Нет смерти для меня. «Доказательство смерти»

«Доказательство смерти» (Death Proof)

Автор сценария, режиссер, оператор Квентин Тарантино

Художник Стив Джойнер

В ролях: Курт Рассел, Моника Стэггс, Трейси Томс, Зои Белл, Розарио Доусон, Ванесса Ферлито, Марси Хэрриел, Шенно Хэзлетт, Стейси Фергюссон, Сидни Тамила Пуатье и другие

Dimension Films, A Band Apart, Rodriguez International Pictures, Troublemaker Studios

США

2007

Чтобы разогнать тоску, группа ничем не занятых девушек в расцвете лет, поразительно одинаково похожих, несмотря на серьезную разницу в цвете кожи и волос, на больших резиновых кукол, разъезжает по слабо пересеченной цивилизацией местности вокруг города Остин, штат Техас. Покрытый шрамами отставной каскадер-маньяк (Курт Рассел), который развлекается тем, что проверяет загулявших девиц на прочность к смерти своей профессионально подготовленной машиной, оказывается с ними в одном баре-рыгаловке. После некоторых колебаний блондинка, сидящая у стойки бара, решается уехать вместе с ним, хотя тачка у дядьки выглядит отвратно, да и пассажирского сиденья нет. Небольшой аттракцион «Эх, прокачу!» заканчивается лобовым столкновением смертельного рыдвана с автомобилем блондинкиных подружек, нарядным американистым взрывом и любовно снятым кадром с оторванной ногой в целом безупречной формы. Между тем сам каскадер отделался легким испугом и ушибами. Спустя некоторое время другие ничем не занятые девушки едут по той же дороге навстречу судьбе. Одна из них (Зои Белл) мечтает купить «совершенно чумовой» белый Dodge Challenger 70-го года выпуска, точь-в-точь как в фильме «Ускользающая мишень». Оставив одну из подружек в заложницах, чтобы развлекла продавца, трое других устраивают тест-драйв даже не машине, а самим себе. Та самая, что мечтала об этом раритете, привязывает себя к капоту, пока другая жмет на газ. И тут-то к ним присоединяется наш веселый каскадер. Однако он не знает, что наконец его коса нашла на камень. Мало того что он получил пулю в руку, так девушки, встрепенувшись после трепки, бросаются вдогонку за обидчиком, чтобы показать этому паршивцу, чьи в лесу шишки. Мы расстаемся с героями в самый разгар проверки шутника на прочность к смерти.

Конечно, «Доказательство смерти» отнюдь не лучшая русская версия названия. Речь идет о конструкции вроде waterproof или bulletproof. Deathproof — «смертенепроницаемый», «защищенный от смерти». Так называется каскадерский автомобиль, доведенный до требуемого уровня безопасности. И что касается «мусорных» жанров, в которые всю жизнь играет Тарантино, то хотим мы этого или не хотим, морщим нос, презирая дурной вкус и топорный сюжет, или благодарно ржем, отбросив интеллигентские комплексы, но они, эти жанры, непотопляемы и абсолютно deathproof. Возможно, потому что так давно забавляются не с чем-нибудь, а с самой смертью, что она их не трогает. Фильм Тарантино — это вторая часть разбитого напополам и потерявшего в пути кое-какие детальки совместного проекта Тарантино и Роберта Родригеса «Грайндхаус». Проект этот в замысле, да и в реализации так хорош, что, на мой взгляд, его хоть на биеннале в Венеции выставляй. Или даже лучше на «Документе» в Касселе. Изначально задумано, что зритель по цене одного сеанса получает сразу два фильма — хоррор про нашествие людоедов-зомби (Родригес) и слэшер про маньяка с большой дороги (Тарантино) плюс пять роликов несуществующих фильмов, которые были сняты Родригесом («Мачете»), Илаем Ротом («День благодарения»), Эдгаром Райтом («Не надо») и Робом Зомби («Женщины-вервольфы из СС»). Но в Америке сеанс протяженностью больше трех часов не вызвал энтузиазма зрителей — некоторые просто тупо уходили после окончания первого фильма, не дождавшись второго. Да и газетчики его раскритиковали. Но каннские отборщики, взяв в конкурс только часть, снятую прошлогодним председателем жюри Тарантино, спутали карты, оставив в недоумении записную фестивальную публику и при этом дав продюсерам повод представить второй раз то же самое — с перламутровыми пуговицами.

