Сгоревшая в ночи: «Серафина из Санлиса»

Семь французских «Оскаров» — «Сезаров» — за фильм Мартина Провоста — это и оммаж реальной женщине, ставшей его главной героиней. Уникальный самобытный талант пожилой поденщицы из провинциального городка открыл миру немец Вильгельм Уде (Ульрих Тукур), коллекционер и галерист, чутье которого помогло ему распознать и другого великого художника-примитива — Анри «Таможенника» Руссо. Теперь они оба соседствуют в лучших музеях мира. В картинах Серафины и Руссо много общего: огромные мохнатые цветы и корявые деревья на них кажутся живыми, словно движущимися и вызывают не умиление, а тревогу, даже ужас. Серафина была уверена, что ее рукой движет ангел-хранитель, и подчас сама пугалась того, что возникает под ее кистью на холсте или деревянной дощечке, которые она расписывала красками, растертыми на крови, древесной живице и поминальных свечах.

Вынужденный бежать из Франции с началом первой мировой войны Уде не верит, что оставшаяся в Санлисе Серафина дожила до того момента, когда он вновь приехал в страну, чтобы вернуть свою разворованную коллекцию, — уж слишком она не от мира сего. Такие долго на этом свете не задерживаются. Но Серафина, видно, еще не исполнила того, что требовал от нее ангел-хранитель.

Бельгийская актриса Иоланда Моро скупыми красками изображает странную женщину, которая не так проста, как кажется. Серафина не выбалтывает своих секретов, и ей легче общаться с деревьями и птицами, чем с людьми. В отношениях с людьми Серафина легко запутывается — ей непонятны их житейские проблемы, будь то война, мировой кризис или любовь; она не знает цену денег и готова голодать ради того, чтобы писать свои картины. Серафина преданно служит своему гению, который неумолимо ведет ее к священному безумию...

День юбки: «Последний урок»

Располневшая Изабель Аджани в роли учительницы Сони Бержерак заслужила от учеников прозвище Толстуха, но нередко ей в спину летит более презрительное: «Шлюха!»

И это потому лишь, что она приходит в школу в юбке до колена, а в классе сидят в основном мусульмане — арабы и африканцы. Есть еще китайцы, евреи, и никак не скажешь, что дети разных народов усвоили начала демократии и толерантности, которые пытается соблюсти государство. Учителя в отчаянии — так иной раз и подмывает дать подзатыльника, да попробуй только — в порошок сотрут: правозащитники завопят, полиция предъявит реальные обвинения. На страже прав юных отморозков, научившихся жонглировать фразочками типа «это мое мнение», вся мощь государства и общественных организаций, на стороне учителей — никого. И вот в одной отдельно взятой школе наступил момент истины. Соня выхватила из рук смуглого негодяя заряженный пистолет, и класс оказался у нее в заложниках. Теперь-то Соня заставила не только слушаться, но и слушать.

Пистолет в руках учительницы, но угроза нависла не над «заложниками», а над ней самой: школа оцеплена, на крыше пристраиваются снайперы. Обстановка все более накаляется и разряжается трагедией с непредвиденным финалом.

В оригинале фильм Жан-Поля Лилиенфельда называется «День юбки». Одно из условий, которое выдвигала Соня в переговорах с полицией, — установить «День юбки», в который все старшеклассницы смогут приходить в школу в юбках и не слышать за спиной или в глаза: «Шлюха!» Вроде бы странное требование, а на самом деле актуальное и зловещее: похоже, что Франция, а за ней вся Европа ускоренно шагают в будущее, красочно описанное в романе Елены Чудиновой «Мечеть Парижской Богоматери».

Англичанка в Нанси: «Я так давно тебя люблю»

С возрастом Кристин Скотт Томас с ее аристократичной внешностью остается не менее прекрасной, чем в «Английском пациенте», и становится еще более загадочной.

Это как раз очень важно для фильма лауреата премии BAFTA Филиппа Клоделя. Он строится как психологический детектив, где уже известна концовка и зритель пытается догадаться, что же за преступление было совершено Жюльет, за которое она оттрубила пятнадцать лет в тюрьме и теперь вышла на свободу. Жуткая тайна кроется в том, что к убийству, за которое была наказана Жюльет, каким-то образом была причастна и ее младшая сестра Леа (Эльза Зильберштейн).

Леа приютила сестру в своем доме в Нанси, где живет с мужем, свекром-паралитиком и двумя приемными детьми. Здесь боятся говорить о прошлом, чтобы ненароком, как говорится, не разбудить спящую собаку. Чувство фатальной опасности нарастает, когда кто-то из гостей с иезуитской дотошностью начинает донимать Жюльет вопросами.

За кадром осталось то, как Жюльет училась выживать в тюрьме, но понятно, что адаптироваться к свободе совсем не легче и помочь ей в этом, в сущности, некому.

Режиссеры любят выбирать Кристин Скотт Томас на роли внешне холодных, сдержанных женщин, прячущих свои страсти. На этот раз она играет женщину, в душе которой просыпается вулкан, и скрыть этого нельзя, потому что у Жюльет уже нет сил для притворства. Чувства исстрадавшейся женщины читаются по лицу, как по книге, так достоверно сочиненной писателем, сценаристом и дебютантом в режиссуре Филиппом Клоделем. Похоже, что во французском фильме английская актриса сыграла свою лучшую на сегодняшний день роль.

Путевка в жизнь: «Пророк»

Гран-при жюри Каннского кинофестиваля 2009 года и девять «Сезаров» завоевала тюремная драма Жака Одийара — и это далеко не полный список наград. «Пророк» стал не только фестивальной сенсацией, но событием года. С большей осторожностью, даже с опаской говорят об этом фильме как о социальном диагнозе, заявляющем выход на авансцену новой этнической криминальной мафии. Тут, действительно, Одийар ступает по тонкому льду: демонстративно вынеся в заглавие слово «Пророк» и цитируя Коран, он не побоялся очевидной аналогии с миссией пророка Мохаммеда, объединившего под знаменем ислама враждующие арабские племена.

Повествование строится по «житийной» структуре байопика о self-made man’е в специфической среде пенитенциарного учреждения, которое, впрочем, отличается от «свободного мира» лишь тем, что правящие здесь законы лишены лицемерного флера, доведены до логической крайности и действуют во всей своей жесткой непреложности. Главный герой — сирота-полукровка Малик Эль Джебена (Тахар Рахим), загремевший в тюрьму на шесть лет, не случайно неграмотен; в нем нет природной склонности к преступности, его сознание — tabula rasa, и на его месте мог оказаться любой девятнадцатилетний паренек, вынужденный бороться за выживание и согласный жить «по понятиям». Успешно пройдя обряд инициации, связанной с убийством, Малик попал под покровительство седовласого господина с длинными отполированными ногтями — патрона корсиканской мафии Лучиани (Нильс Ареструп). Малик оказался способным учеником и превзошел учителя, сполна расплатился со всеми, кто его унижал, и готов выйти на свободу матерым лидером преступного клана — все с теми же открытыми, почти наивными глазами, в которых не читается ровным счетом ничего.

По роману Джеффри Линдсея «Дремлющий демон Декстера».

В ночном небе — полная луна и миллионы мерцающих звезд. Постепенно их очертания расплываются, слышится ровный Голос Декстера.

Г о л о с Д е к с т е р а. Сегодня — та самая ночь. И это случится снова и снова. Должно случиться.

В луже отражается яркая густо-алая луна.

Г о л о с Д е к с т е р а. Прекрасная ночь.

Лунный свет разливается по оживленным ночным улицам и переулкам Майами. Весь город сверкает неоновыми огнями баров, заполненных возбужденными людьми. По бульварам снуют бестолковые немецкие туристы в шортах, черных носках и сандалиях, длинноногие модели флиртуют с прохожими. За столиком кафе сидит кубинец из «синих воротничков», потягивает эспрессо, нескольких бедно одетых проституток выслеживают клиентов. Кое-где стоят бездомные, просят милостыню.

Г о л о с Д е к с т е р а. Майами — отличный город. Люблю кубинскую еду, сэндвичи со свининой — мое любимое блюдо. Но сейчас мне нужно нечто другое.

По улице идет пара, мужчина и женщина средних лет. Они явно заблудились, их фигуры мелькают в беспорядочных пятнах света уличных огней.

По той же улице едет «Хонда Сивик», по виду — выпуска конца 80-х.

Машина сворачивает за угол, спускается по главному бульвару, доезжает до перекрестка. В этот момент включается красный сигнал светофора, машина тормозит, сквозь лобовое стекло виден силуэт человека за рулем. Но его лицо остается в тени.

Родители с гордым видом сидят на траве, распаковывая корзинки для пикника. Их взгляды устремлены на группу мальчиков двенадцати-четырнадцати лет, одетых в аккуратные модные пиджаки и галстуки. Они стоят на сцене и исполняют «Магнификат» Баха.

Изящным взмахом руки хормейстер — мужчина приятной внешности, слегка за сорок, ухоженный, одетый в смокинг и являющий тип образцового американца, — подводит хор к эффектной кульминации.

Зрители встают, восхищенно аплодируют. Мальчики улыбаются.

Хормейстер поворачивается лицом к аудитории, кланяется — снова слышатся аплодисменты. Затем спускается со сцены и целует свою жену и двух маленьких дочерей, стоящих в первом ряду.

Г о л о с Д е к с т е р а. Вот он — Майк Донован. Тот, кто мне нужен.

В это время мальчики уходят со сцены, присоединяются к своим счастливым родителям на лужайке. Хормейстер продолжает беседовать с женой, снова целует ее и обнимает дочерей.

Зрители начинают упаковывать свои корзинки, расходятся.

Хормейстер ведет жену и детей к седану «Бьюик». Помогает им сесть, пристегивает детей, машет им рукой, пока машина отъезжает.

Поворачивается, идет вверх по улице, проходит мимо «Хонды Сивик».

За рулем уже никого нет.

Хормейстер идет дальше, подходит к мини-фургону «Форд», останавливается. Роется в карманах, ищет ключи. Наконец находит, садится за руль. Внезапно с заднего сиденья выскакивает человек, с невероятной быстротой и ловкостью набрасывает на шею хормейстера рыболовную леску и туго затягивает.

Глаза хормейстера округляются от ужаса, лицо бледнеет.

Человек за его спиной поворачивается к камере, и мы наконец видим лицо Декстера. Ему около тридцати, хорош собой, с четкими правильными чертами лица, глаза полны жизни.

Камера задерживается на его лице.

Г о л о с Д е к с т е р а. Меня зовут Декстер. Декстер Морган, и сегодня ночью я собираюсь убить этого человека.

Декстер поворачивается к Доновану, наклоняется к его уху и угрожающе шепчет.

Д е к с т е р. Теперь ты мой, так что делай то, что я скажу.

Д о н о в а н (еле слышным, сдавленным голосом). Что вам нужно?

Декстер затягивает леску так, что она врезается в кожу Донована.

Д е к с т е р. Я хочу, чтобы ты помалкивал. Веди себя хорошо, и, возможно, я позволю тебе пожить еще немного. Теперь поезжай.

Машина срывается с места.

По грязной дороге на окраине Майами едет мини-фургон. Вокруг болотистая местность. В глазах Донована читается невыразимый страх.

Д е к с т е р. Сверни здесь.

Донован сворачивает, и машина с ревом подъезжает к старому полуразрушенному дому.

Машина останавливается. Дом выглядит совсем ветхим, очевидно, в нем уже много лет никто не живет.

Сбоку от дома виден небольшой сад, а посреди него — три довольно высоких холмика свежей земли.

Донован пристально смотрит на холмики, затем резко закрывает глаза. Декстер ослабляет петлю на его шее.

Д е к с т е р. Вылезай.

Донован, спотыкаясь, выходит из машины, падает на землю, начинает всхлипывать.

Д е к с т е р (резко, требовательным тоном). Ты будешь слушать и делать то, что я скажу. Ты должен усвоить это. Это важно.

Через мгновение Донован медленно поднимается, они смотрят друг на друга. Кажется, эти двое странным образом понимают друг друга. Декстер улыбается, говорит мягко.

Д е к с т е р. В дом.

Он снова затягивает леску на шее Донована. Они подходят к двери, входят в дом.

Декстер ногой захлопывает дверь, резко включает свет в комнате, наклоняется к Доновану, шепчет ему на ухо.

Д е к с т е р. Смотри.

Донован сильно напуган, пытается отвернуться.

Д о н о в а н. Нет.

Д е к с т е р. О да.

Д о н о в а н (пытается вырваться). Нет! Нет!

Но Декстер туже затягивает леску, и крики Донована затихают.

Д е к с т е р. Ужасно, не так ли? А?

Донован сильно зажмуривается.

Д о н о в а н. Прошу вас.

Декстер хватает Донована за шею сзади, бьет лицом о стену, затем берет за волосы и запрокидывает его голову.

Д е к с т е р. Открой глаза и посмотри, что ты сделал. Смотри, или я отрежу тебе веки.

Донован широко раскрывает глаза и видит перед собой три детских трупа. Мертвые дети лежат полукругом на расстеленной пластиковой пленке.

Д е к с т е р. Мне понадобилось много времени, чтобы очистить этих мальчиков от земли. Один из них пролежал там так долго, что начал разваливаться на части, мне пришлось собирать его буквально по кусочкам.

Д о н о в а н. Нет. (Впадая в отчаяние, он начинает бормотать, словно мантру.) Радуйся, Дева Мария, благодати полная. Господь...

Д е к с т е р (со злостью). Прекрати! Это еще никогда никому не помогало.

Д о н о в а н. Пожалуйста.

Д е к с т е р. Настал момент истины.

Д о н о в а н (умоляюще). Прошу вас. Можете взять все что угодно...

Д е к с т е р. Отлично. Умоляй. Эти мальчики умоляли тебя?

Донован кричит, и Декстер отпускает его. Донован падает лицом вниз, рыдает и всхлипывает.

Д о н о в а н. Я ничего не мог с собой поделать, просто не мог. Пожалуйста, вы должны меня понять.

Декстер смотрит на него.

Д е к с т е р. Поверь, я понимаю, как никто другой.

Он рывком поднимает Донована на ноги, пристально смотрит ему в глаза.

Д е к с т е р. Видишь ли, я тоже ничего не могу с собой поделать. (С отвращением.) Но это дети. Я бы никогда этого не сделал. В отличие от тебя. Детей — никогда, ни за что на свете.

Д о н о в а н (жалобно). Почему?

Д е к с т е р. У меня есть принципы.

В следующую секунду Декстер выхватывает из кармана шприц и всаживает иглу глубоко в шею Донована. Тот закатывает глаза, видны только белки. Он сползает по стене и валится на пол.

Декстер наклоняется, берет его за ворот и тащит вверх по лестнице на второй этаж.

Яркие лампы освещают чистую комнату с белыми, свежевыкрашенными стенами.

Окна завешены толстыми листами пластиковой пленки.

На столе лежит обнаженный Донован, его руки и ноги связаны скотчем. Глаза широко раскрыты, рот заткнут плотным комком марли.

По всей комнате в строгом порядке расставлены ящики и разложены белые мешки для мусора. На маленьком столе рядом с телом хормейстера — бутылки с химическими растворами, пилы, сверла, скальпели и ножи разных форм и размеров. Ужасающий набор сверкающих стерильных металлических инструментов.

На Декстере чистый хирургический фартук и перчатки. Он смотрит вниз на Донована.

Д е к с т е р. Очень скоро ты будешь упакован в несколько аккуратно завязанных пакетов, и мой маленький уголок мира станет чище и приятнее. Да и мир вообще станет лучше.

Декстер берет со столика острый скальпель и пипетку, наклоняется над Донованом и делает маленький аккуратный надрез на лбу. Выступает кровь, Декстер пипеткой собирает несколько капель и переливает их в маленькую стеклянную колбу.

Г о л о с Д е к с т е р а. Кровь. Иногда у меня от нее мурашки по коже.

Вид крови явно будоражит Декстера, он взволнован. Но тут же берет себя в руки, подносит пипетку к стеклышку — капля крови мягко растекается по гладкой поверхности. Он берет второе стекло, накрывает им каплю и плотно сжимает два стеклышка.

Г о л о с Д е к с т е р а. Бывают моменты, когда она помогает мне контролировать хаос.

Декстер кладет стеклышки в карман рубашки, улыбается, затем берет со столика маленькую хирургическую пилу, слышится ее резкий жужжащий звук. Декстер медленно подносит пилу к голове Донована...

Раннее утро. По каналу плывет катер. У штурвала стоит Декстер. Медленно проплывает мимо других катеров и лодок рыбаков. На его лице широкая улыбка. Машет в знак приветствия рыбаку на проплывающем катере.

Д е к с т е р. Эй, капитан! Ну как, есть там сегодня крупные марлини?

Рыбак улыбается, машет в ответ, Декстер улыбается еще шире и направляет катер к выходу из бухты.

Г о л о с Д е к с т е р а. Не знаю, что сделало меня таким, какой я есть, но это что-то совершенно опустошило меня. В отношениях друг с другом люди часто притворяются, но я могу притворяться всегда и везде и делаю это очень хорошо.

Две скоростные лодки пересекают бухту прямо перед катером Декстера.

Г о л о с Д е к с т е р а. В этом моя беда. Люди заботят меня не больше, чем, скажем, плетеная мебель. Но я не могу винить в этом моих приемных родителей. Гарри и Дорис Морган прекрасно воспитали меня. Но они оба уже умерли. (Пауза.) Я их не убивал. (Пауза.) Честно.

В этот момент мимо проносится катер, поднимая большую волну, которая захлестывает борт и окатывает Декстера.

Центральная Флорида. Палаточный лагерь

Чудесный теплый воскресный день в сказочно живописном лесу. Неподалеку виднеется маленькая тихая река. Гарри и Декстер сидят у воды.

Гарри — приемный отец Декстера. Ему за пятьдесят. На вид грубоватый и суровый, но на самом деле добросердечный человек. Достает из кармана штанов фляжку со спиртным, медленно отвинчивает крышку, делает глоток, затем ловко закидывает фляжку обратно в карман.

Декстеру двенадцать лет. Внимательно наблюдает за отцом, достает маленькую бутылку молока, открывает, делает глоток, завинчивает крышку и пытается убрать бутылку в карман так же, как отец, но она не помещается, и он отставляет ее в сторону.

Гарри глядит в пустоту, затем поворачивается к сыну, говорит очень мягко и искренне.

Г а р р и. Ты не такой, как все, правда, Декстер?

Декстер нервно сглатывает, с беспокойством смотрит на отца.

Д е к с т е р (запинаясь). Что ты имеешь в виду, пап?

Г а р р и. Биллапсы сказали, что Бадди пропал.

Декстер отворачивается.

Г а р р и (мягко). Я нашел могилу, сынок.

Д е к с т е р (оправдываясь). Этот пес был шумным маленьким уродцем, пап. Он всю ночь лаял, и мама не могла уснуть, она очень плохо себя чувствовала.

А этот проклятый пес тявкал на каждый лист, который пролетал по тротуару.

Гарри смотрит на Декстера.

Г а р р и. Там было много костей, Декстер, не только Бадди.

Декстер нервно передергивает плечами.

Г а р р и. Как давно ты этим занимаешься, сынок?

Декстер отворачивается, затем снова смотрит на отца.

Д е к с т е р. Примерно полтора года. (Пауза.) Пап, ты злишься?

Гарри в изумлении смотрит на Декстера, затем медленно обнимает его и нежно прижимает к себе. Они смотрят на реку.

Катер Декстера удаляется, исчезая в утреннем тумане, на его корме выведено название: «Ломтик жизни».

Декстер входит в квартиру, закрывает за собой дверь. Квартира больше похожа на библиотеку, чем на дом. Повсюду стоят книжные шкафы, и все книги расставлены по алфавиту и по категориям, везде идеальный порядок.

Декстер проходит мимо стопки с файлами, на каждой из которых написано: «Пропавшие без вести: собственность Департамента полиции Майами», идет к кондиционеру у окна, включает сильный режим охлаждения.

Посреди комнаты стоит большой письменный стол, на нем — компьютер и книга «Анатомия Грея».

Декстер достает связку ключей, открывает нижний ящик стола, достает длинную прямоугольную деревянную коробку, кладет ее на стол, открывает. Затем достает из кармана стеклышко с каплей крови Донована. С минуту рассматривает его.

Г о л о с Д е к с т е р а. По крайней мере, кодекс Гарри, моего чудесного отца, соблюден. (Пауза.) И я доволен.

Он кладет стекло в коробку, к остальным образцам, захлопывает ящик стола, запирает на ключ, берет папку Департамента полиции Майами с пометкой «Яворски».

Г о л о с Д е к с т е р а. Отец был отличным копом, работал здесь, в Майами. Он научил меня думать, как полицейский, хоть я им и не был. Научил заметать следы. Я очень аккуратный монстр.

Он кладет папку на место и замечает, что автоответчик мигает. Он смотрит на него, нажимает кнопку.

Г о л о с Д е б р ы. Декстер? Декстер, ты дома? Возьми чертову трубку!

У двери номера мотеля стоит Дебра — привлекательная девушка двадцати с лишним лет, сводная сестра Декстера. Одета как типичная дешевая проститутка: облегающая ярко-розовая майка, мини-юбка, чулки в сеточку и туфли на высоких каблуках. Она говорит по мобильнику. Видно, что звонок срочный.

Д е б р а. Ладно, Декс, пожалуйста, как только вернешься... Я на месте преступления около этой жуткой дыры, мотеля «Мамасита», и ты мне нужен здесь прямо сейчас. Идет, Декс? Пожалуйста, мать твою, препожалуйста.

Декстер улыбается.

Г о л о с Д е к с т е р а. Это моя великолепная сестра Дебра. Ругаться она любит.

Декстер принимает очень горячий душ, намыливается с ног до головы, с силой трет лицо, энергично втирает в волосы шампунь. Он явно получает огромное удовольствие от этого процесса.

Г о л о с Д е к с т е р а. Она — единственный человек в мире, которому не все равно, жив я или умер. Она меня любит. Почему? Не знаю. Меня не за что любить, ведь сам я не способен на какие-либо сильные чувства.

Декстер быстро одевается. Натягивает стильную рубашку, брюки цвета хаки. Он готов идти.

Г о л о с Д е к с т е р а. Но если бы у меня были чувства, я наверняка любил бы Деб.

Декстер выходит из машины, его тут же обжигает яркое утреннее солнце.

Он направляется к толпе пенсионеров, кубинцев в потрепанных рубашках и туристов в бикини, стоящих за желтой полицейской лентой, которой отгорожена территория этого дешевого и грязного низкопробного мотеля с почасовой оплатой номеров. В данный момент номера пустуют, а автостоянка заполнена автомобилями полиции, «скорой помощи» и фургонами медэкспертов.

Г о л о с Д е к с т е р а. Есть что-то странное и умиротворяющее в том, чтобы наблюдать за местом преступления под ярким полуденным солнцем Майами. Даже самые неописуемо жестокие преступления выглядят вполне безобидными постановочными трюками. Такое чувство, будто оказался в новой увлекательной части Диснейленда, в стране Джеффри Дамера.

Декстер пролезает под желтой лентой. Внезапно устрашающего вида полицейский преграждает ему путь.

П о л и ц е й с к и й. Лучше бы тебе оказаться копом.

Декстер машет перед ним своим удостоверением.

Д е к с т е р. Судмедэксперт.

Полицейский смотрит на документ и пропускает Декстера. Тот проходит мимо копа, видит в толпе полицейских Дебру. Она все еще в образе проститутки. Дебра бежит ему навстречу.

Д е к с т е р. Боже, Деб, где же ты, черт возьми, прячешь пистолет?

Д е б р а (переводя дух). Да прекрати. Они нашли еще одну шлюху. По крайней мере, они считают, что это шлюха.

Д е к с т е р. Почему?

Д е б р а. Трудно определить по тому, что от нее осталось. Это уже третья за последние пять месяцев.

Д е к с т е р. Третья? Ты имеешь в виду, что...

Д е б р а. Черт подери, да. Это серийный убийца, братец. Еще двух нашли в Броуарде, порезаны на кусочки, как и эта. А они еще говорят, что никакой связи нет. Любой законченный идиот уловил бы связь между этими убийствами. Но эта сука...

Д е к с т е р. Какая?

Д е б р а. Да эта узкобедрая сука, наркоманка, лейтенант Лагуэрта. Посмотри на нее.

Декстер оборачивается и видит Марию Лагуэрту. Ей за тридцать. Бедра у нее и правда узкие, но это не делает ее менее привлекательной. Она кубинка, возглавляет Отдел убийств округа Дейд в Майами. Она ругает охранника-кубинца, тот явно нервничает.

Д е б р а. Она ведет это дело. И как такое могло случиться?

Д е к с т е р. Она прирожденный политик — знает, что, если облизать нужное количество задниц, получишь желаемую должность. Может, и тебе стоит как-нибудь попробовать.

Д е б р а. Да иди ты. Она уверена, что есть свидетель. Я хочу разобраться в этом деле, это моя работа. Но вместо того чтобы посылать на расследование меня, она наняла кучу каких-то неизвестных мне детективов, те расспрашивают моих девочек, а они, уж поверь, не будут говорить с этими парнями.

Ну и идиотка. Законченная дура.

Лагуэрта замечает Декстера и, не прерывая горячей перепалки с кубинцем, улыбается ему, затем быстро окидывает взглядом толпу и место преступления.

Г о л о с Д е к с т е р а. О, эти нахмуренные брови и молниеносный взгляд. Возможно, она надеется, что разгадка выпрыгнет из ниоткуда и она тут же схватит ее.

Д е б р а. Декс. Декс! Черт, где ты летаешь?

Декстер поворачивается, улыбается Дебре.

Д е к с т е р. Что собираешься делать?

Д е б р а. Хочу вылезти из этого дурацкого секскостюма и поехать в отдел убийств. Но эта дебильная уродка будет перекрывать мне дорогу своим костлявым задом. Блин, и за что ей меня ненавидеть?

Д е к с т е р. За то, что ты ненавидишь ее.

Д е б р а. Слушай, не надо мне тут втирать очевидное. О’кей? Так ты поможешь мне?

Д е к с т е р. Я для тебя все сделаю, но...

Д е б р а (перебивает). Не морочь мне голову. Ты знаешь, что мне нужно, Декс. Ты же это умеешь, у тебя бывают предчувствия, ну, насчет таких убийств.

Д е к с т е р. Только иногда, Деб... Ладно, дай мне осмотреться, а пока избегай Лагуэрту и поговори с капитаном Мэтьюсом, попроси дать тебе это дело. Но не снимай свой наряд, он тебе пригодится.

Д е б р а (качая головой). И почему я люблю тебя?

Она уходит. Декстер улыбается.

Декстер идет вниз по аллее и видит Винса Масуку и Анхеля Батисту.

Винсу Масуке за тридцать, худощавый, наполовину японец, волосы зализаны назад. Он тщательно осматривает огромный зеленый мусорный контейнер на предмет отпечатков пальцев.

Анхель Батиста — медэксперт округа Дейд. Ему около тридцати, он полный, прикуривает одну сигарету от другой. Заглядывает в контейнер и очень осторожно извлекает из него части тела, каждая из которых завернута в белую оберточную бумагу и аккуратно перевязана бечевкой.

Последняя часть, которую достает Батиста, очевидно, ступня. Анхель кладет ее рядом с другими частями — ногами, руками, пальцами — на голубую пластиковую клеенку и в конце концов, словно паззл, выкладывает тело человека целиком. Отвратительная картина, но в то же время есть в ней нечто завораживающее, напоминающее произведение искусства.

Масука поднимает голову, вытирает пот со лба, видит Декстера, и его лицо расплывается в широкой фальшивой улыбке.

Г о л о с Д е к с т е р а. Что-то с этим парнем, Масукой, явно не так. Как будто он учился улыбаться, глядя на модели из каталогов.

Д е к с т е р. Отличная прическа, Масука.

М а с у к а (взволнованно). Видел твою сестру. Черт, горячая штучка.

Д е к с т е р. Еще бы. Тут такая жарища.

М а с у к а. Ну, что ты тут делаешь?

Д е к с т е р. Пришел посмотреть, как работают настоящие эксперты.

Масука снова одаривает его приторной улыбкой, начинает смеяться. Его тело трясется и дергается, словно в конвульсиях, он задыхается. Можно подумать, что он тонет.

Декстер в изумлении смотрит на него.

Г о л о с Д е к с т е р а. И этот смех. Может, ему нужно сделать искусственное дыхание?

Наконец Масука заканчивает смеяться.

М а с у к а. Нет, серьезно, зачем ты здесь?

Д е к с т е р. Это же место преступления.

М а с у к а. Да, но ты же занимаешься следами крови.

Д е к с т е р. И что?

М а с у к а. А то, что крови здесь нет.

Декстер с удивлением смотрит на него, внезапно у него начинается головокружение, он чувствует: что-то не так, он выбит из колеи. Отступает на шаг назад. Наконец приходит в себя.

Д е к с т е р. Что ты сказал?

М а с у к а. Да, крови не было ни в теле, ни на нем, ни около него — никакой крови. Странное зрелище, такого ты еще не видел.

На лице Декстера — ужас.

Г о л о с Д е к с т е р а. Нет крови. Нет липкой, горячей, грязной, жуткой крови. Совсем нет крови. (Пауза.) Почему я не подумал об этом? Нет крови. (С облегчением.) Какая великолепная идея.

Декстер быстро выхватывает хирургические перчатки и подходит к Анхелю, который при помощи скальпеля медленно разворачивает отрезанную руку.

Д е к с т е р. Как он это делает? Как убийца избавляется от крови?

А н х е л ь. Трудно сказать. Тело в хорошем состоянии, это была симпатичная девушка. С отличной фигурой. Вон ее голова, взгляни.

Декстер игнорирует его слова, наклоняется, изучает руку.

Д е к с т е р. Уникальный метод.

М а с у к а (смеется). Ни грязи, ни отпечатков пальцев.

Анхель продолжает разворачивать останки, на нижней части лодыжки видит татуировку в виде маленькой бабочки.

Г о л о с Д е к с т е р а. Этот парень хорош. Почти так же, как я. Никогда не видел такой чистой, сухой, аккуратной и изящной мертвой плоти. Великолепно.

Он смотрит на Анхеля.

Д е к с т е р. Чистая работа.

А н х е л ь. Да, но он не закончил.

Д е к с т е р. А по-моему, выглядит вполне завершенно.

А н х е л ь. Нет, смотри. Одну ногу он разрезал на четыре части, словно по линейке, а другую — только на две. А вот здесь — смотри — он сделал третий надрез, но остановился. Возможно, его прервали.

М а с у к а (смеется). Вот почему Лагуэрта ищет свидетеля. Сейчас обрабатывает этого несчастного охранника, да поможет ему бог.

Декстер смотрит на них обоих.

Г о л о с Д е к с т е р а. Крови нет. Я не могу думать. Нужно убираться отсюда.

Декстер встает, в последний раз оглядывает изумительно обескровленные части тела, разложенные на клеенке, затем, не говоря ни слова, поворачивается и уходит прочь.

А н х е л ь. Декс, ты куда?

Но Декстер, не останавливаясь, идет по аллее и вскоре теряется в толпе полицейских на автостоянке.

Декстер проходит мимо Лагуэрты, она подмигивает ему.

Г о л о с Д е к с т е р а. Прекратила бы она это. Вот один из сексуальных ритуалов, значение которых мне совершенно непонятно.

