Марчелло Мастроянни. Я помню, да, я помню

Одесса, 1987.

«Смерть коммивояжера», режиссер Лукино Висконти

Мы стоим наверху самой легендарной лестницы в истории кино — той самой, из «Броненосца «Потемкин». Марчелло Мастроянни приехал сюда вместе с Никитой Михалковым на презентацию фильма «Очи черные» для участия в фестивале, название которого я уже не помню1. Фестиваль открывают на большой площади, как раз там, где начинается лестница, спускающаяся в Одесский порт. Мы явились рановато: у лестницы выступает только группа жонглеров, народу мало. Краски яркие, атмосфера взволнованного ожидания. У меня в руках кинокамера, и я снимаю первые кадры, которые должны стать прологом к «портрету» Марчелло Мастроянни. Вдруг происходит что-то непонятное: площадь и лестница заполняются толпой, тысячи людей собираются за несколько минут, нас теснят, начинается давка. В этой толкотне меня охватывает паника, я теряю камеру и убегаю в отель.

Жалко. Мне так хотелось начать фильм о Марчелло в Одессе — в месте, которое великолепно сочетало в себе две страсти его жизни: неутолимую тягу к путешествиям, к открытию всего нового и его огромную любовь к своей профессии, к большому кинематографу.

После несостоявшегося старта в Одессе от намерения снять кинопортрет Марчелло пришлось отказаться. Время шло, делались какие-то попытки, но ничего конкретного не получалось. Между тем из разных стран мира продолжали поступать предложения, но Марчелло решительно их отметал.

И вот в июле прошлого года (1994), в Париже, мы с ним вместе посмотрели на кассете прекрасный «Портрет Орсона Уэллса». Спустя несколько дней Марчелло сказал мне, что не прочь осуществить план, который мы откладывали лет десять. Поскольку он собирался в Португалию, где ему предстояло работать в картине ди Оливейры «Путешествие в начало мира», мы решили снять там свою маленькую ленту. Заботясь о том, чтобы не мешать ди Оливейре, Марчелло поставил одно условие: наша группа должна быть очень небольшой. Я сразу же согласилась, но оговорила свое условие: снимать буду на 35-мм пленку. Мастроянни принадлежит большому кинематографу, и нельзя снимать его телекамерой. Марчелло пригласил Пеппино Ротунно — не только друга, но и выдающегося оператора. Мы быстренько организовали экспедицию в Португалию. Весь наш коллектив состоял из шести человек…

Марчелло нравилась сама мысль снимать «Автопортрет» в Португалии, среди гор, в одном из тех немыслимых мест, «с которыми позволяет тебе познакомиться только кинематограф» и «до которого не доберется ни одно туристическое агентство». А больше всего ему нравилась идея делать этот фильм, снимаясь параллельно в другой картине. Эта ситуация позволила бы нам придать большее правдоподобие рассказу, ведь главной страстью жизни Марчелло было именно то, что отличало его от всех других, — профессия актера. Марчелло считал ее необыкновенной привилегией («Ты играешь, а тебе еще и платят») и никогда не уставал работать, работать, работать.

Когда меня спрашивают: «Легко ли управлять Мастроянни, быть его режиссером?», на память мне приходит острота Мишеля Симона, которую иногда, шутя, цитировал и сам Марчелло: «Большим актером не надо управлять, на него надо смотреть». В нашем случае это было как нельзя более точно. Взять хотя бы, к примеру, кадры, когда Мастроянни говорит о своей любви к Чехову. Вначале кажется, что он рассказывает о себе самом, а потом выясняется, что он читает монолог дяди Вани. Потом он опять переходит к своему личному опыту, украшает его короткими анекдотами, пользуется ими, чтобы лучше передать «тайное величие» чеховского мира. Затем Марчелло говорит о том, как потряс его Чехов, о том, как близки чеховские полутона его собственной природе… В общем, в этих кадрах, как и во всех других, мы видим перед камерой Мастроянни, который играет, вспоминает, размышляет, рассказывает.

«Орест», режиссер Лукино Висконти

Наша картина сначала называлась «М.М. — Автопортрет». Но, просмотрев всю пленку, Марчелло сказал мне: «Я помню, да, я помню»… А почему бы и нет? Мне так больше нравится. «Автопортрет» — название строгое, почти высокомерное, оно предполагает нечто линейное, упорядоченное, претендующее на почти хронологическое изложение этапов жизни.

А «Я помню…» открывает широкий простор, дает большую свободу и даже позволяет пропустить какие-то важные вещи и забыть о них. Потому что память капризна, понимаешь? Капризна, как любовь«.

Анна Мария Тато

Как старый слон

Я помню большое дерево мушмулы…

Помню восторг и удивление, охватившие меня при виде нью-йоркских небоскребов в закатном свете на Парк-Авеню…

Помню алюминиевую сковородку без ручки: мама жарила на ней яичницу…

Помню столярную мастерскую деда и отца. Мой дед сколачивает стул.

Я помню запах дерева. Запах дерева…

Я помню немецкую военную форму. Помню выселенных людей…

Я помню Герберта Уэллса, Сименона, Рея Брэдбери…

Помню, что Феллини дал мне кличку Снапорац…

Я помню Чехова, особенно капитана Соленого из «Трех сестер»…

Я помню снег на Красной площади в Москве…

Я помню первый фильм, который я увидел в Турине: «Бен Гур» с Рамоном Наварро. Мне было шесть лет…

Я помню руки моего дяди Умберто, сильные, как клещи, руки скульптора…

Помню, как я ехал в поезде во время войны. Поезд вошел в туннель,

стало совсем темно, и тут в тишине какая-то незнакомка поцеловала меня в губы…

Помню свое желание узнать, что станет с миром, что с ним будет в 2000 году, присутствовать при этом и хранить в памяти все, как хранит старый слон. Да, потому что я всегда был любопытным, таким любопытным!..

Я помню, да, я помню…

Тоска по будущему

В подростковом возрасте страны, которых мы не знаем и о которых столько себе напридумывали, всегда кажутся прекраснее, загадочнее, а иногда даже реальнее, чем города, где мы живем. Возможно, столь сильная тяга к путешествиям навсегда связана со своего рода фантастической перспективой, пре-вращающей далекие места в более загадочные и в то же время более реальные, чем те, что у нас перед глазами.

«Вчера, сегодня, завтра», режиссер Витторио де Сика

Пруст говорил, что самый лучший рай — рай утраченный. Фраза эта пользуется заслуженной известностью. Я же позволю себе добавить, что существует, пожалуй, рай еще более привлекательный, чем рай утраченный: это рай неизведанный, места и приключения, которые мерещатся где-то вдали — не за плечами, как что-то безвозвратно потерянное и наполняющее душу ностальгией, а впереди, в будущем; к ним, как к сбывшемуся сну, возможно, еще удастся прикоснуться.

