Развоплощение тела. О творческом методе Стива Маккуина, автора фильма «Голод»

Стив Маккуин

Художник Стив Маккуин занимается видео- и киноэкспериментами с начала 90-х. Среди самых известных его работ — Once Upon a Time (можно перевести как «Однажды» или «Жили-были», если удержаться и не процитировать «Звездные войны» — «В далекой-далекой галактике»). Инсталляция состоит из 116 фотографий, отправленных НАСА в космос в 1977 году на корабле Voyager II. Фотографии, по идее, должны были дать внеземным цивилизациям полное представление о западной культуре. Но звуковым фоном для этих образов Маккуин выбрал «говорение языками», глоссолалию: то есть речь, обладающую всеми признаками человеческой и при этом абсолютно непонятную. Так знание сталкивается с полным его отсутствием, упорядоченность — с псевдопорядком. На пограничной полосе рождается новый смысл.

Стив Маккуин сказал в одном из интервью: «Мы живем не в прошлом и не в будущем, а между. Лимб — вот что меня интересует». Его дебютный полнометражный фильм «Голод», формально посвященный Бобби Сэндзу, деятелю ИРА, умершему в 1981 году после шестидесяти шести дней добровольной голодовки, на деле — исследование лимба, пограничного состояния. Сэндз умер в белфастской тюрьме «Мэйз» — вот уж точно, еще не ад, уже не жизнь: лимб. Маккуин подробно исследует границу между заключенным и надзирателем, между человеком и куском мяса, между мертвым телом и живой душой.

Бобби Сэндз — один из самых известных деятелей ИРА. Он был осужден за хранение оружия (у него, в числе прочего, нашли револьвер, засветившийся в одной из стычек ИРА с полицией). Его приговорили к четырнадцати годам тюрьмы. 1 марта 1981 года он начал голодовку за статус «политического заключенного». Его смерть вызвала невиданную реакцию: на похороны Сэндза пришли сто тысяч человек, по всему миру прошли митинги, его смерти посвятили песню Grateful Dead. Маргарет Тэтчер назвала Сэндза «осужденным преступником, который сам лишил себя жизни».

О голодовке 1981 года уже снимали фильмы, но Маккуина интересует в этой истории не политика, а «тело как пространство политической борьбы». Тело как орудие пытки, как орудие убийства, как предсмертное слово: единственное, что остается, когда не остается ничего. Режиссер уходит от политики, точнее — выходит за ее пределы. За кадром звучит речь Маргарет Тэтчер, в кадре люди в полицейской форме избивают других, обнаженных людей — но все это выглядит не политическим заявлением, а исследованием человеческих пределов. «Голод» — в последнюю очередь фильм об истории.

И действительно, когда его смотришь, необязательно знать, что создатели «Голода» Маккуин и второй сценарист Энда Уолш интервьюировали бывших заключенных и надзирателей. Или что та, историческая, голодовка была прекращена самими заключенными после того, как были приняты изменения в тюремных правилах. И уж совсем не важны мелкие подробности создания «Голода»: например, что исполнитель главной роли Майкл Фассбендер потерял двадцать килограммов, для того чтобы сыграть заключительный эпизод фильма. Маккуин исследует не историю, а ее отпечаток на человеческих жизнях.

«Голод»

Он вообще предпочитает показывать жизнь через ее отпечаток — на любой поверхности. Вот тюремный охранник завтракает, но мы видим лишь падающие со стола крошки. Вот он смывает следы крови с костяшек пальцев. Вот стены тюрьмы измазаны фекалиями — заключенные действительно делали именно так во время «грязных» протестов, потому что так дерьмо быстрее высыхает и меньше воняет. Вот на простыне остаются следы крови и гноя. История, в сущности, такая же попытка создать связный рассказ, пользуясь лишь отпечатками чьих-то дел и речей.

В одном из интервью Маккуин сказал, что в качестве соавтора он хотел бы взять Беккета, «но тот уже умер». Ему нужен был театральный человек (правда, надо отметить, что на счету Энды Уолша — сценарий к «Дискосвиньям» Кирстен Шеридан), и события в фильме «Голод» с формальной точки зрения выглядят, как трехактная пьеса, с относительным единством времени, места и действия, и с беккетовским сдвигом восприятия, когда абсурдное кажется обыденным. С той лишь разницей, что в «Голоде» абсурдным является само существование в тюрьме «Мэйз».

И кто же главное действующее лицо этой пьесы? Бобби Сэндз, отдавший свою жизнь за идею и появляющийся, по сути, лишь в конце первого акта? Тюрьма «Мэйз», по коридорам которой течет кровь, а весь мир, находящийся вовне, населен ее охранниками и родственниками заключенных? Человеческое тело, способное на удивительные превращения? Человеческая мораль?

«Голод»

Главным действующим лицом становится, похоже, любой человек, находящийся в процессе трансформации. Камера следит лишь за теми, кто меняется: охранник постепенно перестает быть человеком, новый заключенный перестает быть свободным человеком и начинает осознавать правила жизни в тюрьме. Бобби Сэндз медленно и мучительно перестает быть живым. Человек — это лишь способ действия, механизм для отправления естественных надобностей, проводник чьей-то воли, субъект приложения чужих сил. Кишечник проводит и трансформирует пищу. Душа проводит сквозь себя и трансформирует человеческое тело, чтобы в конце оно развоплотилось.

