Политика оказалась профанной. Сан-Себастьян-2006

Политика оказалась профанной

Плакат 54-го Сан-Себастьянского МКФ

В этом году отборщики Сан-Себастьяна приняли нехитрое и действенное решение. В ситуации, когда число фестивалей с каждым годом возрастает, а количество конкурентоспособных фильмов стремительно падает, они сделали ставку не на патентованные режиссерские имена, которые умеют удивлять своей ненадежностью, а на жесткую тематическую концепцию. Причем в выборе материала тоже отказались от ненужных премудростей, от модного среди фестивальных кураторов форсирования смыслов или их имитации. Они «по-простому» сосредоточились на одной из самых актуальных проблем современности — глобальной миграции, стирающей и одновременно радикально усугубляющей границы между людьми. Вопрос и впрямь острейший и неразрешимый, поэтому такой выбор ангажированным или натянутым не назовешь.

Миграционная проблематика царила во всех программах, включая три ретроспективы. Первая, тематическая, так и называлась: «Эмигранты». Она собрала нашумевшие и малоизвестные, классические и еще не ставшие классикой картины о судьбе на чужбине или, точнее, судьбе как чужбине. Две персональные ретроспективы тоже были отданы знаменитым переселенцам. Первый из них — чудесник и гений условной режиссуры Эрнст Любич, уроженец Берлина и голливудский классик. Второй — Барбет Шрёдер, парижанин по происхождению, который, до того как стал работать на Голливуд, продюсировал пионеров «новой волны» и снимал независимое и бескомпромиссное кино о сексе и наркотиках — революционной свободе как убийственной зависимости, стиле и философии 60-х…

Конкурс Сан-Себастьяна еще раз подтвердил, что современное кино немыслимо вне социального и политического контекста. Он сплошь состоял из фильмов об иммигрантах и эмигрантах, беженцах и нелегалах, невольных кочевниках и новейших пилигримах — обитателях «третьего мира». Но в самых «ангажированных» из них идейная борьба не смогла компенсировать художественную несостоятельность. Этот фатальный разрыв между слабой формой и оттого совсем слабым, хоть и актуальным, содержанием стал сквозным на 54-м фестивале в Доностии. Его концепция «от противного» напомнила, что эстетизация политики и политизация эстетики доступны лишь настоящим художникам, а не тем соцработникам от искусства, какие собрались в конкурсе.

Хотя, увы, настоящий художник — речь о Ларсе фон Триере — былым радикальным прорывам предпочел теперь демонстративную «позу гения», которая уязвляет пространство актуального искусства намного сильнее, чем провальные — художественные, интеллектуальные, идеологические — позиции других, даже самых непрозорливых, режиссеров.

«Цветок», режиссер Хирокадзу Корэ-эда

Главным событием Сан-Себастьяна стала международная премьера нового фильма фон Триера «Босс всего сущего», который оказался корпоративной комедией. Действие происходит в офисном пространстве, на которое режиссера вдохновила «Ночь» Антониони. Сюжет такой: руководитель IT-компании изобретает вышестоящего начальника, чтобы от его лица проворачивать махинации. Но когда он решает продать предприятие, то покупатели требуют встречи с несуществующим шефом. На роль фиктивного босса приходится пригласить незадачливого и флегматичного актера, который, разумеется, не знает, как себя вести и что делать на рабочем месте.

Ощущение, что и сам фильм снят анонимным режиссером, который, притворившись знаменитым фон Триером, саботировал (или мистифицировал) его имя, образ, мифологию. Кстати, режиссерский взгляд и вправду обезличен — картина снята при помощи облюбованной фон Триером системы Automavision, которая сама кадрирует пространство и задает ракурс. То есть это как бы нечеловеческая точка зрения — прямой намек на то, кто тут настоящий босс всего сущего. Но в шутках фон Триера теперь нет ничего, кроме шуток, да и исполнены они не только без божественного, но и без человеческого вдохновения.

Так же, как сотрудники фирмы заставляют себя поверить в виртуального шефа, довериться ему, принять его идиотизм за интеллектуальную концепцию, так и верные поклонники фон Триера готовы поддаться магии режиссерского имени, воспринять эту фикцию всерьез. Своим закадровым смехом они озвучивают пустое (во всех смыслах) пространство фильма наподобие того, как это происходит в телевизионных ситкомах. Но ситкомы, ей-богу, и впрямь веселее «комедии» уставшего, но имитирующего напускную бодрость, натужную независимость фон Триера.