Тут он видит, что собирается толпа репортеров. Они тычут микрофоны и камеры в лицо капитана Мэтьюса.

Мэтьюс — симпатичный, хорошо ухоженный мужчина лет пятидесяти с лишним. Одет в трехсотдолларовые ботинки и пятисотдолларовый костюм, а его «эго» явно тянет на миллион.

М э т ь ю с. Я полностью доверяю этому департаменту, и во главе с лейтенантом Лагуэртой...

Р е п о р т е р (перебивает). Капитан Мэтьюс, капитан, насколько мы поняли, в Броуарде были совершены похожие убийства. Можно ли говорить о серийном убийце?

М э т ь ю с. Нет никаких доказательств, позволяющих предположить...

Р е п о р т е р. Значит, это дело рук психопата-одиночки?

М э т ь ю с. Слушайте, мы живем в Майами, так что вполне возможно и такое.

Декстер оборачивается и смотрит на место преступления.

Г о л о с Д е к с т е р а. Обескровленное тело... Этот парень, пожалуй, пре-взошел меня.

Декстер въезжает на огороженную белым забором парковку, заполненную роскошными авто. Находит свободное место, с которого хорошо виден главный вход в клуб. Множество красивых, подтянутых загорелых женщин средних лет в коротких теннисных юбках и шортах входят и выходят из клуба.

Декстер смотрит в другую сторону и видит Джейми Яворски. Это низкий коренастый мужчина лет тридцати пяти, довольно приятной внешности, с большими карими, близко посаженными глазами. Одет в форму уборщика. В руке, покрытой татуировками, держит маленькую метлу и лопату.

Г о л о с Д е к с т е р а. Этот малый любит увиваться за женами богатых и знаменитых людей. Работает в нескольких загородных клубах округа. Занимается уборкой, красит заборы.

Яворски сгребает в кучу мусор и листья, украдкой разглядывает женщин.

Г о л о с Д е к с т е р а. Кажется, полгода назад он влюбился в красивую брюнетку миссис Джейн Сондерс.

Декстер открывает папку «Пропавшие без вести», достает фотографию Джейн Сондерс. Это и правда красивая женщина, брюнетка.

Г о л о с Д е к с т е р а. Любящая мать двоих детей, жена Гарри Сондерса, успешного банкира. Они счастливо жили в огромном новом доме, пока однажды она трагически не исчезла.

Майами. Элитный район. Красивый дом

Полицейские выводят из дома потрясенного мужчину в наручниках. Его дети десяти и двенадцати лет стоят в стороне, плачут, вокруг них суетятся социальные работники. Поодаль стоит Лагуэрта, она выглядит чуть моложе, чем сейчас. Чуть важничая, она беседует с репортерами.

Г о л о с Д е к с т е р а. Полиция тогда арестовала мужа по подозрению в убийстве. Его не посадили, но его жизнь была разрушена, и дети получили страшную эмоциональную травму. Но я знал, что он не убийца.

Одна из женщин бросает на землю теннисную сумку, нагибается, и Яворски застывает на месте, уставившись на ее обтянутые шортами бедра.

Г о л о с Д е к с т е р а. Мой любимый уборщик какое-то время был в числе подозреваемых, но эти копы никогда не могут как следует разобраться в деле.

Через мгновение Яворски убегает и исчезает в маленькой пристройке сбоку.

Декстер с коробкой пончиков проходит вдоль облицованных металлом стен и застекленных кабинетов, мимо полицейских в униформе, мимо группы административных работников. Ему навстречу идут двое маститых детективов.

П е р в ы й д е т е к т и в. Привет, Декс.

Они останавливаются, заглядывают в коробку, берут по пончику.

Д е к с т е р (радостно). Привет, Боб, Дэн. Как поживают семейства?

В т о р о й д е т е к т и в (с полным ртом). Ммм, отлично. А ты как?

Декстер кивает, улыбается.

П е р в ы й д е т е к т и в. Увидимся на следующей кровавой бойне?

Д е к с т е р. Никогда не пропускаю такого развлечения.

Детективы смеются, бормочут слова благодарности и уходят. Декстер смотрит им вслед. Они скрываются за углом.

В холле много народу.

Г о л о с Д е к с т е р а. Эти люди — соль земли, и они работают не покладая рук. Но лишь двадцать процентов убийств удается раскрыть, так что Майами для меня — отличное поле деятельности. Здесь я могу оттачивать свое мастерство. Да здравствует Майами. Да, Вива Майами.

Он сворачивает в другой коридор, и тут слышит голос Дебры.

Д е б р а. Декс...

Он оборачивается, видит Дебру, она уже в полицейской форме. Улыбаясь, подбегает к нему.

Д е к с т е р. Твой предыдущий наряд мне больше нравился.

Дебра берет из коробки пончик с сахарной пудрой.

Д е б р а. Ты извращенец, но знаешь что? Этот сексприкид сработал, капитан дал мне дело. Лагуэрта не в восторге, ну да пошла она на хрен.

Д е к с т е р. Ну да. Что ж, поздравляю.

Д е б р а (жует пончик). Уже есть какие-нибудь идеи?

Д е к с т е р. Нет.

Д е б р а. Ну так начинай свою ментальную аутопсию, мне нужны твои теории, и спасибо за мерзкий пончик. Мне пора.

Целует Декстера и уходит. Декстер улыбается, идет дальше, сворачивает в другой коридор.

За столом сидит Камиллиа, женщина лет шестидесяти с лишним. Она читает газету и помешивает кофе.

Д е к с т е р. Пончик?

Камиллиа — хрупкая худенькая женщина, выглядит усталой и измученной. Тяжкий труд одинокой хранительницы документов Управления полиции, которому она посвятила последние двадцать лет, явно наложил на нее отпечаток. Это довольно несговорчивая женщина с хорошо развитой интуицией. Она благодарна Декстеру за пончики, и ей приятно, что он уделяет ей внимание.

За ее спиной — бесконечные ряды высоких, под потолок, стальных стеллажей, забитых документами и папками. Камиллиа поднимает голову, широко улыбается, с недоверием смотрит на Декстера.

К а м и л л и а. Ногти почистил?

Д е к с т е р. Никогда не выхожу из дому без резиновых перчаток.

Камиллиа запускает руку в коробку, вынимает пару пончиков.

К а м и л л и а. Молодец.

Д е к с т е р. Есть что-нибудь новенькое?

Она подает ему пухлую папку с пометкой «Яворски».

К а м и л л и а. Зачем ты постоянно ходишь сюда за этими папками?

Д е к с т е р (наклоняется к ней, шепчет). Я же уже говорил тебе. Только никому не рассказывай. Анализ следов крови — не постоянная моя работа. В общем, это такое хобби, а вдруг я смогу помочь? И есть чем заняться по вечерам.

К а м и л л и а. У тебя нездоровое чувство юмора.

Д е к с т е р (искренне). Пожалуй.

К а м и л л и а. Тебе нужно найти милую девушку.

Д е к с т е р. Я уже нашел — тебя.

К а м и л л и а. Ты очарователен, как и твой отец. Только смотри, как бы меня не уволили.

Д е к с т е р (улыбаясь). Кому же я тогда буду носить пончики?

Декстер легкой походкой идет по просторному застекленному помещению лаборатории. Проходит отделы «Анализ», «Судебная экспертиза», «Серология (кровь)», в каждом множество сотрудников в белых халатах. Они склоняются над микроскопами, компьютерами и другими приборами. Декстер берет из коробки последний пончик. Смотрит на дно пустой коробки.

Г о л о с Д е к с т е р а. Точно как я. Чистый и жесткий снаружи, совершенно пустой внутри.

Бросает коробку в мусорную корзину, проходит мимо Масуки — тот составляет каталог отпечатков, — направляется в глубь комнаты и заходит в свой маленький застекленный кабинет.

Вслед за ним в кабинет врывается сержант Доукс — крупный и крепкий чернокожий мужчина тридцати с лишним лет. Холодные жесткие глаза придают его лицу злобное, враждебное выражение, и его гнев усиливается при взгляде на Декстера.

Д о у к с (с напором, нетерпеливо). Где тебя, черт подери, носит?

Д е к с т е р. Был на месте преступления.

Доукс внимательно смотрит на него, потом оглядывает кабинет. На одной стене висят плакаты с видами Майами, постер хоккейной команды «Матадоры». Другие стены увешаны фотографиями забрызганных кровью стен, полов и ковров. Кабинет похож на выставку Джексона Поллока.

Д о у к с. Что скажешь об этих?

Он сует ему в руки два увеличенных цветных снимка. На них — два окровавленных мертвых тела, распростертых на полу огромного номера отеля.

Д о у к с (жестко). Убийство нариков в отеле. Дилер и его девушка.

Декстер рассматривает фотографии.

Д е к с т е р. Эта сладкая парочка погибла не от рук профессионала. Нет. Это типичное дилетантство, детская шалость. Много грязи, кровь по стенам, как будто пальцами размазывали.

Д о у к с. У меня от тебя мурашки по коже, знаешь, Декстер?

Д е к с т е р. Да, знаю, прости.

Д о у к с (подходит чуть ближе). Чтоб тебя.

Д е к с т е р. О’кей. (Пауза.) Могу я чем-нибудь...

Д о у к с. Да. Можешь дать мне свой сраный анализ крови по этим убийствам. Думаешь, я пришел пригласить тебя на обрезание моего племянника?

Д е к с т е р. Не знал, что ты еврей.

Д о у к с. Заткнись и пиши свой отчет. Не знаю даже, на фиг ты мне нужен. Просто возьми карандаш, псих, и запиши: «Дилер-конкурент пришел, порезал этих двух засранцев в капусту, украл наркоту». Трах, бах, дело сделано. И мне наплевать, что ты скажешь, потому что все было именно так, и ищу я именно этого ублюдка — этого вора-дилера, мать его. Понял?

Д е к с т е р (неуверенно). О’кей... Конечно... Думаю, да, но мне нужно поехать туда...

Д о у к с. Ну так поезжай уже, псих долбаный, отчет нужен срочно.

Д е к с т е р. Уже еду, сержант.

Доукс вылетает из кабинета.

Г о л о с Д е к с т е р а. Меня мучает один вопрос: почему в этом здании, где полно копов, которые по идее должны видеть людей насквозь, только у Доукса от меня мурашки?

В кабинетах детективы допрашивают подозреваемых, те ведут себя развязно, говорят с наглым видом.

Раздвижные двери балкона открыты, порывы горячего ветра колышут и вздымают занавески.

В центре комнаты стоят приспособления, напоминающие высокие штативы для микрофонов. К верхнему концу каждого привязано множество тонких красных ниток, они протянуты к пятнам крови на стенах и занавесках.

Стена в правой дальней части комнаты почти полностью покрыта огромным кровавым пятном. Левая часть комнаты выглядит совсем иначе. Здесь на стене — тысячи на первый взгляд хаотично разбросанных капелек крови. Они напоминают картину Писсарро — если отойти подальше, можно увидеть, что точки образуют множество дуг, кровавую радугу.

Декстер прикрепляет нить еще к одному крошечному пятну крови на стене, завершая сложную головоломку, похожую теперь на гигантскую сеть, растянутую по всей комнате.

Затем он отходит в сторону, встает рядом с молодым накачанным полицейским. Любуется своей работой.

П о л и ц е й с к и й. Что ты собираешься делать? Поймать этого парня дерьмовой паутиной, которую ты тут наплел?

Д е к с т е р. Просто пытаюсь понять почерк убийцы.

П о л и ц е й с к и й. Слышал, их порубили на части.

Д е к с т е р (радостно). На много маленьких кусочков.

П о л и ц е й с к и й. Так что с этим нариком и его девицей? Убийца орудовал мечом?

Д е к с т е р. Нет, возможно, очень острым ножом. Посмотри на это пятно крови, на брызги. Они могут рассказать, как все было. Видишь вот это большое пятно? (Он подходит к пятну крови на стене справа.) Это был первый удар. Мужчина стоял вот здесь. Убийца набросился на него и полоснул его по горлу. Видишь — длинные широкие подтеки здесь и вот тут.

П о л и ц е й с к и й. Да, здорово.

Декстер указывает на кровавые дуги на левой стене.

Д е к с т е р. Так, а здесь прекрасные аккуратные мелкие брызги, в них есть ритм. Их можно получить, только нанося удары чем-то легким и двигаясь до-статочно быстро. Четкие, резкие, точно проникающие удары — никаких фонтанов и подтеков. Ловко, изящно, легко, словно пускаешь камешки по воде. Этот парень знал, как пользоваться ножом.

П о л и ц е й с к и й. Так мы ищем мастера по приготовлению суши?

Г о л о с Д е к с т е р а. Боже. Неудивительно, что в Майами раскрывают только двадцать процентов преступлений.

Декстер смотрит на полицейского, говорит с иронией.

Д е к с т е р. Да, возможно, мастера суши. Он не будет первым в моем списке, но... Ведь всякое бывает?

Декстер ходит по комнате, берет фотоаппарат, фокусирует объектив на конструкции из нитей. Делает несколько снимков.

П о л и ц е й с к и й. Что теперь?

Декстер смотрит на полицейского.

Д е к с т е р. А теперь я поем.

Декстер едет по Майами. Проезжает по грязным улицам жилых районов, застроенных дешевыми домами, потрепанными барами и потрескавшимися церквями. Хулиганистого вида дети и подростки ошиваются возле винных лавок, выпивают, курят, врубив на полную громкость свои магнитофоны.

Жуя сочный сэндвич со свининой, Декстер въезжает на парковку, затем откладывает еду в сторону.

Г о л о с Д е к с т е р а. Когда ведешь машину и ешь — а мне нравится делать это одновременно, — возникает проблема. Невозможно правильно держать руки на руле. А это угроза для общественной безопасности.

Он берет новую папку с делом Яворски, которую дала ему Камиллиа.

Г о л о с Д е к с т е р а. Но всегда приходится чем-то жертвовать.

Декстер пролистывает несколько страниц дела.

Г о л о с Д е к с т е р а. Похоже, Яворски был занятым человеком.

Он оборачивается, смотрит через улицу на маленький полуразвалившийся дом с ржавым забором-сеткой, отделяющим его от проходящей рядом дороги.

Г о л о с Д е к с т е р а. Недавно пересматривал «Подглядывающего Тома» и заметил забавный эпизод с мамашей. (Пауза.) Что ж, пора совершить небольшую экскурсию.

Декстер заходит в дом, и тут же слышится громкий злобный лай собаки. Декстер замирает. Видит огромного грязного пса на заднем дворе, он бьется в прозрачную дверь, пытаясь попасть в дом.

Г о л о с Д е к с т е р а. Животные меня не любят. Особенно собаки.

Взбешенная собака вертится возле двери, барабанит по ней лапами, ей явно не терпится впиться зубами в Декстера.

Г о л о с Д е к с т е р а. Думаю, они не одобряют того, что я иногда делаю с их хозяевами. И эта собака раскусила меня так же легко, как я — Яворски... Или любого другого убийцу.

Декстер теперь спокоен, осматривается. В доме тесно, повсюду грязь и беспорядок, обстановка нищенская. Возле неубранной постели висят бумажные полотенца. Посреди комнаты — стол, на нем — компьютер и цифровая видеокамера, на вид дорогая. Декстер берет ее, с любопытством рассматривает. Потом замечает стопку садомазохистских порножурналов, берет один, листает, останавливается на разделе рекламных объявлений, прочитывает несколько. Некоторые из них подчеркнуты фломастером.

Г о л о с Д е к с т е р а. Интересные пристрастия. Его запросы растут, становятся все более извращенными. Пошел в разнос.

Декстер тихо выходит из дома, закрывает за собой дверь.

Центральная Флорида. Палаточный лагерь

Двенадцатилетний Декстер с отцом сидят в лодке.

Г о л о с Г а р р и. Все нормально, сынок, продолжай.

Гарри по-прежнему обнимает Декстера, смотрит на него.

Д е к с т е р. Ну... понимаешь, я чувствую что-то, внутри, словно кто-то следит за мной.

Г а р р и. Ты слышишь голоса?

Д е к с т е р. Нет, это не совсем голоса, это что-то... Что-то другое.

Декстер отворачивается.

Г а р р и. И это что-то вызывает желание убивать?

Спустя мгновение Декстер поворачивается к отцу, смотрит на него.

Д е к с т е р. Нет, ну... Не то чтобы заставляет. Просто мне начинает казаться, что это неплохая идея.

Г а р р и. Тебе когда-нибудь хотелось убить кого-то еще? Ну, знаешь, кого-то побольше собаки?

Д е к с т е р (тихо). Да.

Г а р р и. Человека?

Д е к с т е р. Да, но не кого-то конкретного.

Г а р р и. Почему ты не сделал этого?

Декстер и Гарри несколько секунд смотрят друг другу в глаза.

Д е к с т е р. Я подумал, тебе это не понравится. Тебе и маме.

Г а р р и. Только поэтому?

Д е к с т е р (мямлит). Я... Ну... Я не хотел, чтобы ты на меня злился, разочаровывать тебя не хотел. Ты злишься, пап?

Гарри смотрит Декстеру в глаза.

Декстер, свежий, только что после душа, в новой чистой рубашке, несет пакет с покупками. Проходит сквозь нарядную толпу ярко одетых мужчин и женщин. Из ресторана неподалеку гремит румба. Ее звуки сопровождают Декстера, пока он идет по улице.

Г о л о с Д е к с т е р а. Вечер пятницы. В Майами это вечер свиданий, впрочем, как и любой другой вечер, и все занимаются сексом. Но вздохни спокойно, Декс, все хорошо, потому что меня секс никогда не привлекал.

Он проходит мимо симпатичной пары, сидящей за столиком уличного кафе, останавливается, оборачивается. Парень потягивает мохито, а его красивая девушка одной рукой раскуривает сигарету, а другой медленным привычным движением гладит его промежность.

Г о л о с Д е к с т е р а. Я не понимаю секс. Моя натура его не приемлет. Не имею ничего против женщин, да и к мужчинам отношусь с разумной долей приязни, но когда дело доходит до самого акта, он кажется мне таким недостойным.

По бульвару дефилируют привлекательные девушки в вызывающе коротких обтягивающих платьях.

Г о л о с Д е к с т е р а. Но я должен играть в эту игру, и после нескольких лет попыток выглядеть нормальным, я наконец...

Он сворачивает с бульвара и направляется к дому.

Г о л о с Д е к с т е р а. ...наконец встретил идеальную спутницу.

Он подходит к дому, звонит в дверь.

Г о л о с Д е к с т е р а. Так получилось, потому что она в каком-то смысле так же травмирована, как и я. Мы встречаемся уже почти год, с тех пор как она рассталась с мужем.

Дверь распахивается, Декстер расплывается в широкой улыбке. Заходит в дом.

Перед ним стоит Рита. Ей около тридцати, она миловидная и приветливая, но чувствуется, что легко ранимая. Видя Декстера, краснеет. В своем полупрозрачном платье она выглядит очень соблазнительно.

Р и т а. Я буду готова через минуту, нужно поговорить с няней.

Д е к с т е р. О’кей.

Она улыбается.

Г о л о с Д е к с т е р а. Это Деб познакомила нас.

Маленький кубинский ресторан

Декстер и Дебра в полицейской форме сидят за столиком и едят курицу с хрустящей корочкой.

Д е б р а. Познакомилась на прошлой неделе с девушкой, Декс. (Жует.) Она лучшая, черт подери. Тебе нужна хорошая девушка. Мы познакомились у нее дома, она поссорилась с мужем...

Дом Риты

Муж Риты рывком переворачивает обеденный стол, хватает стул и бьет им Риту по голове. Двое детей жмутся в углу. Муж продолжает избивать Риту кулаками. В этот момент вбегают Дебра и ее напарник.

Г о л о с Д е б р ы. Он был обдолбанным наркоманом, больным психопатом, и я из него всю дурь выбила. Но она симпатичная... будет, когда раны на лице заживут. Короче, сейчас она одна.

Напарник Дебры быстро уводит детей, а она выхватывает полицейскую дубинку и начинает бить Ритиного мужа по голове. Затем делает удушающий захват, мужчина теряет сознание.

Маленький кубинский ресторан

Декстер и Дебра доедают курицу.

Д е к с т е р. Звучит многообещающе.

Д е б р а. Да, это идеальный вариант для тебя. Чувствительная, ранимая, закомплексованная, проблемы с самооценкой, ну, ты знаешь, что про таких говорят, они весь мозг тебе вынесут. Но ей нужен кто-то, кто позаботится о ней и будет с ней нежен. Хочешь, дам ее телефон?

Р и т а (смотрит на пакет Декстера). Это подарок?

Д е к с т е р. Да, но хоть ты и выглядишь потрясающе, он не для тебя.

Рита улыбается, поворачивается к своим детям. Астор — милая и приветливая восьмилетняя девочка в пижаме, рядом сидит ее пятилетний брат Коди, бледный, но симпатичный и вежливый мальчик в огромной футболке, которая заменяет ему пижаму.

А с т о р (очень нежно). Привет, Декстер.

Декстер опускается на колени, улыбается.

Д е к с т е р. Позвольте заметить, сегодня вы выглядите божественно.

Она смотрит ему в глаза, потом опускает взгляд, смущается.

А с т о р. Ага.

Д е к с т е р. И его величество Коди, как всегда, прекрасен. Декстер проходит в гостиную, просто и скромно обставленную мебелью из дешевого каталога, затем поворачивается к детям и снова улыбается.

Г о л о с Д е к с т е р а. Люблю детей. Эти малыши много значат для меня, больше, чем их мама. Но дети, которым пришлось наблюдать, как их отец-наркоман пытался убить их мать мебелью из «Икеа», как правило, довольно замкнуты.

Декстер достает из пакета коробки с мороженым.

Д е к с т е р. Ванильное, шоколадное и клубничное.

К о д и. А кофейного нет?

Д е к с т е р (улыбаясь). А как думаешь, какое растает быстрее?

Они покатываются со смеху, тут появляется Рита.

Р и т а. Готов?

Она улыбается.

Г о л о с Д е к с т е р а. Деб не знает, что бывший муженек изнасиловал ее...

Дом Риты

Декстер с коробкой пиццы в руках входит в гостиную и видит Риту. Та быстро натягивает халат поверх пижамы, накрывается пледом, сворачивается на диване, берет пульт и включает телевизор.

Г о л о с Д е к с т е р а. ...и заразил ее какой-то жуткой наркоманской болезнью. С тех пор она совершенно равнодушна к сексу. К счастью для меня.

Р и т а. Черт, забыла кошелек.

Она выходит из комнаты. Коди смотрит ей вслед, поворачивается к Декстеру.

К о д и. Вы идете в кино?

Д е к с т е р. Если найдем фильм, от которого нас не стошнит.

А с т о р. Вас часто тошнит в кино?

К о д и. Астор-р-р-р.

А с т о р (смотрит на Коди с улыбкой). А что, может, и правда. Может, у него проблемы с тошнотой. (Смотрит на Декстера.) У тебя есть проблемы?

Д е к с т е р. Нет, но, может, должны были бы быть.

Они смеются, входит Рита, у нее в руках пластиковый кошелек.

Р и т а. В девять — спать, о’кей?

К о д и. Ты вернешься?

Р и т а. Конечно, вернусь.

К о д и (нежно). Я спросил Декстера.

Д е к с т е р. Ты уже будешь спать.

К о д и. Нет, не буду.

Д е к с т е р. Тогда я загляну к тебе, и мы сыграем в карты, в покер. На большие деньги.

Коди и Астор льнут к Декстеру, крепко обнимают его за талию.

Р и т а. Поцелуйте мамулю.

Декстер нервничает. Они с Ритой стоят в длинной очереди среди красивых и стильно одетых людей. Очередь медленно продвигается вперед — ко входу в популярный ресторан, известный своими блюдами из крабов.

Г о л о с Д е к с т е р а. Стоит ли говорить о моих необычных привычках, когда здесь толпятся вполне социально адаптированные, приличные люди, которым не терпится взять молотки и прилюдно расколошматить свою еду на кусочки.

За столиками в ресторане сидят посетители и, ловко орудуя молотками, исступленно колотят беззащитных ракообразных, разбивая их панцирь в крошки. По залу, словно шрапнель, летят осколки раковин и панцирей. Посетители жадно вгрызаются в мясо.

Г о л о с Д е к с т е р а. Нормальные люди так агрессивны.

Декстер улыбается Рите.

Декстер и Рита гуляют по парку. Повсюду музыка — играют диджеи, кубинцы отбивают ритм на барабанах, где-то слышен хип-хоп и сотни других звуков и мелодий. В ослепительном свете прожекторов и лазерных лучей сотни мужчин и полуобнаженных женщин танцуют и пьют текилу, нежась в удушающе жарком ночном воздухе. Настоящая вакханалия, буйство человеческой плоти. Но, как ни странно, никто из этих людей не подозревает, что рядом свершилось преступление.

Чуть поодаль от общего веселья, на окраине парка, огороженной желтой полицейской лентой, стоят машины полиции и «скорой помощи», мигают их красные и синие огни. Они привлекают внимание Декстера. Он хватает Риту за руку, резко останавливается.

Д е к с т е р. Я могу им понадобиться.

Р и т а. Разве у тебя нет служебного пейджера?

Д е к с т е р. Они не всегда понимают, что я им нужен.

Он пробирается сквозь разгоряченную толпу, направляется к месту преступления, Рита окликает его.

Р и т а. Декс...

Декстер пробегает мимо полицейских, видит место преступления. Лагуэрта что-то говорит репортерам, но Декстер избегает ее взгляда, лавирует между детективами и полицейскими, проходит дальше. Видит Анхеля Батисту в том же положении, что и на предыдущем месте преступления, — тот склонился над телом, изучает завернутые ноги, ступни, руки. Как и в прошлый раз, аккуратно выкладывает их на синюю клеенку. Анхель поднимает глаза, он мрачен, напряжен.

А н х е л ь. Сукин сын.

Д е к с т е р. Кто?

А н х е л ь. Я говорю об этом ублюдке, сраном убийце. Этот чертов гомосек заставляет нас работать в пятницу вечером.

Д е к с т е р. Да уж, наш график — строго с понедельника по четверг, я так всегда говорю.

А н х е л ь. Конечно, сам посуди. Кто хочет вкалывать в пятницу вечером? А ты что тут делаешь?

Д е к с т е р. Был неподалеку. (Смотрит на него.) Ну что? Тот же парень, тот же почерк?

А н х е л ь. Совершенно сухой. Крови снова нет.

Декстер опять чувствует головокружение, пятится, затем приходит в себя, опускается на корточки рядом с Анхелем, сосредоточенно смотрит на мертвое тело.

А н х е л ь. Взгляни сюда — на этот раз разрезы немного отличаются. (Указывает на фрагмент руки.) Вот здесь очень грубый. Там — более аккуратный, а вон тот вообще совершенно ровный.

Д е к с т е р. Очень хорошо.

А н х е л ь. Да, просто прекрасно, но посмотри сюда.

Анхель отодвигает отрезанную руку в сторону, указывает на торчащую бедренную кость.

А н х е л ь. Смотри — оголенная кость. Убийца полностью снял с этого участка кожу, плоть. Зачем он это сделал?

Декстер вздыхает, смотрит на Анхеля.

Д е к с т е р. Экспериментирует. Пытается найти идеальный метод.

А н х е л ь. И с головой он тоже, что ли, экспериментирует?

Д е к с т е р. Ты о чем?

А н х е л ь. Этот подонок забрал голову. Ее нигде нет, и черт его знает, что он с ней сейчас делает.

Декстер в изумлении глядит на Анхеля, встает и, погружаясь в раздумья, медленно уходит.

Г о л о с Д е к с т е р а. Он явно поднимает планку. Черт, а этот парень действительно хорош.

Машина Декстера останавливается перед домом Риты. Некоторое время Декстер и Рита сидят молча.

Р и т а. Они скоро его поймают?

Д е к с т е р. Сомневаюсь. Этот убийца — настоящий художник...

Р и т а (смущенно). В смысле?

Но Декстер уже с головой ушел в свой мир, говорит медленно и очень спокойно.

Д е к с т е р. Его техника... Невероятно.

Р и т а. Что? Декс, о чем ты?..

Она не успевает закончить фразу. Внезапно Декстер привлекает ее к себе. Долгий и страстный поцелуй. Рита отталкивает его, в ее взгляде — ужас. Она нервно оправляет платье, резкими жестами приглаживает волосы.

Р и т а. Прости... Не думаю, что хочу этого. В смысле, я еще не готова к... Черт, Декстер. Ну зачем так?

Она отстегивает ремень безопасности, выпрыгивает из машины, с силой захлопывает дверь, бежит в дом.

Г о л о с Д е к с т е р а. Что это я сейчас сделал? Меня это даже не интересует. И почему я не могу выкинуть из головы эту аккуратную груду частей тела? (Пауза.) Нет крови. (Пауза.). Почему я поцеловал ее?

Декстер выглядит мрачным и злым. Садится за стол перед компьютером. Тут же лежат толстая папка с делом Яворски и порножурнал, взятый из его квартиры.

Декстер стучит по клавиатуре, на его лице отражается свет от монитора. Вдруг его плечи напрягаются, глаза темнеют, взгляд становится холодным, жестким.

Г о л о с Д е к с т е р а. Вот оно. Это точно он. (Пауза.) Сайт Scream and Cream, прародитель всех порносайтов об изнасилованиях.

На экране любительский видеоролик. На грязном полу в подвале лежит связанная женщина — Джейн Сондерс. Ее насилует маленький толстый мужчина в маске, на его руке — та же татуировка, которую Декстер заметил у Яворски. Зрелище жуткое, отвратительное. Яворски, олицетворение абсолютного зла, бьется в экстазе, затем достает из-под матраса нож, заносит его высоко над жертвой...

Декстер с ужасом уставился в монитор. Его лицо исказили гнев и ненависть.

Г о л о с Д е к с т е р а. Теперь это лишь вопрос времени, и скоро он станет очередной каплей крови в моей коллекции стекол. (Пауза.) Но следует подождать. Нужен идеально продуманный план. Я должен быть осторожен и соблюдать «кодекс Гарри».

Он отходит от стола.

Центральная Флорида. Палаточный лагерь

Г о л о с Д е к с т е р а. Поэтому мы приехали в этот лагерь, пап?

Солнце садится. Декстер помогает отцу развести костер, бросает в кучу пару веточек.

Д е к с т е р. Чтобы поговорить об этом?

Гарри садится на корточки, раздувает тлеющие угли — загорается огонь. Он встает, смотрит на Декстера.

Г а р р и. Я старею, сынок, а с годами, мне кажется, начинаешь воспринимать вещи иначе. (Садится рядом с Декстером.) Понимаешь, это не значит, что ты становишься мягче, терпимее или начинаешь видеть все в серых тонах, не разделяя мир на черное и белое. Думаю, просто начинаешь понимать все по-другому, лучше.

Д е к с т е р. Мне кажется, я понимаю.

Г а р р и. Десять лет назад я бы, наверное, упрятал тебя за решетку. Но теперь я лучше все понимаю. (С нежностью.) Ты хороший парень, Декстер.

Д е к с т е р (искренне, смущенно). Нет, пап, я плохой. Я...

Г а р р и (перебивает). Нет. Ты хороший... Ты... Декс, я это знаю, и ты это понимаешь. Знаю, потому что иначе ты бы не стал задумываться обо мне и матери, а просто сделал бы это. Но мы не вечны, поэтому нужно решить твою проблему.

Он пристально смотрит Декстеру в глаза.

Д е к с т е р. Пап, прости.