Как знать, не заключается ли притягательность путешествия именно в этом очаровании, в этой парадоксальной ностальгии по будущему, в этой силе, за-ставляющей нас воображать — пусть и заблуждаясь, — будто мы путешествуем и находим на незнакомой станции нечто такое, что может изменить нашу жизнь.

Не исключено, что человек, когда ему остается лишь оплакивать и любить один только утраченный рай, в действительности расстается с молодостью.

Маленькие слабости

Что касается моей неуемной тяги к бродяжничеству, то помню, как много лет назад, сразу же после «Сладкой жизни», Феллини пришла в голову замечательная идея. Ему захотелось показать ночную Италию через комиссариаты полиции. Один комиссариат, скажем, в Местре, другой — в Фьюмичино, третий на Сицилии… Это такое загадочное место, где можно встретить кого угодно — от проститутки до пьянчуги, от человека, поссорившегося с женой, до бродяги, которому негде переночевать. Помню, как мы с энтузиазмом говорили: «Купим себе трейлер и исколесим всю Италию, останавливаясь, где придется, а спать будем в вагончике». И все это таким тоном, не знаю уж, убежденным или инфантильным. Полагались, в общем, на авось.

На телевидении, выслушав предложение Феллини, спросили, каковы политические взгляды режиссера. То было время «красных бригад». Карабинеров и «красных бригад». Телевизионные начальники не поняли, что Феллини не об этом собирается рассказывать, а хочет показать картину Италии — доброй, быть может, отчаявшейся, но не утратившей юмора. Ничего не вышло. Осталась только мечта — поколесить по стране. К тому же тогда у нас — не удивляйтесь — была автомобилемания: ведь автомобиль — это же средство, позволяющее не сидеть на месте. Вы можете не поверить: у Феллини был «Мерседес-300 sz» — из тех, у которых дверцы поднимаются вверх, как крылья чайки. Трудно, конечно, представить себе Феллини в такой спортивной машине. Он обожал американские автомобили, черные, обязательно черные.

И мы состязались с ним — кто чаще меняет машину. Глупая игра, сколько денег было выброшено на ветер! Но и это, в сущности, подчеркивает, до какой степени мы впадали в нашу тогдашнюю инфантильность, мальчишество. Как бы там ни было, но мы очень забавлялись этой игрой.

Сколько же автомобилей у меня перебывало! Ну где вы видели больших кретинов? Жаль, что у меня не сохранилось документальных доказательств. Сегодня я мог бы составить хороший монтаж из фотографий, на которых я запечатлен рядом с каждой своей машиной. Хотя бы для того, чтобы показать внукам — буде они у меня появятся, — каким кретином был их дед.

Вы скажете: «Ладно, а нам-то зачем выслушивать все эти глупости об автомобилях?» Но я же собираюсь говорить о себе. Выдающихся качеств, о которых стоило бы рассказывать, у меня нет, так что я вспоминаю о своих маленьких недостатках, о своих маленьких слабостях.

«Сладкая жизнь», режиссер Федерико Феллини

Большой музей

Я снимался в Конго, Бразилии, Алжире, Марокко, Венгрии… Будапешт — замечательный город; фильм не удался, но какое это имеет значение? Плохие фильмы никто не смотрит, но Будапешт очень хорош: когда еще мне довелось бы провести там два месяца?

В Аргентине я снимался в фильме режиссера Марии Луизы Бемберг. В нем я должен был жениться на карлице, на настоящей карлице! И я работал с удовольствием, отдавая себе отчет в том, что разрушаю пресловутый образ «латинского любовника».

Три фильма в Лондоне, один из которых — выдающегося режиссера Джона Бурмена «Лео Последний» — удача, не имевшая, однако, успеха, хотя на Каннском фестивале Бурмен и получил приз за лучшую режиссерскую работу. (Между прочим, в «Лео Последнем» у меня была одна реплика, характеризующая, в сущности, меня самого: «Я люблю на расстоянии». Это, конечно, тоже способ поддерживать контакт, хотя в какой-то мере и абстрактный.)

Лондон — красивый город, но мне он показался несколько однообразным: эти одинаковые дома с двумя колоннами, парадным, балконом на втором этаже… Работал я и в Берлине, и во Франции, конечно, — очень много. В России я снимался в двух фильмах. И натерпелись же мы там: мороз был чудовищный…

Я всегда проживал приключения так, словно это рассказы, сказки, в которых мне отводится роль протагониста, то есть персоны привилегированной. С другой стороны, увы, должен признать, вне моего ремесла у меня нет каких-то особых интересов. В этом, пожалуй, моя ограниченность. Нет у меня никакого значительного духовного и культурного богатства. Нет охоты ходить в кино или театр, где развлекается только сам актер, удовлетворяющий свою страсть к лицедейству. На кого из зрителей, часами высиживающих в зале, это не нагоняет сон?

О музеях и говорить нечего, они не нравятся мне, я в них скучаю. Мой главный музей там, куда приводит меня кинематограф. Поэтому я стараюсь почаще сниматься в фильмах, дающих мне возможность путешествовать.

И не только за границей, но и по Италии. Из двух фильмов, снимающихся в Чивитавеккье и в Риме, я выберу тот, что снимается в Чивитавеккье. Почему? Да потому что Рим я знаю хорошо, а находящаяся рядом Чивитавек кья уже как бы отдаляет меня от повседневности. В общем, какая-никакая, а перемена.

Я бываю ленив и даже трусоват в определенных обстоятельствах или когда приходится принимать твердые решения. (Мне всегда нравилось напускать на себя вид лентяя: так, казалось, от меня скорее отстанут.) К тому же я испытываю своего рода двигательное беспокойство, побуждающее меня постоянно путешествовать.

Вот здесь, среди этих гор, я счастлив. Вчера шел дождь, позавчера — тоже, и мы сидели и ждали в прицепных вагончиках, в автомобиле, в баре.

Во всем этом есть привкус приключения. Конечно, немного по-детски — придумывать сказки, несмотря на жестокость окружающей нас дейстительности…

Какая привелегия, особенно в сегодняшнем мире, жить в неприступной крепости: пока там снаружи идет резня, бросают бомбы, насилуют, мы, сидя внутри, продолжаем рассказывать сказки, порой сентиментальные. А порой и трагические, но, во всяком случае, придуманные. Представляете, какое чувство защищенности: сидишь себе, как у Христа за пазухой…

Замок грез

«Чинечитта» — мифическое слово, несокрушимая крепость! Феллини хорошо изобразил ее в фильме «Интервью», показав голубой трамвайчик, курсирующий между вокзалом и студией «Чинечитта». Я там снимался в одном из самых ранних фильмов Дино Ризи «Дорога надежды». В нем рассказывалось и об этом трамвае, и о нас — молодых, исполненных надежд.