Рассказ о боевике ИРА, если чуть абстрагироваться, может восприниматься как размышление об эпохе Маргарет Тэтчер, или — еще шире — как история о политических заключенных, или о заключенных вообще и даже — еще шире — как метафорический рассказ о душе, заключенной в теле. Но обобщает лишь зритель, сам Маккуин, наоборот, внимательно изучает мельчайшие проявления жизни, рутинную работу тела, будь то механические движения охранника, отмывающего тюремный коридор от потеков мочи, или судороги заключенного, подвергающегося процедуре насильственной стрижки. Вообще весь фильм — об очищении, о том, как с костяшек смывается кровь, а с души смывается тело. Плутарх, изучая вопрос смерти и бессмертия, писал о том, как гении становятся бессмертными: «Если очистятся до конца, стряхивая с себя остатки смертности и силу страстей». Маккуин говорит примерно о том же, только подробнейшим образом изучает все эти «остатки смертности», полностью игнорируя силу страстей. Он подчеркнуто безэмоционален, он не рвет душу зрителя пафосной музыкой (на саунд треке — лязг, плеск воды, крики, стук, звук шагов по коридору: тюремный мрачный джаз), не заставляет героев произносить долгие монологи о свободе, и даже коричневые разводы дерьма на стенах выглядят в фильме, как произведения абстрактного искусства.

Точка обзора смещается, выносится за пределы человеческого. Фильм предлагает узоры и потеки — зритель ни на секунду не забывает, что это дерьмо и моча, но с какой-то точки зрения это всего лишь узоры и потеки. Зритель ни на секунду не забывает, что перед ним — неоправданная, бессмысленная жестокость, но с какой-то точки зрения это всего лишь перемещение предметов по отношению одного к другим. Зритель ни на секунду не забывает, что перед ним — умирающий человек, но Маккуин настаивает на том, что это всего лишь развоплощение тела. Он признается: «Я священник, и я Бобби Сэндз... и Реймонд, надзиратель». Он не принимает ничью сторону — и это, возможно, обуславливает столь сильное воздействие фильма.

Делая зрителя бесстрастным наблюдателем, приглушая чувства и, наоборот, регистрируя мельчайшие жесты персонажей, режиссер добивается примерно того же — но гораздо более мощного — эффекта, что и в собственной инсталляции Once Upon a Time. Там зритель оказывался инопланетянином, которому кажется, что он получил полное представление о жизни на планете Земля: перед ним проходят фотографии, запечатлевшие все самое важное для Homo Sapiens, и он слышит голос Человека Разумного, голос, который, вероятно, рассказывает ему историю Земли. На деле же в эту подборку фотографий намеренно не были включены изображения войн, смерти и болезней, а саундтрек представлял собой псевдоречь. Зритель проваливался в зазор между знанием и полным его отсутствием. В «Голоде» происходит то же самое: зритель, отдавая себе отчет в происходящем, становится отчасти инопланетянином, и речь Маргарет Тэтчер для него в каком-то смысле не более понятна, чем глоссолалия.

В данном случае для Стива Маккуина кинематографическая традиция явно менее важна, чем философская и общекультурная, несмотря на то что в его инсталляциях отсылки к истории кино очевидны и артикулированы (как, например, в работе Deadpan, оммаже Бестеру Китону). Но «Голод» — редкий случай, когда человек снимает не «в стиле Брессона» или «вопреки Джармену», а просто рассказывает историю единственно возможным способом. Стилистика того или иного эпизода фильма обусловлена лишь происходящим на экране, лишь выбором объекта исследования, и этот принцип неожиданно срабатывает, не скатываясь в формализм.

В «Голоде» почти никто ничего не говорит. Только вот Маргарет Тэтчер за кадром, на фоне каких-то деревьев и неба. И еще — внезапный эпизод разговора Сэндза со священником — двадцать минут слов посреди огромной глыбы молчания. Маккуин снимает почти весь этот предельно важный кусок одним кадром, до последних минут не приближаясь к говорящим, как будто перед нами — просто два человека за столиком где-нибудь в кафе. Они говорят не со зрителем, а друг с другом, и режиссер намеренно исключает зрителя из происходящего. Такое ощущение, что Маккуина интересует акт говорения, речь как одно из отправлений человеческого тела, столь же необходимое и бессмысленное, как моча (ее потом выльют в коридор, охранник смоет) или фекалии (ими вымажут стены, охранник смоет). Речь вытечет из этих людей, история ее смоет. Больше ничего не изменится.

Аналогии со Страстями Христовыми, наверное, неизбежны: Сэндз, действительно, мученик, отдавший свою жизнь за малых сих, и кадр с простыней, испачканной кровью и гноем, не может не напомнить о плащанице. Но для Маккуина это совпадение — не программное заявление, а лишь побочная и почти случайная аллюзия. Просто человек умирает за идею. И если уж воспринимать «Голод» как триптих о распятии, это будет скорее «Распятие» ирландского экспрессиониста Фрэнсиса Бэкона, с абстрактными телами, больше похожими на куски мяса.

В последней части фильма Сэндз подходит к самой грани смерти. Это уже не тело, это уже почти душа. И когда он — сначала на несколько секунд, потом на минуту и больше — в прямом смысле слова проваливается в смерть (сквозь него начинают просвечивать птицы, предвестники смерти, и их крик заполняет все пространство экрана), фильм Маккуина тоже начинает проваливаться в какое-то принципиально другое кино — абсолютно привычное, с флэшбэками, воспоминаниями о детстве, музыкой и мятущейся камерой. Но это лишь видения умирающего, ничего этого на самом деле нет. Привычного кино не существует.

И здесь происходит чудо. Зритель, которого ни разу за весь фильм не пустили на место персонажа, зритель, привыкший к отстраненности, почти жестокой бесстрастности режиссера, в финале фильма внезапно падает в мутный омут чужой смерти, переставая быть свидетелем событий. Становясь пограничной территорией, ничьей землей, просто человеком, оболочкой, будущей пустотой.