образом создающей и поддерживающей гетерогенные, экзистенциальные универсумы. С другой — за-ставляет развернуть ряд классических лейтмотивов: преступление, наказание, прощение, искупление и т.д., в понятийное поле которых традиционно вписывается субъективность. Эти логические мегамашины находятся в изолированном состоянии, поэтому они не умножают, а только позволяют ссылаться на смысловые эффекты друг друга. В данной конструкции важна не возможность понимания, но изящество стилистического рисунка, который позволяет плавно переключаться из одного регистра в другой.

Как правило, повышение уровня универсальности частной риторики происходит за счет потери смысла. Но если в «Сыне» братья Дарденн пытались атаковать сам символ как семантическую операцию, то сейчас устранение смысла предстает не логической, а эстетической процедурой. Речь идет о произвольном падении смысла, его «естественном» увядании. С помощью точно рассчитанной последовательности смещений изначальная утонченность и сложность кода испаряется и превращается в масляную пленку, сглаживающую и упрощающую язык. Теперь в фильме вы не найдете ничего, за что можно было бы ухватиться интерпретатору.

А что же бедный Брюно? Оказавшись в мире жестокости, который требует от него покаяния, он должен был по спирали устремиться к смысловому центру. Однако вместо этого он скользит в пустом пространстве внутреннего надлома. В центральной (с точки зрения смыслового ритма) сцене фильма Брюно и его мальчишка-напарник, спасаясь от преследования свидетелей их последней кражи, вынуждены прыгнуть в реку. Тяжелая, густая, коричневая вода зимнего Маас смыкается над их головами. Замерзший мальчишка начинает тонуть, и Брюно спасает его. После такого метафорического крещения продрогший Брюно идет сквозь серый и холодный валлонский воздух. Идет все быстрее и быстрее. Идет в полицию — доносить на себя. Что-то происходит у него в голове. Что-то он чувствует. Просто надеется согреться? Раскаивается? Сожалеет? Скорее всего. Сожаление — самое абстрактное, самое общее человеческое чувство. Локальный человек всегда готов сожалеть. Сожалеть обо всем. Обо всем, обо всем. Изолированный от трансцендентного порядка несколько лукавой языковой стратегией, локальный человек не может рассчитывать на прощение или на чудо искупления. Ему остается только ждать и надеяться, что когда-нибудь вещи и он сам восстановят прежнюю безобидность.

В идее безобидности и правда есть что-то по-детски теплое. Это неясное ощущение тепла определяет эмоциональное восприятие фильма. Похоже, что несколько инфантильная надежда на «возвращение в тепло» — последнее, что осталось от строгости и величия европейского метафизического гуманизма.

С помощью незаметного, почти не ощутимого удвоения мотивов братья Дарденн сгибают, складывают пополам дуальное пространство трансцендентной субъективности, благодаря чему стратегические позиции Отца и Сына склеиваются в общую складку детского, организующую экзистенциальную территорию локального человека. Устойчивость этой изящной конструкции кажется мимолетной и очень хрупкой. И приходится ограничивать свое каннибалистское желание всегда все понимать. Не потому, что мы столкнулись с недоступным для понимания опытом, а потому, что понимать тут особенно нечего.

Вообще надо сказать, что, повторяя и копируя сами себя, фильмы из нынешней каннской программы предполагают довольно последовательную критику понимания. В большей части картин используется стратегия дискурсивного свертывания, в котором язык замыкается на самом себе, а смысл устраняется, вытесняется и продолжает работать где-то за пределами обозначения. Такая тенденция заставляет зрителя совершить непростую — и для меня, например, довольно мучительную — процедуру — преодолеть привычный нарциссизм и погасить собственную аналитическую агрессивность. Зато теперь мы можем вместе с Брюно проскользнуть в облако инфантильности и с детским трепетом ждать, когда она начнет растапливать ледяную толщу жестокости. В конце концов сам Платон в «Политике» учил нас, что человек должен предпочесть непосредственность спасения следованию законам, то есть принадлежности единому символическому порядку.