Берлинале-2011: Посылание в дебри

Каждый год, подводя итоги того или иного кинофестиваля, критики сетуют на падение уровня, отсутствие ярких открытий и патинизацию еще недавно сверкавших новизной блестящих дарований. Сетования эти бессмысленны. Надо иметь дело с тем, что имеется в наличии, тем более что самое наличие фильмов огромно. И, кстати, один из моих коллег заметил, что на этот раз в Берлине собралась не просто большая, но и достаточно богатая коллекция фильмов, надо было лишь иначе акцентировать, по-другому распределить по программам, и тогда эти программы заиграли бы гораздо выигрышней. Вот, например, сказал этот уважаемый критик, в конкурс следовало бы включить документальную ленту немецкого режиссера Кирилла (Сирила) Туши «Ходорковский» (Khodorkovsky). У меня же на этот счет мнение двойственное.

С одной стороны, Берлинале — событие по преимуществу политическое, и в этом плане такой расклад действительно оправдан. Более того, при всей объективистской отстраненности авторской позиции, этот фильм явно перекликается с текстом письма Джафара Панахи, иранского режиссера, который должен был войти в состав жюри 61-го Берлинского кинофестиваля, а вместо этого получил на родине шесть лет тюрьмы и лишен права снимать кино целых двадцать лет: «Меня отлучили от реальности, чтобы я двадцать лет не мог осмысливать ее и писать о ней, но нельзя запретить мне мечтать о том, что двадцать лет неправедного следствия и унижений завершатся свободой и свободомыслием». Однако, с другой стороны, как явление художественное, сугубо традиционалистский «Ходорковский» до конкурса все же не дотягивает — здесь нет и намека на инновационную свежесть. И все равно этот фильм, хоть и не включенный в конкурс, прозвучал чрезвычайно громко. Невероятное совпадение: показу фильма в Берлине сопутствовал скандал в Москве — публикация интервью пресс-секретаря Хамовнического райсуда Натальи Васильевой об обстоятельствах вынесения приговора по делу «ЮКОСа». Однако и без того интерес к фильму был очень высок, причем не только со стороны соотечественников знаменитого сидельца, так что в результате был устроен дополнительный, четвертый показ, на который буквально ломились аккредитованные журналисты.

Вопреки распространенному мнению, будто «заграница» спит и видит, как бы найти компромат на российские власти и предать его огласке, судьба этого замысла складывалась совсем не просто. В результате выяснилось, что марксистский тезис о примате классового над национальным и всем прочим вполне адекватен. Действующие политики и прочие высокопоставленные лица, не только в России, но и на Западе, предпочли уклониться от неудобных вопросов о деле Ходорковского. Туши, около пяти лет прилагавший массу усилий, чтобы найти деньги на свой проект, проделал гигантскую работу, собрав мнения множества людей из России, Германии, Израиля, Америки, знающих суть дела изнутри, но, если не говорить о профессиональных правозащитниках, это в основном отставные персонажи, типа Йошки Фишера, бывшего вице-канцлера и министра иностранных дел Германии, тоже, кстати, скандально покинувшего свои посты.

Сам режиссер занял очень деликатную позицию, восстановив недостающие звенья истории своего героя с помощью графической анимации и почти воздержавшись от авторских комментариев. Как западному человеку, воспитанному вне российского цивилизационного канона, головокружительная карьера олигарха не может не казаться ему, мягко говоря, сомнительной. Потому иронией проникнуты анимационные вставки: Ходорковский, купающийся в золоте, Ходорковский, захлебывающийся в нефтяном «море»…

Так или иначе, выводов из этой ленты можно сделать много; мне показался особенно значимым тот, что опала постигла именно того олигарха, который не только откровенно стремился к власти, но вложился в образование, видя залог успешного будущего страны не в единогласии нерассуждающей паствы, а в согласии (на основе социального контракта) компетентных и разномыслящих граждан.

Фильм начинается с кадров огромных заснеженных пространств у восточных границ России, где отбывают срок Михаил Ходорковский и Платон Лебедев. Эта огромная ледяная пустыня на краю света, выводя за пределы социально-политического контекста, неожиданным образом рифмуется с пространствами американского фронтира, действие на котором происходит в фильме (внеконкурсном), открывшем фестиваль — вестерне «Железная хватка» (True Grit) братьев Коэн. Более того: ситуационные моменты двух этих фильмов поражают схожестью, как будто сегодняшняя Россия с разрывом почти в полтораста лет переживает историю Североамериканских Соединенных Штатов периода последней трети XIX века.