Г а р р и (очень мягко). Иди сюда, сынок.

Он наклоняется к сыну, убирает прядь волос с его лба.

Г а р р и. Помнишь, что с тобой было раньше, до того, как мы тебя взяли?

Д е к с т е р. Нет, ничего.

Г а р р и. Хорошо, и не нужно этого помнить. То, что произошло с тобой в детстве, сильно повлияло на тебя.

Д е к с т е р. И я никогда не вспомню об этом?

Г а р р и. Надеюсь, что нет. Это было нечто ужасное, какое-то очень сильное эмоциональное потрясение. Ты пережил это слишком рано, Декс, и оно останется с тобой навсегда. Теперь слушай меня внимательно. Тебе и дальше будет хотеться убивать, и ты не сможешь противиться своему желанию.

Д е к с т е р (с грустью). Значит, я всегда буду таким?

Г а р р и. Да, и этого не изменить. Но ты можешь направлять желания в другое русло, контролировать их. Мы можем использовать их во благо. (Пауза.) Я научу тебя, как выбирать жертв. Научу, как не попадаться. (Пауза.) Это будет наша тайна. Только между нами. Никто никогда не должен узнать об этом.

Д е к с т е р. Ты уверен?

Г а р р и. Абсолютно. И, Декстер, я хочу научить тебя этому, потому что в мире есть много людей, заслуживающих смерти.

Д е к с т е р. Так ты не злишься?

Г а р р и. Нет, сынок. Я люблю тебя.

Он улыбается Декстеру.

Д е б р а. Не парь мне мозги, Декс. Дай мне что-нибудь, пока меня не вышибли с этой работы.

В кафе «Wolfie’s Deli» много народу, суета. Декстер и Дебра сидят за столиком, едят блинчики и яичницу.

Д е б р а. Лагуэрта по-прежнему уверена, что убийцу кто-то видел и спугнул, она все еще заставляет меня допрашивать шлюх.

Д е к с т е р. Пустая трата времени. Подумай, Деб. Если его прервали...

Д е б р а (перебивает). Господи боже! Верно! Потому что как бы он тогда успел завернуть все части тела? Ну и дура она, эта тощая.

Д е к с т е р (оживленно). Но мы нашли уже четвертое тело, и разрезы отличаются. Это о многом говорит. Ритуал меняется. Убийца ищет вдохновения и не может его найти.

Д е б р а (понимающе). И он продолжает кромсать тела, пока не достигнет совершенства.

Д е к с т е р. Я могу и ошибаться.

Но он прав, и Дебра это понимает. Она берет очередной блин.

Д е б р а (громко жует). Ну, и как вчера прошло твое чертово свидание?

Д е к с т е р. Отлично. Тебе стоит как-нибудь попробовать. Надо налаживать личную жизнь.

Д е б р а. Мне нужно перевестись в отдел убийств, а там уже и с жизнью разберемся.

Д е к с т е р. Понимаю. Ясное дело, когда дети будут говорить: «Мамочка работает в отделе убийств», это будет звучать внушительно.

Д е б р а (раздраженно). Не нарывайся, могу и врезать.

Д е к с т е р. Вполне естественная мысль. Почему бы не поговорить о будущих маленьких Морганах, моих племянниках и племянницах?

Д е б р а. Говоришь точно, как мама.

Д е к с т е р. Я ее медиум, настраиваюсь на ее канал.

Д е б р а. Ну так смени канал и расскажи, что знаешь о клеточной кристаллизации.

Д е к с т е р (смотрит на нее). Ты о чем?

Д е б р а. Слышала, как коронер упомянул об этом вчера вечером. Он говорил о той мертвой девушке без головы.

Д е к с т е р. Не нравится мне твой взгляд.

Д е б р а. Я приехала туда раньше тебя и заметила, что это тело отличается от остальных. Части тела были холодными, как мясо из морозилки. Так вот, я и думаю — это и есть клеточная кристаллизация?

Г о л о с Д е к с т е р а. Боже, и как я об этом не подумал? Превосходно.

Д е б р а. Декс... о чем задумался?

Декстер смотрит на сестру, делает глоток воды.

Д е к с т е р. Прости. Это вполне разумно. Холод замедляет ток крови.

Д е б р а. Черт, это и так ясно. К чему ты это?

Д е к с т е р. Просто мысли вслух. Но, возможно, у него пунктик насчет крови.

Д е б р а. Этого мало. Ну же, мне нужно уделать Лагуэрту и ее ребят. Они все надо мной издеваются. Называют меня Офицер Эйнштейн.

Декстер смотрит на нее, некоторое время молчит.

Д е к с т е р. Авторефрижератор.

Дебра удивленно глядит на него, придвигается ближе.

Д е б р а (медленно). О чем ты, черт подери, говоришь?

Д е к с т е р (словно думая вслух). Передвижная морозильная камера. Ему нужна холодная среда, чтобы замедлить кровотечение. Чистое место... И мобильное, чтобы потом можно было удрать и выбросить отходы.

Д е б р а. Так теперь будем искать авторефрижератор?

Д е к с т е р. Возможно, краденый. (Пауза.) Как думаешь, много таких угнанных машин?

Д е б р а. Ты издеваешься? В Майами-то?

Они улыбаются, Дебра встает из-за столика, целует Декстера в макушку.

Д е б р а. Люблю тебя. Спасибо.

Она уходит. Декстер осматривается, вынимает маленький блокнот и ручку, начинает составлять список: рыболовная леска, скальпели, пилы, шприцы, прочные мешки для мусора...

Декстер разворачивает план дома в районе Бэйуотер.

Г о л о с Д е к с т е р а. Подготовка крайне важна. Нельзя упустить ни одной детали.

Недостроенный дом в районе Бэйуотер. Просторная комната. Декстер заклеивает оконные проемы толстыми листами пластика, подметает цементный пол.

Г о л о с Д е к с т е р а. Этот ритуал одурманивает.

Он накрывает груду бетонных плит посреди комнаты чистой клеенкой, разглаживает ее, затем отрезает несколько широких лент скотча, приклеивает к краю плит.

Г о л о с Д е к с т е р а. Скотч, клеенки — необходимые для этой процедуры вещи.

Он видит рулон клейкой пластиковой пленки, выхватывает тонкий нож, вырезает кусок пленки, прижимает его к лицу, словно маску, лицо расплющивается, черты искажаются. Быстро делает маленький надрез на месте рта, чтобы можно было дышать. Снимает маску, аккуратно ее складывает.

Д е к с т е р. Для меня важна каждая мелочь.

Декстер заходит в переполненный вестибюль полицейского управления и тут же замирает на месте. Видит жену убитого хормейстера. Она стоит возле стойки дежурного, рыдает.

Ж е н а. Не понимаю... Сделайте что-нибудь, прошу вас. Дайте объявление по телевидению, поместите его фото на пакеты с молоком, только найдите моего мужа!

Д е ж у р н ы й (терпеливо). Мэм, я понимаю, мы пытаемся. Детективы повсюду его разыскивают, и как только мы узнаем...

Декстер, не отрываясь, смотрит на жену хормейстера.

Г о л о с Д е к с т е р а. Я практически уверен, что не допустил никаких ошибок.

Он поворачивается, идет к комнате совещаний, вдруг чувствует, как на его плечо опускается чья-то рука. Останавливается. Обернувшись, видит перед собой Доукса.

Д о у к с. Я видел, как ты пялился на эту женщину. Какое тебе до нее дело?

Д е к с т е р. Я не... Я просто...

Д о у к с (перебивает). Любишь смотреть, как женщины плачут? Нравится, да? Что у тебя на уме, псих?

Декстер поворачивается и идет к комнате совещаний.

Д о у к с (резко). Тебя сюда не звали, так что вали.

Но Декстер идет дальше.

Д о у к с. Эй! Я...

Доукс следует за ним. Не оборачиваясь, Декстер ускоряет шаг, подходит к комнате, резко распахивает дверь. Прямо перед ним стоит лейтенант Лагуэрта.

Д о у к с (Лагуэрте). Лейтенант, этому уроду тут делать нечего. Я все еще жду от него отчета о крови с убийства наркоманов. (Декстеру.) Иди работай.

Лагуэрта жестко смотрит на них обоих. Декстер собирается уйти.

Д е к с т е р. Все в порядке. Не хочу никого расстраивать.

Отходит от комнаты, Лагуэрта догоняет его, хватает за руку.

Л а г у э р т а (Доуксу). Он может остаться. (Декстеру.) Буду рада, если ты поучаствуешь. Обсудите свое дело после собрания. Ну, может, начнем?

Она ведет его в комнату совещаний.

Внутри полно полицейских в форме и детективов. Плавной походкой Лагуэрта проходит в противоположный конец комнаты. Декстер уворачивается от Доукса и натыкается на полицейского.

П о л и ц е й с к и й (игриво). Эй, Декс, у меня в трусах тоже кое-что есть, не хочешь взять образец?

Декстер улыбается ему, ищет свободное место, проходит мимо нескольких полицейских и видит Дебру. Она сидит одна в последнем ряду. Нервно сжимает руками колени. Замечает Декстера и зовет его.

Д е к с т е р. Готова?

Д е б р а (уверенно). Сейчас я эту суку поставлю на место.

Д е к с т е р. Просто изложи свою идею ясно и четко и будешь героем.

В этот момент рядом с Деброй садится Масука.

М а с у к а. Деб, как насчет сделки? Я тебе сотню, а ты мне даешь тебя потискать.

Д е б р а. А давай я тебе сейчас по яйцам врежу.

Масука кривляется, давясь смехом, Дебра смотрит на него с отвращением.

Лагуэрта берет слово.

Л а г у э р т а. Ладно, успокойтесь все. Итак, кто-нибудь обнаружил нашего свидетеля?

Все молчат. Ее лицо напрягается, она недовольна.

Л а г у э р т а. Ну же, народ, кто-то должен был что-то найти.

Д е б р а. Лейтенант Лагуэрта...

Все оборачиваются. Лагуэрта смотрит на Дебру, закатывает глаза.

Л а г у э р т а. О, офицер Морган... Не узнала вас в одежде.

По комнате прокатывается смех. Дебра колеблется, затем поднимает глаза на Лагуэрту.

Д е б р а. У меня есть идея. Немного в другом направлении.

Л а г у э р т а. Идея? Неужели? (Улыбается.) Так поделитесь ею с нами, пожалуйста.

Дебра встает, переводит дыхание.

Д е б р а. Клеточная кристаллизация...

Д е к с т е р (шепотом). Увереннее, прошу тебя.

Л а г у э р т а. Прошу прощения?

Д е б р а. По поводу последней жертвы. Я бы хотела проверить, не угоняли ли за последнюю неделю фургоны с авторефрижераторами.

В комнате тишина. Все уставились на Дебру.

Л а г у э р т а (снисходительно). Фургоны? Как у мороженщиков?

Дебра и Лагуэрта смотрят друг другу в глаза. Это тупик.

Г о л о с Д е к с т е р а. Она не понимает. Никто из этих тупоголовых не понимает, а бедная Дебра не может растолковать им.

Д е б р а (жестко, начинает сердиться). Нет. Не как у мороженщиков. Автомобиль с морозильной камерой, с помощью которой можно заморозить ткани. Используя это передвижное средство, убийца легко скрывается, его трудно поймать. Такой фургон может стать для нас зацепкой.

Полицейские начинают нервно ерзать на стульях.

Л а г у э р т а (покровительственным тоном). Это очень интересно, очень творческий подход, но давайте все же искать свидетеля. Мы знаем, он или она где-то бродят. Данные медэкспертизы и неровные разрезы доказывают, что убийцу прервали, кто-то его увидел. Давайте сосредоточимся на поисках этого человека, идет?

Д е б р а. Но...

Л а г у э р т а (резко). Продолжай допрашивать своих проституток. (Пауза.) Ладно, на сегодня всё.

Все встают и выходят из комнаты. Декстер смотрит на Лагуэрту, она подмигивает ему.

Г о л о с Д е к с т е р а. Черт...

Он выбегает из комнаты и идет вниз по коридору. Догоняет разъяренную Дебру. Она резко поворачивается, вскрикивает.

Д е б р а. Чтоб ее!

С силой пинает Декстера в грудь.

Д е к с т е р. О... Боже, Деб...

Д е б р а. Прости... Но она выставила меня полной идиоткой. Ну и дрянь!

Д е к с т е р. Дрянь?

Д е б р а. А что мне еще сказать? Я оказалась здесь только из-за капитана, он приказал...

Д е к с т е р. Но он не обещал, что они будут тебя слушать.

Д е б р а. Именно. Так что прощай, моя карьера. Теперь до конца дней буду работать контролером на парковке.

Д е к с т е р. Есть и другой выход. Найди фургон.

Появляется Лагуэрта.

Л а г у э р т а. Прошу прощения. (Улыбается Декстеру.) Декстер, зайди ко мне в кабинет, пожалуйста.

Поворачивается и уходит с гордо поднятой головой. Дебра изумленно смотрит на брата.

Д е б р а. Это еще что такое, черт возьми? Какого... Ты что, трахаешь ее? Господи...

Уходит.

Д е к с т е р. Нет, Деб, подожди!

Декстер выставляет на стенде в кабинете Лагуэрты все фотографии с места убийства в отеле. Поворачивается к Лагуэрте и Доуксу.

Д е к с т е р. Наркотики тут ни при чем.

Д о у к с. Черт, мы просто впустую тратим время.

Л а г у э р т а. Думаю, сержант Доукс прав.

Декстер смотрит на Лагуэрту, а Доукс уже готов выхватить пистолет. Декстер глядит на него, говорит спокойно. Д е к с т е р. Я изучил все отчеты, все данные медэкспертизы, и они подтверждают мою идею. Эти кокаиновые убийства никак не связаны с кокаином. Преступление было совершено в состоянии аффекта. Убийца пришел за женщиной, а не за дилером. Он быстро прикончил его, чтобы не мешался, и с наслаждением занялся расчленением этой дамочки. Он наверняка был в близких отношениях с жертвой, иначе вряд ли стал бы это делать. Возможно, он ее бывший парень. (Пауза.) Вот кого бы я искал.

Л а г у э р т а. Ладно... Немного странная теория, но, сержант, вы все равно проверьте.

Д о у к с (во все глаза смотрит на Декстера). Я слежу за тобой, засранец.

Слышатся раскаты грома.

Декстер едет под проливным дождем, сворачивает к стройке возле бухты, проезжает мимо указателя «Жилой квартал Бэйуотер».

В районе вырублены все деревья, неподалеку несколько недостроенных двухэтажных домов, явно заброшенных.

Г о л о с Д е к с т е р а. Еще один гигантский строительный проект, целью которого было улучшить нашу жизнь, истребив животных, закатав все деревья в цемент и заселив район пенсионерами из Нью-Джерси. Но компания обанкротилась, и строительство заморозили. Теперь это голый безжизненный район.

Декстер останавливает машину за высокой грудой старых кирпичей и бревен. Несколько минут спустя бесшумно выходит из машины, медленно направляется к недостроенному дому.

Г о л о с Д е к с т е р а. Яворски ходит сюда уже несколько месяцев.

Любит воровать медные трубы. На этом можно неплохо заработать. (Пауза.) Охраны тут нет. И это тоже хорошо.

Сквозь пелену дождя к дому подъезжает Яворски. Выходит из машины. В руках у него большой гаечный ключ. Он идет по лужам к дому.

Яворски входит в здание, медленно поднимается по лестнице, идет по коридору, затем исчезает в комнате на втором этаже.

В комнате Яворски начинает отвинчивать ключом фрагмент массивной медной трубы. Наконец труба поддается и падает.

Весь в поту, Яворски поднимает трубу, держит ее, словно младенца, идет к двери, но у выхода в коридор внезапно останавливается, замирает. Видит на стене фотографию Джейн Сондерс.

Секунда — и Декстер в резиновом фартуке поверх одежды и пленочной маске подбегает к нему сзади и приставляет к его горлу тонкий нож.

Д е к с т е р. Не двигайся и молчи.

Я в о р с к и. Эй, погоди...

Он не успевает договорить, Декстер выхватывает шприц и всаживает его в шею Яворски, тот падает.

Просторная комната в недостроенном доме.

Яворски лежит голый на груде бетонных плит, примотанный к ним прозрачной пленкой. Рот залеплен скотчем.

Возле него небольшой столик со сверкающими смертоносными инструментами — ножами всех сортов и размеров.

Декстер снимает маску, наклоняется над Яворски и смотрит ему в глаза.

Д е к с т е р. Поговорим.

Яворски пытается вырваться, мотает головой, Декстер сдирает скотч с его рта.

Я в о р с к и. Твою мать!

Д е к с т е р. Говори.

Глаза Яворски полны ужаса.

Я в о р с к и. Что? О чем ты?

Д е к с т е р. Думаю, ты сам знаешь.

Я в о р с к и. Нет.

Декстер привычным движением проводит скальпелем по щеке Яворски.

Я в о р с к и. О боже...

Д е к с т е р (жестко). А теперь расскажи мне о Джейн Сондерс.

Пауза. Декстер вновь подносит к его лицу скальпель.

Я в о р с к и. Ладно, ладно... Я убил ее.

Д е к с т е р. Как?

Я в о р с к и. Я кино снимал, порнуху. (Пауза.) Но я не жалею.

Д е к с т е р. Ну конечно, нет. Я сейчас тоже не жалею.

Он заносит нож над Яворски.

Декстер моет руки, вытирает насухо нож, снимает фартук, кладет перчатки обратно в сумку. Внезапно останавливается, смотрит вниз, достает из кармана вибрирующий мобильный телефон.

Д е к с т е р (любезно). Да?

Рита крепко прижимает трубку к уху.

Р и т а. Извини... В смысле, прости за вчерашнее, но... Ну... Декс, мне правда нужно тебя увидеть. Ты можешь... Ну, заехать ко мне сегодня, просто так, ненадолго. Я правда... Что ты сейчас делаешь?

Декстер бледен. В углу комнаты аккуратно сложены большие мешки с останками Яворски.

Д е к с т е р. Заканчиваю небольшой проект, я постараюсь заехать чуть позже. Ладно, пока.

Кладет телефон в карман, достает двойное стекло с образцом крови Яворски, разглядывает его, улыбается.

Под дождем машина Декстера едет вниз по бульвару Бискейн.

Г о л о с Д е к с т е р а. Теперь мне гораздо лучше, как обычно после убийства. Одним режиссером-порнолюбителем в Интернете меньше.

Краем глаза он замечает фургон с рефрижератором, который едет по соседнему переулку. Декстер поражен, в изумлении качает головой.

Г о л о с Д е к с т е р а. Нет, быть не может.

Он круто разворачивается и едет по переулку вслед за фургоном. Они медленно проезжают квартал за кварталом.

Фургон резко сворачивает направо. Декстер следует за ним, но тут загорается красный свет, и он вынужден остановиться. Фургон съезжает на насыпную дорогу и исчезает.

Декстер с нетерпением ждет, пока не погаснет красный свет. Красный, красный, красный... по-прежнему красный. Наконец загорается зеленый, и Декстер жмет на газ.

Со скрежетом его машина съезжает на насыпную дорогу, едет прямо. Декстер видит фургон: тот развернулся и движется прямо на него. Стремительно приближается. Декстер бледнеет, крепко хватает руль. Видит, как из кабины высовывается рука водителя, он держит что-то большое. Фургон стремительно несется на Декстера, и перед самым столкновением водитель резко сворачивает в сторону, выкидывает из кабины отрезанную голову и уносится прочь. Голова летит прямо в лобовое стекло машины Декстера. Стекло разлетается вдребезги. Декстер с ужасом смотрит на голову. Она падает на капот, затем на мокрую дорогу и, подпрыгивая, катится вниз, к обрыву.

Декстер выпрыгивает из машины, бежит за головой, хватает ее. Но голова выскальзывает у него из рук, катится все дальше вниз. Декстер снова бежит за ней, падает на колени, крепко обхватывает голову руками, держит, словно футбольный мяч. Делает несколько глубоких вдохов, поднимается на ноги. Он стоит один на пустой дороге под проливным дождем. Поднимает отрезанную голову, смотрит ей в глаза.

Дождь прекратился. Декстер сидит на капоте своей машины, наблюдает, как сотрудники «скорой» осторожно закатывают голову на носилки и заносят в машину. Декстер машет им рукой.

Д е к с т е р. Пока-пока.

Он смотрит на противоположную сторону улицы. Сержант Доукс и Дебра стоят, прислонившись к полицейской машине. Дебра широко улыбается.

У дороги останавливается машина Лагуэрты, свет фар ослепляет Декстера. Он прикрывает глаза, затем видит Лагуэрту. Она выходит и встречается взглядом с Деброй. Та ухмыляется ей, затем снова поворачивается к Доуксу, кивает ему. Оба садятся в машину и уезжают.

Лагуэрта качает головой, резко захлопывает дверь автомобиля и идет к Декстеру.

Л а г у э р т а. Как ты, нормально?

Декстер криво улыбается ей.

Д е к с т е р. Вот как голова может подвернуться.

Л а г у э р т а (улыбается). Как мило. (Оглядывается по сторонам, подходит на шаг ближе.) Так ты видел водителя фургона?

Д е к с т е р. Нет.

Л а г у э р т а. Ты уверен, что это был фургон с морозильной камерой?

Декстер кивает.

Л а г у э р т а. А водителя, значит, не видел?

Д е к с т е р. Нет.

Л а г у э р т а. И ты уверен, что это именно такой фургон?

Д е к с т е р. Нет сомнений.

Л а г у э р т а. Кажется, ты и правда уверен.

Подходит еще ближе.

Д е к с т е р. Уверенность — мое второе имя.

Л а г у э р т а (соблазняя). Люблю уверенных мужчин.

Она прижимается к нему своим роскошным телом.

Л а г у э р т а. Отлично сработал по делу о тех наркоманах. Доукс нашел убийцу. Это и правда был парень убитой. Но Доукс все еще тебя ненавидит. (Она опускает руку, начинает гладить его бедро.) И откуда ты такой умный взялся, Декстер? (Она гладит его грудь, волосы.) И ты всегда так стильно одеваешься.

Д е к с т е р. Лейтенант, не думаю...

Она прижимается к нему сильнее, горячо шепчет.

Л а г у э р т а. Тише.

Д е к с т е р. Лейтенант... Не здесь.

Л а г у э р т а. Точно, не здесь. У меня.

Она наклоняется к нему за поцелуем, но Декстер быстро уворачивается, отпрыгивает в сторону, и Лагуэрта падает, сильно ударяется о машину.

Д е к с т е р (в ужасе). Лейтенант... Простите меня!

Лагуэрта встает, отряхивается, поворачивается к Декстеру. В ее глазах злоба.

Л а г у э р т а. Сукин сын.

Д е к с т е р. Нет... Лейтенант, прошу вас, послушайте. В меня только что швырнули голову, я немного не в себе и, боюсь, могу вас разочаровать.

Они смотрят друг на друга. Декстер широко и приветливо улыбается, и Лагуэрта наконец отвечает ему улыбкой.

Л а г у э р т а. Ладно, в другой раз... Когда ты не будешь так травмирован.

Он кивает в ответ, затем садится в машину и уезжает.

Декстер стоит у двери дома Риты, жмет кнопку звонка. Дверь открывается, на пороге, укутавшись в халат, стоит Рита.

Р и т а (нервно). Дети у соседки.

Д е к с т е р (неуверенно). О’кей.

Пауза.

Р и т а. Может, зайдешь?

Д е к с т е р. Ладно.

Декстер следует за Ритой в гостиную, она резко поворачивается к нему, смотрит в глаза.

Р и т а. Я не хочу терять тебя, Декс.

Д е к с т е р. Ладно, конечно.

Р и т а. И... Я хочу тебя.

Она снимает халат, остается в одной тонкой ночной рубашке.

Р и т а. Декс... Я хочу заняться с тобой любовью.

Д е к с т е р. О, ладно, спасибо.

Рита медленно привлекает его к себе. Они целуются, затем она отстраняется.

Р и т а. Не волнуйся, врач вылечил меня от той болезни.

Д е к с т е р (колеблется). Да... Это хорошо.

Они начинают заниматься любовью.

Декстер заходит в свою комнату.

Г о л о с Д е к с т е р а. Ничего себе. Секс. Как это произошло? Но она казалась довольной, так что, надеюсь, я не разочаровал ее.

Он оглядывает комнату, все вроде бы нормально. Проходит на кухню.

Г о л о с Д е к с т е р а. Но это лишь потому, что мне все равно. А когда занятие тебе безразлично, ты легко можешь справиться с ним и даже преуспеть.

Он включает свет на кухне.

Г о л о с Д е к с т е р а. Должно быть, страх перед возможной неудачей — страшная штука.

Он видит оторванную голову куклы Барби, приклеенную скотчем к дверце холодильника. Декстер стоит как вкопанный, смотрит на голову. Он явно напряжен, нервничает.

Медленно подходит к холодильнику, дотрагивается до головы — она качается из стороны в сторону. Открывает холодильник. Внутри лежит расчлененная кукла Барби. Каждая часть тела аккуратно отделена, как у тех трупов, и перевязана маленькой розовой лентой.

Через мгновение Декстер успокаивается.

Г о л о с Д е к с т е р а. Полагаю, я должен расстроиться и почувствовать, что надо мной издеваются, но я этого не чувствую.

Он замечает в руке куклы маленькое зеркало. Вынимает его, смотрит на свое отражение, видит только часть лица.

Г о л о с Д е к с т е р а. Нет. На самом деле, я считаю, это дружеское послание, что-то вроде: «Эй, хочешь поиграть?»

Он кладет зеркало, закрывает холодильник, снова смотрит на кукольную голову, качающуюся из стороны в сторону.

Улыбается.

Г о л о с Д е к с т е р а. И да, я хочу поиграть... Правда, очень хочу.

Перевод с английского Елены Паисовой

Публикуется по: http:// www.docstoc.com/docs/9868369/Dexter-Pilot

Фрагменты сценария пилотного эпизода

Выбор американских критиков

1. «Прослушка» (The Wire), HBO, 2002–2008

Благодаря богатым преимуществам телевизионного формата и политике канала НВО, делающего ставку на амбициозные и разноплановые проекты, создатели сериала «Прослушка» сумели позиционировать проект как великий американский роман новой эпохи и привлечь зрителей запутанными сюжетными линиями, яркими персонажами и обилием деталей.

В первых сериях авторы представили впечатляющую картину современного Балтимора (с его процветающей наркоторговлей), с поразительной тщательностью и объективностью воссоздав его атмосферу. Позже стало очевидно, что «Про-слушка» — больше, чем просто сериал; это яркий и живой портрет города как общественного института, разлагающегося на всех уровнях — от школы до профессиональных сообществ и бизнеса. В каждом повороте сюжета Дэвид Саймон и его блестящая команда сценаристов (среди которых авторы криминальных романов Джордж Пелеканос, Ричард Прайс и Деннис Лиэйн) раскрывают суть аморальных и зачастую неправомерных действий представителей власти и губительные последствия этого для самых беззащитных жителей города. Мрачные мотивы сериала явно заимствованы из греческой трагедии, однако здесь они все же смягчаются моментами торжествующей справедливости, вкраплениями черного юмора и неизменным чувством уважения к «невидимым героям», людям, которые пытаются изменить ситуацию к лучшему.

Ключевые эпизоды: Bad Dreams, Final Grades, Late Editions.

2. «Клан Сопрано» (The Sopranos), HBO, 1999–2007

Со времен поэмы Мильтона «Потерянный рай», в которой автор вывел революционно новый образ Люцифера, изображение зла в художественном повествовании значительно усложнилось. Было бы ошибкой сказать, что все восемьдесят шесть серий «Клана Сопрано» посвящены исследованию отношений авторов с их порочными героями, но нет сомнений в том, что именно этой идеей руководствовался создатель сериала Дэвид Чейз. На протяжении шести сезонов сериал рассказывает о жизни и злоключениях Тони Сопрано, харизматичного мафиозо, главы преступного мира Нью-Джерси. Сквозь призму двойной жизни Тони Сопрано Чейз и его соавторы изучали особенности культуры консьюмеризма, устойчивое влияние насилия на природу человека, итало-американскую идентичность и множество других тем и феноменов. Благодаря мощному актерскому составу во главе с Гандольфини, блестяще исполнившим роль Тони, каждый сезон превращался в поразительную смесь «мыльной оперы», гангстерского триллера и сюрреалистической драмы, цементирующим составом которой было неизменное стремление главного героя к самореализации. Неизбежность трагического финала этой истории еще долго будет темой споров многочисленных фанатов сериала, но мораль очевидна всем: сочувствие дьяволу не изменит его отвратительной сущности, как бы сильно мы ни желали обратного.

Ключевые эпизоды: Employee of the Month; Whoever Did This; Made in America.

3. «Замедленное развитие» (Arrested Development), 20th Century Fox Television, 2003–2006

В начале каждого эпизода Рон Хоуард, выступая в роли рассказчика, поясняет: «Это история о богатой семье, потерявшей всё, и о сыне, у которого не было иного выбора, кроме как постараться вновь сплотить ее». Это обманчиво простое объяснение сюжета сериала, который завоевал популярность как раз благодаря сложному и тонко разработанному сценарию. Вкратце этот проект можно охарактеризовать так: он не только заставляет зрителя смеяться, но и дает ему почувствовать себя умным. Какой еще ситком может так щедро наградить бдительную аудиторию небанальным юмором, тонкими реминисценциями и добротным фарсом? Безусловно, испорченные, порой откровенно неприятные персонажи (особенно герои Джессики Уолтер, Уилла Арнетта и Дэвида Кросса) занимательны сами по себе, но блестящие истории, в которых они действуют, превращают сериал в настоящую классику ситкома. Гэги в «Замедленном развитии» охватывают весь спектр комедийных приемов — от каламбура до сентиментальных оммажей (например, Чарли Брауну), почти богохульных шуточек и совершенно нелепых, вычурных лингвистических и стилистических приемов, при этом сочетая все вышеперечисленное в идеальных пропорциях. Сериал требует от зрителя внимательности, за что тот будет вознагражден — возможно, не при первом, но при последующих просмотрах. И еще один признак безупречного качества комедийного сериала: создается полное впечатление, что снимать его было не менее весело, чем смотреть.

Ключевые эпизоды: Pier Pressure; Mr. F; Righteous Brothers.

4. «Уроды и придурки» (Freaks and Geeks), NBC, 1999–2000

Мощный, амбициозный и, несомненно, самый недооцененный проект Джадда Апатоу имел все достоинства, чтобы стать настоящим прорывом в мире телесериалов, однако в эфир был выпущен лишь первый (и единственный) сезон, созданный Полом Фейгом и спродюсированный Апатоу. В основе сюжета — жизнь разношерстных аутсайдеров пригородной средней школы в Детройте начала 80-х. В восемнадцати коротких эпизодах создатели сериала смогли воспроизвести атмосферу опьяняющей свободы и гнетущее чувство хаоса, преследующее подростков в школьные годы, не говоря уже о том, что дали многим начинающим актерам прекрасную возможность проявить свои способности. Канал NBC прекратил показ сериала якобы из-за низких рейтингов, хотя достоинства и огромный потенциал сериала были очевидны уже с первых серий. Впоследствии Апатоу сделал внушительную кинокарьеру и создал еще один не менее замечательный молодежный ситком «Необъявленный» (Undeclared), ставший логическим продолжением «Уродов и придурков».

Ключевые эпизоды: We’ve Got Spirit; Looks and Books; Discos and Dragons.

