Сергей Тримбач - Сквозь стены - Что происходит сегодня в украинском кино

Гнилая!

С детства помнится рассказ из хрестоматии... Как молодого Владимира Ульянова взяли да и арестовали подлые жандармы. Один из них посочувствовал юному революционеру: мол, куды ж ты, паря, суешься — перед тобой стена. На что молодой и отважный отвечал, немного грассируя: «А стена-то гнилая!»

Вообще-то говоря, странно, что этот рассказ так врезался в память. Нас воспитывали отнюдь не как революционеров. Но образ стены жил, думаю, не только в моем сознании. А укрепили его шестидесятники, чья готовность переделать общество потрясла мое провинциальное сознание после переезда в Киев в 1960-м. Правда, когда в начале 70-х начались аресты уже в близкой мне среде, осторожность взяла верх. Но только до поры до времени.

Здесь небольшое пояснение. Украина не Россия, это еще Гоголь (задолго до Леонида Кучмы) вроде бы как прояснил. И все же. На рубеже 60—70-х мое поколение (уже семидесятников) вдруг увидело и почувствовало за якобы химерическими образами и метафорами украинского «поэтического кино» (Сергей Параджанов, Юрий Ильенко, Леонид Осыка) антиимперский и антиколониальный мотив. Иногда заявленный почти лобово. В ильенковском «Вечере на кануне Ивана Купала» (1968), к примеру. Там есть Екатерина Вторая, едущая по Украине мимо знаменитых «потемкинских деревень» и пританцовывающих крестьян в шароварах. Царица здесь — лилипутка. В другой гоголевской экранизации, фильме «Пропавшая грамота» (1972) Бориса Ивченко, казак Василь приезжает к царице в Санкт-Петербург и ведет себя как-то уж слишком вольно (картину в те времена на Украине так и не выпустили в прокат; гораздо позже, в конце 80-х, казацкий марш из фильма станет гимном Руха, а с ним и гимном восставшего против империи украинства).

«Чернобыль. Хроника трудных недель», режиссер Владимир Шевченко

Словом, «поэтическое кино» (вошедшее под таким названием в историю украинского кино) воспринималось как кино политическое. Так было с момента киевской премьеры «Теней забытых предков» в сентябре 1965 года. Несколько интеллектуалов выступили против арестов украинских интеллигентов. Со временем стало понятно: да ничего странного. В тех фильмах сквозной сюжет — протест личности против коллективистской уравниловки. Или просто — рождение личности, ее неясное мерцание сквозь все табуированные бетонные запреты. К тому же Параджанов, став знаменитым автором знаменитых «Теней», окончательно закрепил в своем имидже черты эдакого «социального извращенца», одной из карнавальных масок которого была ролевая игра в «украинского буржуазного националиста». В итоге режиссера упекли в лагеря, киевская интеллектуальная среда лишилась своего стержня, своего глашатая. Стены, нас окружавшие, вроде как укрепили. Но вера продолжала жить: стены те гниловаты, упадут рано или поздно.

Саркофаг

Кто бы мог подумать, что стена, отделявшая нас от мира свободы, рухнет не где-нибудь, а на Украине, едва ли не самой консервативной республике СССР. Но это так. В апреле 1986 года сие случилось — на Чернобыльской атомной электростанции. Никто не мог подумать тогда, что пала часть другой знаменитой стенобитки — Берлинской. А она-таки пала... Шаталась в Венгрии, Чехословакии, но устояла. Здесь рухнула. В образовавшуюся брешь, после некоторых колебаний и нерешительности, пошли немногие. Среди них кинематографисты.