Впервые я снялся в массовке в одиннадцать лет. Мне повезло. Семья моих дружков, Ди Мауро, держала ресторан в «Чинечитта». Тогда там было три ресторана: один для артистов, другой для технического персонала, третий — для рабочих. Синьора Ди Мауро доставала мне талончики, дававшие право участвовать в массовках, иначе в «Чинечитта» не пропускали. Швейцар Паппалардо был настоящим цепным псом, и без пропуска прорваться на студию было невозможно.

Итак, впервые я проник в «Чинечитта» на съемки картины «Марионетки» с Беньямино Джильи в главной роли. Ставили сцену праздника сбора винограда. Я привез с собой маму. Целую ночь мы праздновали и просто объедались виноградом (на следующий день, помнится, нам было плохо), а на рассвете каждому заплатили по десять лир.

Безвестный статист

После «пробы» в «Марионетках» летом, когда заканчивались занятия в школах, синьора Ди Мауро устраивала меня статистом.

Хорошо помню, как я попал в какой-то фильм с Асей Норис… меня так и трясло от волнения. И еще один фильм помню, если не ошибаюсь, это были «Пираты Момпрачемы» по книге Сальгари. Героя играл Массимо Джиротти, красавец, настоящий мужчина. Разыгрывалась сцена в таверне, а я был одним из туземцев. В пять утра нас гримировали жженой пробкой, чтобы мы стали похожими на индейцев, и каждому вручали кривой нож. Массимо Джиротти должен был произнести свою реплику и, лихо перепрыгнув через стол, бежать из таверны. Но у него это не получалось. «Всем остаться на местах, — сказал режиссер, — а синьору Джиротти принесите апельсинового сока». Я был возмущен: «Как! Вместо хорошего пинка в зад за то, что он не может выдать простую реплику, ему еще сок подносят!» Много лет спустя я познакомился с Массимо Джиротти уже в театре: его ужасно развеселил мой рассказ об этом эпизоде.

С копьем в руках и опять-таки в трусах — как в «Пиратах» — я снимался также в «Железном венце» режиссера Блазетти. А позднее, у того же Блазетти, играл в фильме «Как жаль, что она каналья». И тогда я ему сказал: «У тебя нет режиссерской интуиции». «Как так?!» — Блазетти все принимал всерьез. Но его позабавило мое объяснение: «Когда ты снимал „Железный венец“, я, статист, стоял перед тобой с длиннющим копьем, а ты меня даже не заметил и „открыл“ лишь одиннадцать лет спустя».

Да, сколько их, таких мелких эпизодов, воспоминаний… Можно очень долго рассказывать об этой… как ее назвать? Карьере? Любви к своей профессии?

Ладно. Спасибо, коммендаторе

Одно воспоминание меня очень трогает — о наивности Де Сики. Вот уж кого я помучил! Надо сказать, что моя мама в молодости работала машинисткой в Итальянском банке, и была у нее подруга, тоже машинистка, синьора Мария — сестра Витторио Де Сики. Представляете! И вот я, мечтавший стать актером, время от времени говорил: «Мама, пойдем навестим синьору Марию, может, она даст мне записку к своему брату». И мы шли.

Сидим, беседуем, пьем кофе и так далее. Потом синьора Мария очень терпеливо пишет эту самую неизменную записку: «Сын моей близкой подруги»… и т.д. и т.п. Я регулярно являюсь туда, где ведет съемку Де Сика, и в обеденный перерыв говорю ему: «Коммендаторе, простите, ваша сестра…» На что Де Сика всякий раз отвечает: «Но, сынок (мне тогда было пятнадцать лет), тебе еще надо учиться, учиться! Вот увидишь, когда-нибудь… А пока учись». — «Ладно. Спасибо, коммендаторе». Месяца через три я снова являлся к нему. И так продолжалось не один год.

Бедный Де Сика, я его обожал. А потом, когда начал с ним работать, стал обожать еще больше.

Привилегированный турист

Имея за плечами более ста семидесяти фильмов, я все еще жаден до экспериментов. Таких, например, как этот, здесь, в португальских горах.

Хочется фильмов более искренних, более открытых, не связанных с тем, что я называю «фабрикой», то есть со студией, с «Чинечитта», где, конечно, больше комфорта, все спокойно, удобно… Не знаю, но с возрастом я стал казаться себе этаким служащим, каждое утро отправляющимся в контору. Так что уже много лет я выбираю фильмы, которые уносят меня куда-то далеко от дома и студии.

Это еще одна привилегия моего ремесла: ну кто и когда попал бы в такое место, как это? Какому туристу пришло бы в голову очутиться среди этих фантастических гор? Кино забрасывает тебя туда, куда ни одно туристическое агентство не посоветовало бы ехать. К тому же никакой турист, даже самый богатый и знаменитый, не смог бы так глубоко, как мы, работающие здесь, познакомиться с природой страны и ее народом. Даже если существует языковой барьер, в конце концов всегда сумеешь договориться. И входить в дома, видеть и делать то, что не дозволено даже президенту…

От одного до ста семидесяти (и больше)

Первый фильм, в котором я по-настоящему играл, назывался «Против закона». В качестве режиссера выступал Флавио Кальцавара, и все мы были новичками. Пожалуй, можно сказать, что это был первый кинематографический кооператив. Денег мы не получали, какое там! Среди участников были Буаццелли, Паоло Панелли, Фульвия Мамми, я, Гузони… Все они были из Академии драматического искусства, я же — из Университетского театрального центра. А фильм получился ничего себе.

Потом было нечто экзотическое: «Там-там Маюмба» (Африка, Конго).

Потом мы снимались в «Принцессе Канарских островов» с симпатичной Сильваной Пампанини. Сильвана играла краснокожую. Каждое утро она являлась, одетая и загримированная, и спрашивала у режиссера Паоло Моффы: «Паоло, осанка у меня царственная?»

Так я провел два или три месяца на Канарских островах. В августе на мне был костюм Христофора Колумба. Ноги у меня всегда были худые, так что мне приходилось подбивать толщинку под узехонькие бархатные штаны, доходившие до середины бедра. Адская жарища! А тут еще оружие, кони и все прочее, с чем я никогда не имел дела. Больше того, у этих коней (которых я дарил «принцессе» от имени короля Испании) не было ни хвостов, ни грив, так что приходилось прилаживать им веревочные. Сумасшедшая работа!..