5. «Безумцы» (Mad Men), AМC, с 2007 года

Исторические телесериалы редко имеют успех. С художественной точки зрения, они обычно проигрывают полнометражным фильмам, герои часто оказываются плоскими и выполняют чисто декоративную функцию, якобы давая зрителю возможность самому окунуться в реальность определенной эпохи, и, несмотря на историческую атрибутику, как правило, построены на современном типе восприятия. Авторам сериала «Безумцы» удалось превратить эти распространенные недостатки в достоинства, избрав намеренно отстраненный, несентиментальный взгляд на мир профессиональной рекламы 60-х годов и на жизнь людей, не подозревающих о фатальных переменах, с которыми им вскоре предстоит столкнуться. Проект Мэттью Уэйнера искусно имитирует фильмы тех лет: непомерно долгие статичные планы, моменты абсолютной тишины и строго выверенный, буквально замораживающий ритм даже в моменты, когда герои кипят от переполняющих их эмоций, выразить которые они пока не в силах. «Безумцы» — это воссозданное в мельчайших деталях путешествие в полузабытое прошлое в компании обворожительного негодяя Дона Дрейпера (в блистательном исполнении Джона Хэмма) и других персонажей. При этом сериал использует наши знания против нас, заставляет осознать, что люди, жившие в «легендарные 60-е», были реальными личностями, которые с трудом пытались понять, как жить, если мир буквально уходит из-под ног.

Ключевые эпизоды: The Wheel; The Jet Set; Seven Twenty Three.

6. «Во все тяжкие» (Breaking Bad), AMC, с 2008 года

Немногие сериалы можно сравнить с этими по степени насыщенности яркими сценами. Создатель проекта Винс Джиллиган взял за основу историю школьного учителя химии, который, узнав о том, что смертельно болен, начинает торговать самодельными метамфетаминами, чтобы обеспечить свою семью. Автор умело выстраивает сюжет, тонко исследуя моменты затишья, перемежающие взрывные по темпу, порой шокирующие эпизоды. Актер Брайан Крэнстон гармонично вписался в образ человека, для которого действие, пусть и обреченное на неудачу, лучше, чем безысходная пассивность. Блестяще подобран весь актерский ансамбль (Аарон Пол, Анна Ганн, Р.Дж. Митте), благодаря чему зритель в полной мере мог прочувствовать каждый момент жизни и насущные проблемы умирающего человека. Сериал балансирует на грани между черной комедией и социальной драмой, и именно это держит аудиторию в напряжении в течение всего сезона, хотя развитие событий отнюдь не назовешь стремительным. Второй сезон сериала «Во все тяжкие» — наглядный пример и доказательство того, что иногда долгое ожидание полностью оправданно.

Ключевые эпизоды: Pilot; Cat’s in the Bag...; ABQ.

7. «Офис» (The Office), BBC 2 (UK), 2001–2003

Когда Рики Джервейс и Стивен Мерчант впервые задумали создать сериал в стиле мокьюментари и сделать главным героем странноватого мечтательного босса, вообразившего себя «прежде всего другом, затем комедийным артистом и уж потом начальником», они и представить не могли, что вскоре их идея станет феноменом международной поп-культуры и породит многочисленные адаптации и трактовки. Самым известным из таких проектов впоследствии стал заслуженно обожаемый американский римейк сериала со Стивом Кареллом в главной роли. Новаторский и оказавшийся невероятно актуальным проект Джервейса и Мерчанта стал настоящим хитом. Юмор в нем рождался из неловких пауз, атмосферы напряженности

и повседневных унижений, насмешек и неурядиц в жизни рядовых «белых воротничков». Однако под слоем комедии в сериале скрыт глубокий и пристальный взгляд авторов на жизнь среднего класса, выявляющий внутреннюю опустошенность, апатию и разочарованность, присущие героям настоящей трагедии.

Ключевые эпизоды: Training; Motivation; Christmas Specials.

8. «Остаться в живых» (Lost), ABC, 2004–2010

За последнее десятилетие ни один сериал не рисковал так, как «Остаться в живых», заставивший зрителей запастись нечеловеческим терпением. Создатели утаивали информацию, убивали персонажей, меняли актерский состав и, чтобы окончательно доказать свою непредсказуемость, устраивали игры с путешествиями во времени. В каком-то смысле чувство неудовлетворенности, преследовавшее зрителей во время просмотра, стало в то же время приносить им неподдельное удовольствие. На совместных обсуждениях фанаты часто жаловались, что многие сюжетные линии и конфликты в сериале повисают в воздухе, хотя их можно было бы легко развить и разрешить, если бы герои уделяли хотя бы немного времени конструктивным беседам. Но сериал сполна возместил эти и другие недостатки. Продюсеры проекта Деймон Линделоф и Карлтон Кьюз создали историю, объединившую континенты и сплавившую воедино множество жанров, разработали богатую и сложную мифологию с глубокой гуманистической основой. «Остаться в живых» повествует о неочевидных связях и поиске смысла в общем культурном пространстве, полном тайн и необъяснимых явлений. Не менее важны и яркие, запоминающиеся персонажи, каждый из которых в определенный момент понимает, что если быть достаточно терпеливым, то можно дождаться перемен, способных вывести самую трагическую судьбу к вполне счастливому финалу.

Ключевые эпизоды: Walkabout; Greatest Hits; The Constant.

9. «Дедвуд» (Deadwood), HBO, 2004–2006

Как известно, первыми популярными телефильмами были именно вестерны, поэтому поначалу проект Дэвида Милча «Дедвуд», запущенный в 2004 году каналом НВО, был воспринят как запоздалая попытка реанимировать очередной полузабытый жанр. Однако вскоре сериал разрушил привычные архетипы Дикого запада, обернувшись историей о жизни сообщества, о цивилизации, возникающей из жажды крови и золота, и о несовершенстве порядка, сотканного из хаоса. С помощью намеренно театральных диалогов, огромного числа неизменных основных персонажей и незабываемой актерской игры Иэна Макшейна создатель сериала присягнул на верность таким вечным добродетелям, как порядочность и справедливость, и выразил свое восхищение свободным обществом, способным и на изощренное богохульство, и на красочную ругань. Сериал продержался всего три сезона и так и не дошел до логического финала. Но в каждую серию Милч вложил столько гуманистических идей и взглядов на мир, что его работа, без сомнения, выигрывает на фоне других более примитивных десятисезонных проектов.

Ключевые эпизоды: A Lie Agreed Upon, Pts. 1 and 2; The Whores Can Come; Boy the Earth Talks To.

10. «Звездный крейсер «Галактика» (Battlestar Galactica), Syfy, 2004–2009

В традиционной истории выход из бедственного положения подразумевает возврат к прежней жизни, и чем скорее, тем лучше. Как только случается нечто страшное, главной целью человека тотчас становится восстановление, возрождение утраченного. Ту же цель преследует группка несчастных выживших представителей человечества в «Звездном крейсере...», однако одной из главных и наиболее провокационных идей сериала является переосмысление самого понятия «возрождать». Мифология сериала зачастую кажется вымученной и неубедительной и не лишена откровенных недостатков, что особенно заметно в последнем сезоне, где создатели попытались связать воедино разрозненные и очевидно неуместные сюжетные линии. Но в результате им все же удалось создать сильное и довольно цельное произведение, исследующее понятия горя, утраты и ответственности, возложенной на человеческий разум.

Ключевые эпизоды: Final Cut; Lay Down Your Burdens, Part 2; Unfinished Business.

11. «30 потрясений» (30 Rock), NBC, с 2006 года

Трудно поверить, что в 2006 году будущему обладателю трех премий «Эмми» за лучший комедийный сериал предрекали полный провал. Продюсеры считали, что «30 потрясений» явно проиграют в сравнении с хитовым проектом Аарона Соркина «Студия 60 на Сансет Стрип». В результате последний оказался довольно примитивным и плоским, в то время как «30 потрясений» вот уже четвертый сезон поражают зрителей нетривиальным юмором и изощренными гэгами. Воссозданные сцены закулисной жизни телешоу, напоминающего Saturday Night Live, не имеют практически ничего общего с реальностью, но в гротескной форме раскрывают всю нелепость попыток сотрудничества самовлюбленных типов, называющих себя креативными продюсерами, и надменных подхалимов корпоративного мира. «30 потрясений» строятся, главным образом, на визуальных гэгах и анекдотичных ситуациях. Некоторые двадцатидвухминутные серии по количеству запоминающихся моментов и выразительных цитат превосходят все ситкомы, снятые со времен «Замедленного развития».

Ключевые эпизоды: The Rural Juror; Subway Hero; The One with the Cast of Night Court.

12. «Футурама» (Futurama), 20th Century Fox Television, 1999–2003

В научной фантастике, как правило, представлены две картины будущего: либо дождливая мрачная безысходность в духе «Бегущего по лезвию», либо счастливое сосуществование и духовное единство, как в «Звездном пути»; промежуточных вариантов практически не остается. Но что, если отдаленное «завтра» будет до нелепости походить на обыденное «сегодня»? Именно так можно сформулировать одну из основных идей сериала «Футурама», проекта бурной фантазии Мэтта Гроунинга и Дэвида Коэна. Действие сериала переносит нас в 3000 год, в мир, где роботы — отчаянные негодяи, будки самоубийств — обычное дело, а самое здравомыслящее и трезво смотрящее на мир существо — одноглазая девушка-мутант. С первых серий создатели проекта взяли высокую планку, насытив повествование тонким концептуальным юмором (например, не раз обыгрывается принцип неопределенности Гейзенберга) и грубыми шутками, переходящими в фарс, и не утруждая себя заботами о целевой аудитории. В результате подобной бескомпромиссности сериал обнаружил необыкновенную эмоциональную глубину, не характерную для сугубо развлекательных шоу. Неудивительно, что такой подход привел к преждевременному снятию сериала с эфира; странно, что ему вообще удалось продержаться так долго. К счастью, благодаря интересу аудитории и продажам DVD, сериал удалось вернуть к жизни.

Ключевые эпизоды: Roswell That Ends Well; Jurassic Bark; The Devil’s Hands Are Idle Playthings.

13. «Вероника Марс» (Veronica Mars), UPN/The CW, 2004–2007

Первый сезон сериала «Вероника Марс», созданного Робом Томасом, — одно из исключительных достижений телевидения нулевых. Завязка первого сезона — загадочное убийство и последующее детективное расследование, которое главная героиня проводит в средней школе Южной Калифорнии. Во втором сезоне амбиции создателей проекта явно выросли: насыщенный событиями сюжет зачастую оказывался трудным для восприятия, но в результате вознаграждал зрителя эффектной концовкой.

В третьем сезоне истории стали короче и приняли более легкий тон, авторы, видимо, пошли на творческий компромисс, отчего сюжет явно пострадал. Однако на протяжении всего сериала актрисе Кристен Белл успешно удавалось заземлять хитро закрученное повествование: обладая сильным характером и смелостью, ее героиня использует свои незаурядные способности на благо одноклассников, часто облегчая им жизнь и делая ее чуть менее несправедливой.

Ключевые эпизоды: You Think You Know Somebody; Ain’t No Magic Mountain High Enough; The Bitch is Back.

14. «Как я встретил вашу маму» (How I Met Your Mother), 20th Century Fox Television / CBS, с 2005 года

Традиционные ситкомы с закадровым смехом многие уже считают мертвым форматом (хотя они по-прежнему приносят высокие рейтинги), однако в своем сериале авторы Картер Бейс и Крейг Томас освободились от множества жанровых условностей, при этом сохранив юмористическую основу. В отличие от традиционных ситкомов, сезон за сезоном эксплуатирующих одни и те же мотивы, «Как я встретил вашу маму» по динамике развития напоминает многосерийные фильмы с развитой сюжетной структурой. Здесь и игра со временем, и флэшбэки, и театральные ремарки «в сторону», и изощренные трюки с сюжетной конструкцией, и впечатляющее разнообразие типажей. Все это придает сериалу глубину и эмоциональную красочность, редко встречающиеся в ситкомах и потому высоко ценимые зрителями.

Ключевые эпизоды: Slap Bet; Showdown; How I Met Everyone Else.

15. «Большая любовь» (Big Love), HBO, с 2006 года

Изначально «Большая любовь» позиционировалась как остросатирический сериал для взрослой аудитории, рассказывающий о повседневной жизни полигамной семьи мормонов-фундаменталистов. И, что поразительно, подобный проект впоследствии был признан одним из самых качественных и перспективных телешоу канала НВО, а также стал одной из самых серьезных попыток исследования в рамках телевизионного жанра тем религии и морали. Умело расщепляя историю нелегкой жизни успешного бизнесмена на драму и комедию, «Большая любовь» пытается определить проблемы, встающие перед верующим человеком, который стремится ухватить кусочек американской мечты, не запятнав себя при этом мирскими сквернами. Невозможность этого прекрасно проиллюстрирована в «Большой любви» — истории о человеке с тремя женами.

Ключевые эпизоды: The Baptism; Kingdom Come; Come, Ye Saints.

16. «Умерь свой пыл» (Curb Your Enthusiasm), HBO, с 2000 года

На первый взгляд ухватить суть сериала легко: это типичная комедия о состоятельном и капризном человеке, создавшем когда-то популярный сериал «Сайнфелд». Однако на самом деле «Умерь свой пыл» нечто большее, чем просто ситком, поскольку заставляет аудиторию принять другой, непривычный для аудитории тип реальности. Действие могло бы развиваться в реальном мире с настоящими людьми, но все же это не реалити-шоу. Герои в нем повинуются голосу подсознания, говорят, что думают, страдают, загнанные в рамки общепринятого, и нарушают установленные правила, как наглые и капризные школьники. Создателю и исполнителю главной роли Ларри Дэвиду удалось оживить персонаж, вызывающий глубокую симпатию и сопереживание, хотя встреть мы такого в реальной жизни, сразу захотелось бы дать ему пинка.

Ключевые эпизоды:: Krazee Eyez Killa; Club Soda and Salt; Trick or Treat.

17. «Клиент всегда мертв» (Six Feet Under), HBO, 2001–2005

Было бы легко преувеличить значение случайных сюжетных промахов сериала, раздув их до роковых недостатков, однако эти огрехи не должны перекрывать истинный пафос этого драматического проекта, продержав- шегося в эфире НВО целых пять сезонов. Персонаж сериала Нейт Фишер, поневоле ставший наследником семейного бизнеса — похоронного бюро, — непривлекательный тип и часто вызывает негативные эмоции, но преследующие его неудачи так или иначе превращают его в настоящего героя. Отдельное достоинство сериала — сильный актерский состав. Актрисы Френсис Конрой, Лорен Эмброуз, Рейчел Гриффитс и Лили Тейлор создали сложные и многогранные женские образы — едва ли не самые сложные на телевидении. И хотя временами «Клиент всегда мертв» скатывается в «мыльную оперу», сюжетная глубина и интересные персонажи, наделенные способностью общаться с умершими, делают сериал одним из лучших на современном телевидении.

Ключевые эпизоды: Pilot; The Last Time; Everyone’s Waiting.

18. «Декстер» (Dexter), Showtime, с 2006 года

Несмотря на очевидные шероховатости, этот первый в истории канала Showtime полноценный драматический проект наконец позволил зрителю взглянуть на обратную сторону криминальных расследований, рассказы о которых за последние десять лет засорили телеэфир. Майкл Холл, блестяще сыгравший Декстера Моргана — серийного убийцы, жертвами которого становятся другие преступники, — заставил аудиторию задаться неприятными вопросами о том, как далеко хотят зайти американцы ради обеспечения своей безопасности и как правильно определять меру наказания за преступление. Талантливо прописанный сюжет практически не дает сбоев, особенно в первых двух сезонах, где рассказывается и анализируется предыстория Декстера и моральный аспект его «волонтерской» деятельности. Декстер Морган стал одним из самых обворожительных телевизионных персонажей нулевых: ничем не примечательный с виду, временами неловкий молодой человек со зловеще притягательной улыбкой, скрывающей больше, чем кто-либо желал узнать.

Ключевые эпизоды:: Morning Comes; Resistance is Futile; There’s Something about Harry.

19. «Братья Вентура» (The Venture Bros.), Cartoon Network, с 2003 года

Если «Братьев Вентура» нельзя назвать лучшим сериалом нулевых, то уж самым неожиданным — можно уверенно. Стартовав на телеканале, знаменитом благодаря комедийным анимационным сериалам для взрослых, «Братья Вентура» быстро привлекли аудиторию и стали одним из наиболее популярных телепроектов. Помимо развития персонажей, сериал продемонстрировал поразительную глубину характеров и тонкое исследование одержимости неудачами и разочарованием. Среди прочих достоинств — выразительные герои, искусный дизайн и анимация, небанальные цветовые решения и один из лучших оригинальных телевизионных саундтреков. Используя поначалу стандартный юмор аутсайдеров, «Братья Вентура» выходят за его пределы и уже не просто призывают зрителя предаться приятным воспоминаниям под видеоряд, но подталкивают к размышлениям о смысле самого понятия «ностальгия». Кроме всего прочего, это безумно смешное шоу.

Ключевые эпизоды: Tag-Sale — You’re it!; Powerless in the Face of Death; The Family that Slays Together, Stays Together.

20. «Западное крыло» (The West Wing), NBC, 1999–2006

Наивный идеалистический взгляд и остроумие Аарона Соркина оказались настолько уместными для создания истории о вымышленной жизни Белого дома, что трудно понять, как после его ухода «Западное крыло» просуществовало еще в течение трех сезонов. Что еще более поразительно — эти три сезона не стали полным провалом. И все же первая часть сериала, без сомнения, самая лучшая. Поставив благородные и высокие цели, авторы пропустили их через мясорубку правительственных будней, чтобы выяснить, какие из них выдержат испытание. Стремления подчиненных во главе с президентом (в исполнении Мартина Шина) не всегда приводят к победе, но именно в этом одна из сильных сторон сериала: при выдержанном оптимистическом настрое в нем показаны и неизбежные компромиссы, без которых не существует политики. Эта тема усилилось в отсутствие Соркина: описав президентскую кампанию, создатели сериала с пугающей точностью предугадали события 2008 года. Авторы «Западного крыла» не избежали промахов и ошибок, однако их работу нельзя недооценить: они создали вымышленный мир, где умные люди могут поступать глупо и опрометчиво, но при этом в итоге находить верный путь.

Ключевые эпизоды: The Stackhouse Filibuster; The Two Cathedrals; Game On.

www.avclub.com

Донна Боуман, Зак Хэндлин, Джош Моделл, Ноэль Мюррей, Леонард Пирс, Натан Рэбин, Скотт Тобиас, Тодд Ван Дер Верф, Клер Залки

Перевод с английского Елены Паисовой

Беседу ведут и комментируют Мики О’Коннор и Ноэль Мюррей

Подробнее...

Скотт Тобиас. Как повлияли на судьбу сериала многочисленные премии, успех у зрителей и признание критиков?

Мэтью Уэйнер. Телеканал АМС проявил недюжинную смелость, пошел на огромный риск. Он буквально ворвался в мир телевидения, и я очень рад, что сейчас он стремится запускать по-настоящему креативные, свежие проекты. Владельцы канала тоже довольны, надеюсь, их прибыль многократно возросла. На это мы и рассчитывали. Мне с самого начала заявили: «Мы тебе доверяем, ты знаешь, что делаешь, мы благодарны и хотим продолжать сотрудничество». С каждым годом АМС укрепляет свои позиции, руководствуясь принципом: «Нам это нравится. Надеемся, что понравится и всей Америке».

Скотт Тобиас. Какие практические навыки вы вынесли из работы над первым сезоном? Помогают ли они вам сейчас?

Мэтью Уэйнер. Безусловно, мы многому научились за время съемок. На каждый эпизод (серию) уходит семь дней, поэтому нам приходится четко рассчитывать силы и время, искать наиболее эффективный метод работы; ведь обычно на создание серии отводится восемь-девять дней, это норма практически для всех сериалов, при том, что далеко не все они по сложности производства сравнимы с «Безумцами». Прекрасно, что теперь у меня есть возможность не заниматься всем сразу — я собрал великолепную команду, членам которой доверяю. Я полностью разделяю их взгляды и доволен решениями, которые они принимают. Мне больше не нужно контролировать каждый их шаг и волноваться из-за любой мелочи. Это не значит, что теперь я расслабился, для меня это невозможно. Но мне хотелось быть более уверенным в том, что я делаю, удостовериться, что другие понимают меня и уважают мои пристрастия. Хорошо, когда есть возможность все время перепроверять себя, советуясь с другими, это один из основных элементов нашей работы.

Скотт Тобиас. Повлияла ли забастовка сценаристов на ваши планы и работу над вторым сезоном?

Мэтью Уэйнер. Напрямую — никак, поскольку, когда забастовка началась, первый сезон был уже снят, а съемки второго пришлись на период, когда она была уже в разгаре. Мы просто чуть поменяли постановочный план и перенесли начало работы на две недели. Но забастовка повлияла лично на меня. Я рассчитывал как следует все продумать, спланировать новый сезон, а в результате времени у меня практически не было, я оказался вовлечен в забастовку и был постоянно занят. Так что не получилось спокойно посидеть, поразмышлять над тем, что же будет происходить в новом сезоне. Но идеи у меня уже были. Так что на производственный процесс все эти события никак не повлияли.

Скотт Тобиас. Каким вам представляется будущее «Безумцев»?

Мэтью Уэйнер. Восемь лет назад, когда я написал сценарий пилотного эпизода, у меня еще не было замысла полноценного сериала, но я точно представлял, как будут развиваться мои персонажи. В пилотной серии отражено очень многое, она определяет траекторию развития всего сериала. Из нее можно понять сущность каждого героя, состояние ума, настроение, темперамент. Так что у меня была надежная основа для дальнейшей работы. И, конечно, связь с определенным историческим периодом всегда создает дополнительную сюжетную линию, мне интересно следить за тем, как герои будут реагировать на те или иные события. Но здесь важно стараться быть честным, трезво оценивать прошлое, эпоху и ее влияние на людей. Можете ли вы сказать, например, что были другим человеком в 2005, 2006 годах? Трудно сказать наверняка, насколько вы изменились, что именно на вас повлияло, если, конечно, в эти годы вы не пережили какую-то личную трагедию.

Скотт Тобиас. Рассчитываете ли вы четко темп развития сюжета? Известно ли уже, сколько сезонов будет в сериале?

Мэтью Уэйнер. Нет. Честно говоря, пока что мне не заказали следующий сезон. Я живу сегодняшним днем и над текущим сезоном работаю так же на-пряженно, как и над предыдущим, вкладываю в него все свои идеи и разрабатываю сюжет так, как мне кажется правильным. Если бы я точно знал, что сериал будет идти десять лет, то приберег бы эпизод с разоблачением Дона напоследок, а не раскрывал бы все в двенадцатой серии первого сезона. Но я подумал: «Это моя история, я рассказчик, и я должен рассказывать. Не стоит откладывать идею в надежде, что позже появится больше возможностей или времени, чтобы раскрыть ее». Мне нравится работать с тем, что уже существует. Есть ли у меня далеко идущие планы? Да, пожалуй, хотел бы увидеть, что станет с моими героями в 1972 году. Но пока я не планирую никаких грандиозных событий, вроде попытки Дона баллотироваться в президенты, ни о чем таком я не думаю. Хотя, случись это на самом деле, я бы голосовал именно за него.

Скотт Тобиас. Неужели?

Мэтью Уэйнер. Конечно, особенно если бы его конкурентом был Никсон.

Скотт Тобиас. Телеканал АМС, в отличие от HBO и Showtime, не является платным. Там есть перерывы на рекламу, есть ограничения на использование нецензурной лексики, определение контента, рассчитанного только на взрослую аудиторию. Приходилось ли вам в связи с этим вносить изменения в сценарий?

Мэтью Уэйнер. Нет. Я не пытался специально напичкать речь героев нецензурной лексикой, возможно, кого-то это смутит. В сериале все постоянно друг друга посылают, то есть мы понимаем, что имеется в виду, но я не думаю, что нужно это озвучивать. Стоило ли добавить больше обнаженной натуры и откровенных сцен? Не знаю. В фильмах, где сплошная обнаженка, хорошие актеры сниматься не будут. А в «Безумцах» артисты действуют в соответствии с характерами своих персонажей, вот и всё. Так что я не слишком волнуюсь на этот счет и не ощущаю никаких ограничений в работе. Признаю, что в «Безумцах» много грубого, непристойного. Но мне это нисколько не мешает. Хотя иногда внешние ограничения придают сериалу особую прелесть; здесь срабатывает идея о том, что скрытое от глаз зачастую оказывается более привлекательным, чем то, что мы видим. Это старейшее в мире клише, и люди часто используют его как оправдание, но я чувствую — в случае с «Безумцами» оно абсолютно оправданно. Мне кажется, что интимную постельную сцену гораздо более эффектно не показывать во всей ее натуралистической откровенности, а лишь намекнуть, что она произошла: это намного выразительнее.

Скотт Тобиас. Исторический контекст сериала в каком-то смысле помогает лучше воспринимать подобную многозначительную скрытность.

Мэтью Уэйнер. Несомненно, контекст играет большую роль. Но я старался не использовать кинематографические приемы того времени, не играть со зрителем в игру, говоря: «Кое-что произошло, но мы вам этого не покажем». Напротив, я все время пытаюсь говорить ясно и откровенно, показывать вещи прямо, без увиливаний. В четвертом эпизоде первого сезона была история с маленьким соседским мальчиком, который хотел заполучить локон Бетти (пока та присматривала за ним в отсутствие его матери) и застукал ее в ванной. При других обстоятельствах эту сцену нужно было бы снять иначе, чем сделали мы. Описание быта очень важно в этой истории, но я знал, что женщинам в те годы приходилось носить массу всяких вещей, одежда состояла из множества слоев. Актрисы рассказали мне, что, прежде чем пойти в ванную, им требуется двадцать минут, чтобы раздеться. Но в этой сцене Бетти заходит в ванную, заглядывает в ящики и затем идет в туалет, мы не показываем, как она снимает десяток своих нижних юбок. И это не упрощенный взгляд, просто сцена очень интимная. В этот момент входит мальчик и видит очень реалистичную картину. Какие здесь могут быть ограничения? Мы не показали ничего неприличного, не видно обнаженное тело, не слышно никаких звуков, мы никого не смущаем. Но мы обязательно хотели включить в эпизод эту сцену, которая привнесла нечто очень личное и жизненное. Я никогда не задумываюсь о подобных препятствиях.

В пилотной серии герой пробормотал вслед Дону: «Пошел ты», это было всего один раз и то шепотом. Мы сняли так, как получилось, — эти слова просто вырвались у него. И зрители понимали, что, уходя, он сказал именно это. В то время все постоянно говорили: «Пошел ты!» Может, не на рабочем месте и, конечно, не у себя дома. И это тоже часть нашей истории. Эпоха 60-х — это расшатывание правил, нарушение запретов. Мы смотрим фильмы конца 60-х и 70-х, например, «Полуночного ковбоя», и видим, как эти и другие бранные слова становились частью массовой культуры. Но я не думаю, что они были важным элементом жизни людей. Не верю, что люди действительно были такими, как показывают в том кино.

Скотт Тобиас. Неотъемлемая часть сегодняшней реальности и работы на АМС, в частности, — рекламные паузы. Влияет ли постоянное ожидание очередного перерыва на ритм повествования и его восприятие? Предусматриваете ли вы это, когда пишете сценарий?

Мэтью Уэйнер. Для меня сценарий — единое целое, и пишу я его как нечто цельное, не думая о перерывах. Потом, на этапе монтажа, мы узнаем, где будут паузы. На самом деле реклама дает множество возможностей. С помощью этих пауз можно показать, например, что сцена происходит на следующий день или через неделю, что между событиями прошло много времени. Иногда эти перерывы можно использовать как прекрасное художественное средство. Конечно, автор всегда хочет, чтобы его произведение смотрели от начала до конца без перерывов, чтобы никакая реклама не отвлекала от просмотра. Но это часть реальности, благодаря которой мы оплачиваем наши счета.

Скотт Тобиас. Рекламу действительно можно превратить в часть произведения. В пилотном эпизоде «Твин Пикс» рекламные паузы были разбросаны так, что становились эффектным завершением сцен.

Мэтью Уэйнер. Не буду врать, конечно, я тоже думаю об этом. Особенно когда мы готовимся выпустить эпизод в эфир. Но это палка о двух концах. Я считаю, невозможно убедить зрителя, что наступил следующий день, если не показать перед сценой панораму Манхэттена. Но когда есть перерыв на рекламу и затем зритель видит героев сериала уже в другой одежде, то понимает, что действие происходит на следующий день. Хорошо, что у нас есть достаточно много времени до первой рекламы, около двадцати минут, это очень помогает — зрители успевают втянуться в историю, погрузиться в происходящее.

Скотт Тобиас. Сценарий «Безумцев» знаменит еще и тем, что благодаря ему вы получили работу в сериале «Клан Сопрано». Как повлиял на ваше дальнейшее творчество этот первый сериальный опыт? Собирались ли вы в работе над «Безумцами» использовать те же приемы, что и в «Клане Сопрано»?

Мэтью Уэйнер. Конечно, нет. Нелепо даже предполагать такое. Мы поняли, что сериал «Безумцы» оказался очень своевременным, вписался в современный культурный контекст, но мне интересно, как бы его восприняли, если бы он вышел в те годы, когда я писал сценарий, возможно, его бы даже не заметили. Как сценарист я очень изменился с тех пор. Невозможно просидеть четыре года в одной комнате с Дэвидом Чейзом и сценаристом Теренсом Уинтером и ничему у них не научиться. Я наблюдал за тем, как создавался «Клан Сопрано» и поражался тому, как Дэвид умеет воодушевлять, стимулировать воображение. Я также обрел уверенность, о которой говорил ранее, описывая работу над первым сезоном «Безумцев», — уверенность в том, что если мне что-то понравилось, то это будет верно воспринято и понято.

Скотт Тобиас. Как повлиял на сериал современный контекст? Почему онболее актуален сегодня, чем во время написания сценария?

Мэтью Уэйнер. Не хочу прикидываться ясновидящим или пророком, но меня в те годы, правда, преследовало сильное ощущение тревоги за политическое будущее нашей страны. Я написал сценарий в 1999 году, до нового тысячелетия. То же предчувствие пронизывало и «Клан Сопрано». Впервые увидев этот сериал в эфире, я понял, что не одинок в своих опасениях. Но, кажется, до последних двух-трех лет в культуре это ощущение больше никак не отражалось. Джордж Буш одержал победу на двух выборах. Я даже не пытаюсь говорить об этом с политической позиции. Думаю, в «Безумцах» отголосок периода славных 60-х соединен с предчувствием фатальных перемен. И с годами резонанс усиливался. Тогда никого это особенно не волновало, как сейчас. А может, это все игра моего воображения?

Скотт Тобиас. Как и в «Клане Сопрано», в «Безумцах» выведен портрет определенной субкультуры, во многом неприятной, местами отталкивающей. Ее представители совершают низкие поступки, предают и обманывают, многие из них несчастны. И тем не менее в обоих сериалах эти мирки обретают некую порочную привлекательность. Почему так происходит? Хотите ли вы и дальше в своих сценариях играть с этой диалектикой образов?