Проект разрезали, якобы отделив мух от котлет, а в нашем прокате окончательно все запуталось — первую часть, снятую Родригесом, показали позже второй, снятой Тарантино. Так, совместными усилиями была уничтожена одна из самых ярких художественных концепций в современном кино. Каннский фестиваль получил в программу нечто, принятое за простодушное, убогое по сюжету и картинке B-movie, которому автор даже не постарался придать какой-никакой занимательности. Родригес со своей «Планетой страха» вообще остался в полных дураках, поскольку его никуда не позвали и в целом не заметили.

По фабуле его фильм — типовой хоррор про зомби. На секретной базе происходит утечка, военные превращаются в упырей, а жители соседнего городка — в их закуску. Центром сопротивления становится как раз закусочная, где собираются лидеры резистанса: стриптизерша (Роуз Макгоуэн), у которой уже отгрызли ногу, шериф, десперадо, шашлычник, две не прекрасные няни и врачиха со шприцами за резинкой чулка. Все их действия гомерически смешны, как в комедиях братьев Маркс, стриптизерша, которой любовник-десперадо приделал автомат вместо ноги, тянет за собой внушительную цепочку символов, Брюс Уиллис фразой «я убил бен Ладена» убивает наповал, а с героями к финалу происходит волшебная трансформация — они начинают летать, как комиксовые персонажи. И вот эту абсурдистскую фантазию сочли малоинтересным и клишированным зрелищем. И общий приговор таков: братки по разуму запихнули в один флакон один скучный и один смешной фильмы в немодной манере. А мне вот почему-то кажется, что в современном кино такой концептуальной смелости и способности рискнуть репутацией ради концепта сегодня нет даже у Ларса фон Триера, хоть он и тертый калач.

Так и вижу скептически поджатые губы наших ведущих арткритиков. Хорошо. Тогда сравним этот концепт с художественными идеями, которые представляет, к примеру, «Документа». В прошлый раз немка Мария Айхорн решила зарегистрировать не то ООО, не то ЗАО и выставила в Касселе документы, заполненные в процессе регистрации, плюс вложенный капитал — пачку банкнот. Ура. Кубинка Таня Бругьера устроила некий туннель, в котором идущих во тьме посетителей точечно «обстреливали» десятками прожекторов и слышался лязг затворов. Здорово. Китаец Вай Вэй привозил в Кассель 1000 антикварных китайских стульев, на которых свободно могли сидеть все желающие: что-то посетители сломали, что-то покоцали, но китайский дух устоял в битве с европейской пятой точкой. Отлично. Вся эта деятельность, возможно, гроша бы ломаного не стоила, если бы не репутация мероприятия и куратора, чистота оформления и укутывающая артпространство словесная вата вроде «поисков новых типов коммуницирования», «психосоматической провокации» и «миграции форм». Вот читаю о «Документе» этого года, куда наконец прорвались и наши художники. Особенно интересной считают работу Анатолия Осмоловского «Хлеба», которая висит на голубом фоне стены, а перед ней на полу поставлено чучело жирафа. Основа композиции — вырезанные из дерева, сильно увеличенные в масштабе муляжи кусков хлеба. Меня уверяют, что это современный алтарь, который имеет сакральный смыл благодаря узорам на срезах. Чучело жирафа тоже имеет свою подоплеку: он жил в палестинском зоопарке на Западном берегу Иордана, пока во время артобстрела не погиб. Художник Питер Фридль выкупил его чучело у таксидермиста, поскольку такова его художественная стратегия — делать из вещей памятники. А между хлебами и жирафом тоже оказалось общее — пятна на шкуре и узор на срезе. Я не буду с этим спорить — я верю на слово. Потому что концепции, трактовки, идеи в наше прекрасное время могут быть какие угодно. Но не надо забывать, что если господин Журден еще говорил прозой, то уж мы-то точно говорим исключительно цитатами из прозы господина Журдена. Поэтому, забыв неудачный термин «постмодернизм», невозможно забыть, что любое творчество сегодня пользуется вторсырьем, причем не первого сорта, поскольку первый сорт уже не раз переработан в прошлые века.