«Босс всего сущего», режиссер Ларс фон Триер

Раньше за его неочевидными провокациями стояла масса смыслов, теперь за ними ничего нет. И режиссер словно настаивает на этой пустоте как на фундаменте фильма. Дескать, из ничего тоже можно сделать что-то. Так, помнится, утверждал другой, но честный манипулятор Энди Уорхол, которому — в отличие от фон Триера — подобные операции удавались.

Фиктивен не только босс всего сущего, но и некий драматург Гамбини, чьим методом восхищается актер-неудачник и чье имя позаимствовано режиссером у продуктового бренда. Фон Триер вновь «играет в идиота» и делает идиотов из зрителей, но играет уже не как радикальный художник и философ-трикстер, а как мелкие и лицемерные буржуа из фильма «Идиоты», неспособные на настоящую трансгрессию.

Эта квазикомедия значима как декларативный отказ фон Триера от какого-либо высказывания, как манифест режиссерской аполитичности. Сделав большой шаг в сторону от политических и художественных парадоксов, какими он еще недавно изумлял в «Догвиле» и «Мандерлае», фон Триер скучно сыграл в жанр, но, конечно, поставил эту игру в кавычки, отведя себе роль лукавого комментатора действия. С натяжкой можно рассудить, что «Босс всего сущего» ближе всего к чистому концептуальному искусству, когда подразумеваемый авторский жест важнее предъявляемого произведения и зачастую не имеет с ним ничего общего. С тем же успехом фон Триер мог бы стать режиссером мультипликации, которую ненавидит, или снять обыкновенную порнографию, к производству которой имеет отношение, — и в том и в другом случае его фильм вызвал бы резонанс, страсти, споры. Но в самоуверенности мастера на этот раз просматривается высокомерное паразитирование на собственном бренде.

«Звуки песка», режиссер Марион Хансель

Тем не менее к интеллектуальному жесту чуткого фон Триера стоит прислушаться — если даже он отказывается теперь от политического высказывания, то возникает вопрос: а по-прежнему ли возможно это высказывание, не является ли оно фальшью и профанацией? И потом, что уж говорить о политических амбициях других режиссеров, если сам фон Триер уходит в тень…

Парадокс в том, что в контексте фестиваля его хитрая позиция, пускай она и обманчива, выглядела справедливой. Потому что желаемого превращения политики в высокое искусство в Сан-Себастьяне не произошло, а самые социальные фильмы конкурса оказались самыми неубедительными и уязвимыми. В лучшем случае они представляли собой раскрашенную или эстетизированную публицистику, сводясь к политкорректным сообщениям на злободневную тему, разумеется, не без стереотипов левацкой идеологии, которые — как бы «левые» ни сопротивлялись — давно стали объектами производства и потребления «продвинутой» буржуазии.

Отчетливый социально-политический ракурс был наведен еще в самом начале фестиваля, когда на его торжественном открытии (!) показали типичную агитку и образчик гуманитарной пропаганды — британскую ленту «Призраки» (режиссер Ник Брумфилд). Это унылая реконструкция реальной гибели китайских чернорабочих на берегу Британии, где они незаконно собирали моллюсков и их буквально смыло мощнейшим приливом. Для пущей достоверности главные роли в «Призраках» сыграли реальные участники случившейся катастрофы — те, кому удалось выжить и вернуться на родину. Но дальше агитации за права беженцев и корректного упрека в адрес британского правительства, отказавшегося брать на себя ответственность за случившуюся трагедию и выплачивать компенсацию родственникам погибших, дело не пошло. Весь социальный пафос ограничился призывом перевести деньги пострадавшим, а аутентичность исполнения осталась формальным приемом, не добавившим этой стерильной и примитивной картине ни драматизма, ни эмоций. Давно сложился стереотип, что документальная стилистика является самым доступным проводником социальной проблематики. Правда и в том, что именно в этой популистской и растиражированной функции документ все менее эффективен. Несмотря на всю неукоснительность и несомненность «правды жизни», «Призраки» не вызывают доверия, их жалкий реализм отчаянно противоречит реальности, намного более диалектичной и запутанной, чем изготовленная обвинительная листовка.

