Сумма технологии. «Возвращение», режиссер Педро Альмодовар

«Возвращение» (Volver)

Автор сценария и режиссер Педро Альмодовар

Оператор Хосе Луис Алькаин

Композитор Альберто Иглесиас

Художник Сальвадор Парра

В ролях: Пенелопа Крус, Кармен Маура, Лола Дуэньяс, Бланка Портильо, Йохана Кобо, Антонио де ля Торре и другие

Canal+ Espaсa, El Deseo S.A., Ministerio de Cultura, Televisiуn Espaсola

Испания

2006

Осмелюсь сказать, что чем ярче художник, тем в большей степени он оказывается пленником собственного художественного мира. Гравитационное поле этого искусственно созданного «белого» или «желтого карлика» столь сильно, что оторваться от него никак невозможно. Первые фильмы у таких ярких режиссеров — разворачивание по спирали, устремленной вверх; это фильмы-открытия, свежие, неожиданные.

Потом движение замедляется, а конденсация образности становится гуще; это пик творчества, расцвет, акме. Далее следует неминуемый этап, когда мастерство уходит в подкорку и уже не заботит; это период суммирования, подведения итогов, отчасти пересмотра прошлых достижений и заблуждений, отчасти упорства в них. Этим путем прошли Феллини, Бунюэль, Тарковский; этим путем, на мой взгляд, идет и Педро Альмодовар. Его «Возвращение» — это фильм третьего этапа, где явственно и даже подчас почти автопародийно коллекционируются его излюбленные мотивы и персонажи, где центральная роль доверена любимой актрисе Кармен Мауре и где мастерство столь отточено и намеренно приглушено, что не режет глаз, просто не замечается, как воздух. В «Возвращении» есть тема ненавистного Альмодовару телевидения, собирателя «гадостей дня» (так называлась программа в «Кике») и рассадника монструозных дамочек-ведущих, какой на этот раз предстает сестра Агустины, готовая вы-ставить на продажу интимную семейную тайну. Здесь в центре сюжета — взаимоотношения любви-ненависти, ревности и непонимания между матерью (Иреной) и дочерью (Раймундой), отсылающие к перипетиям «Высоких каблуков». Здесь жертвенная материнская любовь и тяжкая женская доля («Все о моей матери»), смертельная болезнь («Поговори с ней»), страсти, расследование, неожиданные метаморфозы, убийство и сама смерть. Нет, правда, транссексуалов, порнозвезд, лесбиянок и фриков вроде той же затянутой в черную кожу от Жан-Поля Готье Кики или женщин в исполнении корпулентной горбоносой Росси ди Пальмы, зато есть инцест и призрак, правда, мнимый. Наличествует и характерный для кинематографа Альмодовара полный каталог повседневности — ванные, туалеты, кухни, телефоны, телевизоры, лифт, ресторан, телестудия и съемочная киногруппа в качестве антуража. Собственно, сюжет, как всегда, напоминает «мыльную оперу», опять же на грани пародии — неизвестно от кого рожденная дочь, исчезнувшая мать и желание ее отыскать, отец, пытавшийся изнасиловать дочь, и его убийство, спрятанный в холодильнике труп.

Но режиссерская манера как никогда у Альмодовара на этот раз лишена характерной для него избыточности, лаконична, даже суховата. Есть физиологические подробности, но без крайностей. Есть, к примеру, мастурбация, но — за кадром, поданная звуком и реакцией лежащей рядом с мужем Раймунды. Есть и малосимпатичный запах, по которому Раймунда определяет присутствие матери. Но нет, к примеру, испражнений и, главное, нет тех «анилиновых» красок, которые сопровождали его фильмы с самого начала, нет пышных южных цветов (точнее, они есть, но вынесены в финальные титры). Режиссер экономен и расчетливо точен, словно устал от собственного буйства, но отдохнуть за счет небрежности, непроработанности не может себе позволить или просто вообще на это не способен. Поэтому, если в начале фильма Раймунда с непонятным нам (пока) раздражением выключает телевизор, вещающий о пожарах в стране, или в доме страдающей ревматизмом тети Паулы почему-то обнаруживается велотренажер, то в финале находится объяснение и тому, и другому. А никаких лишних, зряшных деталей и подробностей здесь нет. Хотя Альмодовар все же не отказал себе в удовольствии подложить под платье исхудавшей на голливудских хлебах Пенелопе Крус накладки на попу и не пожалел на это крупных планов, отработанных актрисой со всей тщательностью. И не убоялся переборщить со смачными поцелуями, которыми обмениваются при каждой встрече знойные испанки. И мужа Раймунды, Пако (Антонио де ля Торре), за считанные минуты успел наградить всеми мужскими пороками: потеряв работу, этот заросший щетиной неопрятный субъект не торопится ее искать, но при этом не теряет аппетита ни к пиву, ни к футболу по телевизору, ни к сексу.

Но вообще похоже, что лета клонят пятидесятипятилетнего Альмодовара к достаточно суровой прозе.

В результате история предстает кристально ясной, а Альмодовар потихоньку воспаряет от навязчиво густой «физики» к лирической и чуть ли не акварельной «метафизике».

Шесть актрис, изобразивших шесть вариантов испанской женской судьбы, недаром заслужили «Пальмовую ветвь». Из этих вариантов родился единый, вобравший в себя всю историю женщин «инвариант».