Хотя события 1986 года поначалу подавались в привычной транскрипции героического советского человека, костьми ложащегося под бульдозер времени. Именно таков первый фильм на этом материале — «Чернобыль. Хроника трудных недель» (1987) Владимира Шевченко. Звучавшая в нем осторожная критика отечественной бюрократии тогда воспринималась многими как неслыханная смелость, а сам режиссер заплатил жизнью за работу над картиной, умерев от лучевой болезни. Последующие документальные работы украинских кинематографистов постепенно переходили к анализу истинных причин катастрофы. Их находили в самой логике развития государства с его фальшивыми ценностями, в обществе, которое приняло неискреннюю игру в то, что «низам» хорошо, а «верхам» еще лучше. И главное — это государство есть империя, в которой центр всегда будет давить окраины, подчинять их с помощью местной администрации, всех этих холопов, ярчайшим воплощением которых стал Владимир Щербицкий. «Рабы, подножки, грязь Москвы...» — все чаще вспоминались строки из Тараса Шевченко. Как это было, сильнее всего напоминал голодомор 1933-го, правду о котором власть тщательно скрывала (уже в 1989-м появился первый фильм о великом и страшном голоде). Все отчетливее артикулировалась мысль о том, что дальнейшее пребывание Украины в составе СССР будет приносить новые угрозы самому существованию украинской нации, ее генетическому и культурному коду.

«Порог», режиссер Роллан Сергиенко

В документальном кино начинают звучать призывные мотивы. К примеру, в фильме «Ми-кро-фон!» (1988) Георгия Шкляревского протестующая толпа, которую лишили слова, требует микрофон. «Улица безъязыкая» обретает способность не только слышать, но и говорить. В замечательной картине «Завтра праздник» (1987) Сергея Буковского работницы птицефабрики ассоциируются с курами в клетках, и смоделированная на экране фальшь идеологемы о равенстве «всех трудящихся» выглядит уже просто непереносимо. «Тень саркофага» (1989), «Таинственный диагноз» (1990) Георгия Шкляревского, «Порог» (1988), «Приближение к Апокалипсису. Чернобыль рядом» (1990), «Чернобыль. Тризна» (1994) Роллана Сергиенко — эти и другие картины смотрелись неким реквиемом по уходящей стране, идеологии, которую столько лет насаждали и в которую многие и вправду верили. В игровом кино чернобыльский материал обрабатывался дольше и мучительнее. В 1990-м Михаил Беликов ставит фильм «Распад» — и в ней публицистический анализ (не случайно героем фильма является журналист) является смыслообразующим компонентом. Удачнее всего здесь исторический фон — и полное моральное разложение «верхов», и растерянность интеллектуалов, и беспечное простодушие народных масс...

Понятие «стена» вытесняет другой смыслообраз — саркофаг, накрывший остатки реактора. Есть версия, что в древнем Египте это название поначалу употреблялось для обозначения гробниц из известняка, быстро впитывающего в себя человеческие останки. Так и в этом случае — казалось, что под тем саркофагом империя довольно быстро растворилась без остатка. И вместо нее родилась новая Украина, в которой вирус имперский не имел ни одного шанса. Одной из внешне убедительных гарантий этого было кино...

Конец истории?

В самом кино сразу пошли трещины. Даже в таком, как научно-популярное, казалось бы, далекое от всякой идеологичности. Лидером киевской школы научного кино был Феликс Соболев, «коньком» которого стали картины о безбрежности возможностей человеческой психики («Семь шагов за горизонт», «Дерзайте, вы талантливы!» и другие). В какой-то степени то был едва ли не ренессансный взгляд на человека... На рубеже 80—90-х в моду вошли оккультные науки, вера в потусторонние силы. Ученик Соболева Виктор Олендер отразил эти увлечения общества в ряде своих картин («Девять лет с экстрасенсами», 1989, «Изгнание бесов», 1991 и другие). В сущности, с этого и началось разложение мировоззренческих основ школы. Вроде бы как продолжение соболевской традиции — о том, что возможности человека неисчерпаемы. А на самом деле за ним уже просматривался Нечистый, манипулирующий человеческим сознанием. Сам Соболев манипуляцию усматривал в технологиях СМИ, ученики пошли дальше. Вскоре от былой ренессансности не осталось и следа. Что оставалось делать? Вернулись к традиционному скучноватому просветительскому кино...

