]]>
ХII «Медиа форум» 33-го Московского международного кинофестиваля окончательно перебрался из кинозала в выставочное пространство. Прецеденты использования галерейного показа были и прежде, но все же большая часть программы раньше шла в кинотеатре. В этом же году «Расширенное кино» (так, с прямой отсылкой к одноименной книге Джин Янгблад 1970 года, которая expanded cinema связывала с расширением сознания, был назван форум) гостеприимно приняли Московский музей современного искусства и Центр современной культуры «Гараж». Означает ли это, что «белый куб» победил «черный ящик»?
Полет в кубе
Белый куб, то есть пространство экспозиции с белыми стенами, давно уже сам по себе стал символом современного искусства. «В белом кубе объект отделен от своего истинного окружения, и эта деконтекстуализация поднимает его до статуса произведения искусства» (Урсула Фроне). Брайан О'Доэрти когда-то спел ему гимн, обнаружив, что в белом кубе есть «нечто от святости церкви, порядок в зале суда, мистика экспериментальной лаборатории и роскошный дизайн — все для того, чтобы произвести на свет уникальное культовое пространство эстетики». Если белый куб создавал дистанцию, то черный ящик кинозала ее стирал, способствуя плавному погружению зрителя в мир киношных грез. Белый куб акцентировал современность и геометрическую чистоту трехмерного пространства, черный ящик, напротив, растворял последнее в темноте, в качестве нити Ариадны предлагая нарратив сюжета и «четвертое измерение» времени. При таком давно сложившемся раскладе переезд «Медиа форума» на галерейно-музейную территорию мог бы выглядеть вполне знаковым жестом, делающим ставку на разрушение повествования, а заодно и временного единства фильма, на зрительскую дистанцию и рефлексию…
Самый яркий пример в этом смысле, наверное, дает немецкий режиссер Харун Фароки, за плечами которого 90 (!) фильмов и участие в крупнейших фестивалях мира. Отказ от ограничений кинематографа для него сознательное решение. Причем, судя по работе «Пир или полет» (ее Фароки делал вместе с Антье Эйман), решение, которое осознается как драматическое. Он отказывается от фильма ради возможности создать кинематографический оркестр и исполнить только им услышанную симфонию. В качестве «музыкантов» — известные режиссеры: от Пьера Паоло Пазолини до Такэси Китано, от Робера Брессона до Кэтрин Бигелоу. Вместо партий — куски из фильмов со сценами суицида. Фароки сталкивает их, фактически монтирует — но не во временной последовательности, а в пространстве. Зритель оказывается окружен полукругом из нескольких экранов, изображения на которых рифмуются друг с другом, контрастируют, повторяются, перетекают одно в другое.
Фароки создает не коллаж — скорее, панораму, где действие происходит в нескольких местах одновременно. Он препарирует реальность фильмов, выбирая пики высокого напряжения, пронизанные отчаянием, немотой, решимостью. При этом автор добивается двух противоположных эффектов.
С одной стороны, зритель оказывается в предельно эмоциональном, трагическом пространстве. С другой — нарратив кинолент разрушен, их столкновение заставляет обращать внимание на «внешние» черты изображения, будь то цвет одежды, ритм и направление движения, фон, ракурс съемки… В результате все произведение начинает тяготеть к экспрессивной абстракции, а заданный сюжет суицида героя плавно соединяется с темой распада, смерти киноленты. Понятно, что тема операции на «теле искусства» тесно связана с авангардной традицией. Как заявил Фароки, «один препарирует птицу, чтобы ее съесть, другие — чтобы научиться полету». Он явно из тех, кто, оказавшись перед дилеммой «пир или полет» выбирает полет.
Любопытно, что Фароки не затушевывает, а, наоборот, подчеркивает аналитическую задачу. По крайней мере, в своем комментарии к работе именно на нее он обращает внимание: «Обычно анализируют монтаж на основе сопоставления двух кадров и очень редко принимают во внимание «удаленный монтаж». Кадр в фильме отсылает к предыдущему, часто к нескольким похожим или резко отличающимся друг от друга кадрам, сильно удаленным от него в хронологической последовательности». Тут образ экспериментальной лаборатории, использованный Брайаном О'Доэрти, перестает выглядеть метафорой. По крайней мере, для Фароки белый куб, похоже, становится пространством то ли стерильной операционной, то ли лаборатории, где извлекаются на свет божий тайные сочленения и рифмы фильмов.