Здесь надо слегка отвлечься. Есть много причин тому, почему фильм получил такое название — «Возвращение». Ну, еще до просмотра, пока и ведать не ведаешь, о чем там речь, сразу на ум приходит возвращение Пенелопы Крус, исполнительницы главной роли, из Америки в родную Испанию. Потом, конечно, понимаешь, что это прежде всего возвращение Педро Альмодовара домой, в скудную засушливую Ла Манчу, которую он обозначает ее общеизвестными символами — обилием ветряных мельниц (омаж Сервантесу и Дон Кихоту) и каменистой почвой, которую приходится копать Раймунде, чтобы зарыть труп. Сюжетно это возвращение матери к дочери, для того чтобы сказать, что ад, рай и чистилище — здесь, с нами, на земле. И еще это опять-таки возвращение Альмодовара после «Дурного воспитания» снова к миру женщин, к работе после семнадцатилетнего перерыва с Кармен Маурой. И главное, по его словам, — возвращение к материнству как к началу жизни, возвращение к матери.

Сама центральная тема фильма — женская судьба как женская субъективность — это повторение и вечное возвращение. Женщина живет в цикличном ритме природы, и судьба ее предсказуема, несмотря на все попытки изменить ее, обуздать, взять в свои руки. Вот Раймунда, той же своей природой настроенная на выживание. Она дитя новой, постфранкистской эпохи, энергичная и деятельная. Конечно, она по-испански импульсивна и обидчива, но переживания не туманят ей голову. Она мгновенно находит выход из самой тяжелой ситуации. Не колеблясь, сразу берет на себя убийство Пако, которое совершила ее дочь. Она расчетливо планирует, как спрятать труп, и потом закапывает его так, чтобы муж покоился именно в том месте, которое любил, куда можно потом прийти, как на могилу1. Она мгновенно ориентируется, прибирая к рукам ресторан, выставленный соседом на продажу, кормит невесть откуда взявшуюся в деревне киногруппу, получает за это деньги. Но от подлинной своей судьбы, от повторения и возвращения уйти не может даже она.

В ином, космическом, времени судьбы она ложится в матрицу предуготовленного. В детстве Раймунду изнасиловал отец — и вот повторяется история, ее муж Пако пытается изнасиловать их дочь Паулу (Йохана Кобо). Мать совершает убийство из ревности, поджигая дом, где муж спит с другой женщиной, и исчезает, чтобы скрыть следы убийства, а Раймунде приходится скрывать убийство, совершенное дочерью. Она живет в повседневности с ее кухней и туалетом, но она живет и в бесконечном циклическом времени Кроноса.

Это циклическое время неотвязной повторяемости, вечного возвращения, есть еще и время мифа о воскрешении, связанного с древним материнским культом. В христианской традиции тело Матери Божьей не умирает, оно лишь переходит в иное пространство. Призрак матери, в существование которого готовы охотно поверить наивно суеверные жители ламанчской деревни, оказывается на самом деле живой Иреной, которая прячется от своей умной трезвомыслящей дочери, в призраков поверить не способной. Мистический туман рассеивается, уступая место христианской миссии прощения, ради чего мать и вернулась в родные края. Ирена переходит из дома в дом (из пространства в пространство), помогая тем, кто стоит на пороге смерти, чтобы заслужить прощение себе и чтобы объясниться с дочерью и получить ее прощение. «Морализм», которого, по его признанию, Альмодовар чувствует в себе гораздо больше, чем хотел бы иметь, прикрывается юмором. «Призрак», поселившийся в доме своей второй, одинокой и простоватой дочери Соледад (Лола Дуэньяс), живет под маской «русской», а русские, как говорит та же Соле, «такие же, как мы». Только странноватые. (Знал бы Альмодовар, сколько русских «челночниц», вынужденных проявить силу там, где их мужья обнаружили слабость, узнают себя в своей испанской сестре Раймунде!)

Ирена не святая, ей свойствен материнский эгоизм, и она не скрывает радости, узнав, что муж Соледад уже два года не подает о себе вестей: «Это к лучшему. Так мы будем вдвоем». Она — довольно суровая «католическая» мать, привыкшая к подчинению детей, страстно ревновавшая мужа, не остановившаяся перед двойным убийством. (Недаром Альмодовар вводит в свою картину цитату из фильма Лукино Висконти «Самая красивая», где Анна Маньяни как высокую трагедию сыграла архетип матери-прародительницы, обуреваемой слепой любовью.) Но при всех своих пороках Ирена — христианка, умеющая замаливать грехи жертвенным служением и искренним покаянием. И когда за ней закрывается дверь в дом умирающей Агустины, на экране остается лаконичный, но многозначный знак — медленно тающая полоса света, выбивающаяся из-под щели.

1 Когда я смотрела эпизоды, в которых Раймунда, надрываясь, сперва одна волочит по полу тело убитого мужа, чтобы спустить в кухню ресторана, потом тащит его вместе с подругами в холодильнике к лифту, потом в сундуке грузит в фургон, чтобы закопать, мне вспомнилась фраза, прочитанная в 80-е годы, которую я хотела бы поставить эпиграфом к этой рецензии и которая может служить метафорой самого фильма. К сожалению, мне не удалось ни вспомнить, откуда эта фраза, ни найти ее следов. Помню лишь, что она связана с французским кино (и в оригинале была на французском): «Как тяжелы они, эти мужчины…»