Проект «Грайндхаус» как игра смыслами и цитатами ничем не хуже деревянного хлеба. А на мой взгляд, и куда лучше — визуально, эмоционально и ментально. Хотя «грайндхаус» — слово, мало что говорящее не только нам, но даже большинству англоязычных зрителей планеты. Его время ушло, поэтому о нем надо справляться в энциклопедии. Она же сообщает, что так назывались не столько древние мультиплексы, где на сдвоенных (а по ночам и на строенных и даже счетверенных) сеансах беспрерывно крутили программы из фильмов дурного вкуса и второго сорта, сколько сам тип этого дешевого, незатейливого, сделанного поточным методом кино, эксплуатирующего (exploitation movie) — тягу массового зрителя к насилию, сексу и сюжетно-жанровым клише на экране — в противовес артхаусу. Тарантино с Родригесом рискнули восстановить атмосферу таких американских кинотеатров, которые в 70-х годах прошлого века перемалывали подросткам мозги в мелкую крошку, обрушивая на них смесь из живых мертвецов, инопланетян-захватчиков, маньяков с бензопилой, блондинок с нереальной грудью и мутантов-оборотней из далекого будущего. Если пытаться перевести это на наши реалии, то, пожалуй, ближе всего по духу будут дачные кинотеатры нашего детства. Там, вдали от недреманного ока советской цензуры, все лето крутили для детей и их родителей похождения Фантомаса и Анжелики, маркизы ангелов, блондина в одном ботинке и заводных сестричек Зиты и Гиты, плюс запиленные донельзя копии «Золота Маккены», «Черного тюльпана», «Есении», «Генералов песчаных карьеров», перемежающихся «Бриллиантовой рукой», «Достоянием республики», «Вием» с кавказской пленницей Натальей Варлей в гробу, «Кавказской пленницей» и до кучи — гэдээровскими индейцами во главе с Гойко Митичем и политико-коррупционными детективами Дамиано Дамиани. У меня, к сожалению, было только одно такое лето, и венцом его стало совсем уж экзотическое теперь «Белое платье» производства большого друга Советского Союза АРЕ. Было это кинцо, конечно, чистейшей «мылодрамой».

Но я его запомнила как фильм ужасов: некая ядреная толстуха в густом макияже ловко прикидывалась несчастной красоткой с золотым сердцем, она все время находила себе весьма завидных женихов, долго шила белое платье для свадьбы, потом ждала под пальмой суженых из командировки, а они с завидной регулярностью погибали при трагических обстоятельствах. На финальных кадрах самолет с очередной жертвой этой ведьмы заходил на посадку, а непотопляемая девица уже оплакивала, некрасиво заламывая руки, вместе со всей женской частью зрительного зала последнего, самого симпатичного жениха. Если не ошибаюсь, этот фильм справедливо стоит на каком-то почетном месте в списке прокатных хитов советского периода. И, по-моему, его вполне можно выставить на «Документе» в описанной выше обстановке.

Сдвоенных сеансов у нас, конечно, не было, но фильмы шли один за другим с пятиминутным перерывом, во время которого никто из зала не уходил, потому что места можно было не досчитаться. Качество кинопоказа, судя по всему, было примерно одинаковым с тем, которое помнит Тарантино. Запиленные копии иногда скакали по сюжету без тормозов, минуя важные сцены, вырезанные на память киномехаником. Пленка иной раз обрывалась или кипела, а по экрану пучились пузыри и ползали царапины, в особо популярных и заезженных местах превращавшиеся в настоящий дождь. Звук из моноколонок вырывался с хрипами, в мутном свете проектора мошки устраивали битву с пылью. Кто-нибудь непременно дотягивался, чтобы сделать пальцами козу, и эта коза на экране под глупый гогот сочувствующих бодала задумавшегося героя в лоб. И частенько из середины битком забитого ряда кто-то шел по головам и ногам, чтобы вернуться с облегченным мочевым пузырем и громким вопросом: «Ну что там?» Разница, пожалуй, только в том, что у нас все лузгали семечки, а у них хрустели попкорном. Ни тут, ни там не показывали шедевры, но на этом компосте выросло немало жителей нашей планеты, которые если даже не стали режиссерами, кинокритиками, писателями, художниками или продюсерами, то остались вменяемыми людьми. Мне кажется, что «дрянное» кино, если тебе не портят от него удовольствие и не дают понять, какой ты идиот, раз его смотришь, становится своеобразной прививкой против повального психосоматического бешенства, порожденного недостижимостью и неприменимостью в реальной жизни идеалов и норм, которые оценивают душу и тело по отдельности и не в пользу последнего, а значит — и не в пользу первого.