Мэтью Уэйнер. Автор пытается создать свой целостный мир. Я сам очень люблю 1960-е годы, и многие согласились работать со мной именно потому, что я говорил: «У вас будет возможность пожить в этом времени». Да, жизни героев далеко не идеальны, их поступки зачастую гнусны и ужасны, но это и есть основа нашей истории. Ее драматическая плоть. «Клан Сопрано» нравится мне как сериал, но я никогда особенно не хотел стать членом этого клана. Конечно, здорово смотреть на людей, которым не приходится работать, разруливать чужие проблемы и так далее. Но и в их жизнь вклинивается реальность, где нужно работать, заниматься всякими бредовыми делами и терпеть неудачи. Такая история привлекательна, но это драма, у нее свои законы. Описывая некий микромир, мы показываем его положительные стороны, пытаемся воссоздать атмосферу, среду обитания наших героев, которые часто обладают огромной свободой и могут делать то, что не можем мы сейчас. Но обычно вскоре в игру вступает вышеупомянутая неумолимая реальность, и мы вдруг понимаем: «Если ты несчастлив, то ты действительно несчастен». Очень неоднозначный мир. По правде говоря, это одна из тех вещей, которые я не могу постичь сознательно, не понимаю, как они работают. Но я люблю жить в этом мире, люблю этих людей, они кажутся мне симпатичными, порой забавными. И то, что герои поступают плохо и попадают в неприятные и сложные ситуации, — для меня часть игры, развлечение.

Скотт Тобиас. Как вы намерены выстраивать ход событий? Уже в первом эпизоде мы увидели внушительный временной скачок.

Мэтью Уэйнер. Смешно, но на календаре это выглядит, как перерыв в два года — от 1960-го до 1962-го, хотя между событиями прошло всего лишь четырнадцать месяцев. Практически такой же перерыв, как в «Клане Сопрано». Просто герои «Клана...» нечасто смотрели на календарь. Как будут развиваться события в жизни моих героев? Я был бы рад получить возможность рассказывать чью-то личную историю в каждом сезоне, в каждых тринадцати сериях. Как я уже говорил, у меня пока нет четкого плана всего сериала, так что предпочитаю не загадывать на будущее. Точно знаю, в моей истории есть события, которые я хочу пропустить, а другие, наоборот, особо подчеркнуть. Время идет, буду следить за развитием жизни героев. Мы же не комикс делаем. Если кто-то забеременеет, то родится ребенок... Я не хочу загонять себя в схему, где действие каждого эпизода происходит спустя месяц. К тому же это лучше и для аудитории. Создание сериала — тяжелый труд, и между сезонами всегда будут перерывы. Они помогают мне возвращаться в реальность сериала, вступать в следующий сезон с сознанием, что в моей жизни прошло почти столько же времени, сколько в жизни героев.

Скотт Тобиас. Вы являетесь автором «Безумцев», но утверждаете, что не контролируете каждый шаг вашей команды. Как вы выстраиваете съемочный процесс?

Мэтью Уэйнер. Люди, которые на меня работают, посмеялись бы над таким вопросом.

Скотт Тобиас. Скажем, как вы участвуете в создании тех серий, где в титрах не значитесь как автор сценария?

Мэтью Уэйнер. Я контролирую каждое слово, произносимое с экрана. Нет ни одного эпизода, в съемках которого я бы не участвовал. Сценарий создается в несколько этапов, и я всегда помогаю авторам доработать его, что-то подсказываю, мы обсуждаем детали. Я всегда активно участвую в написании диалогов. То же и с кастингом — я сам слежу за отбором актеров для каждой роли. Даже если им нужно будет произнести всего одно слово, я приду на пробу. Контролирую работу с реквизитом, многие элементы которого уже прописаны в сценарии, и с костюмами: каждый из них мне показывают, прежде чем утвердить для съемок. Что-то прописываю заранее, но бывают моменты, когда ко мне подходит художник по костюмам Джейни Брайант и предлагает что-то новое. И если это не кажется мне уж совсем нелепым, я соглашаюсь. Так что я участвую абсолютно во всем. Как правило, в сценарии прописаны практически все детали: что люди пьют, где и на чем сидят, как одеты и прочее. Я также много работаю с режиссерами. Мы устраиваем предварительные встречи, на которых я разъясняю им сценарий — каждую страницу, каждое слово и часто даже изображаю, как это должно выглядеть, что, конечно, многих смущает. У меня, например, отлично выходит роль Джоан. Я присутствую на многих репетициях на площадке вместе со сценаристом. И, конечно, занимаюсь и дальнейшей обработкой отснятого материала — монтажом, микшированием звука, синхронизацией цвета. Всего получается около девяти должностей.

Скотт Тобиас. Будете ли вы сами снимать эпизоды второго сезона?

Мэтью Уэйнер. Из-за плотного рабочего графика мне удастся снять только финальный эпизод. Я планировал сделать больше в этом году, мне очень понравился творческий процесс, и результат меня порадовал. Но в этом сезоне получится снять только финал.

Скотт Тобиас. Вы говорили, что хотели бы продлить действие сериала до 1970-х годов. Изменятся ли впоследствии общая стилистика и тональность сериала? Станут ли герои отращивать баки и носить френчи?

Мэтью Уэйнер. Если вы изучите тот период, то увидите, что My Way Синатры все еще была в десятке самых популярных песен. И больше половины жителей страны не носили френчи и баки. А если посмотрите любительские фильмы 70-х, поймете, что далеко не все одевались по моде. Хотя, конечно, глобальные изменения в обществе нельзя отрицать.

Когда я начинал снимать «Безумцев», не мог представить, что будет дальше, не знал, смогу ли снять следующий эпизод. Но я был увлечен проектом, мною владели два желания: удовлетворить свой интерес, понять, как история может влиять на жизнь людей, и проанализировать конкретный исторический период, его восприятие людьми моего поколения.

1960-е — это в своем роде золотой век. Когда я рос, об этом времени много говорили. Я представитель «поколения Х», и тени 60-х постоянно преследовали меня. Но на самом деле жизнь людей одинакова во все времена. То есть сейчас у нас президент афроамериканец, история, конечно, внесла свои поправки, и вообще, в Америке произошла масса удивительных событий. Но дети рождаются точно так же, как и сто лет назад. Понимаете, о чем я? Люди женятся, разводятся. Есть то, что никогда не меняется.

Мне с самого начала было интересно показать, как люди переживают тяжелые потрясения и любые исторические изменения в целом, как одни события влияют на жизнь, а другие проходят незамеченными. Я старался не просто воспроизвести то время, представить его в традиционном виде, не просто рассказать историю, а пережить все заново, создать эффект возвращенной реальности.

Меня очень интересовало поколение людей, которые в конце 60-х были уже взрослыми, таких, как Дон Дрейпер. Питу столько же, сколько моему отцу сейчас. Мне сорок четыре. Я полжизни провел, глядя в телевизор, а пятидесятилетние люди в то время уже были ветеранами второй мировой или войны в Корее, двадцати- и тридцатилетние воевали во Вьетнаме. Сорок лет пролетели, а мы так и не успели до конца осмыслить наше прошлое.

Скотт Тобиас. Поговорим немного о героях сериала. Что, по-вашему, делает Дона Дрейпера хорошим рекламистом? Есть ли в его личной истории, его прошлом, его характере что-то, благодаря чему на этой должности он — на своем месте?

Мэтью Уэйнер. Думаю, дело в его нерешительной, сомневающейся натуре. Он — обычный человек, как все остальные. У него не снобистский подход к рекламе. Дон не просто анализирует данные маркетологов, чтобы ловко продать товар. Важно то, что он невероятно хорошо умеет слушать. Он умеет растворяться в других, входить в чужие жизни и незаметно ускользать. Мы видим это уже в первой сцене пилотного эпизода, когда в ресторане он разговаривает с помощником официанта о курении. Он действительно слушает людей и знает, о чем их спросить. Он начинает говорить о желаниях, внутренней мотивации, психологии курения. У него тонкий подход к рекламе, а главная цель — вызвать у человека некое чувство, которое будет ассоциироваться с определенным продуктом. Стандартный подход, при котором идут от обратного — придумывают броский слоган или шутку и пытаются поймать покупателя на эту удочку, — не для Дона. Вот поэтому он и хороший рекламист. И, думаю, пытается научить этому других. Писать слоганы — одно дело, но главная идея продажи товара клиенту — в другом. Она заключена в личностном подходе. Нужно заинтересовать человека продуктом. Таким образом можно добиться успеха, не читая многотомные исследования потребительской аудитории и не придумывая шутки и песенки. И при этом Дрейпер, что называется, законченный рекламист. Он говорит, что никогда не стоит использовать негативную мотивацию из серии «Вы скоро умрете», не надо пугать смертью, как это в свое время сделала марка Marlboro в своей рекламной кампании. Он говорит, что хочет предложить людям нечто большее. Они должны захотеть покупать товары, которые помогут им стать лучше или позволят стать теми, кем они хотят. С таким отношением шанс продать товар гораздо выше. Особенно если реклама правдива, если в ее основе — некое качество, которым действительно обладает продукт. Хотя, по правде говоря, реклама мне не так уж интересна.

Скотт Тобиас. Тогда почему она стала сквозной темой сериала?

Мэтью Уэйнер. Это хороший способ рассказать историю. Реклама — огромная часть культуры, жизни общества. Она отражает наше самоощущение, интересы, наши стремления и идеалы. И, кроме того, в те годы работа в сфере рекламы была невероятно увлекательной. Если бы я делал сериал о телевизионном бизнесе, вы бы, наверное, спросили, в чем секрет успешного телешоу? Я не знаю никаких секретов. Самое главное — люди, которые работают в этой сфере, и то, что они получают от своей работы. И, не правда ли, есть ирония в том, что сам человек живет паршиво, а другим продает ключ к совершенству?

Скотт Тобиас. В сериале прослеживается идея о том, что если ты работаешь в рекламном агентстве на Мэдисон-авеню, то обладаешь особым статусом. Сотрудникам полагается всегда быть «на высоте», что бы под этим ни подразумевалось.

Мэтью Уэйнер. Они не на высоте, но только потому, что эта высота постоянно меняется. Не стоит забывать об этом. Бизнес на Мэдисон-авеню устроен так же, как любой другой: всем управляют несколько лидеров. Но вскоре приходят новые, более сильные и агрессивные, буквально «проглатывают» их, а вскоре сами начинают им подражать.

Скотт Тобиас. Трудно ли создавать персонажи, которые большую часть времени вынуждены поддерживать определенный социальный имидж, статус?

Мэтью Уэйнер. Нет. У нас ведь есть возможность заглянуть в их личную жизнь, и мы знаем, какие они на самом деле. Мы скрываем их сущность не от зрителей, а от других персонажей. Такова жизнь, мы все вынуждены что-то скрывать. В героях сериала я узнаю реальных людей. Причем женские персонажи я создаю точно так же, как мужские. Все они в той или иной степени отражают мою личность.

www.avclub.com

www.ifmagazine.com

Перевод с английского Елены Паисовой

Давным-давно, в 70-х и 80-х годах, американские сериалы были сентиментальными эпопеями о семейных перипетиях между прекрасными блондинами и великолепными брюнетами. «Даллас», «Династия», а затем и более демократичная «Санта-Барбара» казались законными наследниками традиции исландских саг и других североевропейских эпосов.

Подробнее...

Трудно преувеличить переполох, который произвело появление с разницей в три года (2006–2009) фильмов режиссера Ларри Чарлза с английским комиком, телеведущим и, что называется, артистом оригинального жанра Сашей Бароном Коэном в главных ролях. Выходя на экраны — всякий раз через пень колоду, — каждый из них вызывал в мировом культурном поле что-то вроде взрыва, волны от которого распространялись на много месяцев после премьер.

Подробнее...

Без малого тридцать лет британский актер Хью Лори играл все на свете и больше всего смешных чудаков, никогда не занимая первых мест в рейтингах и не считаясь премьером. А потом судьба сделала роскошный жест и преподнесла ему главную роль в сериале «Доктор Хаус», принесшую актеру мировую известность. За эту работу, восхитившую поклонников «мыльных опер», не стыдно и перед более компетентным зрителем: Лори проникновенно сыграл мизантропа и гения медицины, втиснув сложного человека в простой формат.

Хауса, увечного эскулапа среднего возраста, теперь называют секс-символом. Лори, благо воспитание позволяет, предпочитает перевести дурной физиологизм в более культурное русло. Обладатель «байронического шарма» — предлагает он. То есть одинокий, физически ущербный, несчастливый человек, терзаемый собственными демонами.

Как бы то ни было, термины масскульта Хаусу действительно не идут. Он тоньше, сложнее, интереснее. Британская душа с головы до пят, хоть многие и считают создателя Хауса американцем. Весь состоит из подтекстов. Привлекает той особой английской сдержанностью, за которой, невидимая, пылает душевная жизнь, распространяя тепло, распаляя воображение... Что ж там, за этим мундиром?

Ах этот дом, ах этот сад...

Сдержанность поверх сложной организации личности — своего рода национальный бренд, но первоначально она была чертой определенного социального слоя. Это аристократ, строитель империи, долгое время остававшийся ведущим социальным типом, ориентиром для всех слоев населения. С тех пор как этот класс сошел с исторической арены, мировоззрение «настоящего джентльмена» распадается, интригуя общество вопросом: что ж теперь там, за этим мундиром? Что ж эти принципы, традиции, установки — мимикрируют, ассимилируются, распадаются острыми осколками, задевая за живое?

Лори, во всяком случае, попал под этот камнепад, и осколки, обсыпаясь, прошлись по его судьбе — актерской, личной. И дело даже не в том, что традиции, манеры и приличия — это почва, на которой он вырос; связи с определенной культурой много тоньше. В силу многих обстоятельств он оказался открыт ей. И в силу семейной традиции, в числе прочего.

Джеймс Хью Кэлам Лори родился и вырос в Оксфорде, в традиционной шотландской пресвитерианской семье. Его родители не были религиозны, однако, сколько можно судить, в семье строго придерживались протестантской этики. Лори вспоминает, что превыше всего ценилась личная скромность, стремление к успеху, комфорту, счастью, богатству не поощрялось. Это, может быть, частности, кальвинистская доктрина, однако, была усвоена целиком, как это, в общем, свойственно охочим до разных теорий рафинированным слоям общества. А она вся построена на ощущении мизерабельности земной жизни: человек предназначен для того, чтобы трудиться без устали, принимать нищету как должное и потом кануть навсегда в глубинах ада. Отсюда проистекает его печальный взгляд на жизнь, неумение наслаждаться сегодняшним днем. «Я часто вспоминаю сцену из фильма Вуди Аллена, — говорит актер. — Его герой из окна поезда смотрит в окно проходящего мимо состава. Люди там смеются, пьют шампанское, кто-то играет на тромбоне. Но Вуди в другом вагоне...» Какой бы стороной ни открывался Лори, повсюду вбиты колья кальвинистского воспитания: тут и комплекс вины, связанный с любыми земными радостями, и страх перед удачей и вообще положительным ходом вещей, и настроенность на несчастье. «Если у меня не застрял камень в ботинке, то я его туда положу. Возможно, в моем понимании счастье — это не быть счастливым. Это моя зона комфорта».

Флагманом нравственности в их семье была мать, платившая за свою неколебимую принципиальность многочисленными неврозами. Она умерла, будучи в ссоре со своим взрослым сыном, гневаясь на него из-за недостаточной твердости характера, неумения выбирать подружек и из-за еще каких-то прегрешений. Отец был совсем другим человеком, более широких взглядов, с интересной судьбой, истинно джентльменским характером — приятным в салонном общении и мужественным на поле битвы. Выпускник Кембриджа и отличный спортсмен (он занимался академической греблей), во время войны он служил в Судане, а затем выиграл первые послевоенные Олимпийские игры. Почти полвека он был врачом общей практики в Оксфордшире, всегда внимательным к пациентам, добрым и многознающим. «Нежнейшая душа», «чрезвычайно („патологически“ — если цитировать точно) деликатный», очень здравомыслящий — так вспоминает о нем Лори.

Возможно, он не мастер объясняться в любви своим родителям, но штрихи отцовской судьбы пунктиром проходят по его собственной жизни. Хью успешно занимался греблей, став в 1977 году чемпионом Великобритании среди юниоров (его спортивную карьеру прервала в восемнадцатилетнем возрасте жестокая простуда). Память о спортивных победах, как ни удивительно, сильна в нем. Лори редко публично вспоминает о спорте, но когда он это делает, то преображается, в нем заметны дух бойца и воля победителя, казалось бы, ему не свойственные. «Получаешь удивительное, ни с чем не сравнимое удовлетворение, побеждая других, — говорит он. — Если однажды выиграл большую гонку, это остается с тобой на всю жизнь».

Мистера Рэналда Лори называли также «последним представителем эпохи дилетантизма», и, вероятно, широкие интересы и многие знания определяли его натуру. В каком-то смысле актерство — это и есть способ следовать этой философии, способ быть кем-то другим. Кроме того, в поле зрения младшего Лори — широкий круг гуманитарных занятий: он прекрасный пианист (это зрители могли оценить, в фильмах он часто музицирует), мастер музыкальной пародии, режиссер, сценарист, успешный беллетрист. Эрудицию не упоминаем, как само собой разумеющееся. От этих привычек веет старым аристократизмом, но и протестантским самоограничением, провоцирующим постоянный, бессмысленный дискомфорт: его всеядность в профессии носит болезненный, нервический характер. Начав одно дело, он уже мечтает о другом. «Я даже не могу сказать, что я люблю играть. И какая-то часть меня все еще ищет, чем бы заняться вместо этого».

В этом английском пейзаже есть нечто чеховское, что-то от стиля жизни на изломе эпох: культурные излишества, этические беспокойства, прихотливость характеров, странная неприкаянность... Как будто не шумит на дворе прагматичный ХХ век, в ногу с которым чеховские герои не поспели.

Огни рампы

Еще одно преимущество джентльмена — образование, его и удача, и участь. У Лори оно самое лучшее. Сначала он учился в начальной школе Dragon School, отделка характера продолжилась в Итоне. В его детстве-юности были и ботинки на немыслимой платформе, сигареты и прочие подростковые акции самоопределения. Но, учитывая возможности элитного школьного обучения в Британии, остается лишь вспомнить Ивлина Во, один из героев которого, оказавшись в тюрьме, на вопрос: «Бывали ли вы раньше в исправительных учреждениях?», немедленно помянул Итон.

Затем был Кембридж, из которого, однако, он вышел уже готовым артистом. Став студентом, Хью много времени отдавал занятиям (или развлечениям) в университетском театре, знаменитом комик-ревю Footlights («Огни рампы»). Лори этих лет хорошо помнит коллега по театру Эмма Томпсон. Она уверяет, что почувствовала в этом громадном (почти два метра ростом) спортивном юноше одаренного человека тотчас же: «Я ткнула подругу в бок и сказала: «Звезда, звезда, звезда...» Кстати, свою долю аплодисментов, на которые не были щедры в семье, Лори срывал и в Dragon School, и в Итоне, завоевывая призы местного значения.

Наиболее удачные скетчи Footlights ежегодно показывали по телевидению. Впервые появившись на экране в 1982 году, Лори оказался безвозвратно втянут в артистическую жизнь. Его партнером в студенческом театре чаще всего был Стивен Фрай, с которым впоследствии они долгое время составляли очень удачную комическую пару.

Убежище джентльмена

Почти двадцать лет Лори без устали развлекал публику своими комическими воплощениями и ассоциировался исключительно со своими смешными героями.

Восемь лет (1987–1995) по телевидению шло «Шоу Фрая и Лори». Вместе они придумали и сыграли десятки и сотни пародий на телепередачи, фильмы, телеведущих, музыкальных идолов, политиков и обывателей. Любимый образ и конек Лори — абсолютный, законченный, неподражаемый в своем простодушии тупица. Вот типичная шутка (диалог начинает Фрай): «Знаешь, что я хочу сказать?» — «А ты мне это уже говорил?» — «Нет!» — «Тогда откуда мне знать?»

В 1986—1989 годах Лори, как бы продолжая парад париков, костюмов, одежд и немыслимых рож, знакомых по «Шоу...», сыграл несколько ролей в популярном историческом ситкоме «Черная гадюка». Самый красочный персонаж — розовощекий принц Джордж, господин гиперактивный, в высшей степени воспитанный и дружелюбный. Как только запас слов и выражений у него заканчивается, он переходит на кудахтанье, не в силах прекратить светскую беседу. Этот потомственный аристократ предварил появление другой особы голубых кровей — несравненного Берти Вустера.

В 1990 году вышли первые серии «Дживса и Вустера» (всего их 23), телеэкранизации произведений Вудхауза о слуге и его господине. Берти Вустер в исполнении Лори обладал блестящим, истинно аристократическим даром попадать впросак. Дживс (Стивен Фрай) был неподражаемо рассудителен. Прекрасный антураж составляли роскошный, прихотливый быт начала прошлого века и легкомысленный рэгтайм (в исполнении того же Лори), предвестник новой эпохи.

Несмотря на комическую окраску образа, Берти Вустер — один из ключевых персонажей в печальной истории прощания с настоящим английским джентльменом. Последние дни сословия приходятся на начало XX века, времена Эдуарда VIII, соответствующие нашему Серебряному веку. Вудхауз был современником событий, чувствовал атмосферу распада, ухватил и литературно обработал какие-то внешние его черты. Кодекс чести английского джентльмена он изображал как набор пустых правил, красноречиво свидетельствующих о редкостной неприспособленности аристократической элиты к реальной жизни. Таков стереотип восприятия джентльмена-эдвардианца, главной чертой которого считается бессмысленное прекраснодушие. Вудхауз смотрел на него с иронией, но это не единственно возможная точка зрения. И в литературе, и на экране (не только британском) появлялись на протяжении про-шлого столетия герои, «офицеры и джентльмены», которые вели себя абсурдно, но были персонажами драматическими и даже трагическими. Их старомодные принципы вызывали симпатию, печаль по уходящей натуре (пример — «Жизнь и смерть полковника Блимпа» Майкла Пауэлла или «Мост через реку Квай» Дэвида Лина). В 90-е годы в тех последних аристократах замечали в лучшем случае «благословенное неведение». Лори, настроившись на нужную волну, разразился приступом экзальтированной инфантильности, создав законченную, совершенную и добрую пародию на джентльмена эдвардианской эпохи. И джентльмена вообще. Сериал стал культовым, а роль Берти — одним из пиков актерской карьеры Лори.

Любопытно, что актер объясняет логику появления своих смешных героев прямо-таки с эдвардианской невинностью (или искушенностью в манерах?). «Я всегда чувствовал свою близость к тупости, — говорит актер. — Мне кажется, что тупых людей играть легко. Возможно, просто потому, что я всегда чувствовал себя тупым человеком, которого мир сбил с толку. Мне кажется, мир непонятен, бессмыслен. Мое самое обычное, доминирующее над всеми состояние — состояние озадаченности, вот откуда происходят персонажи такого характера». Его преданность комедии «проистекает также из желания не появляться на экране угрожающим людям». Как тут не вспомнить и Берти Вустера, чьи знания, понятия о мире и модель поведения были бесполезны в окружающей действительности. Как не вспомнить и вообще образ джентльмена-эдвардианца, так бессмысленно доброжелательного, так трогательно прекраснодушного. О том, какими движениями души все это оплачено, остается лишь догадываться. Создавая своих милых идиотов, Лори был лишь изысканно деликатен: все сложности, все тонкости ушли даже не в подтекст, а ухнули в никуда, оставив на поверхности шлейф чистой радости.

Хотя Лори получил известность в первую очередь как комический актер, однако играл и другие, главным образом второстепенные и эпизодические, роли. Наиболее значительные — добрый и наивный отец семейства в голливудских картинах «Стюарт Литтл» и «101 далматинец», остальное — эпизоды, вроде небольшой роли королевского советника в картине «Человек в железной маске». Его голосом часто говорят персонажи мультфильмов.

Иногда у его экранных героев мелькало выражение лица, интонация или мудрое лукавство чуткого, умного, сложно организованного человека. В фильме «Разум и чувства» (1995) Ана Ли он сыграл роль третьего ряда, мистера Палмера, невозмутимого джентльмена, который занимается истинно джентльменским занятием: вращается в обществе других джентльменов. В остальное время он изучает прессу и отпускает ироничные реплики по поводу своей жены-толстушки. В какой-то момент семейство Палмеров должно срочно эвакуироваться из имения, где опасно заболела одна из сестер Дэшвуд (это главные героини). Элинор (Эмма Томпсон), старшей из них, предстоит пережить очень тяжелые часы с больной, быть может, умирающей сестрой. Прощаясь с Элинор, мистер Палмер с большой искренностью предлагает помощь — и в этот момент, как солнышко из-за туч, на свет выбирается другой Лори. В его взгляде читаются мягкость и мудрость человека, для которого все рамки приличия — лишь шелуха, наросшая на вечном человеческом. «Звезда, звезда, звезда»...

Известный сценарист Бен Элтон, пользуясь правами старого друга, так выразился о его амплуа и его индивидуальности: "Он играл всех этих "да-поможет-нам-бог"-персонажей просто потому, что он блестящий комедийный актер. Но я открою вам один секрет, который знают все его друзья: Хью в жизни привлекателен, сексуален и очень умен. И, я думаю, он мог бы быть прекрасным лирическим героем«.

Без маски

Именно Элтон первым решил освободить его от комических масок. Он предложил Лори сыграть главную роль в своем режиссерском дебюте «Все возможно, детка!» (2000). Сценарий был для Элтона автобиографическим — о попытках семейной пары завести ребенка. Согласно сюжету, сценарист Сэм Белл (Лори) испытывает творческий кризис и в поисках новой темы обращается к проблемам собственной семейной жизни, а поскольку ее наполняют визиты к гинекологу, медицинские процедуры и нетривиальные занятия сексом, в сценарий перебираются забавные детали и пласт жизни, обычно в драматургии не рассматриваемый. Опус находят очень оригинальным и, еще не готовым до конца, запускают в производство. Дальше — больше. В поиске психологической правды Белл заглядывает в дневник своей жены, испытывая и угрызения совести, и муки ревности, и творческий подъем. Белл интенсивно работает, стараясь не думать о том, что за такую бесцеремонность по отношению к близкому человеку придется платить. В целом картина была вариацией на тему сосуществования близких людей, историей испытания, понимания, обретения. Или потери... Лори в роли Сэма Белла — лондонский интеллигент, мягкий, умный, любящий. У него по-прежнему негероическая внешность, легкий «вустерианский» акцент, а его лирическое настроение легче всего раскрывается в «фортепианных» эпизодах. Но Элтон просто сосредоточился на том Лори, которого он знает и любит и для которого «нежнейшая душа» — самые подходящие слова. Трогательная человеческая натура, слегка освобожденная от наслоений, робко показалась. Наградой были зрительское внимание и... статус секс-символа.

Вслед за тем появилось несколько романтических комедий с Хью Лори в главных ролях, но выглядел он в них не слишком убедительно (типичный пример — «Девушка из Рио», 2001), успеха они не принесли. В итоге его «комфортным» героем после «Все возможно, детка!» стал современный, слегка простодушный и немного нелепый англичанин — такой, как в сериале «Сорокалетние» (2003, часть телешоу он сам и поставил). Его по-прежнему охотно приглашали на небольшие роли и эпизоды.

Главный герой

Лори часто спрашивают, как сложилась бы его судьба, не случись в ней Хауса. «Что ж, думаю, я играл бы соседа, или доброго дядюшку, или мистера Смитера, учителя географии, но, конечно, не главного героя». Но Дэвид Шор, автор идеи и сценарист, к счастью, выбрал Лори. Как это часто бывает, важное событие случилось буднично: во время съемок в Африке Лори записал очередную пробу на роль некоего доктора Хауса, аккомпанируя, как он думал, главному герою, «молодому человеку приятной наружности» (доктору Уилсону). Позже выяснилось, что ему предлагают больше, чем пару эпизодов.

Идея Шора отличается известной смелостью. Он сделал ставку на антигероя, воплощающего все то, к чему привыкли зрители, но с приставкой «не» — он немолодой, некрасивый, недобрый, негуманный и прочее, и прочее. И даже неколлективный в том смысле, что, в отличие от в основном молодых и привлекательных героев «Остаться в живых», где дивиденды ожидались от их суммарного обаяния, этот был представлен отдельно: на него направлено все внимание, ему подчинено действие, остальные же персонажи составляют «группу поддержки». Хаус, по словам Шора, еще и дань уважения одному известному англичанину — Шерлоку Холмсу. По версии Шора, этот господин был холоден по отношению к людям, ему было знакомо лишь одно волнение — нетерпение ученого, который решает сложную задачу. К тому же баловался морфином и был большой чудак. Этот рисунок роли в общих чертах сохранился.

Первые серии «Хауса» вышли в 2004 году. Все поняли, что это успех, примерно через год. Через два Лори «обрел узнаваемость Опры Уинфри», сравнимые с ней гонорары, два «Золотых глобуса» и телохранителя. Несмотря на безупречный американский английский, он вел себя как образцовый англичанин — как будто случайно забрел не туда. Когда все уже давно сняли апартаменты, он все еще жил в отеле и даже не распаковал чемоданы, ожидая, что успех упорхнет так же неожиданно, как явился. В прошлом году он купил дом, перевез семью и теперь морально готов к катастрофе.

Хаус, тем не менее, по-прежнему находится на пике популярности. Все так же хамит пациентам, издевается над коллегами и в последний момент спасает жизнь самым безнадежным больным.

Создатели сериала было подумали, не смягчить ли такого неудобного героя, но мрачный доктор всем, и им тоже, нравится таким, какой он есть. Потому что, конечно, он перестал быть холодным циником, как только Лори облачился в его костюм. Не важно, каким герой был задуман, — подтекст сильнее. Он сложен, глубок, полон нюансов и, действительно, не лишен национальных особенностей. Если заглянуть туда, то можно почувствовать, какими острыми осколками распадаются остатки старой культуры. Там водятся изысканные демоны и люди страдают оттого, что им неудобно быть счастливыми, стыдно быть богатыми и неловко заглядывать в душу другого (даже актерской профессии ради). Можно найти и множество других занятных, «чисто английских» вещей. Но доминанта в роскошном хаусовском подтексте другая. Дело не в том, что образ вместил все печали актера (хотя и это есть, и исполнено большого обаяния). Он раскрыл его натуру, дар особой человечности, который стремился предъявить зрителю Элтон, предложив ему сценарий «Все возможно, детка!». Этот дар оформился с возрастом, приобрел четкие контуры. И все же оставался очень трудным для выражения. Естественный для него путь — не покорять открыто, а проявляться подспудно, преодолевая немыслимые преграды. Чтобы быть добрым, сильным, гуманным, понимающим, Лори надо не быть таким. Это его зона творческого комфорта. Условие его свободы. У него порой так прорастает лирическая интонация сквозь иронию музыкальной пародии, меняя смысл происходящего. И шаблон энигматичного, холодного персонажа с отрицательным обаянием нашелся пандан творческому дару, предложил замечательно извилистые пути, создал нужное давление, освободил огромную силу. Потому что Хаус — это именно огромная, заложенная в каждой клетке немаленького тела положительно заряженная сила. Она пробивается сквозь цинизм, равнодушие, естественнонаучную одержимость и ужасные манеры доктора. И подкупает самых разных зрителей.

Мейнстрим — торжествующая сиюминутная норма, золотая середина, сочная сердцевина искусства, иными словами, мода, за которой все следят, не обязательно с вожделением, но с интересом.

Мейнстриму, как воздух легким, необходим средний класс — тогда касса дышит.

Подробнее...

