Отличник. Портрет Евгения Миронова

Евгений Миронов

В том, что именно Евгений Миронов занимает сегодня место главного артиста нашего театра и кино, проглядывает затаенная тоска публики по мастерству, по профессионализму, критерии которого утрачиваются столь стремительно, что кажется — как тот способ сушки ягод из «Вишневого сада», — скоро будут окончательно забыты. Мастерство, впечатляющее штучностью выделки, сосредоточенностью исполнения и провоцирующее на серьезность восприятия, сегодня на вес золота. Оно не обманет и не выдаст себя за что-то другое — а все уже так привыкли обманываться. Оно противоположно риску.

Выбирая на позицию главного российского актера именно Евгения Миронова, публика голосует за устойчивость и гарантии. Потому что Миронов — не актер откровения, порывов и «нутра». Он всегда демонстрирует именно то, чего от него ждут.

В статье шестилетней давности Татьяна Москвина упрекала Евгения Миронова в личностной инфантильности и слабости творческой воли: «податливость его личности на запросы минуты, иногда совсем уже никчемные и мелочные, может быстро размотать, да и разматывает потихоньку, капитал природных способностей»1. Если даже так оно и было, то сегодня, на мой взгляд, ушло. Открытость всем предложениям времени уступила место продуманности, а некоторая расплывчатость дарования сменилась определенностью.

Сегодняшний Евгений Миронов, которому этой осенью исполнится сорок лет, — безусловный профи. Его отличает достаточно отстраненный способ актерского существования — будто на расстоянии вытянутой руки. Уже сама эта закрытость, этот легкий холодок, исходящий от такого обаятельно улыбающегося Миронова, возможно, импонируют сегодняшнему зрителю и созвучны времени. Неумеренная избыточность теперь не в чести: важно дело делать, успевать, соответствовать, продумывать точные шаги — а это получается лишь при умении отсекать лишнее. К тому же публика наверняка чувствует, что в отстраненности Миронова нет позы. Это просто выражение нормальной человеческой потребности себя сохранить.

«В августе 44-го...», режиссер Михаил Пташук

Сегодняшний Миронов имеет отчетливый вкус к деталям, к подробной проработке и, возможно, именно поэтому хорошо смотрится в сериалах, где достаточно экранного времени, чтобы он мог рассказать о своем герое все, что думает. Он все еще может быть не вполне убедительным в большой роли, если режиссер окажется не способным предложить ему действительно интересные задачи (какие предложил ему Кирилл Серебренников в спектакле МХТ «Господа Головлевы»), но никому и в голову не придет назвать его работу неудачей. Менее амбициозные сюжеты он разыгрывает безукоризненно. Вот, скажем, фильм Михаила Пташука «В августе 44-го…» — картина качественная, но на этапную не претендующая. Миронов играет здесь опытного разведчика Алехина и с выдержкой фармацевта, который готовит лекарственный препарат, отмеряет дозы информации о своем герое. Никаких излишеств — тщательно отобранные детали, точная игра. В ударной финальной сцене этой авантюрно-психологической картины, когда группа Алехина разоблачает диверсантов, Миронов играет так, будто не только его персонаж, но и он сам прекрасно знает, что нужно сказать, как посмотреть, что и когда делать в кадре, чтобы добиться успеха. В данном случае — чтобы напряженное внимание зрителя все нарастало.

Вообще, в плане техники Миронову, похоже, подвластно все. Самый универсальный из отечественных артистов среднего поколения, он, кажется, с искренним удовольствием пробует себя в разных жанрах. Он был вполне убедителен в триллере Николая Лебедева «Змеиный источник», где сыграл маньяка — школьного секретаря. Совсем недавно в боевике «Охота на пиранью» Андрея Кавуна умудрился не только показать себя тренированным и пластичным, но даже и внести в жесткую схему толику своего, индивидуального. Его сибирский пахан, хозяин тайги с зализанными белесыми волосами, привлекает внимание своим безмятежным спокойствием. Маньяку в такого рода фильмах положено быть неадекватным — и Миронов время от времени добросовестно подпускает этакий демонический, с сумасшедшинкой, хохоток. Но его персонаж не сумасшедший: он может творить какие угодно бесчинства — глаза у него остаются до странности ясными и внимательными. И это цепляет.

