Живопись после живописи. Картина в век механических технологий

№9, сентябрь
Андрей Фоменко

Речь пойдет о картине. Само это слово имеет довольно широкий спектр значений (что отчасти мне даже на руку), поэтому уточню: под картиной я понимаю особую форму художественной репрезентации, которая оперирует визуальными образами, заключенными в пределах ясно ограниченной двухмерной плоскости. Эта плоскость функционирует как экран: препятствуя смешению порядка вещей и порядка знаков, он в то же время позволяет рассматривать второй как подобие первого. В данном случае меня не интересуют исторические корни картины, ее генеалогия и прочее (об этом сказано и написано уже немало). Я собираюсь лишь обратить внимание на некоторые преобразования, которые медиум картины претерпел в искусстве двух последних десятилетий, отчасти под влиянием механических технологий — фотографии, кино и видео. Но сначала для сравнения приведу пару примеров, взятых из несколько более отдаленной эпохи — эпохи неоавангарда.

Это «Контингент» (1969), самая известная работа американской художницы Евы Хессе. Она представляет собой несколько прямоугольных силиконовых пластов, свисающих да самого пола и обращенных к зрителю своими гранями. Можно описать эти объекты как картины, подвергнутые своеобразной десублимации. Вместо нейтрального носителя визуальной информации, изолированного от своего вещественного окружения, мы видим объекты, демонстрирующие нам свою материальную природу (ведь «толщина» картины, предъявляемая зрителю расположением этих объектов в пространстве, — нерелевантный параметр, в отличие от высоты и ширины). Неровная конфигурация и фактура этих объектов, похожих на вывешенные для просушки шкуры каких-то неизвестных животных, словно намекает на их органическое происхождение, на индексальную связь с реальностью за пределами художественной репрезентации. Архаические коннотации здесь не случайны — ведь первые «картины» не были нейтральными плоскостями: изображения располагались на поверхностях неправильной формы, с неровной текстурой и с нечеткими границами — на скалах, кусках коры или шкурах.

Второй пример — более поздний, относится к началу 90-х годов, но по сути своей также связан с контекстом минимализма и постминимализма. Это серия войлочных объектов Роберта Морриса под названием «Семь красных для Джорджии О’Кифф». Они тоже представляют собой некое подобие картин, утративших свою основополагающую способность противостоять окружающему пространству, отличаться от него. «Картина» Морриса, сделанная из войлока и на сей раз похожая то ли на юрту, то ли на одежду кочевников, обвисает под собственной физической тяжестью, на ней образуются складки, обнаруживающие ее материальность и зависимость от тех сил, которые господствуют в физической реальности.

В обоих случаях картина становится предметом критического анализа, который фиксирует внимание на материальных параметрах данного медиума, настаивая на том, что картина — это тело, расположенное в пространстве и обладающее определенными физическими характеристиками. В работах использованы материалы, отчасти напоминающие холст — традиционный материал живописи, — но и Хессе, и Моррис позволяют своим картинам свободно свисать до земли. В них отсутствует жесткая основа — рама, которая, собственно, и делает картину картиной. Гладкость и строгая вертикальность туго натянутого холста отвергается как иллюзорный фасад, маскирующий подлинную, а именно вещественную и телесную, сущность картины. Речь идет о первичном уровне репрезентации, который остается сокрытым, и для описания которого Жорж Батай прибегал к понятию «бесформенное». «Бесформенное» предшествует форме, оно позволяет ей явиться на свет и одновременно подрывает идеализм формы, всецело принадлежа сфере «низкого материализма».

Разоблачительный, десублимирующий жест, прочитываемый в работах Роберта Морриса и Евы Хессе, конечно же, происходит от общего скепсиса, с которым авангард относится к традиционным культурным формам и институтам. Начиная от кубизма и абстрактной живописи начала XX века и вплоть до минимализма и концептуализма 1970-х, медиум картины всегда был излюбленной мишенью иконоборческих атак авангардистов. Сначала критике подверглись принципы мимесиса и иконической репрезентации, затем — форма картины как таковая. В итоге у многих сложилось убеждение в полной нерелевантности и исчерпанности этого медиума, на смену которому, дескать, пришли более «современные» медиа, учитывающие предшествующий критический опыт и результаты проделанной авангардистами работы по ликвидации границы между художественным и нехудожественным. А поскольку картина уже в силу своей физической структуры предполагает наличие такой концептуальной границы (рамы), то любое возвращение к ней расценивается как консерватизм. Вместо того чтобы возобновлять революционную и иконоборческую традицию авангарда, находя для этого все новые и новые поводы, такое искусство некритически воспроизводит привычную эстетическую модель, беря на себя реставраторские функции.