Перерыв с «корзинкой»

Кстати, вы знаете, что такое «корзинка»? Ну, в «Чинечитта» корзинка с завтраком — это синоним самого кино. Во время перерыва все ее ждут, а она всегда появляется с опозданием. Самая же приличная вещь в этой корзинке, в сущности, всего лишь плавленый сырок.

У нас было выдающееся кино, и все же мы остались единственной страной в мире, в которой артистам выдают корзинки вроде тех пакетов, что можно купить на любой станции, выглянув из окна вагона…

Парадоксальное суждение о комедианте

В своем «Парадоксе об актере» Дидро делает очень четкое различие между актером и комедиантом. Если актер «входит» в персонаж, комедиант принимает персонаж в себя; комедиант растворяется в персонаже, актер же навязывает персонажу особенности собственной личности. Комедиант для Дидро предпочтительнее. Он бы не полюбил Кларка Гейбла, Джона Уэйна, Гари Купера, всегда остававшихся самими собой, какой бы ни была роль, которую они играли. У этих актеров (сегодня их уже нет) была такая индивидуальность, что они уже одним своим обликом заполняли экран. Им не нужно было изображать персонажей.

Я же — может быть, еще и потому, что начинать мне довелось с театра, где персонажи очень редко повторяются, — так вот, я никогда не выносил навязывание мне одного и того же образа. По-моему, актер, хорош он или плох, должен постоянно менять кожу; к этому побуждает иллюзия, что он каждый раз — другой, пусть нередко это действительно лишь иллюзия, ибо добрых пятьдесят процентов личности артиста, его природы всегда остаются неизменными и всегда хорошо видны. Да, тебе нужны усы, борода, грим и так далее… конечно, это помогает маскироваться, «входить» в шкуру персонажа, очень далекого от тебя, но в своей основе…

В этом весь «парадокс» Дидро: чрезмерная чувствительность делает актеров ограниченными, во всяком случае, посредственными. Вы спросите, возможно ли это? Что ж, Дидро видел все так, и я думаю, он был прав: большого актера делают холодный ум и холодная кровь.

Недавно, давая вместе с Витторио Гасманом интервью, мы говорили, что актер — это пустая коробка. Внутри нет ничего. Актер всю жизнь наполняет эту коробку чертами, жестами, мимикой, повадками своих персонажей, и в конце концов она становится этаким чемоданом, набитым лицами и типами, из которого он, профессионал, каждый раз вытаскивает что-нибудь и использует — для исполнения новой роли.

По мнению Дидро, у актера, играющего инстинктивно, сердцем, бывают удачные и неудачные дни, взлеты и падения. В отличие от него актер, делающий ставку на самоконтроль, похож на зеркало, отражающее сцену со все возрастающей точностью, силой и правдивостью.

Но можно ли провести четкую грань между инстинктом и самоконтролем, между сердцем и разумом? Право, не знаю. Все пытаюсь понять, что же такое в этой профессии — я, да никак не могу добраться до сути.

Выйдя за пределы съемочной площадки или со сцены, актер меняется, отодвигает от себя страдания и радости сыгранного персонажа. В сущности, эмоции испытали только зрители. Актер же, как я не раз говорил, — просто что-то изображавший лгун, а на деле… да, конечно, что-то такое он испытал, хотя нет, ничего он не испытал. В противном случае это ремесло сделало бы его самым несчастным человеком на свете. Не так ли? Разве можно всякий раз переживать страдания и драмы, а потом волочить их за собой?

Крик и Крок

Когда я стал сниматься в первых своих фильмах, мой отец, увы, потерял зрение из-за диабета, а мама уже за много лет до того оглохла. И вот они ходили в кино (мои фильмы они смотрели по два-три раза) — совсем как комики Крик и Крок.

В зале они, конечно, мешали публике. Мать спрашивала: «Что он сказал? Что он сказал?» А отец отвечал: «Он сказал…» и так далее. В свою очередь отец, ничего не видевший, спрашивал: «А что он там сделал? Что он сделал?» И ма ма объясняла ему, что именно я сделал.

Все это можно было бы изобразить даже в драматическом ключе, но они у меня были поистине комичной парой.

Моя мать сломала себе ногу, выходя из кинотеатра «Аппио», что у порта Сан-Джованни: уж эти классические римские тротуары! Там была выбоина, она оступилась и сломала ногу. Не скажу, чтоб она так уж жаловалась на эту беду, просто была расстроена и все ворчала: «Хоть бы фильм-то был с Марчелло! Так нет, фильм был с Альберто Сорди».

Как последняя экранная пара не попала на Бродвей

«Как жаль, что она каналья»… В этом фильме родилась пара София Лорен — Марчелло Мастроянни, одна из последних пар в кино. Мы сделали вместе двенадцать фильмов, вобравших в себя целую жизнь. Так писали даже американ-ские газеты. Впрочем, это верно: мы с Софи до сих пор остаемся последней парой мирового кинематографа.

Эдуардо Де Филиппо как-то предложил мне и Софии Лорен показать «Филумену Мартурано» на Бродвее: потрясающий шанс. Мы с Де Сикой уже сделали прекрасный фильм в Неаполе — «Брак по-итальянски». Но ведь можно было вообразить, что эта чета после войны переехала в Нью-Йорк и что у них родились дети. Софи прекрасно говорит по-английски, я тоже кое-как с ним справляюсь, но поскольку мужчина всегда менее умен, чем женщина, мне, естественно, было лучше держаться за Неаполь.

«Может, поговорить с Софи?» — спросил меня Эдуардо. «Ну, конечно, черт возьми!» И я позвонил Софи, которая, как и я, жила тогда в Париже. «Софи, есть потрясающая возможность: Эдуардо хочет ставить „Филумену Мартурано“ в театре на Бродвее. Ты представляешь? Это же приключение, которое может нас омолодить. Давай, ради разнообразия, займись театром…» «Но я и так молода, — ответила она, — и для этого заниматься театром мне не нужно».

Как и многие актрисы, она боялась театра. Я предлагал поработать на сцене и Катрин Денёв… Но тот, кого породило кино, театра опасается.

Русские совсем как неаполитанцы

Впервые я снимался в России — это было лет тридцать назад, — когда еще существовал настоящий «железный занавес». Это тоже в известном смысле было привилегией кино: войти туда, куда было бы трудно попасть даже важным шишкам, и увидеть вблизи, у них дома, этих русских, которых пропаганда всегда изображала с тремя ноздрями.