«В бреду», режиссер Том Ди Чилло

Еще один фильм, укоряющий западную цивилизацию в равнодушии к Другому, — «Звуки песка» бельгийки Марион Хансель. Это драматичное и эстетское роуд-муви рассказывает об африканской семье, которая из-за наступившей засухи отправляется в опасное путешествие по континенту. Мучимые жаждой, изнуряемые жарой, герои надеются найти спасительный оазис, но натыкаются лишь на жестокость и предательство своих соплеменников. Картина — этакий репортаж с другой планеты, прекрасной и непостижимой, попытка открыть нам глаза на то, что Другой существует, но находится на грани вымирания. Герои фильма погибают один за другим в беспощадной и первобытной пустыне, а в это время над ними летят современные авиалайнеры и в ответ на вопрос истощенной африканской девочки, что это за самолеты и можно ли ждать от них помощи, звучит неутешительная фраза: «Куда уж там, они даже не знают, что мы существуем». Скупое послание фильма — в благородном напоминании о том, что страшная и дикая африканская реальность существует. Остальные режиссерские усилия ушли на создание типичного фестивального арта — картинка завораживает пуще всякого месседжа, в эффектном визуальном дизайне есть вкрапления африканского орнамента.

«Мой сын для меня», режиссер Марсиаль Фужерон

Фестиваль лишь удостоверил: миграция — тема модная и уже клишированная (модная, потому что клишированная). Сан-Себастьян выявил не столько конфликты и перспективы глобализации и миграции, сколько немощь современного социального кино. Для большинства режиссеров, участвовавших в конкурсе, социальный ум и интеллект — свобода в обращении с идеологическими стереотипами — оказались слишком высокой и непосильной планкой. Обвини авторов «Призраков» и «Звуков песка» в фестивальной конъюнктуре, в аккуратном исполнении соцзаказа и оказании гуманитарной помощи «сирым и убогим» в «резиновых перчатках», у них не нашлось бы художественных аргументов для защиты.

Впрочем, пусть уж лучше зритель узнает о тяжелых судьбах китайских нелегалов в Англии или кочующих африканских аборигенов в форме чистого или эстетизированного плаката, чем не узнает о них вовсе. Это к тому, что в политизированном Сан-Себастьяне не было ни одной российской картины. Хотя проблема миграции, конфликта наций и этнических групп стоит в современной России — неловко даже об этом говорить — не менее остро, чем в Британии, Африке или на Ближнем Востоке. Но у нас про нее практически не снимают — даже на уровне элементарной публицистики. А раз не снимают, раз игнорируют социально-политическую реальность, то и российское кино вряд ли появится на кинематографической карте мира.

«Навсегда», режиссер Хедди Хонигманн

С другой стороны, самые концептуальные картины конкурса принадлежали режиссерам без явных или припрятанных «партбилетов». Так, например, Хирокадзу Корэ-эда удивил всех фильмом «Цветок». Вслед за философским «После жизни» и документалистским «Никто не узнает» он обратился к Японии начала XVIII века, к городу Эдо (нынешнему Токио), в котором главный герой, непрофессиональный самурай, ищет убийцу своего отца. Но режиссер дедраматизирует историю о мести, переосмысливая классическую самурайскую мифологию и кодекс самурайского кино.

Мести требует не внутренний голос или зов традиций, а редеющая самурайская община, стимулирующая воинский дух… денежными поощрениями. Герой Хирокадзу Корэ-эды толком не владеет оружием, он избегает опасности и насилия, за что предается публичному осмеянию. Но глубокой иронии предается и сама самурайская философия, утратившая к тому моменту свою власть и силу. Она истончилась до архаичного этикета и формальных условностей, которые идут вразрез с личной волей и индивидуальным выбором героя. Вместо того чтобы овладевать мечом и готовить себя к смерти, он учит не-грамотных детей и их родителей письму-чтению, а на досуге мечтательно фланирует по городу и романтично созерцает его нищенские окрестности, которые выглядят на экране одновременно старинными и современными. Когда же он случайно встречает своего врага и видит, что тот обзавелся семьей, то окончательно отказывается от идеи мести и берет его сына к себе в школу. В общем, не дисциплинированный, мужественный воин, верный суровому кодексу, а трепетный и чуткий пацифист.

