Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Человек сумерек - Искусство кино

Человек сумерек

Исток «новой волны» несложно локализовать во времени: конечно, 1959 год, когда на экран вышли «На последнем дыхании», «400 ударов», «Хиросима, любовь моя». Перефразируя известное высказывание о первом из названных фильмов, можно сказать, что история кино делится на периоды до и после 1959-го.

Менее очевидны последствия, в том числе и для самой школы: когда, в какой момент «новые» были причтены к архиву, огранились в нерушимых хрестоматийных формах?

Предыдущие восстания формотворцев в довоенных Франции и Германии в значительной мере предопределялись извне — изобразительными и литературными парадигмами сюрреализма и экспрессионизма соответственно. Экспансия итальянского неореализма, в свою очередь, опиралась на расширение возможностей кинодраматургии в материале и в структуре и на привлечение непрофессиональных исполнителей. Во вновь учрежденной Пятой республике экранный бунт вершился руками синефилов; они опирались на одно кино (Хичкок), чтобы отменить другое («папино»); серьезность намерений более, нежели введением новых героев или сюжетов, удостоверялась иной оптикой и рискованной манерой монтажа. Это была революция в кинематографе, проведенная кинематографическими же средствами.

О влиянии «новой волны» на многочисленных эпигонов и последователей — включая Тарантино и постмодернистов 1990-х — написано немало.

Как представляется, Годар, Трюффо, Рене задали не столько инструментарий, сколько модель поведения: смена поколений как некий акт диверсии, подрывные акции в тылу отцов во имя кино.

Один из примеров заимствования стоит особняком, столь же удивительный, сколь и значимый для истории nouvelle vague: «Дневная красавица» Луиса Бунюэля.

Замкнутая структура «Дневной красавицы» свидетельствует о том, что события фильма могут быть не более чем сновидениями Северины (Катрин Денёв).

Это ее кошмары, ее рискованные отношения с мужчинами, ее навязчивые идеи. Из солиптического круга исключен единственный из ее клиентов — гангстер Марсель (Пьер Клементи). Ему одному дана привилегия действовать за границами основного сюжета, вне той игры, в которую Северина втянула окружающих.

Пьер Клементи безукоризненно воплощает жестокость. Полные губы, взгляд с поволокой, иссиня-черные волосы складывают образ опасного красавца. Неулыбчивый, всегда внутренне собранный, словно изготовившийся к прыжку, к тому же еще и вульгарный, агрессивный, в рваных носках, он кажется совершенной противоположностью своей новой возлюбленной. Однако Бунюэль в дополнение метит его отполированными черными сапогами — столь же безукоризненно блестят черные туфельки Северины. Фетиши подтверждают близость. За внешним холодом кроется непристойнейшая чувственность, свойственная и Северине, и Марселю. Оба — прекрасны и развращены, сексуальны и отчуждены, и их связь болезненнее и теснее, нежели сговор любовников — это единение в забытьи порока.

Тем важнее, из какого сна пришел герой Клементи.

Все короткое время своего существования в кадре Марсель наследует фатальные похождения Мишеля Пуакара из «На последнем дыхании» Годара, начиная с имени, совпадающего с названием города, откуда Пуакар отправляется к той, которая предаст его. Параллель продолжают выкрики продавца газеты New York Gerald Tribune — на такой же призыв Патрисии, будущей предательницы, откликается Пуакар сразу по прибытии в Париж.

В «Дневной красавице» газету покупает пособник Марселя, Ипполит, уже через него Марсель входит в историю. Следующий эпизод с ограблением в лифте также имеет подобие в криминальных проделках Пуакара; очевиден и мотив любви между бандитом и буржуазкой. Наконец, развязка — почти зеркальная противоположность финалу «Последнего дыхания». После выстрела в мужа Северины — покушение происходит за кадром — Марсель бросает машину (а не самоубийственно отказывается воспользоваться автомобилем друга). Полиция заблаговременно блокирует далекий перекресток, где должен был бы завершиться пробег героя в кинематографическое бессмертие с пулей в спине, так что ему остается банальная перестрелка из-за угла; далее, в соответствии со сценарием 1959 года, камера останавливается на полицейском: тот целится и стреляет с суровым сосредоточенным лицом, у Годара — профиль в гражданском, у Бунюэля — анфас в униформе; Марселя пуля также поразила посреди улицы, но в грудь, он не бежит, падает сразу, умирает — и не героически, и не комично, без предательств, без гримас, без словесных фейерверков. Чужак в мире Северины, он одновременно принадлежит реальности Дневной красавицы — где необходим для того, чтобы заплатить дань ночи.

Так завершается общая история исчадий двух воображаемых миров. Дневная красавица создана фантазиями фригидной буржуазки. Марсель, человек сумерек, — страшнейшее видение, которое Северина не может постичь и контролировать, напротив, подчиняется ему; от первого до последнего дыхания он есть творение кино как внешней внеличностной силы. Пуакар делал собственный выбор, пусть в трагических условиях. Марселя же ведет всевластная воля кинематографа. Его главное задание — передать фантазму Северины санкцию незримых экранных богов, благодаря чему исполняется также и извечная мания людей с киноаппаратом — создать фильм, в котором «жизнь», «кино» и «воображение» уже неразделимы.

Убедительная самодостаточность этой citation указывает на то, что Бунюэлю удалось нечто большее, нежели авторский ответ Годару: завершить идеологию 1959_го изнутри, использовать метод вплоть до полного его исчерпания. Точно так же, как Мишель Пуакар был последним экзистенциалистским героем, так и Марсель стал последним действующим лицом эпохи «волны». Далее были мелодрамы и марксизм, американские ночи и американские дяди, уик-энды с Мао и новобрачные в черном, Латинский квартал и «Вся власть воображению», — но проект революции в кино получил свой контрольный кадр.

Бунюэль, полностью сменив драматургические векторы и оставив (ради смерти) героя, показал тот предел, за которым целлулоидный шторм стихает, чтобы осесть ровными рядами пленки на полки Всеобщей Синематеки.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Матрешка

Блоги

Матрешка

Зара Абдуллаева

Глупейшие ситуации настигают порой и критиков. Так я забрела на «Слова» Брайана Клагмана и Ли Стернтала. Этот случайный текст – предупреждение зрителям. Не покупайтесь на имя Джереми Айронса, сыгравшего в этой пародии на индипродукцию старика с переломанной судьбой в устрашающем ветхостью гриме. Не соблазняйтесь игрой в слова, в которую втянуты тут сразу три писателя.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

«Валенса» Анджея Вайды откроет 43-ю «Молодость»

19.10.2013

19 октября в Киеве состоится открытие 43-го международного кинофестиваля «Молодость». Фильмом открытия станет биографическая картина Анджея Вайды «Валенса. Человек надежды». Всего в конкурсной программе представлено 18 картин, вне конкурса — 184. Основной международный конкурс дебютного кино «Молодости» состоит из трех частей: студенческие, первые короткометражные (игровые, документальные, анимационные) и первые полнометражные игровые фильмы.