В другой традиции, собственно «поэтического кино», виделся значительный ресурс подрывной эстетики вкупе с идеологией. От Гоголя еще... Правда, его продолжатель Александр Довженко все колебался между апологией коммунистических ценностей и критикой (читайте его дневники) имперской сущности государства, в котором жил. У Параджанова, несмотря на его демонстративный отсчет своей творческой биографии от Довженко (чистый вымысел), не было никаких иллюзий насчет коммунизма. Все, что имеет характер обезличенной силы — а это прежде всего язык общества, порабощающего сознание отдельно взятого индивида, — воспринималось им как нечто враждебное. В условиях тоталитарного государства едва ли не единственное средство борьбы с обезличкой — поэтический язык. Работа языка заключается в указании пути бегства — в мир коллективного бессознательного, откуда можно вытащить себя самого. Пожалуй, яснее всего высказался на сей счет Ильенко в помянутом уже «Вечере накануне Ивана Купала», где герой сначала поддается гнетущей силе Нечистого, а затем, сотворив грех, растворяется в спасительном бессознательном. Откуда уже не возвращается, оставив супруге хлопоты по замаливанию грехов.

«Девять лет с экстрасенсами», режиссер Виктор Олендер

На рубеже 80—90-х именно с реанимацией поэтической речи связывалась надежда на то, что украинское кино нарастит мускулы, станет полноценным национальным мифом (в том смысле, что в нем нарисуется возможность гармонизировать личное и коллективное, в том числе государственное). Вроде бы как основания для этого были — достаточно вспомнить «Вавилон ХХ» (1980) Ивана Миколайчука, в котором коммуна представлена как чисто утопический сентиментальный проект, а деревенское общество, напротив, как всепобеждающая живая реальность. Язык реальности не превращает человека в раба, напротив, в его структуре сохранен недогматизированный словарь вольницы, той самой, что в 1920-е рождала бунты против нового режима.

Вот только Миколайчук умер, не дожив до украинской государственной независимости. Ушел и Параджанов, одарив напоследок Ильенко идеей фильма «Лебединое озеро. Зона» (1990). Впечатляющий образ несвободного государства, порабощающего человека со всеми потрохами. Восставший против системы обнаруживает себя в ее теле (громадный придорожный «Серп и молот» — рекламный опредмеченный слоган, то самое коллективное бессознательное, презентованное в рационально просчитанном символе). Леониду Осыке не удалось столь же впечатляюще воплотить другой параджановский замысел — «Этюды о Врубеле» (1989) фрагментарны и невнятны, свободный художник в несвободных обстоятельствах выглядит и впрямь скукоженно. Вскоре Осыка уйдет в затяжную болезнь, вырвавшую его из жизни. Юрий Ильенко замолчит — на целое десятилетие.

Лишь Михаил Ильенко в «Фучжоу» (1994) представит блистающий фантазией мир народной деревенской жизни, на который уже накатывают волны западной цивилизации. А в картине «Седьмой маршрут» (1997) он же подвергнет критике состояние патриотически возбужденного интеллектуального сознания, которое воспринимает новую реальность в привычной мифологической системе координат. Героем фильма является поэт Данило Притуляк, к тому же экскурсовод. Бывали времена, когда поэты были национальными мессиями, теперь вот всего лишь экскурсионная контора. Поэт водит экскурсии тропами прошлого. Разумеется, история излагается от третьего лица. Однако в ней все чин-чинарем — поэт есть герой, насмерть дерущийся с прогнившей системой. Именно поэты повергли стену, именно они водили нас вдоль и поперек, пока она не рухнула. Главное, верить, что так оно и было. Миф тем и замечателен — замещает реальность как таковую.