Я всегда питал симпатию к русскому народу, что не имеет никакого отношения к политическим позициям или к некоторым моим взглядам: дело в том, что человеческие качества русских не отличаются от наших. Говорят, что «русские совсем как неаполитанцы», и в этих словах есть правда. Им свойственна экзальтация, они легко отдаются радости, им знаком невероятный энтузиазм. Но это не мешает им предаваться такой меланхолии, от которой наполняются слезами даже стоящие перед ними тарелки.

Руки, ноги, губы, нос

Я не очень-то себе нравлюсь. Вы можете подумать, что я разыгрываю из себя скромника, да нет же…

Руки худые. Ноги тощие, которые помешали мне играть — может быть, к счастью, потому что это не мое, — роли героев. А этот короткий нос! Губы, да, полные… Мне же всегда нравились тонкие губы а-ля Жан Габен и орлиные носы. Тут можно привести в пример Гасмана, еще эфиопов, абиссинцев: у них прекрасные аристократические носы.

Марчелло Мастроянни и Лукино Висконти

Я всегда иронизировал над своей внешностью и играл персонажей постарше меня. Так дело обстояло до того, как я сам стал немолодым. Тут была своя хитрость: мне не хотелось, чтобы публика говорила: «Ох, как он постарел». Нет, лучше я постарею раньше, тогда люди скажут: «Да он же загримировался под старика!» Маленькая такая хитрость. Не знаю, дала ли она какие-нибудь результаты.

Все это я говорю, чтобы подчеркнуть, что мой внешний вид всегда доставлял мне неудобство. А тут еще этот смехотворный ярлык «latin lover» — «латинский любовник», в котором я себя совершенно не узнаю и который еще обременителен; если у меня и бывает какая-нибудь встреча, приключение, от «latin lover» ждут невесть каких подвигов.

Кто знает, почему актер обязательно должен быть каким-то особенным, бессмертным! В мире, где на каждом шагу происходят трагедии, мы почему-то интересуемся пустяковыми интервью с актерами или гитаристами.

Мистер «латинский любовник»

«Латинский любовник»! Что тут скажешь? Вот уже тридцать пять лет, с тех пор как я снялся в «Сладкой жизни», американцы называют меня «латинским любовником». Вечно подавай им какие-нибудь ярлыки. А потом эту формулу подхватили итальянские и все европейские журналисты. Как легко: «латин-ский любовник» — и этим все сказано.

Но что это значит — «латинский любовник»? Я никогда не посещал ночные клубы, никогда не шатался по виа Венето, хотя на виа Венето я снимался. Ну, посидишь иногда в кафе. Не знаю. Может, все объясняется тем, что в этом фильме, а потом и в других, меня окружали красивые женщины, но это же не значит, что я «латинский любовник»! Мне платили за то, что я на экране обнимался, притворялся, будто занимаюсь любовью. Ясно?

«Латинский любовник»! С ума сойти можно от этой глупости. Какая вульгарность! Я говорю: «Да вы хоть видели мои фильмы?» После «Сладкой жизни» — прокатчики и продюсеры немедленно захотели увидеть меня в двубортном пиджаке с золотыми пуговицами — я снялся в фильме, где играл роль импотента. Это «Красавчик Антонио». А вскоре — в «Разводе по-итальянски» — сыграл роль жалкого рогоносца. Я играл даже беременного мужчину, играл гомосексуалиста. Попадались фильмы, где вообще нет никакого секса. Даже в картинах Феллини мои эротические фантазии, можно сказать, подростковые, мальчишечьи.

Ничего не поделаешь! Ничего! Мне уже семьдесят два года, а они продолжают писать: «латинский любовник». Да кто я, в самом деле? Монстр из цирка? Какое терпение надо иметь, чтобы игнорировать все эти глупости… Что ж, назойливость прессы — неприятный атрибут моей профессии. Неизбежный «побочный эффект». Журналисты берут на вооружение образ, не имеющий с тобой ничего общего. И продолжают его тиражировать. Это очень раздражает, очень!

Запах дерева

Когда занятия в школе заканчивались, я, не считая съемок в массовке, почти все лето проводил в мастерской отца и деда — они у меня были плотниками — в жалком гараже с двумя верстаками.

«Развод по-итальянски», режиссер Пьетро Джерми

В обед отец уходил; тогда дед, человек немногословный, говорил мне: «Подмети пол, убери стружки и опилки. Да, возьми наждак и пошлифуй вот этот брусок, а если останется время, наточи железки». Я отвечал: «А мне когда идти есть?»

Вообще не скажу, что мне нравилась работа моих родных, которые к тому же вечно препирались друг с другом. Отец говорил деду: «Ты целый день возишься с каким-то кухонным стулом! Ну сколько ты можешь спросить с его хозяйки?» А дед отвечал: «Это мой долг. Раз синьора с третьего этажа прислала стул именно мне, я должен его починить». Да, уже тогда существовал конфликт между поколениями.

Я был немного стыдливым, но годам к пятнадцати-шестнадцати уже начал поглядывать на девчонок. Иногда дед говорил мне: «Возьми сумку с инструментами. Нужно пойти починить жалюзи, там что-то испортилось». Что, если в той квартире живет девчонка, на которую я положил глаз, а я явлюсь туда с этой сумкой… В общем, честно признаюсь, я стеснялся.

Но когда вспоминаешь, годы эти кажутся такими прекрасными.

Запах дерева, например. Кто никогда не знал, что это такое, не может его оценить. Запах дерева, смешанный с запахом пота отца и деда, приправленный проклятиями и плевками дедушки, который курил трубку…

Думаю, что на этом опыте я кое-чему научился: познал простые вещи, а значит, понял, что такое скромность.

Los ruspantos

Нас с братом Руджеро (подружившимся с Элио Петри, пожалуй, даже больше, чем я) посетила странная идея. Мы решили поговорить о ней с Элио. «Ты не хотел бы сделать фильм вместе с нами? „Los ruspantos“ — история двух голодных ковбоев, которые забираются в мексиканские хижины не для того, чтобы убивать, а чтобы стащить пару банок консервированной фасоли или еще что-нибудь в этом роде. Не нравится? Тогда у нас с Руджеро есть еще одна идея: „Некрофил“ — история одного чудака. Он, как персонаж из американских фильмов ужасов, держит у себя в подвале множество трупов, среди которых и манекены, похожие на Софию Лорен и на Лоллобриджиду… Но я прохожу мимо, не обращая на них внимания, и даже выбираю себе парнишку. Ну как, Элио? Что скажешь?»

«Необычный день», режиссер Этторе Скола

Да, ошиблись мы, обратившись к Петри. Мы решили: раз Элио друг, он будет идеальным режиссером и втроем мы сможем хорошо порабо-тать. Но мы с братом поступили безответственно: никогда такой политически ангажированный режиссер, как Петри, не взялся бы за подобный фильм.