«Симпсоны» (The Simpsons)

Автор идеи Мэтт Гроунинг

20th Century Fox Television/ Gracie Films / Film Roman Productions

США

1987–2010

Можете подергать меня за бороду — говорят, это приносит счастье.

Мэтт Гроунинг в «Симпсонах»

В декабре прошлого года «Симпсоны», празднуя рекорд долгожительства сериала в прайм-тайме, отмечали двадцатилетие существования в телеэфире. В числе прочих поздравлений в их адрес был получен один совершенно неожиданный знак внимания в виде хвалебной статьи в официальном органе Римской католической церкви газете L’Osservatore Romano, где, в частности, было отмечено, что, не будь этого сериала, «многие люди сегодня разучились бы смеяться». Успех сериала автор статьи объяснил «реалистичным и умным сценарием» и поблагодарил создателей за изображение того, как глава семьи Гомер все двадцать лет борется с собственной верой: «Как бы то ни было, Гомер видит в Боге последнее прибежище, хотя зачастую поминает его имя неподобающим образом. Но это невеликий грех, главное, что они оба хорошо знают о существовании друг друга». И это сказано про Гомера, признавшего, что с Иисусом у него отношения не складываются, про Гомера, обронившего: «Разбирая счета за дом, я случайно обнаружил, что Бога нет!», про Гомера, дочь которого, разочаровавшись в христианстве, обратилась в буддизм, а сын обещал поверить в Бога, если его заберут из военной школы, и озорничает в образе младенца Христа, превращая вино в руках плотника Иосифа — Гомера в воду.

Так что не надо высокомерно смотреть на «Симпсонов» просто как на забавную комедию, подсмеивающуюся над средним американцем, этим хранителем цивилизационных кодов. Это история с героями, которым их создатель, умнейший Мэтт Гроунинг не зря, наверное, дал имена своих родителей и ближайших родственников; история Гомера Симпсона, которого в 2005 году журнал Men’s Health признал философом десятилетия. (А философия Лизы Симпсон легла в основу курса для юных христиан.)

Депутаты нашей Госдумы до объективности и вкуса Ватикана не поднялись. С их подачи три года длился процесс по иску одного адвоката к компании Рен ТВ с требованием запретить показ «Симпсонов» за пропаганду «жестокости, насилия и гомосексуализма». А в 2008 году представители некоторых религиозных организаций России потребовали лишить лицензии на телевещание канал «2×2», принявший эстафету «Симпсонов». К счастью, не только широкие народные массы поднялись на защиту сериала; руководитель службы коммуникации Отдела внешних церковных связей Московского патриархата священник Михаил Прокопенко заявил: «Я бы не сказал, что абсолютно все мультфильмы, которые идут на телеканале „2×2“, являются безнравственными... Там есть мультфильмы, которые можно назвать даже христианскими, пропагандирующими семейные ценности, — тот же мультсериал „Симпсоны“, который я, например, очень люблю».

В самом деле, трудно найти другой пример такой накрепко сцементированной семьи, кодекс которой представляет собой полный набор семейных ценностей в широком разбросе откристаллизованных моделей, вряд ли характерных для одних только средних американцев. Эти ценности легко приобретаются и легко утрачиваются в зависимости от ситуации: Гомер пытается устроить свадьбу индийца Апу в духе национальных традиций, а Лиза, начав изучать итальянский с помощью Милхауса, освоив язык, гоняется за ним с проклятьями, как темпераментная итальянка.

Быт Симпсонов — непрекращающийся ряд скандальных происшествий с последующим восстановлением относительного порядка. Нарушителями спокойствия обычно выступают ленивый и безответственный обжора Гомер и срисованный с комикса про Дениса-Угрозу десятилетний Барт. Поставленный следить за безопасностью атомной станции Гомер, как типичный представитель среднетрудящегося американца, — пример вопиющей дисфукциональности идущей в распыл экономики. На вопрос же его жены Мардж, почему он никогда не доводит до конца ни одно дело, «лучший философ десятилетия», расплевавшись с протестантской этикой, хладнокровно отвечает: «Зачем? Все равно умрем». Что касается его отпрыска, то даже благовидные побуждения со стороны Барта создают ситуации, грозящие опасным исходом. Вот, к примеру, он решил попробовать себя в качестве автора комиксов и по обыкновению не пощадил родного отца, создав жутковатый образ монстра «Папа зол», устраивая папеньке смертельно опасные ловушки и делая его посмешищем Спрингфилда.

Охранительный (Мардж), разумный (Лиза) и умиротворяющий (Мэгги) пафос обеспечивает женская часть семейства. Такой расклад обрисовался двадцать лет назад, на волне феминизма; в одном из эпизодов на площади Спрингфилда собираются все родственники Симпсонов, и оказывается, что самая удачная карьера, которую удалось сделать родичу Гомера, — халявщик, без приглашения гуляющий по презентациям, зато родственницы Мардж — все как на подбор адвокаты, психоаналитики, врачи и ученые. В отличие от мужа, у которого руки-крюки, Мардж легко овладевает разными профессиями, в том числе сугубо мужскими, вроде плотницкого дела, но закосневшие в предрассудках жители города не желают поручать ей свои заказы, и Мардж приходится прятаться за спиной Гомера. Однако феминистский пафос не засел занозой в головах сценаристов и не превратился в демонстрацию женского гендерного превосходства. С годами выяснилось, что благочестивая Мардж все же не святая — в одном из эпизодов она чуть не спилась, а ее добродетельная и предельно честная дочь Лиза способна по-черному позавидовать нечаянному успеху брата на музыкальном поприще, а однажды пошла на обман, чтобы завоевать грант для своей школы — правда, обе вовремя спохватываются и благополучно исправляются.

Для Гомера не проблема заснуть на рабочем месте, где он следит за состоянием безопасности АЭС, после чего спешит в бар наливаться пивом Duff; он не прочь стянуть что-нибудь у соседа Неда Фландерса, тащит что плохо лежит с работы и не гнушается пивной кружкой из бара; он то и дело хватает за горло Барта, со зверским выражением лица принимаясь его душить, а если признается ему в любви, тут же добавляет: «Будь ты проклят!» Но когда святой Петр отправляет его от своих врат вниз на Землю, чтобы составить список добрых дел, бросается сынку на помощь, увидев, как его тузит старшеклассник. Вообще, Гомер делает добрые дела только по недоразумению — например, подхватив орущего младенца из летящей по лестнице коляски1 (младенец раздражает его своим криком). Но как раз в этом и состоит его неприметная «христианская добродетель» — Гомер совершает добро, не подозревая о том, как он сам в эти минуты богоугоден.

Каким бы ни видела Гомера христианская церковь, его все же нельзя воспринимать как эдакого латентного фундаменталиста: подворовывая у ближнего своего, Неда, он слишком явно издевается над заповедью «не укради». А когда в доме прорвало трубу, Гомер решил поселиться с семьей и собакой в церкви, устроив двухдневное новоселье, во время чего, по словам добропорядочного прихожанина Неда, они «нарушили все заповеди».

Создатели «Симпсонов» декларативно оперируют шаблонами ситкома (инфантильный, неудачливый глава семейства, не в меру деятельная мамаша-наседка, дети — один хулиганистый, зато другая умница), но исполняют на территории масскульта явно подрывную роль. Достаточно вспомнить, как Лиза обнаруживает, что легендарный основатель города Джебидайя Спрингфилд был на самом деле не героем, а пиратом, покушавшимся на жизнь Джорджа Вашингтона. Сериал изначально и последовательно делается с леволиберальных позиций, предполагающих критический пересмотр устоявшихся представлений о национальном характере и базовых ценностях, — восьмилетняя прогрессистка Лиза, к примеру, ратует за легализацию однополых браков. Правда, здравый смысл подсказывает, что упертая радикальная ревизия и политкорректность без берегов рано или поздно неминуемо доведут до абсурда. В одном из эпизодов Барт заглядывает в будущее, где его встречают выходящие из косметических салонов дамочки с пушистыми хвостами и плакаты: «Голосуй за обезьяну — не пожалеешь!»

Так или иначе первой мишенью стала протестантская этика как основа и двигатель капитализма, выдвинувшая на первый план такие добродетели, как труд и прагматичная мобильность. Ни то, ни другое ни в коей мере не характерно для Гомера Симпсона. Хотя возможно, что известная деградация Гомера связана с годами стабильности и инерционного паразитирования; с началом кризиса не только в его характере, но и в раскладе семейных ролей произошли внезапные перемены. В восемнадцатом сезоне Барт по рекомендации психоаналитика стал играть на ударных и обнаружил незаурядное дарование. Но вот он сломал руку, и, чтобы ее как следует вылечить, нужны семьдесят восемь тысяч долларов. «Легенды джаза» устраивают в его пользу благотворительный концерт, но деньги Барт отдает на приют для животных имени Лизы Симпсон, которая лечит зависть к успеху брата тем, что подбирает брошенных зверей. Гомер, разгневанный наглостью отвязного шпаненка, который выкрал у Лизы игрушечную кухню, взял его за грудки и оттащил в участок. Потом он стал свидетелем грабежа в лавке индийца Апу и, преодолев природную трусость, обдал налетчика какой-то ядовитой гадостью.

Гомер вошел в азарт гражданского поведения — защиты горожан, вконец раздухарился и решил основать охранное агентство «Спрингщит», чтобы рационально «совместить защиту людей с желанием над ними поиздеваться». Дальше по сценарию, пародийно используя трафаретный образ италоамериканца-гангстера (в данном случае пошел в ход антропоморфизм Джо Мантеньи как героя «Крестного отца-3»; он уже в пятый раз присоединился к «Симпсонам» в образе Толстого Тони) и открыто наплевав на политкорректность, авторы натравливают на Гомера банду итальянцев головорезов. Тот собирает «пресс-конференцию» в церкви, ища защиты у земляков, но добрые прихожане честно расписываются в собственной трусости, и в итоге несчастный Гомер выходит во двор под наведенные на него дула револьверов. Естественно, в последний момент приходит спасение: невидимый снайпер положил всю превосходящую силу противника. Но кто же спаситель? На сцену является шериф, но оказывается, что у него отняли и револьвер, и значок, и он тут ни при чем. А стреляла из окна своей спальни не вынимающая из ротика соску крошка Мэгги, младшая дочь Симпсонов.

Традиционная для классического (эпохи Джона Уэйна) и посткласического (эпохи Клинта Иствуда) опорная для американского кино схема с героем-одиночкой, ведущим единоличный бой с преступностью, проверена опытом и признана несостоятельной (мене, мене, текел). Но семейные ценности действительно торжествуют. В эпизоде, когда Барт наелся ядовитой рыбы фугу и врач определил ему жить только сутки, он составил список последних дел, куда включил три важнейших пункта: снять Мардж на видео, поговорить по душам с Бартом и послушать, как Лиза играет на саксофоне. А в нескольких эпизодах последних сезонов Симпсоны не просто признаются в любви друг к другу, но и чем-то жертвуют ради близких. Если правда, что семья — первая ячейка государства, то будущее у страны все-таки есть.

Действие сериала разворачивается в типичных условиях ситкома, но благодаря беспредельным возможностям анимации постоянно выходит за пределы дома, бара или школы. Симпсоны побывали почти во всех странах мира, да и сами окрестности вымышленного городка Спрингфилда (это название встречается в половине штатов) являют собой географическое чудо, где соседствуют горы, морское побережье, пустыня и равнина с умеренным климатом (не говоря уж о том, что в городе с тридцатитысячным населением есть даже свои «Маленькая Италия» и «Маленький Бангкок»).

Благодаря телевизору, у которого они усаживаются в начале каждого эпизода, Симпсоны связаны не только с шоу клоуна Красти, но со всем миром, а силой изобретательности сценаристов они попадают в ситуации разных жанров. Традиционным стал, например, ежегодный трехчастный эпизод с Хэллоуином, забрасывающий семейство в хоррор, sci-fi и в мистику и, как правило, пародирующий фрагменты знаменитых фильмов в этих жанрах. В семнадцатом сезоне мистический ужас на Спрингфилд навели марсиане; Лиза успокаивала горожан — это, мол, шутка Орсона Уэллса, однако сам режиссер явился, чтобы сказать, что он тут ни при чем — зеленые триподы в летающих тарелках на самом деле высадились в окрестностях города. Ну а те, деловые ребята с быстрой походкой, удивляются, почему жители Спрингфилда не радуются их вторжению — ведь они появились вовремя, чтобы остановить людей, которые «работали над оружием массового уничтожения». Прозрачный намек на войну в Ираке развернулся дальше в масштабную сатиру на армию, где, кстати, все командиры — от сержанта до генерала — вылеплены по тому же анимационному лекалу, что и директор начальной школы Скиннер.

Рекрутеры, прибывшие в Спрингфилд, обнаружили, что «даже самые тупые в этом самом тупом городе слишком умны, чтобы записаться в армию». Все-таки один не слишком умный нашелся — Гомер, которого вместе с группой полных дебилов не послали в «горячую точку», а отправили на учения в родной город. Гомер решил уйти в бега, и на его поимку были брошены танки и вертолеты — операция обошлась в полсотни миллионов долларов, но Гомеру удалось выйти из схватки победителем. Однако его соседи на себе испытали военную мощь США, оказавшись в шкуре мирных жителей тех стран, куда по воле обстоятельств впутались их соотечественники.

В отличие от сериалов с живыми актерами, у «Симпсонов» нет проблем с героями, которых по разным причинам и разными способами приходится выводить из сюжета. Более того, тут персонажи на протяжении всех двадцати лет остаются внешне неизменными — не взрослеют, не стареют. Время, однако, идет, ставя их в новые ситуации, заставляя обновлять язык. Тем самым обычное вечное варево — цикличное мифологическое время сериала, — как жерло вулкана, извергает из себя текущее историческое время, в котором, правда, живут только главные герои — сами Симпсоны. Оставаясь все теми же внешне, они меняются, усложняются и преподносят нам сюрпризы. Действительно неизменными оказываются ходячие воплощения тех мишеней, в которые нацеливают свои стрелы леволиберальные создатели сериала: акула капитализма Монтгомери Бернс, школьный директор-дуболом Скиннер, бесполезный на своем посту шериф Уиггам (у которого значок заплыл жиром), нетерпимый к другим религиям преподобный Лавджой, жадный и беспринципный хозяин бара Мо и отъявленный циник мэр Куимби. Если по ходу сюжета они попадают в необычные обстоятельства, то получают соответствующие маски. В эпизоде «Рождественские истории Симпсонов» Бернс становится царем Иродом, Мо — предателем, владельцем гостиницы в Вифлееме, который, ссылаясь на отсутствие мест, отправляет беременную Марию — Мардж в хлев, а Уиггам возглавляет римских солдат, отправленных Иродом на избиение младенцев.

Несмотря на предостережение, появляющееся на канале «2×2» перед показом «Симпсонов», что зрителям до 14 лет смотреть сериал не рекомендуется, не знаю, как у нас, а в Америке его смотрят и шестилетние, не говоря уж о взрослых с самым разным IQ. Это ли не показатель той универсальности, которая завоевала американской экранной продукции весь мир.

1 Понятно, что тут мы имеем дело с аллюзией на «Броненосец «Потемкин», и это не единственный шедевр, который приплели к истории Симпсонов. «Гроздья гнева», «Последний выход в Бруклин», «Бэтмен», «Повар, вор, его жена и ее любовник», «Убить Билла» и даже артхаусный «Дом из песка и тумана», а в роли «возвращающейся мумии» выступил Ленин: узнав о падении Берлинской стены, он восстает из стеклянного гроба в мавзолее. «Гражданина Кейна» тут мало-помалу воспроизвели практически целиком. Цитаты, оммажи, парафразы фильмов, песен, реальных лиц (от трех «битлов», Мика Джаггера, Кита Ричардса и Ленни Кравица до исторических и современных президентов) и событий пронизывают всю ткань сериала, который образует настоящую энциклопедию американской жизни в тесном переплетении действительности и ее отображений. (Прим. автора).

Действие происходит в аду, укромном, как закрытый файл Microsoft Word. На желтом реактивном самолете, перевернутом вверх колесами, въезжают Пол-литровая мышь Фитцджеральд и Друган. Страшный грохот, что-то горит, какой-то плохо нарисованный человечек умирает, не успев подумать: «Ни фига себе за пивом сходил!»

Мышь (большая, зеленая и прямоходящая, хотя сейчас вообще-то лежит). Друган, Друган! Что происходит? Где мы? И где все? О, голова моя, мой мозг, мое... пиво! (Ловко достает откуда-то бутылку, пьет, одновременно стреляя в разные стороны из пистолета. Удовлетворенно чмокает.)

Друган (похожий на шиншиллу зверек с реактивными двигателями в задних лапках и лазерами в глазах, постоянно подпрыгивает и визжит). И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь. Что ты говоришь? Все закончилось? Нас закрыли? Всего два сезона? Низкий рейтинг? Не может быть!

Друган. И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!! И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь. Знаю, знаю, не надо было в середине сериала разрезать пополам голову Продюсера, а в конце засовывать в эту голову Руку, которая им манипулирует: возможно, кто-то из студийного начальства обиделся. Но ты прав: наша история выглядела слишком безумно, почти никто ничего не понял. Хотя у нас есть преданные фанаты, которые все еще спорят, что все это значило. Ты мог бы даже не упоминать «Матрицу» братьев Вачовски и «Темный город» Алекса Пройаса, Дэвида Линча, Роберта Шекли и Филипа К. Дика, теорию относительности и все, что было написано и снято о параллельных реальностях, паранойе, теориях заговора, тайных агентах, амнезии, опасных экспериментах спецслужб, лабораторных мышах и сдвигах во времени. Скажи-ка лучше, у кого еще секреты мироздания оказывались зашифрованы в детских каракулях, ну типа таких, как вот те, что были вокруг нас? Весь этот картонный городок, Акула, замерзший телефон и какая-то фигня в виде глаза.

С таинственным электронным звуком, как в сериалах про инопланетян, из ниоткуда появляется Золотой Джо — рэпер-чебурашка с единственным зубом, на котором отпечатан знак $.

Золотой Джо (орет). Вот это был бред, я вам доложу! (Исчезает с тем же таинственным звуком.)

Мышь (глядя на то место, где только что был Золотой Джо). Вот в чем фокус убедительно выдуманных вселенных, как бы дико они ни выглядели: кажется, еще чуть-чуть, и окончательная тайна раскроется, среди ложных намеков сверкнет единственно верный, выпадет ключ от всех дверей, и стройным, логичным до последней кляксы станет мир не только внутри экрана, но и снаружи — в этой комнате, за ее окном. Вы не успеваете заметить, как начали отождествлять себя с героем, даже если это большая зеленая мышь-анархист с амнезией и алкогольной зависимостью. (Достает еще одно пиво, выпивает, выбрасывает бутылку.)

Медленно, помогая себе плавником, вползает Акула — синяя, довольно крупная и, в отличие от прочих действующих лиц, неплохо прорисованная. С третьей попытки забирается на конторку с табличкой Prez и устало зажмуривается.

Акула. Да кому интересно смотреть, что ты тут вытворял. Я нанял тебя, чтобы ты встретил моего партнера Квадратного Бизнесмена и отвез его на «Сыр Индастриз». Вместо этого ты отвез его на порностудию, где он снялся в своем первом порнофильме, и теперь история кино обогатилась выдающейся сексуальной сценой с участием розового квадрата и отдаленно напоминающей пупса каляки-маляки. Да уж, спасибо. Просто замечательно. Потом ты ограбил банк, ударился в саморефлексию, подружился с каким-то отребьем, а под конец устроил революцию.

Мышь. Нет, я этого не делал.

Акула. Что же ты делал?

Мышь. Я делал только то, что хотел.

Акула. Вот-вот, совсем как тот тип, Мэтт Майелларо, который отвечает за весь этот мультяшный балаган и считается тут режиссером. Он тоже делал только то, что хотел. Сочинил мир, похожий на рисунки пятилетнего ребенка, и тут же, в первых двух сериях закидал его прикольными бомбочками, даже не подумав, что персонажи, которых он уже разнес на атомы, могут еще понадобиться. Лучше бы играл у себя в подвале на гитаре.

Незаметно появляется Квадратный Бизнесмен — розовый квадрат в массивных очках. У него нет глаз, что становится видно, когда он снимает очки, которые ему нечем снимать, потому что у него нет рук, но все это не является для Квадратного Бизнесмена проблемой, потому что он очень богат. Очевидно, любое физическое действие он осуществляет как банковскую транз-акцию.

Квадратный Бизнесмен. Вот именно, он анархист, вы в курсе? Или дадаист. Не помню, кто. И те, и другие бедные. И все они плохо кончили, вспомните хоть Альфреда Жарри, который придумал театр абсурда больше ста лет назад: уже он плохо кончил. Зато я, как вы понимаете, слишком богат, чтобы плохо кончить.

Акула. Мы все тут слишком символичны и универсальны, чтобы плохо кончить. Типа как всякие Арлекины и Панталоне в комедии масок. Но мне-то что. Я вообще пуленепробиваемый. Я тут все контролирую.

На стене бестолково топчется механический Жучок. К нему угрожающе ползут Часы.

Акула (Жучку). Я все еще смотрю, как ты не устанавливаешь видеокамеры, которые я велел тебе установить.

Квадратный Бизнесмен. Ни фига ты не контролируешь. Думаешь, вот эти Часы, которые всегда показывают 2:22 и умеют внезапно телепортироваться, станут тебя слушать? Спецслужбы всегда преследуют свои цели, не обольщайся. Часы не станут для тебя травить кого попало часовым газом, который вызывает дислексию, сбои мышления и восприятия. Ты хоть знаешь, что такое дислексия? Я так и думал, что не знаешь, потому что ты тупой, как все вы в этих служебных кабинетах, — только избирателей надувать умеете.

Акула. Заткнись. Ты часовщик, что ли? Вот и я не часовщик. При чем здесь политика? У нас тут вроде как пародия на шпионские фильмы о потерявшем память секретном агенте, возможно, жертве тайных экспериментов, как мышь какая-нибудь для опытов. Слышишь, Мышь? Понял шутку?

Мышь (в прострации). Иногда мне кажется, что меня откуда-то выдернули. У меня в мозгу возникают какие-то обрывки воспоминаний, как будто у меня была семья... И что это за удостоверение под номером Q-109? Вы смотрели, кстати, фильм «Идентификация Борна»? Этого Борна случайно звали не Фитц?

Наигрывая кантри на гитаре, входит Петух — фермер с куриной лапой вместо одной руки и протезом-крюком вместо другой.

Петух. Да мало ли как его звали. Откуда мне знать? Я ж просто корндоги выращиваю, я не какой-нибудь безумный ученый из комиксов, как можно подумать, глядя на этот крюк. Только не надо во всем усматривать какие-то символы. Хотя они есть. Ты не думал, Фитц, что призрачная фигура из твоих воспоминаний — это подсознательный страх тотального контроля? А демон Амалох, которого разбудил на кладбище маленький киллер Пронто, — символ полной потери контроля, ведущей к разрушению? И что между этими двумя страхами и протянут сюжет сериала. И что тут слишком уж много двойников. У Глаза есть злой Глаз-близнец, у бармена Роды — металлический муляж-двойник. Да и другие тут все больше по парам. Мышь и Друган. Акула и Квадратный Бизнесмен. Петух и Паук (ну, тот, знаешь, который на пианино играет). Коп-арахис и Золотой Джо — кстати, напомни, зачем ты хотел сделать муляж его головы?

Появляется женщина в синей кофте, издавая громкий сигнал, похожий на пароходный гудок. Все вскакивают. Женщина пытается скрыться, превратившись в мужчину, но Друган с визгом подкатывает ей под ноги жареную индейку, и она начинает быстро и неконтролируемо переходить из женской ипостаси в мужскую и обратно.

Петух. Ну, вот тебе самый наглядный пример двоичности — Муженщина.

Мышь. Думаешь, все это имеет какой-то глубокий смысл?

Золотой Джо (внезапно появляясь). Да ни фига, братан! (Снова исчезает.)

Мышь. Ведь если разобраться, двоичный код легко накладывается на весь сериал, помечая ключевые оппозиции: анархия — контроль, реальность — иллюзия, живое — мертвое, добро — зло, есть пиво — нет пива.

Внезапно включается знойное танго, крутится патефон, откуда-то появляется красный зонтик с четырьмя ногами, достает хула-хуп и начинает танцевать, хлопая глазами и пытаясь привлечь внимание Другана.

Акула (ехидно). Смотрите, как трогательно! Просто архетипический образ обожателя. Не добившись взаимности, он начинает преданно служить нашему маленькому другу. А Мышь беззастенчиво эксплуатирует его, используя в качестве средства передвижения или аварийного тормоза. Вот так любовь и дружба приводят нового парня в возглавляемый Мышью лагерь Добра. Ну-ну.

Золотой Джо (появляясь вместе с Укуренным полицейским, дымящим марихуаной и похожим на голубой арахис). А мы за Добро, потому что любим побухать в хорошей компании!

Квадратный Бизнесмен. Вынужден напомнить вам, джентльмены, что когда вы наконец протрезвеете, то обнаружите всю ничтожность и беспомощность попыток так называемого Добра противостоять реальной Власти и реальным Деньгам. Хотя бы потому, что действие сериала умещается в одну минуту. Все заканчивается, когда на часах 2:22 сменяется на 2:23. Финальная серия «Пролегомены» (вы в курсе, что это «введение», «предварительные объяснения»?) переносит нас в параллельную реальность. Можно отрицать ее первичность или главенство на основании того, что она располагается внутри гриба. Однако факт: мы с Акулой, а также некоторые из вас имеют в ней человеческий облик, а Мышь и Друган находятся в искусственной коме. Таким образом, мы с Акулой (конечно, в основном я, потому что Акула тупой) контролируем обе реальности.

Мышь (почти теряя сознание, но успевая дотянуться до пива). И все равно есть что-то, вам неподвластное.

Друган (подпрыгивая и безжалостно пиная Мышь). И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь (отхебывая пиво и приходя в себя). Ты прав, Друган. С ловкой руки братьев Вачовски, запустивших в массовое сознание теории Бодрийара, сегодня в кино революция трактуется почти исключительно как борьба против разного рода виртуальной реальности, которая может быть сколь угодно комфортной, но никогда не заменит истину (что бы под этим ни подразумевалось) и настоящую жизнь. Эволюция от «Матрицы» к появившимся этой осенью «Суррогатам» говорит о том, что жанр остается актуальным, но вышел в тираж. А потому, хотя наша история временами откровенно пародирует «Матрицу», лучше зайти с другой стороны.

Друган (подпрыгивает и трижды переворачивается в воздухе). И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь. Вот это я и имею в виду. Ты тоже вспомнил авангардный «Предел контроля» Джима Джармуша? Да-да, загадочный киллер-одиночка путешествует по Испании, получая инструкции от связных из мира искусства, науки, кинематографа, музыки и галлюциногенных наркотиков. В конце пути его ждет надежно охраняемый секретный бункер, куда герой проникает, «используя воображение», и убивает могущественного Американца, считающего (совсем как Акула и Квадратный Бизнесмен), что он контролирует реальность. Из многочисленных трактовок фильма самой популярной была версия о заговоре творчества против коммерции, воображения против рацио. Но давай-ка уточним, что создание условного, целиком состоящего из знаков, шаблонов и ритуалов мира, было для Джармуша не менее важным, чем финальное уничтожение контроля, освобождение и выход в реальность, не имеющую для художника самостоятельной ценности в отсутствие эстетической рамки. Чтобы выйти за пределы, надо сначала эти пределы установить. Чтобы уничтожить контроль, надо лучше всех овладеть искусством контроля. Тебе это ничего не напоминает?

Друган (подпрыгивая). И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь. Ты прав, в этом парадоксе западный авангард сошелся с восточными духовными практиками, и, конечно, «Предел контроля» похож одновременно на метафору творчества и на дзенский коан. Но ведь и наш друг Мэтт Майелларо временами маскирует за абсурдом чистый дзен. Вспомни, что я говорил в одной из первых серий о мастере спецэффектов, который работал над фильмом «Черные чудовища». Он лучший, потому что в фильме нет ни одного чудовища, а кажется, что есть.

Друган (подпрыгивая). И-и-и-и! И-и-и-и!! И-и-и-и!!!

Мышь. Вот именно! Старина Мэтт сделал своего рода анархистский вариант «Предела контроля» еще тогда, когда не было никакого «Предела контроля». Алгоритм бунта художника против реальности у него тот же: создать очень убедительный условный мир, живущий по своим странным законам, чтобы разрушить его до основания. А затем?

Укуренный коп (прокашлявшись). Мрак над картонным городком рассеялся, адское пламя погасло, светит солнце. (Патетически.) Добро, блин, победило Зло! (Вдруг растерявшись, вытирая слезы от едкого дыма косяка с марихуаной.) Но кто же знал, что это так грустно.

«Пол-литровая мышь» (12 oz Mouse)

Автор идеи, автор сценария, режиссер Мэтт Майелларо

Williams Street

США

2005— 2007

«Уоллес и Громит» (Wallace and Gromit)

Автор идеи Ник Парк

Aardman Animations / DreamWorks Animation

Великобритания

1989–2011

«А чем Уоллес и Громит лучше?»

Этим вопросом мой семилетний ребенок поставил меня в тупик. Только что я велеречиво вещал о пагубном влиянии бесконечных мультсериалов с международных телеканалов Nickelodeon и Cartoon Network, об их тупости и бессодержательности. Простодушное упоминание о другой серии мультфильмов, «Уоллесе и Громите», которую я же неоднократно превозносил до небес, заставило меня растеряться. Сам он с равным удовольствием смотрел и то, и другое.

Рассказать о преимуществах рукотворной пластилиновой анимации, в которой создатель «Уоллеса и Громита» Ник Парк считается мировым авторитетом? Об отпечатках его пальцев на фигурках персонажей, видных в первом мультфильме серии, «Великом выходном» (1989), о кропотливой работе, которую аниматоры легендарной бристольской студии Aardman ведут на протяжении долгих лет, чтобы оживить чудаковатого изобретателя и его верного пса? Но вряд ли ребенку будут интересны такие детали, он только плечами пожмет. К тому же Aardman работал и на MTV, и на пресловутые мультканалы, делал рекламу, выступал со своим пластилином в общепризнанно низких жанрах. Аргумент не годится.

Объяснить, что Уоллес и Громит, по мнению ведущих культурологов, воплощают британский характер, что в последние двадцать лет они сделали для Соединенного Королевства не меньше, чем The Beatles и Monty Python вместе взятые в 1960-х? Перечислить приметы чисто английского духа — чай, сыр, лорды, музеи, бриллианты? Но и это вряд ли впечатлит малолетнего зрителя: ему что Штаты, что Москва, что Лондон, что планета Пандора — только бы не было скучно.

Об «Оскарах» упоминать и вовсе бессмысленно — это не аргумент даже для детей старшего школьного возраста. Действительно, Ник Парк пять раз выдвигался на престижнейшую из мировых кинопремий и четыре раза ее получал — причем тот единственный раз, когда статуэтка ему не досталась, он выиграл ее сам у себя: в одной и той же категории «Короткометражная анимация» соревновались две его работы. Его последний фильм о знаменитой парочке «Дело о смертельной выпечке» был показан в эфире британского телевидения на Рождество 2008-го и собрал рекордную аудиторию — почти шестнадцать миллионов человек. Из-за премьеры, назначенной на самый конец года, мультфильм не успел попасть в номинации "Оскара"-2009 и был включен в список "Оскара«-2010, уже имея к тому моменту премию БАФТА (шестую на его счету). Уоллес и Громит — редкие подданные британской короны, которых прекрасно знают и за океаном. Когда в 1995-м Ник Парк был в Нью-Йорке с промо-туром по короткометражке «Стрижка под ноль», он забыл рукодельные фигурки Уоллеса и Громита на заднем сиденье такси. Об этом писали все газеты, новость передавали все информационные телеканалы — и через полтора суток таксист вернул драгоценные предметы, отказавшись от вознаграждения.

