Павел Костомаров ‒ Александр Расторгуев: «Границы не существует»

Тамара Дондурей. Прежде чем начать разговор о вашем совместном фильме-проекте «Я тебя люблю», не могу не задать вопрос Павлу о работе с Алексеем Попогребским в фильме «Как я провел этим летом». Не умаляю режиссерские достоинства, но мне показалось, что камера, изображение играют в этой истории прежде всего драматургическую, а не только и не столько изобразительную роль. Как вы, режиссер документальных картин, могли бы описать драматургические задачи вашей камеры?

Александр Расторгуев. Вы ставите Павла в непростое профессиональное положение.

Павел Костомаров. Я, честно говоря, не понял, в чем его сложность, объясни мне.

А.Расторгуев. Если можешь ответить — отвечай. Если хочешь ползти по этому минному полю, мне даже интересно, как это у тебя получится.

П.Костомаров. Вы высказали интересную мысль о драматургии изображения. Я считаю, что в кино изображение не может быть иным. Если оно не работает на драматургию, фильм не снят. В кино оператор должен насыщать историю и режиссерский замысел своими силами. Разрабатывать мускулатуру этого процесса, взаимодействие актеров на площадке и т.д. А не просто фиксировать передвижение фигур по шахматной доске. Как-то один ветеран, артиллерист, мне рассказывал, что такое война: «Война — это, когда видишь цель, куда стрелять, и все время стреляешь, пока тебя не убьют». Пока не закончатся патроны, не иссякнет твоя энергия, пока ты не упадешь, ведь кто знает, проснешься ты или нет. А пока ты нацелен на мишень, ты жив. Съемочный период тоже страшный труд и сверхусилие. Острая фаза существования, в которой все чувства форсированы. Вот, собственно, и весь секрет. Ты должен честно, на пределе возможностей метать из себя все, на что ты способен: бисер, слезы, пот, кровь. Удачные кадры возникают в момент перехода в какое-то пограничное состояние — некий полутранс. Он может быть вызван усталостью, приступом боли. Помню, как во ВГИКе снял хороший кадр, который мне долго нравился. У меня страшно болел живот. Все мне говорило: оставь эти фотографии, ничего не делай, но я почему-то мучался. Тогда я сформулировал для себя эту технику преодоления, сопротивления обстоятельствам, препятствиям. Тебе должно быть очень тяжело, страшно или очень не хотеться что-то делать, но стоит c собой совладать — и обретешь вдохновение, которое и примирит тебя с жизнью. Если надо, среда, природа тебе помогут, но ты должен быть предельно сосредоточен. У меня не шахматный, не тактический подход к кино, а «истерический». Как к яростной, безостановочной драке. Надо просто сгореть. А получится или нет — это уже волшебство монтажа. Как повезет.

Т.Дондурей. «Как я провел…» вы снимали камерой Red One, о которой сейчас много говорят. Не хочу преувеличивать роль техники, не преуменьшаю талант оператора, но на что эта камера способна? Что в ней сверхъестественного? Это «цифра» нового поколения? Что она даст?

«Я тебя люблю», режиссеры Александр Расторгуев, Павел Костомаров

П.Костомаров. Да, я считаю, что эта камера — порох кино, — и скоро она отменит пленку. Как бы громко это утверждение ни прозвучало. Помните, когда появились первые цифровые фотокамеры, все говорили: это «мыльницы» для любителей. А сейчас «цифра» в художественной, коммерческой фотографии уже давно победила пленку. То же самое произойдет и в кино. Red One — из-за своей дешевизны и качества — лишь первый удачный экземпляр в этой технической революции. Конечно, операторский шовинизм еще очень силен, как и разговоры о «дыхании пленки». Но это вопрос ближайших пяти-десяти лет. Эта камера имеет ряд чисто технических преимуществ: иная протяженность кадра, съемка цейтраферов. Максимальная длина кадра пленки десять минут. А мы могли снимать шесть часов, по двадцать пять кадров в секунду. Потом с этим можешь играть — ускорять, замедлять, возвращаться к реальному времени. Главное же достоинство Red One в том, что она дает качество, практически полностью сопоставимое с пленкой 35-мм. Размер ее матрицы адекватен размеру кинокадра. Может быть, она пока чуть менее пластичная, но это тоже вопрос времени, аккуратности экспонирования и тщательности последующей обработки. На площадке часто происходят события, не заложенные в сценарии, но которые нельзя пропустить. Довженко называл их «святые моменты природы». Не воспроизведу точно цитату, но ее смысл в том, что если вдруг пошел дождь или снег — не скупитесь, не выполняйте свой график, а просто снимайте. Чем мы на Чукотке и злоупотребляли.