Если придерживаться такой точки зрения, то современная художественная сцена в значительной своей части и впрямь должна показаться глубоко консервативной. Ведь в искусстве последних десятилетий мы наблюдаем не только возвращение к форме картины в ее традиционном понимании, но и реконструкцию сюжетов, жанров и приемов, прочно ассоциирующихся с классическим искусством. Возникает ощущение, что эпоха иконоборчества сменилась эпохой иконопочитания, более того, что новейшая икона интегрировала в себя медиальные средства, ранее функционировавшие как инструменты иконоборчества. Таким образом, она отнюдь не отбрасывает эти инструменты, а вместе с ними — память о временах иконоборчества. Чтобы почувствовать эту «генетическую память», предлагаю сравнить два примера — один, опять же, из эпохи неоавангарда, а другой — из искусства наших дней.

Первый пример — это экспериментальные работы Энди Уорхола середины 60-х годов, такие как «Эмпайр Стейт Билдинг», «Сон» и «Еда». Все они представляют собой снятые одним кадром в реальном времени фильмы, фиксирующие один и тот же объект или процесс. Оставаясь фильмами, они в то же время напоминают статичные картины, поскольку движение кадров, порождающее кинематографическую иллюзию движения, в данном случае возвращает нас «к тому же самому». Еще более красноречиво это отождествление фильма с картиной проведено в серии работ под названием «Кинопробы», указывающем на использование художественного потенциала «отходов кинопроизводства». Эта серия включает в себя короткие ролики, демонстрирующие «портреты» знакомых художника, позирующих ему в мастерской. Сюжетная и драматургическая составляющая здесь также сведена к нулю. Серия «Кинопробы» была выставлена в галерее, причем каждый ролик демонстрировался нон-стоп на отдельный экран, что усугубляло сходство с традиционной картиной и порождало эффект короткого замыкания между кинематографом и живописью.

В основе этих работ лежал принцип минимизации синтаксического порядка фильма, аннулирующей более чем полувековую эволюцию киноязыка. В частности, из них полностью исключен монтаж. По аналогии с так называемой конкретной поэзией, оперирующей простейшими комбинациями слов и слогов, работы Уорхола можно было бы назвать «конкретными фильмами». Редукционизм этих работ носит, однако, исключительно качественный, а не количественный характер: предельное упрощение языка сопровождается аномальным (по сравнению со стандартной ситуацией кинопоказа) увеличением продолжительности фильма. Тем самым Уорхол подчеркивает, что предметом внимания здесь является само время, сведенное к скучной, монотонной череде мгновений. Иначе говоря, Уорхол исследует киноязык как таковой, рассматривая «предельный случай» его функционирования, когда кино вплотную приближается к самоотрицанию, а кинематографическая репрезентация повседневной реальности — к растворению в этой самой реальности, к превращению в ее неструктурированный фрагмент.

Тем самым ставится под сомнение динамика кинематографического изображения: в фильмах Уорхола кадры сменяют друг друга, время течет, но существенно ничего не меняется. Но, с другой стороны, проблематичным оказывается и постоянство живописного медиума: если воспринимать фильмы Уорхола как своего рода «картины», то эти картины имеют начало и конец и состоят из сменяющих друг друга кадров. Это и не фильмы, и не картины, а нечто третье — искусство вообще, по ту сторону медиальных границ и «форматов». Поэтому Уорхол, равно как и другие неоавангардисты, использовали средства фотографии и кино в заведомо неспецифическом, «бескачественном» виде, как бы исключающем идею автономии, — в виде любительского фильма, шелкографической репродукции или документального свидетельства. Но в то же время такое искусство предполагает знание этих границ, нуждается в них хотя бы для того, чтобы сделать их предметом парадоксального снятия, «деформатирования». А значит, заключает в себе возможность дальнейшей работы с ними — уже не только на чисто формальном, но и на сюжетном уровне, с апелляцией к историческим традициям разных видов и жанров искусства.