Кстати, коллекционные фигурки Уоллеса и Громита стоят от сотни фунтов. Зато дешевый пластмассовый вариант можно купить по всему миру. После четырех получасовых фильмов, снятых с 1989-го по 2008-й, одного полного метра («Проклятие кролика-оборотня», 2005) и серии короткометражных скетчей их знают взрослые и дети, любой безошибочно насвистит несложный мотив марша-лейтмотива, написанного для мультфильма Джулианом Ноттом. Вместе с тем к двадцатилетию парочки в Лондоне была организована специальная выставка, а в здании Британского киноинститута устроен спецсеанс «Неправильных штанов» (1993); их не только любят, но и уважают.

Но и это для ребенка — не доказательство. Поэтому, помявшись, выдавливаю из себя: «Уоллес и Громит» рассказывают нам о том, чего мы до сих пор не знали«. «О чем?» Собравшись с силами, формулирую: «О том, что человеку есть чему поучиться у собаки».

Банальность — зато надежная. Хотя, такая ли уж банальность? В нашу подкорку накрепко вписались слова о «собаке — лучшем друге человека», и революционность мультфильмов Ника Парка об Уоллесе и Громите не сразу бросается в глаза. В сводных томах братьев Гримм или Афанасьева число сказок о животных сопоставимо с числом волшебных сказок, где животные встречаются исключительно в качестве магических помощников людей. Анимация, верная законам Проппа, свято блюдет архетипическую пропорцию, и животные выступают в двух возможных амплуа: либо они — более или менее антропоморфные проекции человеческих качеств (лиса = хитрость, заяц = слабость, волк = жадность и т.д.), либо — послушные ассистенты людей. Особенно не повезло собакам: вечные рабы человека, в мультфильмах они научились прислуживать даже мышам — именно такова участь диснеевского Плуто.

Изобретатель Уоллес и его пес Громит — едва ли не первый кинематографический пример равноправного партнерства человека и собаки (вспоминаются еще Тэнтэн Милу из комиксов бельгийца Эрже, пока, впрочем, не оставившие заметного следа в кино). Они не только живут в одном доме и каждый в своей спальне. Они вместе завтракают, читают одну утреннюю газету, разливают чай из одного чайника. Они дополняют друг друга и не способны прожить порознь. Несовпадение их функций и темпераментов никоим образом не превращает одного в подчиненного, а второго — в хозяина. Если Громит и подает Уоллесу тапочки, то это лишь естественное проявление заботы о рассеянном друге. Недаром если Уоллес попадает в беду (что случается в каждом фильме), то Громит немедленно оставляет амплуа покорного дворецкого и становится деятельным героем-спасителем. Уоллес и Громит — достойные наследники британской традиции, продолжатели дела Пиквика и Уэллера, Холмса и Ватсона, Дживса и Вустера: они в той же мере равны и неразделимы. Доведя до логического предела исконную британскую тягу к парламентаризму, Ник Парк уравнял собак в правах с людьми. Недаром одна из книг, которую в кадре читает Громит, — «Республика», только написанная не Платоном, а тем самым Плуто.

Громит — интеллектуал, левша и книгочей, он способен управлять автомобилем и ракетой, слушает Баха и собирает сложные паззлы. И вместе с тем он не человек, а собака: ходит на четырех лапах, ест из миски, не разговаривает — а еще как истинный пес верен своему кодексу и стопроцентно надежен. Чего не скажешь об Уоллесе: тот периодически вспоминает о принятых в обществе условностях и пытается превратить компаньона в обычное домашнее животное. То ошейник с поводком подарит на день рождения, а потом вдруг решит завести другого любимца («Неправильные штаны»), то увлечется какой-нибудь дамочкой и забудет о друге («Стрижка под ноль», 1995, «Дело о смертельной выпечке», 2008). Но все возвращается на круги своя — Громит мужественно встает с четырех лап на две и приводит все в порядок, выручая непостоянного товарища.

Утопическое существование Уоллеса и Громита в их домике по адресу Уэст Уоллаби стрит, дом 62 весьма зыбко — и это неудивительно. Ведь мультфильмы Ника Парка рисуют мир, существующий за пределами домика двух главных героев, довольно реалистично. На каждом объявлении о съеме жилья есть пометка «Без животных»; собак принято держать на поводке, а овцы постоянно становятся объектом жестокой эксплуатации — использовав их шерсть, мясо пускают на консервы. В сериале встречаются и другие домашние собаки: существование каждой из них далеко от гармонии. Охотничий пес Филипп из «Проклятия кролика-оборотня» верно служит своему хозяину-садисту и, по сути, лишен собственной воли; пудель Пушинка из «Дела о смертельной выпечке» угнетаема хозяйкой-киллером и под угрозой смерти не может выдать ее страшную тайну. Угнетение животных людьми приводит к страшноватым мутациям: беглый пингвин ворует бриллианты из музея («Неправильные штаны»), взбунтовавшийся бульдог-робот Престон («Стрижка под ноль») чуть не убивает свою хозяйку, а гигантский кролик-оборотень — символическое выражение чаяний всех кроликов на Земле — наводит ужас на людей, уничтожая их огороды («Проклятие кролика-оборотня»). Свобода, равенство и братство царят лишь на Уэст Уоллаби стрит, куда со временем заселяются и другие угнетенные звери — сбежавший из стада барашек Шон («Стрижка под ноль») и пудель Пушинка («Дело о смертельной выпечке»).

Любопытно, что сам Ник Парк смог создать идеальную платоновскую республику людей и зверей лишь в сериале, посвященном Уоллесу и Громиту (впрочем, его любимому). В блистательных дебютных Creatures comfort (в русском переводе «В мире животных», 1988) он изобразил жителей современной Британии в виде обитателей зоопарка — вполне традиционная техника, восходящая к Эзопу и Лафонтену. Во вселенной многосерийного «Барашка Шона», которого аниматоры Aardman создали, оттолкнувшись от придуманного Парком персонажа, человек-фермер — такая же малозначительная эпизодическая фигура, как негритянка-горничная в «Томе и Джерри». Наконец, в полнометражном «Побеге из курятника» (2000) Парк продемонстрировал мир, в котором люди видят в животных (вернее, птицах) «пушечное мясо» и найти с ними общий язык невозможно. Кстати, о языке. Речевая характеристика — важнейшая деталь мультфильмов Парка, и Уоллес многим обязан озвучивавшему его Питеру Сэллису. Важен не только звук голоса, но и речевая мимика, связанная со специфическим прикусом персонажа. Уникальное качество Громита в том, что он никогда не открывает рта и не издает ни одного звука. То, что в немом кино знаменовало богатство внутреннего мира — способность выразить мысль или настроение при помощи одних бровей, — присуще ему в полной мере. Это свидетельствует и о его миролюбии, о неспособности укусить или причинить человеку иной вред (Громит — вегетарианец, выращивает овощи и питается, по преимуществу, сыром).

Здесь — ключ к пониманию образа. Громит — не просто удивительное животное, наделенное массой талантов и душевных качеств. Он — универсальное выражение британского консерватизма, хранитель Традиции с большой буквы. В отличие от Пушинки, Филиппа и даже Престона, Громит не обладает четко выраженными признаками определенной породы, но с большой долей уверенности его можно назвать сторожевым псом. Громит — на страже Здравого Смысла; он — своеобразный ангел-хранитель слабого человека, подверженного многочисленным искушениям. Именно таков Уоллес. Ему присущи гордыня (он берется за осуществление любого безумного плана) и легкомыслие (вместо того чтобы заняться чертежом, режется сам с собой в крестики-нолики), леность (спит допоздна, пока специально обученный автомат не опрокинет его из постели прямо за обеденный стол) и чревоугодие (об этом свойстве Уоллеса можно написать отдельную поэму). Не будем забывать и о сладострастии: как минимум в трех авантюрах успех предприятия оказывался под угрозой, когда изобретатель терял голову, увидев очередную особу женского пола. Напротив, Громит являет собой образец умеренности, и единственное его романтическое увлечение — Пушинка — целомудренно оставлено за кадром.

Сводя вечную тягу человека к прогрессу и инновации с прирожденной недоверчивостью животного, Парк создает неразрешимый конфликт, дающий пищу для бесконечных сюжетов. Неистощимый энтузиазм Уоллеса (по признанию автора, срисованного с его отца) приводит к созданию невероятных автоматов, призванных облегчить жизнь. Громит с меланхоличным скепсисом следит за процессом и устраняет его катастрофические последствия. Притом радетель прогресса Уоллес, сам того не замечая, предельно предсказуем: он практически не расстается с одним и тем же костюмом — зеленая вязаная жилетка, красный галстук, мешковатые штаны на подтяжках — и в личной жизни, как и в профессиональной, постоянно наступает на одни и те же грабли. Громит же проявляет себя с самых неожиданных сторон, преподнося сюрприз за сюрпризом. Он и водитель-виртуоз, и летчик, и талантливый кондитер, и мойщик окон. Плюс к тому — умеет вязать.

Без изобретения не обходится ни одна история. В первом фильме серии «Великий выходной», который Парк начал делать еще студентом и снимал на протяжении семи лет, Уоллес и Громит строят ракету, чтобы отправиться на Луну: у них кончился сыр, а спутник Земли, как известно, состоит из сыра. Добравшись до Луны, Уоллес с Громитом обнаруживают там странного робота, отдаленно напоминающего электрическую духовку на колесиках, который выполняет охранительные функции, но вместе с тем мечтает улететь на Землю и покататься там на горных лыжах.

Таким образом, один аппарат (ракета) служит нуждам героев, второй (робот) им препятствует в осуществлении цели. В следующих фильмах эти две функции совмещены: каждое гениальное изобретение Уоллеса из-за сбоя в системе или по чьей-то злой воле оборачивается против создателя. Роботизированные штаны («Неправильные штаны»), вместо того чтобы выгуливать Громита, позволяют пингвину ограбить музей. «Вязальный автомат» превращается в адскую машину для приготовления консервов, робот-собака из помощника становится подобием Терминатора («Стрижка под ноль»). Аппарат для промывания мозгов кроликам превращает самого Уоллеса в гигантского пушистого грызуна («Проклятие кролика-оборотня»). Мини-сериал «Хитроумные приспособления» (2002), сделанный Aardman по оригинальной идее Ника Парка, но без его режиссерского участия, состоит из десяти двухминутных зарисовок — в каждой из которых живописуется очередное техническое фиаско неутомимого изобретателя. «Автоповар» обливает Громита омлетом и бросает глазунью в лицо Уоллесу. «525-й Крекерсос» кровожадно охотится за любимыми крекерами Уоллеса — вместо того чтобы убирать крошки с ковра. Механизм для изготовления рождественских открыток, аппарат для лепки снеговиков, универсальное приспособление для включения телевизора оказываются еще менее эффективными.

Парк использует ноу-хау американского карикатуриста начала века Руба Голдберга, придумывавшего сложные машины для исполнения простейших действий: сегодня в его честь организован конкурс «сложно-бестолковых аппаратов». Все механизмы Уоллеса — рукотворные произведения искусства, однако, не оспаривая креативный гений своего героя, Парк подвергает сомнению утилитарный смысл его творений. Тем более что денег изобретателю они не приносят: в «Неправильных штанах» Уоллесу приходится разбить копилку, чтобы выгрести последние гроши, в «Стрижке под ноль» он подрабатывает мойкой окон, в «Проклятии кролика-оборотня» охотится на вредоносных грызунов, а в «Деле о смертельной выпечке» печет хлеб. Бристольский аниматор предлагает прислушаться к Громиту, который держится за проверенные ценности: они не помогут проложить новые пути, но не позволят и сбиться с правильной дороги. Для самого режиссера, похоже, такой незыблемой ценностью остается пластилин — первичная матрица всех его творений, выбранный раз и навсегда материал.

Одна из главных причин чисто британского обаяния мультфильмов Парка — упоительные детали уютного быта, радующие своей неизменностью и одним своим видом опровергающие новаторские устремления Уоллеса. Стены каждой комнаты в доме № 62 тщательно оклеены обоями — с орнаментом в виде розочек в гостиной, с косточками в спальне Громита и луковицами на кухне. На стенах — фотографии в рамочках, летопись жизни неразлучных с юности изобретателя и его пса: что характерно, те же обои и те же снимки обнаруживаются на внутренней обшивке ракеты, предназначенной для полета на Луну! Чай по утрам и сыр с крекерами — тоже существенная часть старинной традиции, которую, кстати, Ник Парк помог соблюсти при помощи своих мультфильмов. Ведь сыроман Уоллес — горячий поклонник довольно редкого сорта, «Уэнслидэйла». К началу 1990-х этот сыр собирались снимать с производства из-за низкого спроса, но после выхода «Великого выходного» и «Неправильных штанов» начали выпускать с удвоенной силой.

Визуально и идейно путешествие Уоллеса с Громитом на Луну напоминает об аналогичной экспедиции из фильма Жоржа Мельеса: осознанно наивное видение мира оправдывает по-детски элементарное применение любых достижений прогресса. Космическое путешествие можно совершить лишь затем, чтобы добыть сыру к обеду. Единственной угрозой для космонавтов становится робот-плита, но и тот обретает свое счастье, оторвав от взлетающей ракеты две железные пластины и превратив их в подобие горных лыж. Улетая на Луну, герои, в сущности, не покидают дома: те же обои, тот же сыр с крекерами, те же глуповатые механизмы сопровождают их в безвоздушном космическом пространстве (в котором можно обходиться и без скафандров).

Эта благодушная чудаковатость царит только в «Великом выходном»: уже в следующем фильме серии, в «Неправильных штанах», от нее не остается и следа. О смене жанра свидетельствуют даже начальные титры, стилизованные под заголовки старомодных хорроров. Ник Парк — давний поклонник Хичкока, это видно в каждом кадре его фильмов, начиная с 1990-х. Благополучный замкнутый мирок не может быть разрушен самыми смелыми технофантазиями Уоллеса, но опасность, пришедшая извне, где собак принято держать на поводках, способна уничтожить идиллию. В «Неправильных штанах» — это зловещий жилец-пингвин, который по ночам переодевается в петуха и совершает ограбления. Абсурдность предпосылки делает триллер о похищении бриллианта смешным, но в следующем мультфильме, «Стрижка под ноль», похищенные овцы, как и люди — Уоллес и слабовольная хозяйка магазина шерсти Вендолин Рамсботтом, — уже рискуют жизнью, оказавшись на пути у собаки-киборга Престона. В «Проклятии кролика-оборотня» вовсю используется арсенал фильма ужасов: есть и жуткое превращение человека в зверя, и звуки церковного органа, и старинные книги о древних проклятиях. В «Деле о смертельной выпечке» Пиэлла Бэйквелл является серийным убийцей: она соблазняет и уничтожает кондитеров, из-за которых растолстела и потеряла работу. В этом мультфильме ощущение перманентной угрозы не оставляет зрителя ни на секунду — Уоллес и Громит чуть не погибают от взрыва бомбы, а злодейка (в отличие от предыдущих антагонистов) в конце находит заслуженную смерть в пасти крокодила.

Уоллес и Громит воплощают не только исконно британский сплав консерватизма с новаторством, не только традиционный уклад «одноэтажной» Англии, но и национальную любовь к парадоксу. Их незлобивая доктрина примиряет аристократку леди Тоттингтон с простыми фермерами, так же страстно обожающими выращивать овощи («Проклятие кролика-оборотня»). Они очеловечивают барашка, давая ему имя и облачая его, вместо собственной шерсти, в шерстяной свитер («Стрижка под ноль»). Они способны справиться и с роботом, и с маньяком, и с пингвином, могут обуздать оборотня и перепрограммировать кролика, отучив его от зелени и приучив к сыру. Они всесильны, поскольку неразлучны, и по той же причине бессмертны, как бессмертен любой миф. Уничтожить его теперь не под силу и самому Нику Парку. Впрочем, с его стороны Уоллесу и Громиту, кажется, ничего не угрожает — аниматор утверждает, что у него еще полным-полно идей для их новых похождений.

«Клан Сопрано» (The Sopranos)

Автор идеи Дэвид Чейз

НВО

США

1999–2007

Тому, кто безнадежно отстал, может показаться, что он бежит первым.

Джуниор Сопрано. Сериал «Клан Сопрано»

Они много и подробно едят, а при встречах непременно обмениваются лобзаниями, похлопывая друг друга по мощным спинам, что, хочешь не хочешь, напоминает бывшему советскому человеку ритуальные рандеву старцев из Политбюро с представителями братских коммунистических партий в аэропорту «Внуково». С одной только разницей: там — партийный обряд, здесь — демонстрация теплых чувств с намерением выяснить, не скрывается ли у друга под одеждой микрофон для прослушки. Время от времени они убивают кого-нибудь. Иногда — членов своей семьи. Они — мафия. Клан Сопрано.

Вот, собственно говоря, краткое содержание одноименного сериала. Шесть сезонов, восемьдесят шесть серий по пятьдесят восемь минут каждая, если подряд — почти трое с половиной суток непрерывного просмотра...

Попытка познакомить с «Кланом...» российского зрителя на канале НТВ в начале нулевых годов закончилась полным провалом. И дело тут не только в стерильном, невыразительном переводе и неумелом программировании. Провалился не столько сам сериал, сколько российский зритель, не принявший этот шедевр американской телеиндустрии, буквально засыпанный на родине многочисленными премиями и «Золотыми глобусами». Второе пришествие «Клана Сопрано» уже на канале ТВ-3 в более аутентичном, хотя и шокирующем, переводе Дмитрия Пучкова (сетевая кличка — Гоблин), тоже не снискало массового успеха и было прервано якобы по требованию широкой общественности, которая оказалась не в состоянии выдержать обильный поток ненормативной лексики. Скандальный эффект не сгладило ни неимоверное количество «пиков», ни время показа — далеко за полночь.

За сериалами еще со времени «Просто Марии» прочно закрепилась репутация зрелища для домашних хозяек. Та или другая насильственно растянутая история с одним и тем же кругом действующих лиц. Вялая драматургия, большей частью пустые диалоги, почему бы и не посмотреть, не отрываясь от плиты. Признаю, что подобные заявления отдают определенным снобизмом. Правда, если выбирать между снобами и домашними хозяйками, то лучше уж последние. Вслед за своей женой я тоже стал пропагандистом «Клана Сопрано». Кому ни дам все шесть сезонов, которыми обзавелся на «Горбушке», так человек сразу исчезает из поля зрения, к телефону не подходит. Прошел фильм тестирование и в криминальной среде. «Пацаны» одобрили, говорят, «пробивает». Видимо, им понравилось, что рассказ идет не о каких-то там высокопоставленных «крестных отцах», которые сидят в четырех стенах и отдают команды. А о тех, кто «работает на улице», о рядовых тружениках преступного мира.

В Америке, как известно, гангстеры вызывают не меньшее восхищение, чем в России первые космонавты. Как ни парадоксально, наличие организованной преступности является своего рода мерилом демократии, таким же, как свобода слова, независимые суды, парламентская система и другие институты гражданского общества. Чем мощнее дерево, тем гуще его крона, тем больше тень, которую она отбрасывает. Чем мощнее демократия, тем организованнее организованная преступность. И наоборот, в тоталитарной системе в качестве главного бандита выступает непосредственно государство, никому не желая уступать свои прерогативы. В тоталитарной системе за решетку можно посадить кого угодно и когда угодно, в демократической — только на строго законных основаниях. Вот почему главе клана Тони Сопрано так долго и с таким успехом удается ускользать от длинных рук федеральных властей.

Действие «Клана Сопрано» происходит в двух измерениях — в семье (мир) и за ее пределами (война), что позволяет структурно сблизить фильм с великим романом Толстого, хотя у войны Тони Сопрано по сути нет никакого тыла. Линия фронта проходит и через его домашний очаг (у него непростые отношения с женой и двумя детьми, с сестрой, с матерью, которая выстраивает сложную схему покушения на собственного сына), не говоря уже о том, что, выйдя за ворота дома, Тони всегда рискует получить пулю от конкурирующих коллег.

Разлад царит и в душе главного героя (его блистательно играет Джеймс Гандольфини, обязанный своему персонажу выдвижением в звезды американского кинематографа). Добро и зло борются в нем с чисто шекспировским напряжением, наполняя характер героя прямо-таки трагическим масштабом и силой.

Тони по-своему стремится к счастью. Для него, потомка нищих итальянских эмигрантов, прибывших в Штаты в начале прошлого века, вырваться за пределы ниши для чужаков, очерченной жестко структурированной системой, а также обстоятельствами воспитания и среды, и пробиться к заветной американской мечте вариантов немного. Вернее, ему казалось, что всего один. Тот, который он выбрал. Но этот выбор не становится решением проблем. То человеческое, что живет в его душе, находится в мучительном конфликте с бесчеловечным образом действий, не находя исхода.

Свой проект счастья Тони видит, прежде всего, в обеспечении материального благосостояния собственной семьи. Жена не должна нуждаться ни в чем. Детям необходимо дать лучшее образование, иными словами, вывести их на правильную дорогу, по которой они будут шагать, не отягощенные грехами отца. Довольно головоломная задача, особенно когда на каждом шагу интересуются происхождением денег, а твое имя склоняют в новостных сводках в связи с деятельностью преступных группировок.

«Порядочный человек — это тот, который делает гадости без всякого удовольствия», — обронил однажды кто-то из мудрецов. Вот и Тони Сопрано идет на преступления без какого-либо удовольствия. Не потирая руки, не испытывая ни подъема, ни вдохновения и уж, тем более, без театральности и поэтизации разбойного ремесла, что столь присущи героям гангстерских саг прежних времен. Нарушение закона для него — сплошная рутина, как, скажем, для школьного учителя проверка опостылевших контрольных или для налогового инспектора — необходимость просматривать реестры злостных неплательщиков. Скучная, утомительная работа.

По пространству сериала рассеяно немало философских сентенций, но ключ к пониманию личности Сопрано наилучшим образом дает притча о лягушке и скорпионе, рассказанная Тони одной из своих жертв, бывшему однокласснику, у которого он отнимает бизнес в уплату карточного долга. Скорпион просит лягушку перевезти его на спине через реку. «Но ведь ты ужалишь меня», — сомневается лягушка. «Посуди, зачем же мне жалить тебя, ведь мы оба утонем», — убеждает ее скорпион. Лягушка уступает просьбе, и на середине пути скорпион, не в силах противостоять своей природе, жалит ее. «Так уж я устроен», — вторит скорпиону герой сериала. На протяжении марафонской дистанции один из актеров застрелился. Семидесятидвухлетняя актриса, игравшая роль матери Тони, умерла, и пришлось с помощью компьютерных ухищрений оживлять ее ровно на одну серию. Почти все актеры выясняли разнообразные, крупные и мелкие недоразумения с правоохранительными органами. Наркотики, избиение подруг, вождение машины в нетрезвом виде... Кажется, что сама жизнь не позволяла им выходить из создаваемых образов.

«Клан Сопрано» с полным правом можно назвать «энциклопедией американской жизни». Путешествуя вместе с героями по двухэтажной Америке, в отличие от той, с которой нас когда-то познакомили Ильф и Петров, вы наблюдаете различные стороны комфортного существования буржуазного среднего класса. Узнаете, как он развлекается, лечится от психических расстройств, воспитывает детей, пытается дать им то образование, которого были лишены родители, куда «сбывает» своих стариков. Его представители все без исключения одержимы гедонизмом, страстью приобретательства, абсолютно зависимы от мира вещей — автомобилей, холодильников, мехов, дорогих костюмов. Лишь изредка их цепляет мысль о том, что ждет всех нас там, за поворотом, за страшной загадочной чертой, где «нет ни печали, ни воздыхания».

В сериале «Клан Сопрано» практически отсутствуют однозначные сценарные и режиссерские решения — качества, которые, может быть, и отпугнули российского зрителя, привыкшего за последние десятилетия, чтобы ему все разжевывали, явно страдающего интеллектуальным пародонтозом.

Если есть продюсерское, режиссерское, наконец, актерское кино, то, видимо, есть и сценарное, обязанное своими достоинствами главным образом мастерству автора. «Клан Сопрано» — тот самый случай, хотя нет оснований умалять замечательный труд остальных, всех тех, кто был занят в этом глобальном проекте.

Автор его идеи, сценария и основной продюсер Дэвид Чейз вырос в Клифтоне, штат Нью-Джерси, самом что ни на есть заурядном из заурядных городов Америки, «столице посредственности», по меткому выражению Александра Гениса. «Войдя в чужое и прекрасно знакомое американскому зрителю пространство гангстерского жанра, — продолжает критик, — Чейз разрушает его изнутри. Его мафия не просто ужасна, она ужасно банальна. И никакие преступления не могут затмить трагедии тоски и скуки убогого провинциального городка. Представим себе, что „Крестного отца“ написал Чехов, да еще с помощью Беккета...»

«Другие сценаристы пишут про других: адвокатов, врачей. Но я умею писать только про себя и свою семью», — говорит о себе Дэвид Чейз. Может быть, в этом и кроется секрет безусловного магнетизма «Клана Сопрано». В сущности, это рассказ о сложнейших отношениях людей, не важно гангстеры они или университетские профессора. Отверженный матерью сын, сходящий с ума от тревоги за дочь отец — персонажи, вызывающие, безусловно, сопереживание. Зритель удивляется этому — сопереживать гангстеру? Но ведь — страдающему гангстеру!

Режиссер как бы превращает зрителей в суд присяжных, которые на протяжении всех шести сезонов пытаются вынести вердикт — виновен или нет Тони Сопрано? Да, безусловно, виновен. Но какой блистательной была его художественная защита!

«Клиент всегда мертв» (Six Feet Under)

Автор идеи Алан Болл

НВО

США

2001–2005

«Шесть футов под землей» — это то же самое, что «быть мертвым». Выражение обозначает могилу, расположенную на глубине шести футов (примерно двух метров).

Cтатья из Википедии

— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называли покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить.

Даниил Хармс. «Старуха»

Н а т а н и э л ь. Как жизнь?

К л е р. Как смерть?

Из сериала «Клиент всегда мертв»

В одном из самых красивых городов Латинской Америки, в мексиканском Гуанохуато, есть очень странный музей — музей мумий. Когда-то городская администрация решила расширить местное кладбище, для чего потребовалось уничтожить некоторые заброшенные могилы. И тут оказалось, что благодаря странным свойствам местных почв в сочетании с климатом трупы в кладбищенской земле не гнили, а мумифицировались. Не долго думая обрадованные горожане сволокли их в специально отведенное для этого здание, какие-то из них приодели, какие-то оставили как есть, в живописных лохмотьях, положили их в стеклянные ящики и открыли музей. Мумии получились совсем не страшными, а в чем-то даже и милыми. Музей этот очень популярен не только среди туристов, но и среди местной публики. Приходят целыми семьями, с разновозрастными детьми. Дети бегают по залам, смеются, тыкают пальцами. Смерть для них является естественной частью жизни, что тут такого...

Смерть страшна прежде всего своей несоизмеримостью с жизнью. А смерть, заключенная в рамки жизни, вовсе не так ужасна. Она может даже представляться любопытным курьезом, над которым отчего бы и не посмеяться. Можно назвать такое умаление смерти обыкновенным самообманом, можно кощунством, а можно своего рода психотерапией, прививкой от всепоглощающего, в любой момент готового наброситься страха, который стоит у каждого из нас за спиной.

Скорее всего, сериал «Клиент всегда мертв» — оригинальное название Six Feet Under («Шесть футов под землей») — был задуман как сеанс массовой психотерапии по такому вот мексиканскому рецепту. Тем более что и действие его разворачивается в Лос-Анджелесе, практически на мексиканской границе. И хотя все его серии крутятся вокруг производственного процесса обработки покойников, ужас смерти как раз очень успешно выносится за скобки. С демонстрации момента чьей-нибудь смерти начинается каждая серия. Сначала мы знакомимся с персонажем, который должен через несколько минут умереть на наших глазах. Как правило, более или менее нелепо, часто трогательно, обычно смешно и никогда не страшно. Поскольку смерть обычно происходит не от естественных причин (так интереснее), на выходе получается труп в той или иной степени органической поврежденности. Труп демонстрируется зрителю, но каким-то особым ненавязчивым образом — несмотря на произошедшие изменения, внешний вид умершего приятен. Дальнейшее действие так или иначе развивается параллельно с процессом восстановления трупа и его последующим захоронением. В промежутке между этими двумя процессами поправленный труп предъявляется зрителю в еще более замечательном виде. Впрочем, для детских трупов делается исключение. Их не показывают. Но интерпретировать эффект от просмотра этого сериала в чисто психотерапевтических терминах было бы совершенно несправедливо. Вероятно, «Клиент всегда мертв» является самым радикальным американским телевизионным проектом нулевых годов. Трудно себе даже представить, каким образом Алану Боллу, продюсеру, руководителю проекта, а также сценаристу и режиссеру ключевых серий, удалось раскрутить руководство HBO на демонстрацию телесериала из жизни похоронных работников. Кстати, неуклюжее название профессии «похоронный работник» или «похоронщик» никак не соответствует тому, чем на самом деле занимается семья Фишеров. Но как перевести на русский язык и на русские реалии термин «funeral director»? Распорядитель похорон? Или, может быть, «постановщик похорон»?

Похоронный ритуал, повсеместно принятый в Соединенных Штатах, может вызвать у несведущего человека некоторый культурный шок. В покойника вкачивают литры физиологической жидкости, накладывают на лицо толстый слой косметики, причесывают, придают лицу приятное выражение и в таком виде на несколько часов выставляют на всеобщее обозрение. В некотором роде большинство американских покойников превращаются в Ленина на час. Странный этот обычай когда-то так поразил Ивлина Во, что он написал замечательную сатирическую повесть из жизни похоронных работников: «Незабвенная». Эта книжка вся построена на эффекте многократно отраженного глумления: живые глумятся над мертвыми, а смерть глумится над живыми. Новый Свет представился писателю в виде разодетого ярко накрашенного трупа, на лице которого похоронные постановщики изобразили улыбку счастливого идиотизма.

Собственно, пилотная серия «Клиента...» как будто продолжает ту же традицию. Не случайно действие постоянно прерывается псевдорекламой различных похоронных товаров — от специально предназначенной для покойников косметики до черных автомобилей-гробовозов. Первая в фильме смерть является в виде некоего заблудившегося автобуса, смачно наезжающего на новенький катафалк Натаниэля Фишера-старшего, владельца похоронного заведения «Фишер и Сыновья». Фишер только-только приобрел эту дорогую игрушку, как иные стареющие мужчины покупают себе роскошные спортивные автомобили — и надо видеть, с каким счастливым выражением лица он закуривает, выезжая на ней на перекресток за полсекунды до встречи со злосчастным автобусом.