А.Расторгуев. Я считаю, надо правду сказать: благодаря этой камере Чукотку удалось снять в Финляндии. Можно подумать, что без нее не возникло бы такого безупречного соотношения взгляда и арктического пространства, в котором существуют, «дышат» или «задыхаются» герои.

Т.Дондурей. Всем известно, что игровое кино сегодня, грубо говоря, работает под документ, тяготеет к простым, личным историям. А почему вы решили выйти за границы документального кино? И по каким дорогам этот переход будет осуществляться в вашем проекте?

А.Расторгуев. Очень хороший вопрос, на который невозможно ответить. Как и на вопрос: «Почему вы все время жили с одной женой, а теперь развелись и женитесь на другой?» Так получилось. Какие-то процессы заканчиваются, а какие-то начинаются. Просто у нас этот поиск совпал. Мы как бы ушли от своих прежних жен.

П.Костомаров. У меня на этот вопрос есть встречный: а как вы, например, или журнал «Искусство кино» можете сегодня определить эту границу между игровым и документальным кино? Этот вопрос часто задают: почему мы перешли с одной половины полушария на другую? Почему сначала стояли на траве, а теперь стоим на голове? Объясните мне разницу между этими подходами, и тогда я смогу ответить на ваш вопрос. Просто для меня этой границы не существует, она размыта. Я снимал документальное кино как оператор, как режиссер и использовал игровые ситуации. Я снимал игровое кино как оператор, в котором режиссеры просили добиться абсолютно документальных кадров. Это мембрана, которая проницаема, а не Берлинская стена.

Т.Дондурей. Если я вас правильно поняла, то пространства или зон, которые можно было бы ухватить с помощью документального наблюдения, просто не осталось. Или никогда не было. Но есть ли все-таки что-то именно в этом, использую ваше слово, полушарии, что могло бы вас заинтересовать?

«Я тебя люблю», режиссеры Александр Расторгуев, Павел Костомаров

А.Расторгуев. Рождение ребенка, первый поцелуй… Какие-то настоящие события в жизни человека. Именно личный опыт, а не только актерский. Каким образом герой впервые встретил отца, которого до этого ни разу не видел. Мне кажется, что причина того, что сегодня все пытаются стилизовать реальность под документ, — в общем дефиците достоверности. Более того, даже не достоверности, а какой-то онтологической основательности.

П.Костомаров. Ты имел в виду «подлинность»?

А.Расторгуев. «Укорененность», «подлинность». Назовем просто — кризис «доверия». Как Попогребский, который «Простые вещи» делал при помощи этой вашей камеры, пытаясь эту «маленькую», частную историю сделать максимально достоверной, придать ей вес большого конфликта, потерянного в жизни человека без моральных ориентиров. У вас получилось с Попогребским сотрудничать, потому что он тоже двигается в этом направлении. Вспомни, как он все время дописывал сценарий по ходу съемок, что-то меняя, подстраивая… А Вернер Херцог, который в Берлине дал Павлу «Медведя», — он ведь тоже временами такой достоверный-достоверный, а иногда сверхусловный. В этом зазоре — диапазон его авторского взгляда, но также интересов, амбиций.

П.Костомаров. Часто в качестве синонима к термину «игровое кино» используется термин «постановочное». Мне кажется, что у нас с Александром кино игровое, но не постановочное.

А.Расторгуев. Слушай, в одном районе Ростова все, что мы делаем, называется «постанова». Поэтому я не понимаю, что ты имеешь в виду.

П.Костомаров. В документальном кино есть огромное количество не просто постановочных, а каких-то сверхпостановочных эпизодов — с множеством дублей, провокаций актеров, которых играют реальные люди. Кино давно уже не вписывается в рамки этих критериев: «игровое» — «документальное». Они устарели. Актуальные оппозиции, как мне кажется, сосредоточены в каких-то иных местах, плоскостях.