И в комедии положений — как, например, в спектакле по пьесе Рея Куни «№ 13», несколько лет назад поставленном Владимиром Машковым на сцене МХТ имени Чехова, — Миронов чувствует себя вполне в своей тарелке. Не сдать зачет по упражнениям в разных жанрах он способен, кажется, только в совершенно безнадежной ситуации, которую уже ничем не спасти. Именно так вышло с боевиком Егора Кончаловского «Побег», смахивающем на рассказ, что состоит из одних только назывных предложений, — в этой мертвой зоне Миронову было практически нечего играть.

«Космос как предчувствие», режиссер Алексей Учитель

Высшее проявление его актерской техничности — роль Грегора Замзы в фильме Валерия Фокина «Превращение». Рассудочный и жесткий Фокин — один из главных режиссеров в биографии Миронова. Среди нескольких ролей, сыгранных актером в этом союзе, особого внимания заслуживают две: Грегор и Иван Карамазов в спектакле «Современника» «Карамазовы и ад».

Между этими событиями шесть лет («Карамазовы и ад» — 1996, «Превращение» — 2002), и разница между ними очевидна. Брата Ивана Миронов сыграл в то время, когда его облик еще отчетливо ассоциировался с братом Алешей. Отдавая Миронову роль среднего из Карамазовых, Валерий Фокин вступал на новую территорию и шел на определенный риск — как, кажется, вообще шел на риск в этом откровенно неправильном, вызывающе несовершенном спектакле, где взвихренный текст Достоевского будто бы спорил с холодноватой схематичностью режиссерской подачи и где, как в средневековых мистериях, говорили только о главных категориях, о рае и аде. У спектакля было немало противников, но Миронов в нем был хорош: его Иван, отстраненный и лощеный, застегнутый на все пуговицы человек, на наших глазах сходил с ума от раздирающих его противоречий. Именно Иван здесь оказывался главным — не только потому, что история его метаний была вынесена режиссером в центр спектакля, но и из-за своей внутренней наполненности.

Шесть лет спустя Фокин предложил Миронову сыграть не менее драматичную роль — Грегора Замзу в экранизации новеллы Кафки «Превращение». До этого он уже ставил «Превращение» в театре с Константином Райкиным — может, поэтому ладный, продуманный фильм получился настолько лишенным риска. Внутренне территория была расчищена давно — принципиально нового взгляда на кафкианский сюжет Фокин предлагать, кажется, не собирался. На первый план вышло решение технических задач: как показать превращение? Как изобразить жука на экране, который не терпит условности? Обсуждался вариант спецэффектов а-ля «Чужие», но от него отказались, и правильно сделали, — превращение Миронов изобразил убедительно.

Это вопрос пары минут: Грегор просыпается утром в своей постели, и, раз-глядывая крупный план его пяток, понимаешь, что в кино этот номер не пройдет. Это же не театр, где можно выйти на сцену с табличкой «Арденский лес», и все поверят. Но вот он пошевелил пальцами ног, испуганно закопошился — и стало вдруг ясно: Грегор — действительно насекомое. Партитура его движений была разработана до мелких штрихов: будто под микроскопом нам показывали, как Грегор перебирает «лапками», как он ползает по полу и потолку и как с каждым днем все меньше в нем виден человек. Фокин в интервью рассказывал, что Миронов каждый день по нескольку часов отрабатывал пластику насекомого — результат тренировок был налицо. Что же до содержания, то и здесь Миронов точно расставлял акценты: его Грегор в должный час вызывал и сострадание, и отвращение. И все равно оставалось не очень приятное чувство, что создателям в этой истории все ясно до самого донышка, так что и фильм разыгран будто по нотам. Поэтому единственным неожиданным моментом роли оказывалась минута, когда у Грегора, только недавно пережившего превращение, глаза на какой-то миг вдруг становились совершенно нечеловеческими, бесчеловечными — глазами существа, к которому никакие людские понятия уже просто неприложимы.

«Охота на пиранью», режиссер Андрей Кавун

При такой манере игры актуальной становится проблема открытого жеста, прорывов, во время которых зрителю должно стать понятно что-то очень важное и про персонажа, и про саму актерскую личность. О том, что Миронову подобные вещи даются с трудом, его учитель Олег Табаков писал еще не-сколько лет назад в книге «Моя настоящая жизнь»: «Миронов замечательный, почти идеальный артист, исполняющий режиссерские задания. Но в этом тоже есть своя опасность. Вот так смотришь на актерскую работу во времени и видишь одни „склейки“ режиссерских заданий. Ну а где игра на радость себе? Где твой „душой исполненный полет“?»