«Полумесяц», режиссер Бахман Гобади

У Хирокадзу Корэ-эды самурайские ритуалы, лишившись сакрального статуса, приобретают суперусловную и игровую форму: месть становится для героя чисто символическим событием. Она пригодна лишь для того, чтобы разыграть и инсценировать ее на сцене, поставив спектакль с убийством наподобие гамлетовской «мышеловки». Так условность уравновешивает и компенсирует реальность, а комичное убийство на подмостках предотвращает убийство в жизни. Вражеская смерть театрализуется, аранжируется как балаган, где реальная кровь замещается «клюквенным соком», а трагедия изживается катарсическим смехом актеров и участников. Так и (анти)самурайский фильм Хирокадзу Корэ-эды преображается до философской повести с петляющим сюжетом, завораживающей кантиленой и многоуровневым игровым пространством, артистичными интермедиями, народным (площадным) юмором и классическими, а не спародированными смыслами.

Не нужно говорить, что при всей мудрости он лишен педагогического гуманизма. Свою философию Хирокадзу Корэ-эда упаковал в столь завораживающую и увлекательную, если не отвлекающую, форму, что даже разветвленный сюжет с массой персонажей с первого раза не ухватить. Возможно, фильму недостает прозрачности, но его «формализм» выглядит достойным ответом формалистическому содержанию «Призраков» и «Звуков песка».

Таким же ответом прозвучала и документальная картина знаменитой голландки Хедди Хонигманн «Навсегда», посвященная легендарному парижскому кладбищу Пер-Лашез, последнему пристанищу великих художников, поэтов, писателей, музыкантов… Концептуальность фильма — в выборе пространства — перекрестка между искусством, жизнью и смертью. Его сила — в проникновенных и доверительных интервью с посетителями кладбища. Одни из них приходят к своим родным, другие — к кумирам (Шопену, Аполлинеру, Модильяни, Прусту, Мельесу…), третьи ухаживают за запущенными могилами неизвестных им людей, четвертые просто находят здесь умиротворение и сосредоточенность. Сакральная природа этого гения места и мифология гениев, которые там похоронены, восприятие смерти и умерших, связанные со смертью ритуалы… — все это становится объектом рефлексии Хонигманн. Сквозной персонаж — гид по кладбищу, знающий Пер-Лашез как свои пять пальцев и чувствующий тут себя как дома. В его рассказах, дополненных взглядом Хонигманн, кладбище становится зеркалом мира, отражающим живых и мертвых в одном и том же — ровном, горизонтальном, гармоничном — свете. С деликатностью, отстранением, но и чувством причастности Хонигманн описывает это реальное и одновременно метафизическое измерение, подключая к нему и зрителей, заставляя замереть перед экраном. Режиссерская этика не позволяет ей спрашивать у героев больше, чем они могут рассказать. Их монологи откровенны, но сдержанны и несентиментальны, а за каждым из персонажей остается незавершенная перспектива из ощущений, мыслей, эмоций — не меньшая, чем та, что открывается за именами мертвых. Разумеется, никакого символизма и метафор: метафизический пласт проступает сквозь простоту и строгость, тишину и «выключенность» документальных кадров.

Члены жюри проигнорировали и «Цветок», и «Навсегда» — возможно, по причине их благородной самодостаточности. Тем не менее они выделили те фильмы, в которых социальных штампов и обобщений меньше всего. Главный приз, «Золотую раковину», поделили камерная французская психодрама «Мой сын для меня» дебютанта Марсиаля Фужерона и поэтическая притча-фантасмагория «Полумесяц» прославленного иранца Бахмана Гобади, в которой эмигрантские мотивы хоть и существенны, но служат огранкой для более универсальных конфликтов. Два года назад Гобади уже получил главную награду Сан-Себастьяна за бескомпромиссную антивоенную драму «Черепахи умеют летать» — о детях-калеках, жертвах ближневосточных розней. Курд по происхождению, в «Полумесяце» он вновь рассказывает о трагедии своей нации, лишенной географических границ и раздираемой между Ираном, Ираком и Турцией. И снимает ее в жанре высокого философского абсурда, когда смех и ужас, трагическое и комическое идут рука об руку.