В иконографии вестерна характерный ландшафт древней морской террасы, засыпанной красноватым песком, заросшие колючим кустарником долины — это устойчивый символ глубоко укорененного в сознании американцев аллегорического отождествления себя с богоизбранным народом, посланным на землю обетованную через пустыню. Идущее из пуританской культуры XVII века и связанное с пониманием пуританами своей религиозной миссии как «посыланием в дебри» (дебри — одно из значений мифологемы «пустыня», «необжитые места»), это понятие со временем утратило сакральный оттенок, заземлилось, но не ушло из обыденного сознания и даже обросло новыми смыслами.

Книга Чарлза Портиса «Железная хватка», вышедшая в свет в 1968 году, имеет такое же отношение к жизни на фронтире, как рыцарский роман Сервантеса «Дон Кихот» к европейскому средневековью. То и другое проникнуто насмешливой пародийной иронией и пронзительной ностальгией, так что усиливать оба этих качества уже нет надобности. Тем самым братья Коэн вроде бы сами вышибли у себя из-под ног ту почву, на которой так уверенно обосновались. Им осталось одно — быть верными первоисточнику, что они успешно и сделали.

Писатель, придумывая своего героя — помощника маршала Когберна, — кажется мне, видел перед глазами главного вестерновского режиссера, одно-глазого и довольно корпулентного Джона Форда. А на Джона Уэйна, который в 1968 году сыграл эту роль в фильме Генри Хатауэя, Джефф Бриджес в нынешней экранизации совсем и демонстративно не похож, зато выглядит гораздо реалистичнее; от него будто так и разит перегаром, потом и мочой.

История разворачивается на границе Арканзаса и Оклахомы в те времена сразу после Гражданской войны, когда там бытовала поговорка: «Нет закона к западу от Сент-Луиса и нет бога к западу от Форт-Смита», то есть именно от того города, куда приехала четырнадцатилетняя Мэтти Росс (Хейли Стейнфелд), чтобы отомстить за смерть невинно убиенного отца. Эта юная особа — явная пародия на женский тип «дочери американской революции»: бескомпромиссной, жесткой до жестокости и со словом божьим на языке. Стих из Притчей Соломоновых, которые произносит Мэтти в книге, Коэны вынесли в эпиграф: «Нечестивый бежит, когда никто не гонится за ним», при этом предоставив нам убедиться в истинности того, что следует дальше по тексту, из самого фильма: «а праведник смел, как лев». Было бы слишком дерзко напрямую назвать Забияку Когберна «праведником» — не случайно в фильме подробно воспроизведена сцена в суде, где подсчитывается, сколько человек тот застрелил за четыре года службы; выходит двадцать три. Между тем источники сообщают, что в те времена на этой земле было убито более двухсот человек его профессии — служить закону было чрезвычайно опасно. Торжество закона от лица Когберна показано в кульминационной сцене, когда он, закусив зубами поводья своего коня и направив оба своих пистолета на четверку бандитов, отважно мчится им навстречу, как на почти верную гибель. Что называется — цена вопроса. Так был завоеван Дикий Запад — не только территориально, но и с точки зрения утверждения власти закона (читай: справедливости), о чем мы знаем из мифологии вестерна, под обаянием которой пребывают Джоэл и Этан Коэны, как и все мы.

В фильме Ульриха Кёлера «Сонная болезнь» (Schlafkrankheit; «Серебряный медведь» за режиссуру) мотив «посылания в дебри» реализован почти буквально. Два главных героя — немец Эббо Фельтен (Пьер Бокма) и француз африканского происхождения Алекс Нзила (Жан-Кристоф Фолли) — врачи, оказывающиеся в сердце Черной Африки. Эббо прибыл сюда давно, и миссию свою — справиться с эпидемией сонной болезни, которую вызывает муха цеце, — выполнил, но какая-то непостижимая сила держит его пленником камерунских джунглей. Жена и дочь Эббо не выдержали его иррационального подвижничества, уехали в Европу, а он остался в одиночестве, зная, что обрекает себя на медленную и неотвратимую гибель. Молодой и довольно амбициозный (а еще и гей — это, видимо, некая осовременивающая героя краска), Алекс прибывает в Камерун по линии ВОЗ для инспекции. Он тоже успевает сделать свое дело, но покинуть эти края не удается и ему: фильм завершается тем, что заторможенного сонной болезнью Алекса, заплутавшего в джунглях, усаживают в пирогу, в которой он совершит свое последнее путешествие. (В эсхатологическом прочтении река — граница между земным и небесным.)