А что же последующие поколения? На заре украинской независимости новое кино вроде бы проклюнулось. В «Гибели богов» Андрея Дончика иронически подсвеченный сюжет, позаимствованный у самого Довженко, который некогда этот сюжет разрабатывал (здесь конфликт идеального и реального, святости и пошлости на материале жизни украинского села). В следующей работе режиссера — картине «Кислородное голодание» (1992) — украинский парень в советской армии пытается отстоять свое не только человеческое, но и национальное достоинство, упорно не желая говорить на русском языке. В «Черной яме» (1989) Анатолия Матешко воссозданы метания юной души, а в «Голом» Галины Шигаевой обнаженная плоть сопоставлена с мрачным архитектурным эпосом имперского Ленинграда-Петербурга. Молодые кинематографисты говорили о самости и суверенности человеческой жизни, на фоне которой меркнет псевдовеличие и псевдопафос любой из эпох.

Но сколько-нибудь реального продолжения все это не имело. То было последнее поколение, вошедшее в кино. Последующие просто не родились. Причины вроде бы очевидны — к середине 1990-х украинский кинематограф просто-напросто рухнул. Отсутствие денег, но и отсутствие идей. И потом — отчего молчал Юрий Ильенко: уж для него, казалось бы, деньги нашли бы. Одно из возможных объяснений: рождение новой украинской государственности воспринималось де-факто как конец истории. То, чему противостоял поэтический язык, перестало существовать. Так представлялось. Некоторые поэты и вовсе пошли во власть, представлявшуюся такой милой, родной, семейной радостью. Хотя годы правления Леонида Кучмы отрезвляли многих — государство на глазах превращалось в прежнего монстра. Восстал Юрий Ильенко, опершись на историю. «Молитва за гетмана Мазепу» (2001) прозвучала, как выстрел едва ли не в полной пустоте. С эстетикой здесь не сложилось — траектория полета была уж слишком причудливой. Но отдадим должное интуиции: взрыв организовался в нужном месте и в нужное время. Национальная история представилась в карнавальных одеждах, а тело нации трахали все, кому ни лень — как свои, так и чужие. Но главное ощущение — это еще не конец истории...

Как в воду глядел. Украинское общество зашевелилось, задергалось и в итоге созрело для вожделенного прыжка в будущее. «Оранжевая революция» 2004 года смотрелась в огромные экраны, выставленные на площади, и сама себе нравилась. И то — поменяла власть, поменяла декорации самой истории. Подрихтовала ее почти заглохший мотор. Спустя пять лет оказалось: забыли поменять фигурки на исторической сцене. Хотя как было разглядеть, как угадать демонов в таких приятных, открытых лицах? Уж чему научились украинцы за годы имперской истории, так этому — прятать поглубже свою самость, свое естество.

Не потому ли в «Райских птицах» (2009) Романа Балаяна, по ощущению многих, единственным реалистическим, узнаваемым персонажем является полковник КГБ? События 1982 года, незадолго до падения империи. Чем занимались поэты в ту пору? А летали... Лишь бы отключиться, убежать в то самое бессознательное. Да рукописи жгли — чистый тебе безумец Гоголь.

«Райские птицы», режиссер Роман Балаян

Не потому ли красноречивей всего у поэтов получается молчание? Снова молчит Юрий Ильенко. Ильенко Михаил, недосняв картину про украинца, ставшего вождем американских индейцев, отправился в кругосветное путешествие. Самый крупный украинский поэт Лина Костенко все годы украинской независимости изучает Чернобыльскую зону, обретя там свою вторую родину. Самая ожидаемая ее книга будет написана прозой — «Записки самосшедшего» (так!), тень Гоголя и здесь витает. Вот пример абсолютной последовательности — Костенко не принимала ту, прежнюю жизнь, не приемлет и эту.

Государство не только не стало своим, напротив, взялось последовательно, системно уничтожать кинематограф. На плаву только картинки из приватной буржуазной жизни, где история и не ночевала. Советская держава хотя бы оставляла поэтам иллюзию движения Истории, украинская не сподобилась и на сей счет. А перетирать кухонные истории не дело поэтов.

Так и живем — словно в саркофаге, впитывающем наши бренные тела и души. Его известковые стены, кажется, покрепче будут прежних, имперских.

Киев