А.Расторгуев. Тарковский, например, был поражен, что вся военная хроника снималась несколькими дублями. Документальному кино часто инкриминируют постановку, полагая, что она сразу убивает правду жизни или моральную ответственность автора. На самом деле всё наоборот — постановка лишь проявляет концепцию авторского замысла, собирает разнообразные фокусы бытия в одном конкретном эпизоде. Например, когда замечательный документалист Виктор Косаковский встречается с людьми, которые родились с ним в один день, и снимает кино про ответственность человека перед Богом, то по сути все, что он делает, постановка. Не случайно картина была позиционирована именно как игровая. Но одновременно это и сверхдокумент. Документ, в котором авторская позиция извлекается из множества элементов. В том числе из ужасного, прекрасного, гениального, потустороннего — даже не знаю, как назвать, — кадра, в котором режиссер снимает смерть собственной матери на фоне афиши своего предыдущего фильма. За это его ненавидят все русские…

П.Костомаров. …матери.

А.Расторгуев. …режиссеры. Но и матери, безусловно, не любят. Это кино — постановочное. Но если бы под словом «документ» подразумевалась правда о жизни человека, его души, а не, например, фильм о стройке, с подробным закадровым описанием использованных кирпичей и бетона, то у вас бы этот вопрос не возник. В нем запрограммирована узость мышления людей, сформировавших культуру разговора о кино.

Т.Дондурей. А ваш манифест «Кинопробы» как-то связан с фильмом? Это описание метода, намерения, мечты, или же он имеет какое-то практическое истолкование, применение в вашем проекте?

А.Расторгуев. Мы написали манифест вместе. Однажды мы с Павлом должны были работать на чужом проекте. Стали думать, каким неожиданным образом его можно было бы адаптировать для себя. Выйти за пределы «кастовой системы», капкана, в котором неминуемо оказывается человек нашей профессии. Надо искать продюсера, деньги, технические возможности. В какой-то момент стало понятно, что мы эту задачу решили. Но на самом деле главный вопрос, с которого началась эта история, заключен в фокусе как источнике взгляда. Чьими глазами зритель смотрит кино? Как вы думаете?

Т.Дондурей. Я уже не смогу дать прямой ответ, поскольку прочла ваш манифест и теперь могу спрятаться за одной из его формулировок, которые и попрошу вас прокомментировать. А именно: «Нет демиурга — есть самоткущийся узор». Или: «История — скелет, остальное привносят герои». Вам интересно наблюдать, как люди становятся актерами и как эти актеры затем снимают кино?

А.Расторгуев. Да, мы как раз хотим не авторского взгляда, а просто фиксирующего.

Т.Дондурей. Но режиссерами все равно — так или иначе — являетесь вы.

А.Расторгуев. Приведу пример из литературы. Помните «Очередь» Сорокина? Она состоит только из выхваченных фраз, реплик людей, случайно оказавшихся вместе. Есть главный герой, который стоял в очереди, а потом просто ушел. Всё. Нет никакого дополнительного авторского комментария или иного источника взгляда. Когда-то этот взгляд режиссера, рассказчика, человека, который все знает, уже пытался отменить Годар. Нам было интересно взглянуть на историю именно с этой позиции, посмотреть, как можно было бы ее изменить, проиграть. Тем более что сейчас появилось столько технически продвинутых средств. Мы написали два варианта сценария на основании двух противоположных подходов к роли камеры, съемки в нашей теперешней жизни. Первая история может случайно сложиться на экранах бесчисленных камер видеонаблюдения, ежедневно снимающих о нас один непрерывный фильм. Мы отошли от компьютера, где была камера, вышли на лестничную площадку, где была камера консьержки, пошли по улице, где стояли камеры банков, сели в метро, где стояли камеры метро, приехали в аэропорт, где стояли камеры аэропорта, и нас, наконец, застрелили. В этом варианте мы лишь маркировали сами места присутствия этой объективной, ну, или безличной камеры. А есть еще личная камера, которую мы отдали в руки героев, «искусство» никогда не снимавших. Для фиксации их непосредственной жизни. Эти две крайности мы и хотели исследовать.

«Дикий. Дикий пляж. Жар нежных», режиссер Александр Расторгуев

П.Костомаров. Для нас была важна жесткая мотивация выбора каждого из подходов. С одной стороны, беспристрастная камера произвольно выхватывает интригующую историю из некоего «интершума». Этот фильм еще не снят. А с другой — нам была интересна камера, которая никогда не выключается в руках героев. Как если бы это был мобильный телефон, который всегда включен и слышит владельца. Поэтому, грубо говоря, мы и сняли «кино, подслушанное мобильником». У нас, конечно, не радиоспектакль. Но условный прием состоял в том, что камера видит все и включается произвольно.