Типичным образцом служит работа современной британской художницы Сэм Тейлор-Вуд «Натюрморт». Впервые столкнувшись с этой работой, зритель принимает ее за фотографию, цитирующую известную картину Караваджо — один из самых прославленных (и самых ранних) натюрмортов в истории европейской живописи. Но стоит задержать на ней взгляд, как мы замечаем, что изображение меняется у нас на глазах: фрукты покрываются пятнами гнили и плесени, теряют первоначальную форму и цвет и наконец высыхают, превращаясь в бесформенные мумии. Становится ясно, что это не фотография, а фильм. Он снимался на протяжении довольно долгого времени, а теперь демонстрируется в ускоренном темпе, так что процесс, в реальности растянутый на долгие дни, теперь занимает считанные минуты. Череда мгновений, которую Уорхол воспроизводил без каких либо купюр, в данном случае сжата до предела, обнаруживающего их квинтэссенцию.

В сущности, работа Тейлор-Вуд реанимирует одну из центральных тем европейской культуры — тему Vanitas, то есть тщеты земных дел и бренности материального мира. Она проделывает это путем апроприации одного из классических жанров живописи, а именно натюрморта, который когда-то, во времена своего зарождения, был неразрывно с этой темой связан: аллегорический, моралистический подтекст служил своего рода алиби для искусства, обратившегося к изображению столь незначительных и недолговечных вещей, как цветы или фрукты. Разумеется, в этом была некоторая двусмысленность: напоминая о конечности земного бытия, искусство одновременно получало возможность целиком сконцентрироваться на изображении этого самого бытия во всем его многообразии. Постепенно алиби стало ненужным, и жанр натюрморта лишился своего эмблематического смысла.

Сэм Тейлор-Вуд восстанавливает жанр со всеми его историческими коннотациями, обретающими актуальность благодаря переводу на другой медиальный носитель, обладающий совершенно другими свойствами. В итоге работа совмещает в себе признаки обоих носителей — и видеофильма (медиума анимированных изображений), и живописной картины (медиума статичного и неизменного изображения). Происходит своеобразное отождествление двух носителей, допускающее две разные, но, впрочем, взаимосвязанные интерпретации.

С одной стороны, можно сказать, что фильм выполняет здесь функцию формы по отношению к картине как своему содержанию. Это значит, что работа Тейлор-Вуд — это фильм о живописи, о ее границах и возможностях, о ее мемориальной функции, связанной с попыткой приостановить время и навеки удержать облик хрупкой и изменчивой жизни, равно как и о несостоятельности этой попытки. Медиум фильма берет на себя функцию критики медиума живописи, хотя и окрашенной в ностальгические тона.

Но, с другой стороны, можно предложить и противоположное истолкование: работа Тейлор-Вуд — это картина о кино, заключающая в рамку кинематографический медиум заодно с присущей ему способностью фиксировать и воспроизводить не просто объекты, а события и процессы, протекающие во времени (ведь эффект этой работы основан на неожиданной ощутимости хода времени). Иными словами, перед нами картина о времени и его разрушительной, иконоборческой работе, которая, однако, оказывается обратимой: с окончанием фильма мы снова возвращаемся в его начало — и так до бесконечности. Раз за разом перед нами разыгрывается символическая драма уничтожения и возрождения картины, которая утверждается, проходя через распад.