Руджеро

На позапрошлой неделе, когда шли съемки в Португалии, умер мой брат.

Не хотелось бы здесь заводить грустные речи. Я не собираюсь нагонять тоску на тех, кто меня слушает. Но это был жестокий удар. Я не ожидал его. Никто из нас не ожидал.

Подумать только: мой брат Руджеро вечно жаловался: «У меня тут болит, там болит». А мы с друзьями отмахивались: «Ты мнимый больной». Дошло до того, что однажды, возмущенный нашим пренебрежительным отношением к его недугам, Руджеро сказал: «Имейте в виду, когда я умру, вы должны написать на моей могиле: «Я же говорил, что мне плохо, черт бы вас побрал!»

Сейчас вспоминать об этом трудно.

Брат был мне прежде всего другом. А я знаю, что такая дружеская связь между братьями — дело непростое. Он был на пять лет моложе меня, но я относился к нему, как к старшему. Мне нравилась его солидность, пусть и кажущаяся, так как у него тоже были свои слабости. Он всегда беспокоился о будущем.

Брат был очень остроумен. И немногословен. Но когда он рассказывал что-нибудь или что-то критиковал «с намеком», особенно если дело касалось его профессии монтажера, его остроты — все могут подтвердить — поражали, как молния.

Однажды мы вместе с ним снимались у Джиджи Маньи — тот просто потребовал участия Руджеро. Фильм назывался «Сципион Африканский».

А он играл роль Сципиона Эмилийского — этакого политикана-ворюги. Впрочем, история тут ни при чем: прошло две тысячи лет, а у нас все по-прежнему…

Первые две недели съемок мы только и делали, что смеялись. Джиджи Маньи нас одергивал: «Вам все хиханьки да хаханьки! Где ваша серьезность?» Нам же было весело — не знаю почему, видимо, просто оттого, что мы были вместе. Внезапно я получил отставку у женщины, с которой у меня была связь, и тут я впал в уныние, в меланхолию, характерную для тех, кого бр осили, предали, растоптали и т.п. Я носился со своими переживаниями брошенного любовника. Витторио Гасман только что оправился от болезни печени и походил на кота, из тех что уходят ночью и возвращаются на рассвете взлохмаченные, с разодранными ушами. Бедняжка Сильвана Мангано почти все время молчала: она была женщиной сдержанной. К тому же съемки проходили в Помпеи, по ночам: пейзаж не самый веселый, да и обстановочка…

В конце концов Джиджи Маньи придумал экстравагантный словарь. Например, вместо «съемочная камера готова?» он говорил: «camera ardenfe2 готова?»

Когда «Сципион» вышел на экраны, моя мама пошла его посмотреть.

И что она сказала? «Да, Марчелло, ты, как всегда, хорош. Но наш рыжик (Руджеро был рыжеволосым) лучше тебя!»

Особенный день

С Этторе Сколой я сделал шесть или семь фильмов. Мне нравится Этторе.

Он обладает юмором, умен, симпатичен, хотя бывает и резковат. С ним можно поделиться какой-нибудь своей мыслишкой — если она годится, он ее принимает. В общем, работа со Сколой — это сотрудничество.

В «Необычном дне», помнится, у моего героя гомосексуалиста был один весьма деликатный телефонный разговор, очевидно, с другом. «Этторе, — сказал я, — чувство неловкости мне подсказывает, что всю эту сцену нужно снять со спины. Встань с камерой сзади меня, чтобы все, что я скажу, не было слишком откровенным, не вызвало у зрителя реакции отторжения». Скола согласился. И этот момент стал одним из самых лучших в фильме.

На том же «Необычном дне» Этторе спросил, не помню ли я какую-нибудь песню из времен своей ранней юности. Я вспомнил одну песенку, ее я слышал от своей тетушки, у которой были три дочки. По воскресеньям, когда мы танцевали, она пела: «Милые влюбленные девчонки, покупайте апельсины, у них чудесный вкус — вкус любви». Под эту песенку в фильме я показываю Софии Лорен какой-то танец. Для меня «Необычный день» навсегда останется поистине замечательной картиной: простой, чистой. Осмелюсь сказать — шедевром.

Первый фильм, который я сделал со Сколой, назывался «Драма ревности». Он принес мне приз за лучшую мужскую роль на Каннском фестивале. Потом было много других картин. В фильме «Новый мир» (съемки начались во Франции, закончились в Италии) он дал мне прекрасную роль престарелого Казановы, у которого проблемы с простатой и который как бы остался в своей молодости, сознавая, что уже не в состоянии понять «новый мир», порожденный революцией. «Будь я моложе, я, возможно, пошел бы с вами, — говорит старик Казанова. — Единственное, чего я не приемлю, так это того, что демократия дает слуге право выражаться как угодно и совершенно свободно говорить о разных вещах. Нет. Это — нет!»

Я надеюсь в ближайшем будущем сняться еще в одном фильме у Сколы.

Todo modo

Я помню очень милый фильм режиссера Джузеппе Де Сантиса «Дни любви», который снимался в Чачарии, в городе Фонди. Помощником режиссера был Элио Петри. Мы с ним стали друзьями. Впервые в качестве режиссера он снимал меня в «Убийце» — фильме, имевшем успех и сразу же продемонстрировавшем режиссерский талант Петри. Да, это был замечательный режиссер, достаточно вспомнить «Дело гражданина вне всяких подозрений»! Прекрасно! И Волонте был великолепен…

Спустя несколько лет я снова снялся у Петри в «Toдo мoдo», картине, которую я считаю важнейшим документом о нашей «первой Республике»: долги, махинации, акционерные общества, деньги… Странно (хотя и не очень) — это после всех скандалов, после убийства Моро, которое в фильме как бы предугадано, к «Toдo мoдo» никогда больше не возвращались. Что остается думать? Что кто-то не хочет возвращаться к некоторым темам? Но сейчас у нас столько скандалов, скандалищей, скандальчиков. А все же этот фильм мы так и не имеем удовольствия посмотреть еще раз.

Кстати. О гибели Моро. Помнится, что именно с Элио Петри мы были в Милане, где занимались телеверсией фильма «Грязные руки» по сценарию Жан-Поля Сартра. Сам текст не обладал особыми драматическими качествами, но Петри благодаря своему режиссерскому мастерству сумел придать ему захватывающий ритм. Итак, когда мы снимали «Грязные руки», пришло известие об убийстве Моро. Петри был потрясен. Многие журналисты добивались с ним встречи, именно потому, что в «Toдo мoдo» эта смерть была пред-сказана и показана. Петри сильно переживал. Похоже было, что он чувствовал свою ответственность, вину. Но, конечно же, он был ни при чем: просто предвидел, чем дело кончится.