А.Расторгуев. Мы все время придумываем адекватное название этому фильму. Сначала думали «Фильм2.0».

П.Костомаров. Это название пришло от зрителей. После просмотра в ЦДХ люди начали его так называть.

А.Расторгуев. А сейчас мы склоняемся к названию типа «Случайное включение». Хотя фильм называется «Я тебя люблю». Но как бы ни были случайны включения, они тем не менее выхватывают из жизни ясную драматургическую цепочку.

Т.Дондурей. То есть можно сказать, что в концепции вашего проекта субъект съемки так или иначе становится объектом, и наоборот. Именно тут сосредоточена для вас сегодня актуальная зона поиска, опять-таки если немного утрировать?

А.Расторгуев. Это культурологический вопрос, он не к нам, а к вам — зрителям. И не просто зрителям, а к умным зрителям.

П.Костомаров. Да, к тем, кто фильм досмотрит и захочет свои впечатления обобщить.

Т.Дондурей. Можно ли вас тогда попросить чуть подробнее рассказать о процессе монтажа, основанном на принципе «включение — выключение». Какие критерии важны при выстраивании целостного сюжета или структуры на данном этапе? Хотя, я уверена, главную точку опоры составляет именно метод.

А.Расторгуев. В действительности эта драматургическая цепочка зарождается еще до монтажа. Вдруг люди, которых случай свел вместе и сделал друзьями, начинают звонить Костомарову и занимать у него деньги на пиво. Советоваться, как поступить в той или иной ситуации. А он им отвечает: «Быстро собрались и уехали на Чукотку». Или улетели в космос. Эта связь выкристаллизовывается из момента совпадения органики жизни с потребностью разрешения самых простых задач выживания. А режиссура состоит не в создании отдельных кадров, эпизодов истории, но в совместном ее проживании. Грубо говоря, один из героев работает водителем на картине. Мы снимаем его и одновременно используем как водителя — вот момент сопряжения всех задач в одном как бы производственном решении эпизода.

П.Костомаров. Это вопрос настройки режиссера на результат. Вот представьте ситуацию. Режиссер и актер вчера много пили. А на следующее утро режиссер дает задание актеру: «Сходи за пивом, пожалуйста. Прийти в себя как-то надо». Актер возвращается через четыре часа и говорит: «Пива не было, я купил печенье». Что делает режиссер сериала, режиссер крупнобюджетного фильма? Он этого актера штрафует, сажает в тюрьму, расстреливает, потому что он профнепригоден. А мы, наоборот, говорим: «Классно. Давайте есть печенье». Нам было важно не ломать этих людей, непрофессиональных актеров, исходя из логики собственного — условного — сценария, а быть чуткими к их предложениям, из которых и складывался впоследствии рисунок истории. Они могут изменить историю, но не могут изменить ее суть. И смысл словосочетания «Я тебя люблю». Мы раздали одинаковые камеры людям, а потом смотрели, что они нам приносили, и давали следующее задание. Например, герой слишком много снимал папу и маму, а бабушку совсем не снял. А мы видели, как она проскользнула на заднем плане, и нам она стала интересна. Мы ему говорили: «А теперь с бабушкой поговори».

А.Расторгуев. Или вдруг мы понимали, что один из героев, очевидно, должен быть героем-любовником. Но показывает он своих родителей, а девушек не снимает. Хотя мама сказала: «Тебе восьмая звонила, а двадцать вторая написала». Дальше задание простое: познакомиться с кем-то на улице. Попытаться исследовать эту тему. В какой-то момент герой совпадал с нашими ожиданиями, постановкой задачи. Открытия возникали благодаря интуитивному впечатлению от человека. То есть, грубо говоря, мы сами познакомились со всеми интересными людьми города Ростова. Самыми живыми, самыми активными. Ну, не со всеми, надеюсь, их больше. А сценарную канву, кстати, мы написали втроем, еще с Сусанной Баранжиевой.

«Мать», режиссеры Павел Костомаров, Антуан Каттин

П.Костомаров. Сценарий был, скорее, жертвой производственной необходимости. Метод был важнее. Мы понимали, что содержание привносят сами люди-герои. В чем-то наш поиск опирался на сюжет «Фальшивого купона» Толстого. Там была купюра, которая попадала в разные руки и таким образом провоцировала владельца на действия. Побуждала проявить характер. Один украл, другой убил, третий потерял. То же самое, по сути, происходит и с нашей камерой.