«Полумесяц» — история престарелого музыканта-курда и десяти его взрослых сыновей, которые отправляются из Ирана в Ирак, чтобы спеть и сыграть перед своими земляками. Но их заветное желание пересечь блокпост и увидеть близких оказывается несбыточным, вернее, слабую надежду на то, что оно когда-нибудь сбудется, вселяет только смерть, которая приходит за главным героем в образе прекрасной девушки в сновидческом финале. Рядом с эпичным и вдохновенным «Полумесяцем» разделившая с ним награду семейная драма «Мой сын для меня» выглядит щекотливой пустышкой. Это протокольный портрет с виду нормальной семьи, в которой эгоистичная и патологически ревнивая мать (Натали Бай, приз за лучшую женскую роль) настолько любит своего сына-подростка, что превращает его жизнь с сущий ад. Она всеми силами запрещает ему взрослеть, желая видеть в нем маленького, несамостоятельного мальчика. Ему нельзя бриться, встречаться с девочками и друзьями, ходить на вечеринки и даже видеться с бабушкой, матерью героини. Малейшее непослушание со стороны сына вызывает у нее приступ психической, маниакальной агрессии. Бай избивает ребенка руками и ногами, заточает в комнате. Доводит его до попытки самоубийства, а потом и до того, что, забитый и замученный, он наставляет на нее пистолет и кидается с ножом… Отмороженный папа и поглощенный работой муж (Оливье Гурме) делает вид, что все в порядке. Только старшая дочь рискует заступиться за брата.

Этот клинический случай режиссер явно задумывал снять в отстраненной стилистике судебно-медицинской сводки — без комментариев, объяснения мотивов и последствий. Но холодного описания домашнего террора и насилия не состоялось. Не хватило дистанции, ума и таланта. Вместо них — дешевый, грубый фрейдизм и психоанализ для «чайников». Самые убойные и драматические сцены вызывали в зале смех и свист. Бай отменно демонстрирует ледяную выдержку и психологическую непроницаемость, страдания мальчика тоже убедительны. Но актерские усилия фатально диссонируют с подростковой — без рефлексий, но с интересом к скандальности — режиссурой.

Сразу два приза — за режиссуру и сценарий — заслуженно получила новая картина Тома Ди Чилло «В бреду». Независимый американец, начинавший оператором у Джармуша, он прославился абсурдистской комедией «Джонни-замша» и культовым кино о кино «Жизнь в забвении», потом выпустил тройку не слишком харизматичных фильмов, а теперь с блеском напомнил о себе. «В бреду» — повесть о молодом нью-йоркском бродяге (Майкл Питт), который подвизался ассистентом у такого же жалкого и одинокого папарацци (Стив Бушеми), стал его единственным другом, попал благодаря ему на звездную тусовку, где своей уличной естественностью заинтриговал попсовую певичку (Элисон Ломен), едва пережившую разрыв с гламурным бой-френдом. С ее помощью этот везунчик, представитель городской tabula rasa, попадает в светскую хронику и вскоре сам становится кумиром толпы, получив приглашение сняться в сериале. «Жизнь по течению» выталкивает его из нищего в принцы, на красную дорожку, в мир dolce vita, превращает из маргинала в звезду. А друг-фотограф остается в обшарпанной квартирке, где мается от злости и ревности, мучается из-за невнимания того, кого он когда-то приютил… и даже готовится отомстить ему за предательство… «В бреду» — свободное, невероятно витальное и артистичное кино о парадоксах славы и удачи, сделанное с сочувствием и симпатией к их пленникам и несправедливым жертвам. Нью-йоркская сказка о звездной и городской пыли, какие еще умеют снимать в этом мифическом месте классические «независимые». И еще — современный перевертыш «Полуночного ковбоя» Шлезингера, о котором у Ди Чилло напоминает не только пара героев-аутсайдеров, но и изображение, резкое и фактурное, урбанистическое и гиперусловное. Персонажи Дастина Хоффмана и Джона Войта оставались на обочине Большого яблока, персонажи Стива Бушеми и Майкла Питта навсегда застревают в его центре. И там, и там — одинаковые мечты, неотступные, но столь эфемерные, что разочарованные герои начинают бунтовать против их осуществления, ставя реальность выше любых иллюзий.