Следует заметить, что, помимо картины Караваджо, эта работа имеет и другой, а именно кинематографический, прототип: она довольно точно воспроизводит ключевой мотив фильма ZOO: A Zed & Two Naughts, поставленного Питером Гринуэем в 1986 году. Напомню, что герои фильма, братья-близнецы, фиксируют на пленку распад различных тел — яблока, креветок, лебедя, собаки, обезьяны. Они словно поднимаются по ступеням эволюции, одновременно аннулируя ее все более сложно организованные продукты, сводя их к одной и той же однородности гниющей массы. Финалом должен стать фильм о разложении человеческого тела, и в решающий момент героям не остается ничего другого как принести в жертву самих себя. Сюжет фильма может быть истолкован как трагическая аллегория искусства, которое пытается обрести бессмертие, фиксируя преходящие формы жизни и как бы возвышаясь над их бренностью, — а между тем эта бренность есть неотъемлемое свойство жизни. Для реализации своего замысла герои используют возможности современной машинной техники, которая, будучи, как писал Маршалл Мак-люэн, «расширением» человеческого тела, может функционировать и после смерти этого тела и даже зафиксировать процесс его разложения. Но этому замыслу не суждено сбыться: с наступлением ночи съемочная площадка подвергается нашествию улиток (традиционный атрибут Vanitas); улитки вызывают короткое замыкание, съемочная аппаратура выходит из строя, и съемка прекращается. Жизнь, понятая чисто биологически, берет верх над репрезентацией. Однако однозначность такого вывода ставится под сомнение тем, что другая камера продолжает работать, — и результатом этой работы является фильм ZOO.

Итак, мотив, обязанный своим происхождением живописи и закрепленный в искусстве барокко в качестве особого жанра, переходит затем в фильм Гринуэя с его рефлексией относительно взаимодействия кино и живописи, а затем снова возвращается в искусство, становясь темой картины Сэм Тейлор-Вуд (еще один современный образец жанра Vanitas — фотографии Синди Шерман, а также ее насыщенный автоцитатами фильм «Убийца в офисе»). Я настаиваю на том, что речь идет именно о картине: несмотря на то что выполнена эта картина в медиуме видеофильма, на формальном и на тематическом уровне она апеллирует к традиции станковой живописи. На протяжении своей истории медиум живописной картины не раз испытывал революционные преобразования, затрагивавшие общие условия его функционирования. По всей видимости, мы имеем дело с очередным изменением, ключевую роль в котором играет принцип трансмедиальности. Картина уже не связывается однозначно с живописью: последняя нередко заменяется другими технологиями — так называемыми технологиями технического репродуцирования, которые в эпоху классического модерна считались враждебными станковой живописи и связанным с нею ценностям, включая идею индивидуального авторства.

«Натюрморт» Тейлор-Вуд «написан» посредством видеокамеры. В других же случаях в качестве «замены» выступает фотография, которая в свое время, то есть в эпоху классического авангарда, часто рассматривалась как альтернатива живописи и средство борьбы с классической репрезентацией. Теоретики авангарда настаивали на том, что фотография, в отличие от живописи, есть не изображение, а фиксация факта. В наши дни это утверждение уже не кажется бесспорным — в особенности в связи с развитием цифровых технологий. В каком-то смысле дигитальная фотография гораздо ближе к живописи, чем фотография аналоговая. И современное искусство играет на этой близости.

Выполненные в фотографической технике работы канадского художника Джеффа Уолла комбинируют риторику классической нарративной живописи и специфическую, очень современную форму показа: они экспонируются в виде больших лайтбоксов. Это означает, что в отличие от традиционной живописи, фотокартины Уолла не освещаются извне, а продуцируют свой собственный свет, наподобие большей части тех экранов, которые окружают нас сегодня. Образы Уолла принадлежат стихии современного искусственного света, современных технологий, контаминирующих классическую форму репрезентации. На это указывает и сам художник. В одном из интервью Уолл рассказывает о событии, которое, по его словам, привело его к мысли о такой форме показа. Во время визита в Мадрид, в галерею Прадо, Уолл находился под сильным впечатлением от классической живописи. А вскоре после этого он оказался в мадридском аэропорту — и впечатление от картин Веласкеса и Гойи как бы совместилось с впечатлением от больших рекламно-информационных экранов, которые он там увидел, — своего рода картин современной медиализированной повседневности. Работы Уолла — синтез этих двух жанров.