А.Расторгуев. В каком-то смысле в этом процессе заключен вызов условности как таковой. Снимая беспрерывный документальный нарратив, мы на самом деле вообще не занимаемся повествованием, драматургией, достоверностью, потому что определились: у нас они заложены изначально. Наоборот, мы преображаем, разрушаем эту принятую условность. У нас есть камера, которая никогда не выключается. У нас есть люди, которые все время снимают: направляют эту камеру на себя, что в принципе невозможно. Все это многообразие условностей растворяется в одной сверхзадаче, в одном вопросе, адресованном себе: «Кто смотрит?» Единственный вопрос, который всю эту цепочку условностей собирает и одновременно тут же стирает.

Т.Дондурей. Тогда скажите о критериях вашего кастинга. Что вы искали в этих людях, что находили, а чего, возможно, не нашли?

А.Расторгуев. Благодаря этому стиранию мы как раз и хотели найти ситуацию, к которой оказались бы не готовы. Мы ее искали. Момент выхода, перехода из зоны общечеловеческого томления вокруг запретных тем в зону непосредственного драматургического взаимодействия. Прямого и искреннего чувства. Вот я тебя люблю — я тебе это и говорю. Не люблю — тоже говорю. Возможности и способности вести открытый разговор.

П.Костомаров. Мы искали внутренне свободных людей. К нам приходит человек, от него плохо пахнет, и он рассказывает несмешные анекдоты. Мы даем ему камеру и говорим: «Если ты изменишься, ты нам неинтересен». Камера — страшная вещь, когда она включена, ты перестаешь быть собой. По себе это знаем. Мы искали людей, которые сильнее камеры. Могут ее включить и при этом не измениться.

А.Расторгуев. И они, таким образом, являются идеальными актерами. То есть степень их саморепрезентации, передачи своего состояния абсолютна.

П.Костомаров. Собственно, этого эффекта режиссеры классического кино добиваются от актера дублями, мучениями. Мы же мучительно отбирали самих героев. Наблюдали за ними, давали задания, чтобы они, в конце концов, своей органикой заполнили роль. Именно это — главное их достоинство — старались не потерять. Вот и все кино. А пафос эксперимента состоит в том, что мы готовы пожертвовать операторским светом и кранами, всеми гримерами, бухгалтерами и учебником Александра Митты. Изображение будет трястись, будет плохо слышно, будут адские композиции, незамазанные прыщи, весь брак, неаккуратность, все что угодно. Все, что вызовет инфаркт у профессионального кинематографиста. И ты, дорогой зритель, будешь через это пробираться, но ты об этом не пожалеешь, если ты хочешь настоящее, если ты хочешь жизнь. Профессионалы же, следуя всем рецептам, зачастую снимают кино, которое никому не нужно. Мы много от чего отказались, но структура фильма все же классическая: завязка, кульминация, финал, катарсис. Без нее не обойтись.

Т.Дондурей. Как вам кажется, сама постановка вопроса о том, что сегодня в искусстве есть что-то актуальное и неактуальное, еще имеет право на существование? После всех волн авангарда. Когда фестивали и выставки уже так или иначе растворились в мейнстриме. Конечно, у каждого автора свой путь и выбор. И все-таки.

П.Костомаров. Существует. Но, как вы сказали, для меня это внутреннее, индивидуальное ощущение. Смотришь кино и либо что-то чувствуешь, либо нет. Саш, может, ты ответишь на этот вопрос.

А.Расторгуев. В финале нашего фильма один из главных героев испытывает сильнейшее драматическое переживание и произносит классический монолог «дочеховского» театра в сторону. Шекспировский, гамлетовский монолог, не знаю, короче, «дочеховский», назовем его так. Говорит, что думает. Один. Сам с собой разговаривает. Этот прием в кино не просто невозможен, это предел пошлости для любой картины. Запредельная штука. Но мы использовали его. И это так прекрасно, достоверно, тонко по идее и исполнению у нас получилось, что этот эпизод заработал. То есть прием, который никогда не был актуален — ни в прошлом ни, тем более, в нынешнем веке, — снова ожил, стал актуальным в нашем конкретном произведении. Я уверен, что если художник имеет силы быть победителем, то он актуален. Ведь не существует актуальности Кремля или современной России. Есть актуальность сильного художественного высказывания. А сейчас идет война за актуальность нашего с Павлом киноэксперимента под названием «Я тебя люблю». На этой кухне. Или в соседней монтажной.

Т.Дондурей. Очень хочется его увидеть. Спасибо вам.