Похоже, проект «Грайндхаус», как и отдельные его части, провалился в прокате именно потому, что людям испортили удовольствие. Зрители еще не успели что-то почувствовать и определить для себя, а им уже сказали, что тут ничего нового, что царапки на пленке сделаны на компьютере, что вся ретроатмосфера убивается мобильными телефонами и прочими анахронизмами, что Родригес не умеет рассказывать — он маляр, размазывающий персонажей по холсту, чтобы создать живописные пятна, а у Тарантино картинка такая дурная, что вы сами такое кино можете снимать. Не знаю, кто это может снять ту дивную сцену, где Курт Рассел, еще не проявивший себя маньяком, в расфокусе мерзко жрет чипсы с какой-то мексиканской огнедышащей подливой, а двое не имеющих отношения к сюжету парня треплются ни о чем. В рамках артпроекта она могла бы длиться не три минуты, а тридцать три. Или — когда два покалеченных, расхристанных, неэкономно длинных ретрушных автомобиля вырываются в гонке один за другим на хайвей, по которому чинно катятся аккуратненькие современные железные коробенки. Это у чувствительного человека должно выбивать слезу. Ведь так же чинно и аккуратно новые технологии отнимают у нас возможность прожить со старой вещью долгую жизнь. К примеру, была у меня коллекция нашего постсоветского грайндхауса, вот лежат остатки: пиратское видео начала 90-х — наклейка «Крутые боевики. «Умри тяжело» (это Die Hard они так переводили). Ван Дамм. «Тяжелая Мишень» (любили они слово «тяжелый»), а плюс к означенному еще бонус с клипом Мадонны Cherish и даже кусок какого-то ранее записанного на кассете 240+15 гонконгского боевика с явно упоительным сюжетом. Вставляю эту прелесть в видеомагнитофон, и мой цифровой телевизор начинает полыхать страшными красно-зелеными полосами, за которыми из Ван Дамма действительно мишень никакая.

Поскольку Родригеса не взяли в Канн, то о нем стоило бы писать отдельно. Тем более что они с Тарантино отнеслись к задаче по-разному. Тарантино, как всегда, сделал стилизацию с жирным авторским клеймом, а Родригес честно воспроизвел жанр, спрятав себя как автора как можно дальше от профанов. Но их фильмы все-таки часть целого: они связаны множеством деталей, одними и теми же актерами, местом действия, проходными персонажами, репликами, из которых можно точно понять, что события «Планеты страха», произошли незадолго до событий «Доказательства смерти». Работа по отделке проекта в единое целое сделана не халтурно, тщательно и на совесть. Ошибка не в реализации проекта, а в том, насколько сильно эти ребята переоценивают свою целевую аудиторию. Представить ее можно, исходя из сетевых откликов на фильм. Всем известно, что Тарантино собирает пленочные копии тех справедливо забытых трэш-фильмов, к которым испытывает личные теплые чувства. И запальчивые web-обозреватели, мнения которых коллекционирую я, уверены, что именно такое кино Тарантино искренне считает эталоном совершенства. Ну что сказать о людях, сохраняющих наивность пятиклассника и предпочитающих всем другим определениям слово «безбашенный»? Они составляют большую часть киноаудитории, поэтому Тарантино и рассчитывает на них. Однако не быть при этом автором и художником, мыслящим концептуально, он не может. А для этого аудиторию, наверное, надо искать даже не в Канне, а в Касселе, что очень грустно сознавать. Это настоящее доказательство смерти кинозрителей, включая профессиональных. Они не способны почувствовать себя частью оригинальной концепции, войти в рамки художественного проекта полновластным участником и доиграть этот хэппенинг до конца.