Часто утверждается, что уолловские цитаты из классической живописи травестийны: смысл их заключается вовсе не в аффирмативной идентификации с прототипом, а в его снижении, в демонстрации невозможности такой идентификации. Но это не меняет сути дела. Прием утверждается как таковой независимо от того знака («плюс» или «минус»), который он приобретает в том или ином случае. Кстати, стоит обратить внимание на то, что большая часть работ Уолла в этом отношении абсолютно нейтральна: мы не найдем в них ни прямых цитат, ни пародийного или критического оттенка. Скорее в них чувствуется своего рода мания мимезиса: настолько скрупулезно воссоздают они вещи в их видимости. Такое искусство сродни традиционной живописи с ее стремлением добиться единства планов, упорядоченности композиции и целостности колорита. И в то же время фотографии Уолла можно описать как своего рода статичные фильмы: они тоже суммируют ряд отдельных кадров, но не в диахроническом порядке, а в одном цельном и непротиворечивом изображении. Эта аналогия кажется еще более убедительной, если вспомнить о том, что и многие фильмы в наши дни создаются в значительной степени при помощи компьютерных программ, синтезирующих изображение из разнородных элементов.

В определенном смысле этот поход кажется возвращением к домодернистской эпохе, к традиции «реалистического» или репрезентативного искусства, поскольку здесь соблюдается фундаментальное условие классической картинной репрезентации, а именно понимание картины как окна или экрана, открывающего вид на иллюзорное, иномедиальное пространство по ту сторону картинной плоскости. Добавим к этому постоянные отсылки к языку живописи в его историческом измерении, то есть к стилистическим системам, жанрам и мотивам, прочно ассоциирующимся с домодернистской эпохой и выступающим в роли некоего образца или прототипа. Однако эта апелляция к классическим образцам может быть прочитана как средство, обеспечивающее дистанцированный — и потому более острый — взгляд на современность. В фотографиях Уолла и видеофильме Тейлор-Вуд эта современность присутствует на медиальном уровне. Примером же его тематизации могут служить работы Андреаса Гурски.

Огромные фотографические панорамы этого художника представляют собой новейшую реинкарнацию жанра ведуты, топографического пейзажа: их непосредственным содержанием является современная глобализированная повседневность. Однако стоит нам присмотреться к ним внимательнее, как мы заметим, что повседневная среда на фотографиях Гурски подозрительно напоминает модернистскую живопись в самых ее радикально-абстрактных версиях. Это, с одной стороны, геометрическая абстракция в духе Мондриана или Эдда Рейнхардта, с другой — абстрактный экспрессионизм в духе так называемой all-over-painting Джексона Поллока. Оба направления, в сущности, сосредоточены на обнаружении общих условий живописной репрезентации, последовательно утверждая автореферентные модели, исключающие отсылку к эмпирической реальности. Используя фотографию — то есть, согласно общему убеждению как ее сторонников, так и противников, самый «эмпирический» медиум, — и снимая биржи, дискотеки, набережные и прилавки супермаркетов, Гурски всюду наталкивается на цитаты из модернистской живописи, словно утопия авангарда стала интегральной частью повседневной среды. Классическая модель репрезентации оказывается в данном случае средством выявления этой парадоксальной неразличимости модернистской утопии и постмодернистской повседневности.

Из всего сказанного выше можно сделать два альтернативных вывода. Либо новейшая картина воскрешает «вечные темы», привлекавшие к себе человечество во все времена, и использует для этого технический инструментарий своей собственной эпохи, добиваясь эффекта тождества реальности и искусства, преходящего и постоянного. Либо сама эта «вечная тема» или репрезентирующий ее классический образец выступают как своеобразный инструмент вроде видоискателя, позволяющий выявить новое состояние мира, которое обычно нами не замечается по той простой причине, что составляет каждодневный фон нашего существования. Вопрос о том, какую из предложенных интерпретаций предпочесть, носит, если угодно, мировоззренческий характер, поскольку в действительности любая из этих точек зрения одинаково приемлема. Здесь уместно вспомнить знаменитую формулу «искусства современной жизни», некогда предложенную Шарлем Бодлером и часто рассматриваемую как один из источников эстетики модернизма. Бодлер говорил о двойственной природе прекрасного, соединяющей в себе элемент «вечный и неизменный» с элементом «временным» и «обусловленным эпохой». Без участия последнего, считал поэт, и первый оставался бы нам недоступен. Парадокс состоит в том, что эстетический идеал как нечто универсальное может стать предметом созерцания только в конкретной форме, которая как таковая должна рассматриваться как искажение идеи. Однако «искажение» это выполняет, так сказать, необходимую функцию: только оно и делает идею доступной нашему восприятию.