Настоящему полету, кажется, и сегодня что-то мешает — возможно, не-хватка внутренней свободы. Ведь и в молодые годы, когда Миронов играл своих славных мальчиков, в их обаятельном простодушии проскальзывал оттенок искусственности — это была скорее сымитированная, чем настоящая распахнутость миру. Но тогда этот диссонанс легко можно было и не уловить — а сегодня он бросается в глаза. Нынешнее стремление Миронова сыграть в доверчивость и открытость иной раз оборачивается суетой и самоповтором, что заметно, например, в ретродраме Алексея Учителя «Космос как предчув-ствие».

Способов решить эту задачу, по крайней мере, два. Первый — довести отстраненность до предельной точки, до формального жеста: не переживать, а показывать. Это замечательно почувствовал Эймунтас Някрошюс, отдавший Миронову роль Лопахина в «Вишневом саде»: в момент наивысшего накала чувств Ермолай Алексеевич вытягивается в струнку перед Раневской и поет ей народную песню, таким вот образом объясняясь в любви. В остальном роль сыграна по всем законам психологического театра, кстати, взволнованно и тонко. Но именно этот символический жест — странный и смелый одновременно — стал одной из самых высоких ее точек, прочно врезался в память.

Другой путь — эту замкнутость отрефлексировать. Возможно, князь Мышкин в «Идиоте» Владимира Бортко стал самой убедительной из последних ролей Миронова не только потому, что в сериале оказалось достаточно места для передачи важных сюжетных линий и деталей. Ему удалось наделить своего князя такой затаенной болью, с такой деликатностью передать нюансы его межеумочного самоощущения (вовлеченность в жизнь — и отстраненность от нее, почти медиумическое понимание людей — и детское простодушие, мужество в словах и поступках — и минуты полной беспомощности), будто он и вправду рискнул приоткрыть часть своей души.

Самая же интригующая тема, связанная в последние годы с Мироновым, — то, что он играет знаковые роли Иннокентия Смоктуновского. Гамлет, князь Мышкин и Иудушка Головлев (для полного комплекта не хватает царя

Федора и чеховского Иванова) — эта линия выстраивается слишком явно, чтобы ее можно было не замечать. Не исключено, что выстраивается специально: Олег Табаков, конечно же, сознательно решил выпустить новых «Головлевых» в том же самом МХТ, где еще отлично помнят знаменитый спектакль Льва Додина. И Евгений Миронов, по выражению Татьяны Москвиной, назначенный «исполняющим обязанности великого актера», видимо, должен был творчески окликнуть не кого-нибудь, а самого Иннокентия Михайловича. Более разных личностей, чем эти два артиста, в общем-то, трудно себе вообразить. Начиная с биографии (у Смоктуновского — полной таких драматических коллизий и поворотов, что хоть романы пиши, у Миронова — достаточно благополучной), заканчивая актерской техникой: если избыточность Смоктуновского на одном полюсе, то сдержанность Миронова — явно на другом.

Да и что касается упомянутых ролей, в случае с Мироновым все не так просто. Гамлет был признан скорее неудачей, и Порфирия Головлева не очень-то получается назвать настоящей победой. На последнем спектакле, кстати, возникает интересный эффект: сидя в зале, и правда думаешь, какой же хороший актер Миронов (это ощущение точно зафиксировано в одной из рецензий). Но потом подозрительно быстро о спектакле забываешь. Потому что, в отличие от игры Смоктуновского, который разворачивал такую партитуру взлета и падения своего Иудушки, что дух захватывало, игра Миронова здесь — как среднерусский ландшафт: все ровно да гладко. И развития, существенной разницы между Головлевым в начале и в конце спектакля по сути-то и нет.

Есть у Миронова и Смоктуновского и нечто общее: актерская амбивален-тность, способность с равной убедительностью сыграть и светлую личность, и пакостную тварь. У Смоктуновского это свойство приводило к тому, что его Иудушка, случалось, вопреки всякой логике казался и исчадием ада, и благородной личностью буквально в одно и то же время. Раз попав на такой спектакль (а Смоктуновский, будучи актером откровения, играл неровно), это уже невозможно было забыть. Он казался артистом, которому законы не писаны. И на самом деле совершенно не важно, навязана Миронову эта параллель или само так складывается. Эта перекличка могла бы пойти ему на пользу. Потому что сегодня Евгений Миронов слишком хорошо помнит все, чему его учили в школе. У него практически безупречное образование. И для того чтобы стать действительно очень большим артистом, ему, кажется, не хватает самой малости — может, просто посмелее оторваться от земли.

1 М о с к в и н а Татьяна. Струна звенит в тумане. — «Театр», 2000, № 3, с. 57.