Цып-цып

Петри Джерми я был не нужен. После «Сладкой жизни» и «Красавчика

Антонио«он отнес меня к разряду «латинских любовников», что слоняются по виа Венето. Список актеров, которые по той или иной причине не согласились сниматься в «Разводе по-итальянски», довольно велик. Может, люди не верили в юмористический талант Джерми, который до тех пор снимал только драматиче-ские ленты. Я же сделал множество фотографий — и с зализанными волосами, и с курчавыми — и послал их Джерми, который в конце концов сдался. Так я снялся в этой чудесной комедии, а знаменитое цоканье моего героя, что-то похожее на «цып-цып», вошло в моду, стало считаться особым шиком. В первый день съемок Джерми с обидой спросил:»Ты что, передразниваешь меня?

Зачем ты делаешь это «цып-цып»?«

У Джерми была проблема с деснами, и он все время цокал. Я ответил, что вовсе не передразниваю его, а этот штришок помогает мне подчеркнуть некоторые душевные состояния персонажа. «Конечно, я перенял твою манеру цокать, может, это и шаг, достойный низкопробного варьете…» Не знаю, поверил ли мне Джерми, во всяком случае, жуя губами свою вечную сигару, он сказал: «Ладно».

«Развод по-итальянски» имел успех во всем мире. До сих пор случается, что в каком-нибудь аэропорте я встречаю американца, который говорит: «Развод Italian style: цып-цып».

Самые далекие воспоминания

Воспоминанания — это своего рода пункт прибытия, пожалуй, они един ственное, что нам принадлежит.

Иногда я спрашиваю себя, какие воспоминания трогают меня сильнее всего и воскрешаются с особой четкостью… Кино? Успех? Нет, нет, вовсе не это.

Самые далекие воспоминания связаны с моим детством, с отрочеством, с матерью, отцом, братом, друзьями из нашего квартала, с войной, с возникавшими каждый день проблемами, главным образом, материальными, которые отложились в памяти четче других.

Конечно, у меня уйма и всяких других воспоминаний, но воспоминания тех времен так ярки, так неистребимы! Все, что пришло потом — успех, деньги, известность, — не оставило по себе столь же живого, глубокого следа.

Воспоминания о матери, о ее бесконечно долгих буднях — она первая вставала и последняя уходила спать… Семейные ссоры, все эти невинные забавы — бильярд, бар… Над каждым анекдотом можно было смеяться полчаса… А первые влюбленности, первые девчонки из нашего квартала! Вся жизнь тогда была связана с кварталом, в центр Рима ездили лишь изредка, все происходило в твоем квартале.

Потом война, оставившая в памяти неизгладимый след. Я не драматизирую ее, отнюдь. Когда начиналась бомбежка или когда ее ждали, объявляли тревогу, все спешили в убежище. Но для нас, шестнадцати-семнадцатилетних, все превращалось в игру: мы спорили, кто добежит до убежища первым.

Не знаю, как сказать, но все связанные с войной опасности было, как это ни парадоксально, легче переносить, чем серьезные материальные трудности. Достаточно было мяча из скомканных газет, чтобы гонять его посреди улицы целых два часа. Я сам не понимаю, как нам удавалось подбрасывать мяч, сделанный из перевязанной шпагатом газетной бумаги.

Миллион сигарет

А теперь, для разнообразия, закурим еще одну сигаретку. Как глупо. Если вдуматься, примерно пятьдесят сигарет в день на протяжении пятидесяти лет — выходит почти миллион сигарет. Все римское небо задымить можно. Ну зачем? Ведь известно, что это вредно, а человек все равно продолжает курить. Может, так он заполняет пустоту?

Однако, даже сознавая, что курить вредно, я сержусь на американцев. Лучше пусть оставят свои штучки. Чего они хотят? Посадить нас, курильщиков, в гетто? Да пусть каждый живет и умирает, как хочет. Запрещать — вот это действительно вредно.

Смиренное величие

«…Допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их? Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо… Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее… Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным и… и, быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью».

Это монолог доктора Астрова из первого акта пьесы Чехова «Дядя Ваня». Когда я его играл (много лет назад), меня словно молнией пронзила любовь к Чехову. С течением времени эта любовь становится все более глубокой.

Возможно, я так необычайно люблю Чехова, потому что его персонажи, его истории взяты из жизни. А может, они очень соответствуют моей природе, в том числе и актерской.

Мне нравится этот смиренный мирок, люди, его населяющие, — неудачливые, но полные энтузиазма, мечтаний, иллюзий, планов — «В Москву! В Москву!», в которую они никогда не поедут. А дядя Ваня говорит: «Работать, работать» — вот единственный ресурс, имеющийся у человека.

Убожество, ревность, нелепость… Чехов, по-моему, автор «комедии по-русски». Ведь не случайно, когда ставили его пьесы, он писал исполнителям: «Помните, что это комедия». А у нас в Европе пьесы Чехова всегда решают в драматическом ключе. Драма в них есть, конечно же, есть, но драматическое соседствует со смешным, заставляющим зрителя смеяться. Вот в чем, думается, величие этого скромного автора. Шекспир велик, огромен, но чеховские полутона, меня, по крайней мере, волнуют больше. Его странные, бестолковые персонажи, погруженные в неизбывное пустословие, — жертвы и одновременно соучастники преступлений окружающего их мира; именно поэтому они скептичные и саркастичные, то есть заслуживающие доверия свидетели.

От церковного прихода до Висконти

В одиннадцать лет я выступал в маленькой группе римского прихода церкви святых Фабиано и Венанцио. Первым спектаклем, в котором я участвовал, была своего рода трагедия, написанная приходским священником доном Вирджилио Казелли. Я играл роль христианского мученика Сабино.

Не надо думать, будто в церковь мы ходили из религиозных побуждений. В те времена это было единственное место, где можно было и поразвлечься. При церкви было маленькое футбольное поле, певческая школа (еще одна возможность позабавиться) и полуденная месса, на которую ходили, чтобы по-глядеть на девчонок и, естественно, поучаствовать в разных скетчах.

Потом я перешел в школу, а потом в университет, где был знаменитый Университетский театральный центр, имевший свою историю. Там я участвовал в разных спектаклях. В одном из них весьма любезно согласилась принять участие даже Джульетта Мазина, которая играла в университетском театре еще до войны.