Последующие жутковатые, гротескно-смешные и очень американские похороны отца семейства воспринимаются как начало сатирической комедии нравов с элементами бунюэлевского макабрического абсурда. Нечто похожее на нашумевшую в начале нулевого десятилетия «Красоту по-американски», сценаристом которой был тот же Алан Болл. Однако заявка эта оказывается ложной, потому что, начиная со следующих серий, фильм вроде бы превращается в традиционную семейную сагу: пять лет из жизни семейства Фишеров. За эти пять лет Фишеры — мать, двое старших сыновей и дочь — решают производственные и семейные проблемы, заводят и рвут отношения, сходятся-расходятся со своими сексуальными партнерами, учатся в школе и колледже, сдают экзамены, потребляют наркотики, попадают в опасные положения, впадают в депрессии, выходят из депрессий, разговаривают о политике, рожают и усыновляют детей, болеют, живут и умирают. «Пять лет и вся жизнь» — такое традиционно советское название подошло бы этому сериалу гораздо лучше, чем бессмысленно-залихватское «Клиент всегда мертв», с которым он был выпущен в российский телепрокат.

При этом очень важно, что пять лет экранного времени, пять лет из жизни Фишеров совпадают с реальным зрительским временем. Очередная серия выходила примерно раз месяц. Этот месяц проживается Фишерами, но проживается он и зрителем. Через какое-то время эти жизни синхронизируются, Фишеры входят в зрительскую жизнь, от них уже никуда не деться, они как бы родственники. Эта синхронизированность часто оборачивает слабости сериала в его достоинства, делает его жизнеподобным.

Вводные титры каждого нового эпизода заканчиваются картинкой — символическое деревце, вырастающее из могилы. На поверхности — дерево жизни, смерть — там, где корни. И в самом деле, все, что есть в этом фильме интересного, живого, оригинального, вырастает из смерти. Смерть делает его жизнеспособным. Смерть превращает его из обыкновенной «мыльной оперы» в удивительное телевизионное зрелище длиной в пять лет. Смерть — его главный герой.

Сериал буквально перенаселен покойниками. Причем все они довольно-таки живенькие. Они постоянно вмешиваются в происходящее, навязчиво лезут с собственными, довольно идиотскими мнениями, часто просто несут какую-то невообразимую чушь, все время путаются у всех под ногами и неизменно производят впечатление наиболее живых (или жизнеподобных) действующих лиц. Это не штампованные «блокбастерные» зомби-вампиры, плоские экранные человечки, которые являются, как правило, только психофизическими функциями — раздражителями, повышающими содержание адреналина в крови.

Мертвецы из «Клиента...» — живые трехмерные люди. Смерть как бы придает им третье измерение. Оно возникает из того, чего мы про них не знаем. Ведь чтобы кто-то был для нас живым (по крайней мере, в кино), мы обязательно должны про него не знать чего-то такого, что нам очень нужно знать. Беда в том, что нам всегда рассказывают все, что нам нужно. Про мертвецов же нам по определению неизвестно самое для нас главное. В этом смысле любой мертвец стоит тысяч самых что ни на есть живых персонажей. Как это — быть мертвым? Как это вообще возможно быть, если ты мертвый? Вдруг он хотя бы намекнет?

Роль ответчика за мертвых берет на себя Алан Болл. Могильную плиту с его именем мы видим перед началом каждого эпизода. Он медиум. Посредник между двумя мирами. Самые оригинальные, самые интересные серии «Клиента...» — это те, которые написаны и/или поставлены Боллом. Можно вообще поспорить, что большинство эпизодов, в постановке которых Болл не принимал непосредственного участия, являются только промежуточными звеньями, существующими для соединения болловских шедевров между собой. И это при том, что ему принадлежит не более двух-трех эпизодов в каждом сезоне. А лучшие из них — те, в которых он говорит про смерть от лица мертвых.

Главный герой сериала Нейт Фишер, старший сын Натаниэля, в первый раз умирает в начале третьего сезона. Во время операции на мозге по удалению доброкачественной опухоли что-то идет не так. На экране, как и в начале всех предыдущих эпизодов, появляется мраморная могильная плита. На этот раз на ней выгравировано: «Натаниэль Фишер. 1965—2002». Смерть эта застает зрителя врасплох. Как это главный герой может умереть в самом разгаре сериала? Но сериал тем и отличается от обыкновенного фильма, что его сюжет рождается одновременно с его показом. То есть создатели сериала так же, как и зрители, не знают, что будет дальше. Получается как в жизни. Каждый миг содержит в себе бесконечное число равных возможностей, это развилка, на которой встречаются десятки, сотни миллионов разных вариантов жизней и, соответственно, смертей. И все они происходят на самом деле. И нет ни единственной жизни, ни единственной смерти. И вот мы видим умершего секунду назад Нейта, которому смерть дает возможность заглянуть в коридоры этого лабиринта. Вот он присутствует на ритуале прощания с самим собой. Благообразный розовый труп помещен в солидный буржуазный гроб. И светится гладко выбритым перед неудачной операцией розовым черепом. Родные и близкие прощаются с покойным. «Я же просил меня кремировать!» — сердито говорит он брату, с отвращением глядя на труп. Брат не видит и не слышит. А вот он муж женщины А и отец ребенка Х. Нет, это он муж женщины Б и у них ребенок Y. Да нет, ничей он не муж. Операция превратила его в овощ, и брат заново учит его говорить.

Или нет, пусть все начнется сначала. Пусть его отец не умер и все они вместе сидят за рождественским столом, поедая жаркое, то самое, которое мать безнадежно испортила в первом эпизоде сериала, узнав о смерти Фишера-старшего. А вот он сын совершенно других родителей. У него другая мать, как в детской сказке. И другие брат и сестра. А вот он и сам другой Нейт — удолбавшийся дюд (dude) с косяком в зубах на чужой рваной кушетке. Нейт все дальше отдаляется от Нейта.

Другая жизнь Нейта будет продолжаться три года. Точнее, три сезона. Вплоть до его другой смерти. За это время герои как-то выцветут и станут привычными. А самым занятным останется чужая смерть, которой нас будут исправно угощать в начале каждой серии. И еще покойников добавится. Только все больше будет казаться, что они в основном появляются для комической паузы. И вот, когда все это уже подойдет к своему естественному завершению, Алан Болл устроит массовую казнь своих героев. Наверное, «Клиент всегда мертв» — это единственный в истории телевидения сериал, в конце которого все умерли. То есть вообще все.

Последний эпизод в чем-то является зеркальным отражением самого первого. Если первый пропитан уксусом, то последний сочится патокой. Это единственный из эпизодов, начинающийся не с чьей-то смерти, а с рождения ребенка. И если тема первого — смерть отца семейства, то в последнем дочь навсегда покидает родительский дом. И если первый — жесткая социальная сатира, то последний — нахальная пародия, объектом которой является сам зритель со всеми его ожиданиями.

Эпизод так и называется: «Все ждут...» И нет, кажется, ни одного голливудского слезомоечного приема, который тут не отыгран. Балом правят кровожадные Семейные Ценности и Американская Мечта. Все внутренние конфликты разрешаются. Все действующие лица непрерывно друг друга понимают, а поняв, начинают рыдать, как сумасшедшие. Даже покойники из беспокойников превращаются в каких-то успокойников. Они по-прежнему шастают среди живых, но теперь вместо ядовитых гадостей разражаются напыщенными тирадами в духе воскресных проповедей и книжек по прикладной психотерапии «Помоги себе сам». И снято все это настолько сентиментально-безукоризненно, настолько манипулятивно безупречно, что трудно представить себе зрителя, который не почувствует подозрительную влагу в глазах и щекотку в носу.

И вот когда все любимые герои уже окончательно убиты фальшью, Алан Болл приступает к массовой экзекуции. И тогда название открывает свой второй смысл. «Все ждут...» Я, ты, он, она, они — мы все на железнодорожной станции в ожидании подходящего поезда. Этот поезд непременно заберет нас куда-то, и про эту станцию мы навсегда забудем.

Маленькая рыжая Клер Фишер садится в машину и ставит в плейер сидишку, которую ее возлюбленный записал ей на дорогу. Она нажимает на газ. И вместе с началом музыки начинается парад смертей. Рут, Дэвид, Кит, Бренда, Фредерико... Они все умрут в разное время и по разным причинам. Потому что мы смотрим сериал. И создатель сериала, как и зритель, теперь знает про героев всё. Так что им пора умирать.

Маленькая Клер с упрямо-беззащитными трогательными глазами, рыжая Клер, которой Алан Болл подарил целых сто лет жизни, вцепилась в руль и плачет. В плейере автомобиля сентиментальная песенка. Впереди бесконечное шоссе. Позади Лос-Анджелес. В боковом стекле виден покойник Нейт, бегущий за автомобилем Клер. 2025 2029 2044 2049 2051 2086. До свидания, Клер! Здравствуй, Клер!

«Вспомни, что будет» (FlashForward)

Автор идеи Роберт Джеймс Сойер

АВС

США

С 2009-го

И примешь ты смерть от коня своего.

А.С.Пушкин

Зрители Первого канала получили возможность смотреть по пятницам недавно запущенный в производство телекомпанией The Walt Disney Company ABC сериал «Вспомни, что будет» (FlashForward). Премьера в США состоялась 24 сентября 2009 года, у нас — спустя неделю. Новинку в Сети тут же окрестили «бомбой замедленного действия», способной взорвать рейтинги и выбить с насиженных высот «Остаться в живых» (Lost) и «Обмани меня» (Lie to me). А может быть, и подобраться к феноменальному успеху «Доктора Хауса» (House M.D.). Судя по данным официального сайта сериала, зрелище нашло свою аудиторию. Однако отмечается, что в последнее время рейтинг сериала немного понизился.

К показу готово тринадцать эпизодов первого сезона и запланировано четыре полных сезона. Правда, руководство ABC после проката десятой серии решило сделать перерыв до марта 2010 года. Этот, судя по всему, рекламный ход призван слегка потомить зрителей, выдержать их в неведении относительно развития сериальных событий. Заодно распускаются слухи о возможном закрытии проекта, что также подогревает интерес к зрелищу.

Сценарий сериала представляет собой телевизионную адаптацию одноименного романа Роберта Джеймса Сойера, который специализируется на научной фантастике. Его книги отмечены многочисленными литературными премиями. Но в проекте Сойер занимает, скорее, символическую должность творческого консультанта и автора сценариев нескольких эпизодов. Главная ударная сила шоу — сценарист-тяжеловес Дэвид Гойер, знающий, что может увлечь публику. Он подготовил литературную основу фильмов «Блэйд», «Призрачный гонщик», «Бэтмен: Начало» и других.

«Вспомни, что будет» построен по модели фильмов-катастроф. И хотя после 11 сентября было много разговоров о том, что не надо будить лихо, апокалиптические ожидания не остаются без художественной подпитки. На фоне глобального кризиса ужасы грядущего неплохо продаются. «Явление» (2008), «Знамение» (2009), «2012» (2009) и многие другие фильмы отбивают внушительную кассу. Но до того, как за дело взялся Дэвид Гойер, нас пугали инопланетянами, термоядерной войной, техногенными и природными катастрофами, потопами, новыми ледниковыми периодами, эпидемиями, космическими столкновениями и так далее. Теперь же источником вселенской беды становится не землетрясение или мутанты, а само знание (информация).

Фабула сериала основана на том, что однажды все население Земли разом потеряло сознание, погрузилось в сон на 2 минуты 17 секунд. Из этого состояния не всем посчастливилось выйти живыми. Те же, кто пришел в себя, через некоторое время обнаруживают, что в своем сне они оказались в будущем. Мгновенное перемещение во времени открыло то, что случится через 6 месяцев, 29 апреля 2010 года. Получается, что все население Земли в результате загадочного явления узнало свое ближайшее будущее.

Казалось бы — замечательно! Ведь человек во все времена хотел угадать будущее, чтобы жить в предсказуемом настоящем. На вопросы любознательных сородичей в древности отвечали маги-прорицатели, волхвы, жрецы, оракулы. Потом появилась наука. Специально обученные люди на основе расчетов взялись предсказывать, что произойдет в будущем. Разольются ли реки? Каков будет урожай маслин? Нужно ли скупать валюту? Но наука не отменила магию и не заменила ее собой. Сейчас, как и во все времена, человеческая слабость — желание знать свое будущее — обеспечивает каждодневный заработок многочисленным астрологам, колдунам, гадалкам и экстрасенсам. И вот в результате катастрофы, унесшей жизни 20 миллионов, каждый из сериального человечества «Вспомни, что будет» обрел свою порцию знания! Теперь не нужно изучать гороскоп друидов или обращаться к магам. Все, что случится, и так всем известно.

Для каждого персонажа фильма это разное знание. Кто-то увидел, что казавшийся прочным брак распался. Кто-то видит себя с прекрасной незнакомкой. Отец, похоронивший и оплакавший дочь, видит ее живой. Раковый больной в последней стадии, приготовившийся покончить с жизнью, увидел себя живым и здоровым. Некоторые вообще ничего не видели и решили, что они не доживут до 29 апреля. Увиденное меняет ход жизни каждого (эти изменения составляют содержание всех эпизодов сериала) и каждого заставляет по-разному реагировать на полученное знание.

Сюжетный ход с неожиданно обретенным всем человечеством знанием возвращает нас к древнейшей мировоззренческой проблеме: обладает ли человек свободой воли, или он лишь винтик в механизме, приводимом в движение богами, силами природы, прогрессом, развитием материального базиса, генами или чем-то еще? Что остается человеку, если его жизнь уже кем-то просчитана? Выяснить, кто просчитал и... обидеться. Или как вариант — набить морду. Вслед за получением достоверного знания о будущем возникает страх и непонимание, как поступать дальше.

Мы действительно хотим знать как можно больше, но одновременно боимся не только того, что узнаем нечто ужасное (неприятное), но и самого знания. С этим нужно что-то делать, чтобы вновь обрести свободу воли. Человек боролся с богами (богом) за власть. Сегодня мы живем в мире, в котором богом (источником власти) является информация. Мы накапливаем информацию, строим все более точные теории и математические модели, которые позволяют просчитать развитие очень многого, включая в расчеты все большее количество факторов. Таким образом, знание перемещается с небес на землю — и, казалось бы, долгожданная свобода обретена. Но это совсем не так. Человек, стремящийся к абсолютному знанию, боится быть окончательно просчитанным. С одной стороны, хочет, но с другой — обретя желаемое знание, вдруг выясняет, что с исполненным желанием непонятно, как жить дальше. Вновь бороться за право на свободное волеизъявление?

В сериале рассматриваются разные варианты реагирования персонажей на полученное знание. Одни принимают как данность то, что с ними случится. А что может случиться, известно всем: каждый умрет. И если момент смерти известен, то делать можно все, что хочешь. Так и поступают те члены всемирного клуба «Синяя рука», которые смирились со страшным известием о моменте своей гибели. Многие перед лицом смерти пускаются во все тяжкие. Когда агенты ФБР проникают в один из подпольных филиалов клуба, то застают там публику за садомазохистскими развлечениями. Оргии прекращает спецназ. Но зачистка не дает ответов на экзистенциальные вопросы. Людям очень удобно точно знать, что произойдет. Тогда они ни за что больше не отвечают и не испытывают тревоги. А именно состояние тревоги, ожидание неизвестного, неопределенного наиболее мучительно для человека. Бояться чего-то понятного и конкретного намного проще. А если ничего изменить нельзя, то возникает иллюзорное ощущение полной свободы и избавления от главного — от себя и собственного выбора, от ответственности. Но этот недолгий и опасный путь свободы возможен только при осознании близкой смерти. Человек руководствуется принципом «все дозволено, если я знаю, что скоро умру». С такими людьми, возглавляемыми вождями-нигилистами, нельзя договориться, на них невозможно повлиять, они на многое готовы и мало чего боятся. Например, из них рекрутируются наемники, напавшие в одном из эпизодов на хороших парней из ФБР. Понятно, что члены клуба «Синяя рука» не нравятся власти. Правда, власть толком не знает, что с этими фаталистами делать. Филиал ликвидировали, лидера (проповедника смерти) арестовали, но осталось ощущение, что спецслужбы моральную схватку проиграли. Наверное, в последующих сериях у романтиков из ФБР найдутся не только силовые, но и интеллектуальные аргументы против демагогов жизнеотрицания.

Другие персонажи «Вспомни, что будет», принимая неизбежность будущего, пытаются изменить предопределенность, которая не оставляет им права на выбор и лишает даже иллюзии свободы воли. Если будущее известно, то где же место человека после такого открытия? Возможно, самого его уже нет. Вариантов борьбы с судьбой в этом случае немного. В сериале спецагент Эл Гофф (Ли Томпсон Янг), узнав из видения, что он по неосторожности убьет мать двоих малышей, решается на сильный ход. Не желая становиться причиной трагедии (а это будет непроизвольное действие, которого невозможно избежать сознательными усилиями), он покончил с собой. Тем самым герой устраняет из будущего важную деталь, себя, и делает неизбежное — невозможным. Эл готов скорее умереть, отстаивая свою независимость от чьей-то высшей воли. Жизнь как плата за возможность не быть слепым орудием судьбы — для некоторых это не слишком дорого. Инженер Кириллов из «Бесов» Достоевского, чтобы доказать «самый полный пункт» собственного своеволия, решает убить себя лишь для того, чтобы заявить о своем неприятии божественной воли.

После самоубийства предопределенность уже не может быть реализованной, и предсказуемость будущего устраняется. Бросившись вниз с крыши высотного здания ФБР (эпизод 7), Эл обнаруживает своеволие, которое можно понимать либо (в духе рассуждений Кириллова) как «атрибут божества», либо, напротив, как главный признак самой что ни на есть человечности.

Третьи персонажи сериала рассматривают свое видение как некий план или указание, которому нужно следовать в жизни. Например, сотрудница ФБР Дженис Хоук (Кристин Вудс), увидев себя беременной, решает завести ребенка, хотя до затмения она не планировала иметь детей. Японская девушка Кэйко (Юко Такэюти), занимающаяся робототехникой и получившая долгожданное место в корпорации, вдруг обнаруживает, что жить в жестком и несправедливом мире строгих иерархических правил ей некомфортно. Она решается, вопреки воле родителей, бросить все, взять гитару и отправиться навстречу тому будущему, которое показало ее видение. Девушке предстал мир собственных непринятых желаний, и это помогло ей сделать выбор.

Мир чисел и алгоритмов отбрасывается, он заменяется миром чувств, импульсивных действий — миром любви и свободного искусства. Это, возможно, и есть мир жизни. Молодой человек, доктор Брайс Варли (Захари Найтон), которого японка видела во сне в момент вспышки, считал себя обреченным. У него диагностировали последнюю стадию рака, вероятность излечения была иллюзорна. Но, как показало его видение, через шесть месяцев он будет жив, здоров и влюблен в прекрасную японскую девушку. Такое будущее хочется принимать и пытаться всеми силами способствовать его реализации. С одной стороны, зритель видит реальность, в которой сверхточные медицинские аппараты и специалисты высокой квалификации рисуют мрачную картину скорой и мучительной кончины Брайса, и все это вроде бы выводится на основе объективных научных данных. С другой — образ видения, в котором не аналитические схемы и показания приборов, а чувства (вера и любовь) открывают перед героем дверь в будущее.

Герой отправляется в Японию (эпизод 9, Believe), невероятным образом узнает, где работала его будущая возлюбленная, ее имя, адрес и приходит к ней домой. Но, увы, Кэйко там уже нет. Она, следуя предсказанию, идет за своим желанием. Мы видим, что ничего не подозревающие молодые люди летят в Сан-Франциско в одном самолете. На этот раз их встрече быть не суждено. Зато зрители получают однозначное указание: будешь слишком суетиться — ничего не получишь. Нужно расслабиться, доверять процессу, и все случится само собой — как оно и должно быть. Так постепенно в сериале выстраивается ненавязчивый антисциентистский манифест.

Рассмотренные три варианта реагирования на открывшееся будущее задают крайние точки пространства возможных стратегий. Тип реакции может быть смещенным, и связь человека с реальностью — не столь однозначной.

Более сложной, исполненной трагического пафоса фигурой оказывается спецагент ФБР Марк Бенфорд (Джозеф Файнс). Во время затмения он увидел себя в кабинете своего офиса перед инфодоской. На этой карте оперативника были вывешены материалы ведущегося расследования причин этого самого затмения. Там были снимки с мест преступлений, фотографии людей, карты, какие-то надписи, обрывки ежедневников с пометками, датами и многое другое. Кроме того, Марк увидел людей в масках, которые по какой-то причине пришли за ним, чтобы убить. Он убежден, что его видение — ключ к разгадке причин катастрофы. С этим соглашается шеф Стэн Уэдек (Кортни Вэнс), он по собственной инициативе создает группу, и та приступает к работе над делом «Мозаика». Получается, что содержание видения Марка становится основанием для того, чтобы расследование действительно началось. Сон есть явь! Всплывают детали, позволяющие предполагать, что происшедшее не случайно и за всем этим «кто-то стоит». Камера слежения на стадионе зафиксировала человека, который не потерял сознание, как все остальные. Постепенно вырисовываются контуры какой-то таинственной организации. Сюжет трансформируется в привычный боевик, где хорошие герои сражаются с силами зла. Злодеев нужно найти и обезвредить. Но для этого Марк должен расшифровать символы своего видения. Каждый артефакт карты памяти спецагента Бэнфорда что-то обозначает, и за каждым что-то скрывается. Расшифровка загадок из видения Марка составляет сюжет отдельных серий, зрителей приглашают к выдвижению версий, и реальность сериала смыкается с виртуальной реальностью организованного (кем?) в Интернете сайта.

Создатели сериала ведут незатейливую, но весьма эффективную игру со зрителем, пытаясь втянуть его в интерактивное пространство шоу, которое теперь уже не ограничивается телевизионным экраном. Зритель должен почувствовать себя одним из участников медийного события. Так, на форуме официального сайта сериала один дотошный поклонник «Вспомни, что будет» собрал стену расследования глобальной катастрофы из видения Марка. Он не поленился составить список из тридцати пяти ярлыков, за каждым из которых скрывается какая-то интрига. Пользователи сайта тут же включились в разгадку головоломки, принялись гадать и обсуждать в блогах, что именно скрывают артефакты. Наверное, участники могут отождествляться с пользователями всемирного сайта «Мозаика». Успехом пользуется и онлайн-игра, угадайка Join The Mosaic. По мотивам шоу создана и неплохо продается ее вторая версия.

Сайт «Мозаика» был создан Дженис Хоук, активной соратницей Марка Бэнфорда. Он был призван помочь сотрудником ФБР вести расследование катастрофы. Но кроме этого каждый человек, переживший затмение, мог поведать миру о своем видении и, возможно, встретить в реальности того, с кем был в будущем. Таким образом, из множества фрагментов, пикселей составляется глобальная картина будущего. Это гораздо больше, чем сайт знакомств или модель социальных сетей. Если рассматривать «Мозаику» в качестве виртуальной карты, то в сериале показывается, что образы этой карты формируют ландшафт социальной территории.

Характер Марка Бэнфорда полон противоречий. С одной стороны, он, как античный герой, исполнен решимости точно следовать своему предназначению, року. С другой — Марк считает, что можно изменить судьбу, повлиять на события в настоящем, если знаешь, что произойдет. Свое видение герой рассматривает как окно в будущее, которым следует воспользоваться с выгодой для себя. Зная, что его брак под угрозой, он пытается сохранить семью. Узнав из видения, что его может убить человек с татуировкой, Марк сам убивает наемника с такой татуировкой. Правда, чуть позднее выясняется, что есть целая команда головорезов, где у каждого одна и та же наколка на руке (три звездочки). Тем не менее герой пытается противостоять судьбе. Он хочет спасти, пусть и ценой карьеры, жизнь друга, Диметрия Но (Джон Чо). Тот ничего не видел во время затмения. Отсутствие видения — знак смерти. Марк и Диметрий ведут собственное расследование причин возможного убийства. Хотят найти убийцу, чтобы предотвратить катастрофу. Они даже выходят на след оракула, женщины с иранскими корнями, предупредившей Диметрия о том, что его убьют. Друзья, нарушая приказ шефа, отправляются в Гонконг, встречаются с таинственной дамой и узнают от нее, что Диметрия якобы должен убить Марк. Во всяком случае, выстрелы будут произведены из его пистолета. Сюжетный ход, достойный трагедий Софокла! Теперь парни из ФБР пытаются понять, кто их просчитал и можно ли его зафиксировать, обезвредить и привлечь к ответственности. Ведь если никто ни за что не отвечает, то за этим обязательно должна стоять чужая злая воля. Если что-то произошло, то обязательно должен быть за это ответственный. Именно он вмешивается в естественный ход вещей. Злодей (злодеи) имеет слишком большую власть, и его непременно надо найти. Но где искать таинственного врага? В своем воображении?

Судя по всему, авторы сценария черпали вдохновение из разных и весьма многочисленных источников, к которым в том числе относится и «Солярис» Лемма — Тарковского. Однако история со скачком сознания в будущее подозрительно напоминает фабулу трилогии «Воображляндия» из мультсериала «Южный парк» Мэтта Стоуна и Трея Паркера. В этих сериях рассказывается про то, как юные обитатели городка Саут-Парк попали в волшебную страну Воображляндию. Там живут милые, выдуманные людьми персонажи мультфильмов. Но обитателям фантастической реальности угрожает опасность, на них напали террористы, которые разрушили барьер, отделяющий мир злых героев от добрых, и монстры воображения начали уничтожать добрых выдуманных персонажей.

Есть в этом мультфильме и спецслужбы, и военные, пытающиеся бороться с террористами, атаковавшими «наше» воображение, и ученые, создавшие временной портал, позволяющий с грехом пополам проникнуть в виртуальную реальность. Кстати, в одном из эпизодов «Вспомни, что будет» зрители узнают, что причиной затмения могли стать эксперименты ученых, проводящих опыты на какой-то сверхсекретной установке (ускоритель плазмокильватерной волны). Может быть, виноваты во всем ученые? Об этом зрителям намекают ближе к шестому эпизоду, когда в кадре, к радости многочисленных поклонниц, появляется таинственный и немного грубоватый Саймон Кэмпос (Доминик Монаган). Его герой, гений квантовой физики, соблазняет незнакомку в поезде байками про кота Шредингера. Это мысленный эксперимент, призванный показать неполноту наших знаний о состоянии объекта, то есть кота, который в зависимости от контекста (съел или не съел отравленные сардинки) либо жив, либо мертв. А до того как наблюдатель определит его состояние, — и жив, и мертв. Словом, если объект оставить в покое, не наблюдать за ним (изначально — не открывать ящик, в котором сидит кот), то его состояние как раз и определяется суперпозицией, смешением двух состояний. Кстати, Марк со товарищи в течение многих серий только и делают, что открывают «ящик с котом» и тем самым приводят в действие один из вариантов развития события. Как правило, худший из возможных. Но все ради благой цели, конечно.

Возможно, установка, о которой в десятой серии рассказал журналистам ученый-физик Ллойд Симкоу (Джек Дейвенпорт), дала сбой или не все последствия ее работы удалось просчитать. Но вспоминается портал воображения из «Южного парка», который вроде бы должен помочь военным навести порядок, уничтожить воображаемых террористов. А на самом деле он служит не только пропускным пунктом «туда». Сквозь него проникают «оттуда» монстры, исчадия человеческих фантазий (Челведсвин, к примеру), уничтожающие своих создателей.

Воображляндия — это содержание хороших и плохих коллективных фантазий. В мультсериале, повлияв на воображение (сломав барьер между злыми и добрыми обитателями мультяшной реальности), можно вызвать катастрофу в «настоящей» реальности. В сериале «Вспомни, что будет» катастрофа также запускается через сознание людей, которые просто получили небольшую порцию знания о том, что произойдет. Но какова природа этого знания? Как оно было построено, что при этом учитывалось и кем? Можно допустить, что кто-то приоткрыл ящик с котом Шредингера. Ответы на все эти вопросы и предположения неизвестны. Для большего напряжения и привлечения зрителей развитие сюжета сериала держится в тайне даже от самих актеров. Однако принципиально может быть два варианта ответов — мистический и психологический. В первом случае будущее записано на небесных досках или иных носителях внеземного происхождения. Есть намек на то, что к катастрофе могут быть причастны инопланетяне. В некоторых сериях упоминается про мертвых птиц. Массовый падеж пернатых (воронов) был зафиксирован везде, и в том числе в Сомали, где спутники обнаружили среди песков странные сооружения. Кто-то построил загадочные башни в безжизненной пустыне без всяких коммуникаций. Но кто?

Во втором случае будущее определяется содержанием наших мозгов. Хотя разница невелика, так как мистическая реальность — всего лишь скрытая метафора психической реальности. При внеземном происхождении знания о будущем герои, как можно ожидать на основе десятой серии, начнут борьбу с вселенским злом. При земном — наверняка обнаружится, что источник всего плохого, как и всего хорошего, — их собственные страхи и желания.

С этим сложно бороться, потому что чем больше будешь говорить или думать о возможной опасности, тем с большей вероятностью эти опасности будут реализовываться. Чего стоит мелодраматический сюжет, в котором Марк ревнует жену к ее видению. Оливия Бенфорд (Соня Уолгер) увидела во время затмения, что в их доме другой мужчина (Ллойд Симкоу), к которому она якобы испытывает чувство. На основе этого Марк домысливает, что Оливия его не любит, что она что-то скрывает, и так далее. Уже сейчас герой немало преуспел в том, чтобы испортить отношения с женой лишь на основании труднообъяснимого видения. Получается, что негативный образ будущего при определенных условиях подчиняет себе настоящее и разрушает его. Если домыслить в следующих сериях разрыв Марка и Оливии, то кто в этом будет виноват и что в реальности послужило причиной ухудшения отношений идеальной пары? Пророчество видения, страхи или бессознательные проекции Марка вызвали бред ревности? В мире людей причины и следствия легко могут меняться местами. Изменение образа будущего приводит к изменению настоящего, что во многом верно. Субъективная реальность объективна по последствиям, и магического действия «самоосуществляющегося пророчества» никто не отменял.

Разрушительные события, катастрофы и в реальности часто запускаются через сознание людей. До 11 сентября падение небоскребов проигрывалось во многих фильмах. Это была пугающая фантазия, существовавшая как злая часть Воображляндии. Казалось, что игры с этой фантазией позволяют приручить ужас и сделать его элементом виртуальной игры. Но монстры воображения выбрались наружу, и то, что было сюжетным ходом из фантастических фильмов, стало реальным ужасом. Как связаны наши страхи и реальность? Могли сцены фильмов вдохновить преступников, подсказать им план? И как после этого относиться к собственным пугающим предположениям? Неужели воображение — это внутренний враг, которого нужно контролировать? Но кто и какими средствами обеспечит контроль над воображением? И что останется после этого от свободы воли?

Обычная стратегия власти состоит в том, чтобы обозначить врага за пределами группы и перенести агрессию как можно дальше от себя. Это способствует сплочению масс и вообще очень удобно для управления. Но чем больше мы узнаем об устройстве мира и о социальной реальности, тем яснее понимаем, что любой внешний враг — это лишь проекция внутреннего врага. Фантазируя о возможных негативных событиях, представляя в подробностях ужасы последствий какой-нибудь беды, мы не только очерчиваем в своем сознании ее контуры (моделируем событие), но и некоторым образом способствуем воплощению катастрофы в реальности.

Фильмы-катастрофы эксплуатируют коллективные страхи перед неопределенностью, проигрывая худшие варианты развития событий, показывая, что будет с человечеством, если: упадет астероид, все замерзнут, всех зальет и вообще наступит то, чего никто не мог предсказать. «Вспомни, что будет» добавляет в список потенциальных опасностей само знание о будущем, показывая, что иногда оно может быть разрушительно для настоящего.