Странно вспоминать, но актуальность «Сонной болезни» совпадает с актуальностью романа Малколма Лаури «У подножия вулкана», написанного в 1944-м, а опубликованного в 1947-м и экранизированного Джоном Хьюстоном в 1984-м. Три разные эпохи в истории западной цивилизации знаменуются одним и тем же недугом — неспособностью или же нежеланием взглянуть в лицо истории и решительно противостоять угрозе ею же порожденной беды. У Кёлера западные люди сознательно отказываются от своей жизни, от действия во имя собственного блага ради альтруистических целей в далеких краях, что было бы благородно и оправданно, не будь их жертвы напрасными. Трезвый голос африканского докладчика на каком-то симпозиуме доказательно сообщает о бессмысленности западной помощи народам Африки, которая развращает и обогащает элиту, блокируя развитие местных экономик и тем самым обрекая массы людей на вечное прозябание в нищете. Но это есть глас вопиющего в пустыне — чиновничий аппарат, будучи раз запущенным, продолжает крутиться, пусть и на холостом ходу. И на симпозиуме за этим взрывоопасным докладом не следует ни вопросов, ни обсуждения — все просто молча расходятся, немедленно возвращаясь к собственным рутинным делам. Своего «Медведя» режиссер (он же и автор сценария) получил вполне заслуженно: синтез конкретной реальности, христианской символики и африканских верований; слияние атмосферы времени с реалистичными картинами африканской действительности и сюрреальный финал складываются в печальный полифоничный образ фатальной разобщенности и недостижимости гармоничного сосуществования.

В сущности, «дебри» — это любое испытание, пройдя через которое, человек в любом времени и любой стране заново обретает себя и свое окружение. Если, конечно, сумеет это испытание выдержать, если достанет сил, если так сложатся обстоятельства. В этом смысле жаль, что в фильме Туши ничего не сказано о письмах и диалогах Ходорковского, свидетельствующих о его духовных размышлениях, возможно, даже об известном перерождении.

Для героев фильма Александра Миндадзе «В субботу» обстоятельства испытаний сложились фатально — они, заложники атомной чумы, чье зловещее облако растеклось над их головами, обречены. Поднятый сжатый кулак, бессильный жест главного героя — Валеры Кабыша (Антон Шагин), обращенный в сторону дымящегося реактора в финале фильма, многозначен. Кабыш вроде бы и продолжает упорствовать на залихватском пофигистском девизе «Даже тысяча рентген не положат русский член», но уже и ощущает его псевдогеройскую гибельность. Прозрение наступает перед лицом смерти; уходит пошлость обыденности, очищаются каналы восприятия, жизнь видится в ее подлинном, не замутненном наносной шелухой свете. Коллеги из России нашли в этом апокалиптическом фильме исследование природы советского мифа, державшегося на героизме, на смерти. Мне кажется, это не только чисто российский сюжет, хоть западные коллеги оценили его довольно узко, применительно к Чернобылю. Тем не менее, ведь это не русский поэт написал:

Мы полые люди

Мы набивные люди

Прислонены друг к другу

Головы полны трухи. Увы!

Это американец Томас Стернз Элиот предвидел, как кончится мир — не взрывом, но всхлипом. Невидимой, неслышимой смертью, оставляющей всего лишь тень ночного загара на носу комсомольского вожака.

Предчувствие гибельной катастрофы конденсируется, сгущается до притчи в фильме венгерского режиссера Белы Тарра «Туринская лошадь» (A torinоi lо; «Серебряный медведь» — Гран-при жюри), где торжествует такая же тихая, бесшумная смерть. В свои пятьдесят пять лет Бела Тарр объявил, что снял последний фильм. Если так, это и жаль, и в то же время понятно: «Туринская лошадь» — абсолютное совершенство, которое вряд ли возможно превзойти; картина, ставшая вровень с творчеством тех гениев, к которым отсылает эпиграф. Речь идет о случае, произошедшем с Фридрихом Ницше, который можно описать строками из романа Достоевского «Преступление и наказание» про изнуренную клячу, засеченную кучером. Ницше эта сцена довела до безумия. А что случилось с лошадью — об этом рассказывает фильм. «Все мы немножко лошади»: кучер, кормящийся трудами савраски, его дочь — старая дева, замученные трудом, но изо дня в день несущие тяжкое бремя жизни, которая неизбежно приходит к апокалиптическому концу.