Пьеса — этакая сатира на диктатуру, написанная Лео Ферреро, антифашистом, эмигрировавшим во Францию, — называлась «Анджелика». Участие Джульетты Мазины заинтересовало некоторых критиков. Кому-то захотелось нас посмотреть. Среди прочих был администратор труппы, которой руководил Лукино Висконти, синьор Эмилио Амендола, дядюшка знаменитого дублера Ферруччо Амендолы.

После спектакля синьор Амендола зашел в гримерную и спросил, не хочу ли я стать профессиональным артистом. Я сказал, что учусь в университете и уже даже работаю. Но почему же не попробовать? Учебу ведь можно и не бросать. В общем, синьор Амендола устроил мне встречу с Лукино Висконти в одной из чайных на римской площади Испании. С Висконти пришел и его ассистент Франко Дзеффирелли.

«Синьор Амендола уверяет, что у тебя есть способности, — сказал Висконти. — Если они у тебя действительно есть, ты можешь сыграть роль Митча в «Трамвае „Желание“, если нет — будешь статистом».

Я сразу же спросил, сколько они платят: «Видите ли, у меня уже есть работа…» Висконти, грассируя, ответил: «Об этом потолкуешь с синьором Амендолой». А тот знаками показал мне: три, три тысячи лир в день. Три тысячи лир в день! Да это же в три раза больше, чем я получал в конторе!

«Согласен, — сказал я. — Прекрасно!» С того момента и началась моя театральная карьера. Карьера успешная, продолжавшаяся лет десять.

Десятилетие формирование артиста

Конечно, это была великая удача: я вошел в театр через золотые ворота.

Труппа, которой руководил Висконти, была, пожалуй, самой серьезной в те годы, в ней работали Рина Морелли, Паоло Стоппа, Витторио Гасман (первый сезон). Мы выезжали даже за границу, в Париж, на Международный театральный фестиваль.

Я играл в «Трамвае «Желание» Теннесси Уильямса, в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера, в «Трактирщице» Гольдони и, как я уже говорил, в «Дяде Ване» Чехова. Мы ставили и «Три сестры» — этот спектакль стал легендой, в нем я играл роль Соленого. То был типично чеховский персонаж — трагический и жалкий, этакий экстравагантный зануда, то и дело встревающий в разговор со своим «цып-цып».

Да, конечно, это были годы, сформировавшие меня как артиста. Дисциплина в труппе, требовательность Висконти, его стремление к творческому совершенству. Советы, которые я получал от моих коллег, особенно от Риты Морелли, опекавшей меня, как родная мать. В общем, если я что-то умею, этим я очень обязан им. Театр необычайно важен для актера.

А в конце этого театрального десятилетия я впервые снялся у Висконти. Знаменательно, что в основе картины лежала повесть Достоевского «Белые ночи». Это был первый фильм, в котором я освободился от персонажей типа столичного таксиста и который открыл для меня путь к более сложным, объемным, интересным героям.

Пианола для Платонова

Когда кончилось мое первое десятилетие в театре, я подумал, что, пожалуй, мне и самому пора обзавестись собственной труппой.

И я, конечно же, выбрал Чехова, его неоконченную пьесу — «Платонов». Режиссером я попросил быть Висконти, и он согласился. И тут я вдруг получил приглашение от Феллини сниматься в «Сладкой жизни». По совести говоря, меня раздирали жестокие сомнения, но в конце концов мой выбор пал на кино: я начал работать с Феллини. Висконти был очень любезен и обещал вернуться к «Платонову» в следующем сезоне. Но годы шли, а мы так ничего и не сделали.

Парадокс, лишний раз подтверждающий силу чеховских текстов, заключается в том, что я сыграл-таки Платонова — спустя тридцать лет! — в замечательном фильме Никиты Михалкова «Очи черные». Тридцать лет спустя! Я уже мог быть отцом того молодого человека, который во многом походил на моего героя из «Сладкой жизни», — этакого фанфарона, ищущего приключений, скорее от скуки, чем по душевной потребности.

Из храма в плавильный котел

Иногда меня спрашивают, в чем разница между театром и кино. Здесь могли бы последовать пространные рассуждения, ссылки на теоретиков, на одержимых. Различие же, конечно, есть: театр требует жесткой дисциплины, я бы сказал, религиозного к себе отношения, в то время как кинематограф обходится без этого.

Театр — это храм, храм, куда никогда не заглядывает солнце. Работать приходится при слабом освещении, в полнейшей, благоговейной тишине; текст соблюдается до последней запятой и подается, по возможности, с нажимом, потому что все — в слове. Это нелегко. Зато в театре складывается семейная атмосфера, которая так мне нравится: вечером, когда спектакль заканчивается и зрители расходятся по домам, труппа отправляется искать тратторию, которую держат открытой специально для артистов. А там уже начинается обсуждение спектакля, разбираются промахи, ошибки, все смеются, шутят. В общем, чувствуют себя очень хорошо. Жаль только, что спектакли начинаются в девять вечера, так что до этого времени не знаешь, куда себя девать, особенно, когда труппа на гастролях и ты лишен друзей, привязанностей, связей. День становится очень длинным. Многие ходят в кино, я же в кино не хожу никогда, вот и сижу долгие часы в отеле, и уже в семь часов являюсь в театр. Просто так, чтобы убить время.

Кино — совсем другое дело. Я говорю не о стиле исполнения, ибо в нем тоже кое-что меняется. В кино особое значение имеют глаза, крупный план, тогда как в театре важнее голос, интонация, жест. В кино актер не «работает» всем своим телом, как этого требует сцена. Оператор берет тебя от макушки до пупа, а мне это не нравится, потому что у тела есть своя определенная функция, малейшим движением можно выразить настроение персонажа, пластика всегда помогает понять и представить характер.

И все же признаюсь, что кино я предпочитаю театру, да, именно за его экстравагантность, приблизительность и импровизационность, за суматоху и умение «брать быка за рога», за этот микрокосм, в котором все перемешано. В кино можно столкнуться с чем угодно, встретить кого угодно — от арестанта до поэта. Потому что кино не требует рекомендаций, в этом плавильном котле всем найдется место. Работа над фильмом — настоящее волшебство. Чувствуешь себя, как на биваке. Являешься на место, кто-то ставит палатку, кто-то разводит костер, кто-то отправляется искать съестное. А потом… Готово! Мотор!

Окончание следует

Перевод с итальянского Энги Двин

Фрагменты. Публикуется по: M a s t r o i a n n i Marcello. Mi ricordo, sм, io mi ricordo. Milano, Baldini & Castoldi s.r.l., 1997.

1 «Одесская альтернатива». — Прим. ред.

2 Игра слов: camera ardenfe (ит.) — ритуальный зал.