Предельная выразительность черно-белого изображения не нуждается в словах; Бела Тарр будто следует заповеди Ницше о том, что наиболее вразумительно в языке не слово, а тон, сила, модуляция — музыка и страсть за словами, которые в фильме сливаются с шумом стихии, образуя надмирный сплав реального и запредельного, искусственного и живого (умирающего). Оператором фильма стал немецкий режиссер (его мать — венгерка, а бабка — русская), музыкант, сценарист Фред Келемен, для которого кино ближе всего к музыке, которому близка эстетика визуального минимализма, если не сказать, аскезы. В 1998 году его фильм «Мороз» тоже демонстрировался на Берлинале, а в Роттердаме получил приз ФИПРЕССИ. Я вспомнила этот фильм не случайно; «Мороз» можно читать как параболу «бегства в Египет», хотя мотивы бегства, его обстоятельства и особенно финал прямых аллюзий на евангелический сюжет не содержат. Это история о том, как женщина-«осси», разуверившись в миражах счастливой жизни на Западе сразу вскоре после падения Берлинской стены, пытается повернуть время вспять. Но вместо блаженной страны детства они с сыном попадают в ледяную пустыню; некогда обжитые места обезлюдели, превратившись в царство холода. Шаг за шагом мать с сыном одолевают бесконечное пространство, но это движение по замкнутому кругу, бессмысленное кружение в границах определенного им мира бесприютности и безнадежности. И теперь вот герои «Туринской лошади», попытавшись было вырваться из умирающего места, обреченно возвращаются назад, поняв, что от катастрофы не уйти никуда. Частная история с социальным подтекстом сгустилась до притчи, звучащей как актуальнейшее предзнаменование катастрофы, которая, где бы ни случись, затронет всех, до последнего человека.

Большинство критиков остались недовольны тем, что Тарр получил всего лишь «Серебряного медведя». Наверное, это огорчительно и для съемочной группы «Туринской лошади». Но, насколько я могу судить, главный приз чаще всего и за редким исключением присуждается в соответствии с той или иной (политической, художественной, личностной) конъюнктурой, а вот Гран-при жюри — это по гамбургскому счету. «Туринская лошадь» и «Надер и Симин. Развод» (Jodaeiye Nader az Simin) Асгара Фархади изначально оспаривали первое место в рейтинге мировой кинопрессы, аккредитованной на Берлинале. Интрига заключалась лишь в том, как распределятся главные призы.

И жюри во главе с Изабеллой Росселлини назвало лучшим фильмом и присудило «Золотого медведя» иранцу Асгару Фархади. Многие увидели в этом своего рода оммаж его соотечественнику Джафару Панахи, который не смог занять свое место в жюри, но за которым было символически оставлено его белое кресло. Надо все же признать: Фархади заслужил награду и без всяких экстракинематографических соображений. Он уже был признан в Берлине лучшим режиссером в 2009 году за мелодраматический триллер «История Элли». Там тоже, как и на этот раз, фигурировала компания молодых людей, на которых была «разложена» экстремальная психосоциальная ситуация — убийство и поиски виновного, и по ходу дела возникала мозаичная картина современного иранского общества. Но если в том фильме речь шла об одной социальной страте, то теперь иранское общество предстает в общем срезе невольно конфликтующих классов, поколений, светских законов и суда шариата. Фархади как сценарист и режиссер безупречно четко и взвешенно выстроил повествование, превратив муки совести героев в психологический триллер, где роли и функции распределены и исполнены одновременно объективно точно и с симпатией — настолько симметрично, что жюри еще присудило по «Серебряному медведю» и женскому, и мужскому актерскому ансамблю.

Блуждание героев иранского фильма в дебрях своих сомнений, заблуждений, лжи во спасение и убийственной правды — такое же испытание в символическом горниле раскаленной пустыни хаоса и неопределенности, какое — каждый на свой лад — переживают и американские финансисты на пороге мирового кризиса в фильме Джей Си Чендора «Маржинальная торговля» (Margin Call), и бесцельно слоняющийся в лабиринтах мегаполиса стреноженный любовным разладом Борис из «панорамного» фильма аргентинца Родриго Морено «Таинственный мир» (Un mundo misterioso); мать и дочь из мексиканской картины дебютантки Паулы Маркович «Приз» (The Prize), сосланные на холодный, продуваемый нещадными ветрами пустынный берег океана необходимостью выжить в политических гонениях периода военной диктатуры. Список можно продолжить, но, кажется, и сказанного достаточно, чтобы определился существенный в формате Берлинале социально-политический тренд: востребованность некоего миссионерства в ситуации неустойчивости обществ и неясностей в проектах их будущего. Характерно, что в двух случаях эту нелегкую функцию отважно принимают на себя неангажированные девочки-подростки, героини «Железной хватки» и «Развода», разведенные в пространстве и во времени. Опять же характерно, что именно им, этим хрупким созданиям, не имеющим социального и вообще житейского опыта, многое удается.

В других же случаях миссия проваливается — с равным успехом как в африканских джунглях, где бесследно погибают замыслы с размахом, так и в каменных джунглях Нью-Йорка, где квалифицированное сообщество изгоняет из своих рядов самого гениального и прозорливого, кто, может быть, сумел бы удержать свой финансовый клан на краю гибели.

Лошадь из фильма Тарра — это и конь последнего всадника Апокалипсиса. Его цвет символизирует мертвенную бледность, олицетворяет смерть. Коня называют «бледным», но возможен перевод «пепельный» (пегий, мышастый) — такой масти лошадь в фильме. Кстати, эпитет «хлорос», относящийся к коню четвертого всадника, может переводиться и как «зеленый», то есть цвет ислама; в этом ключе «Туринская лошадь» может прочитываться как метафора гибели иудео-христианской цивилизации и наступления новой эры.

До сих пор перипетии вживания мигрантов с Востока в западноевропейскую среду на Берлинале неизменно представали в остродраматическом, если не сказать, трагическом ключе. Такие фильмы встречались в каждом конкурсном комплекте как закон. И вот впервые на шестьдесят первом фестивале появилась комедия — внеконкурсный фильм Ясмин Самдерели (по сценарию ее сестры Несрин Самдерели) «Алманья — добро пожаловать в Германию!» (Almanya, Willkommen in Deutschland), по словам создательниц, основанный на их собственных детских впечатлениях.

В сущности, эту картину можно рассматривать как соцзаказ, реакцию на упрек Ангелы Меркель, обращенный к иммигрантам, не желающим интегрироваться в ответ на ее признание провала политики мультикультурализма. Здесь же обоюдные трудности процесса предстают в серии комических ситуаций, довольно легко разрешаемых, если подойти к ним конструктивно и без пред-взятости. Немецкие «дебри» являются героине фильма молодой турчанке, вслед за мужем готовящейся к переезду, в кошмарных снах, где ее заставляют в ресторане есть шашлык из свинины. А еще ведь там выгуливают собак на поводках и ложатся с ними в одну постель! Но новая жизнь начинается с первых трудовых подвигов: надо отчистить загаженный унитаз, надо купить молоко в лавке, не зная языка. А муж тем временем смиренно трудится, куда при-гласят, куда пошлют, и вот уже скопил денег на домик в родных местах. Между тем дети и внуки встречаются со своими проблемами — национальной идентификации, например. И пока они их решают, основатель династии Хусейн решает вернуться на родину, как бы опровергая слова Меркель: «Мы пригласили гастарбайтеров, надеялись, что они поработают и уедут, но мы ошиблись». В фильме-то звучат другие слова федерального канцлера, которые она сказала на встрече с первыми переселенцами: «Мы пригласили работников, к нам приехали люди». История, в общем, идиллическая, явно не типичная, но она вызвала в зале бурю восторгов — в отличие от других, реалистичных, но депрессивных фильмов. Видно, инстинкт самосохранения даже у закаленных и много повидавших критиков противится передозу мрачных диагнозов и прогнозов, и заглядывать в лицо неприятной реальности не хочется даже из производственной необходимости.