Трансформации лабиринта
Но, как ни странно, «Пир или полет» чуть ли не единственное произведение, в котором конфликт установок, заданных разными типами пространств репрезентации, просматривается отчетливо. Другие авторы, напротив, стремятся совместить преимущества обоих. Среди самых интересных примеров — инсталляция «Благовещение» финской художницы Эйи-Лиизы Ахтилы. Ее имя точно стоит запомнить. Работы Ахтилы демонстрировались на Венецианской биеннале 1999 года («Службы утешения», «Если бы 6 была 9»), Новой национальной галерее Берлина, музее Фридерицианум в Кассселе («Я/Мы; Ok, Серый»), Чикагском музее современного искусства («Сегодня»). За плечами этой финки — профессиональное режиссерское образование в Лондоне, Калифорнийском университете и Американском институте кино в Лос-Анджелесе. Но при этом, как замечает Раймон Беллур, «она отказывается признавать существование зазора между инсталляцией и фильмом, музеем и кино». Возможно, этот зазор и несуществен, но нельзя не заметить, что нам здорово повезло, что удалось увидеть ее новую работу не в кинозале, а в пространстве «Гаража». Там для нее было создано специальное пространство, в котором проекция шла на три стены. Иначе говоря, трехмерное пространство белого куба преобразилось в трехмерный мир черного ящика. Что дает такая вроде бы чисто формальная трансформация? Очевидно, что она убирает дистанцию между зрителем и образом, который буквально окружает его со всех сторон. С другой стороны, она сохраняет пространственные координаты. Входя в зал, зритель одновременно вводится внутрь фильма.
Метод «погружения», который предлагает зрителям Ахтила, фактически дублирует сюжетную конструкцию фильма. На экранах вначале появляется заснеженный финский лес, потом старый ворон, затем — маленькая фигурка Санта-Клауса вдали. От этого почти детского, полусказочного мотива художница перекинет мостик к самодеятельному спектаклю, явно приуроченному к Рождеству. В качестве актрис — далекие от театра молодые и не очень тетеньки, которые учатся в Институте дьякониц в Хельсинки. Им предложено сыграть сцену Благовещения. За стеснительностью и комизмом (чего стоит только сцена примерки ангельских крыльев и подъема актрисы над сценой) вскоре начинают прорываться искренние реплики. За неловкостью жестов — подлинность чувств.
Причем если зритель становится свидетелем репетиций, то самим актрисам предлагается реконструировать внутреннее состояние юной Девы. Для этого, между прочим, режиссер предлагает им репродукции трех картин раннего итальянского Возрождения, чтобы выявить, как в жестах рук, наклоне головы, композиции фигуры проявляются три варианта реакции Марии на «благую весть»: покорность, испуг, радостное смирение. Понятно, что картина выступает как посредник или рамка, фокусирующая внимание на встрече с непонятным, неведомым, чудесным. Фактически Ахтила выстраивает систему последовательных приближений, где инсталляция, самодеятельный спектакль, репродукции картин — этапы движения к смыслу евангельского сюжета.
Тут, очевидно, речь не столько о пространстве, сколько о преодолении времени. Возвращение трехмерности черного ящика, опора на пространственные координаты нужны как противовес «реке времен». Инсталляция становится точкой встречи сегодняшнего дня и безмерно далекого прошлого. Поэтому, естественно, в работе никак не акцентируется современность, если не считать одежды женщин и комнат клуба. Художницу интересуют не контрасты, а, наоборот, созвучия с вечным сюжетом.
Любопытно, что другой точкой опоры в этом плавании против течения Леты для Ахтилы становится тело человека. Ахтиле не нужны профессиональные актрисы, потому что речь не об игре — о реконструкции. Причем не события, а переживания. Но переживание невозможно навязать или объяснить. Его можно только пережить. Наверное, поэтому Ахтиле понадобилось поместить застенчивых сдержанных студенток в ситуацию театрального действия. Мало того, она вовлекает женщин в дискуссию перед камерой, где они вынуждены определять свое внутреннее отношение к каноническому сюжету. Неловкость, стеснение, страх и их преодоление, сомнение и вера становятся, по сути, важнейшим содержанием работы.
И в этот момент «Благовещение» Ахтилы, которое, кажется, отсылает к традиции «примитивов», к опыту средневекового безыскусного «вертепа» или театральной мистерии (пусть и в антураже цифровых технологий), неожиданно сближается с перформансом, в котором зрителю предлагается роль или свидетеля, или потенциального актера. Если театр — это история для зрителя, то перформанс, как говорит художница Марина Абрамович, отдавшая этому искусству сорок лет, «это о жизни, об испытании». Перформанс — это прямой контакт с реальностью. Ахтила, похоже, стремится балансировать между трехмерной реальностью перформанса и синефильским растворением в образе, которое не знает координат, но отсылает к неопределенности лабиринта или пещеры.
Таким образом, получается, что режиссеры со свойственной им харизматичностью стремятся не столько играть по правилам галерейного белого куба, сколько адаптировать его для своих кинематографических нужд. В ряде случаев эта адаптация почти незаметна. Скажем, почему документальный фильм британца Айзека Джулиана «Дерек» (2008) о Дереке Джармене, отнесен
к «расширенному кино», трудно понять. Может быть, кроме фильма инсталляция предполагала показ живописных работ Джармена. У Джармена было художественное образование, и в последний год жизни, когда съемки стали непосильны, он вернулся к холсту и краскам. Но в Москву живопись Джармена не привезли. А фильм «Дерек» — вполне традиционное документальное кино, которое идеально могло бы вписаться в фестивальную программу ММКФ «Свободная мысль». В основе его — большое интервью, которое Джармен дал автору фильма незадолго до смерти; «Письмо ангелу», написанное актрисой Тилдой Суинтон в 2002 году, восемь лет спустя после смерти режиссера; и, естественно, фрагменты из фильмов.
«Письмо ангелу» Суинтон (к слову, блистательно переведенное) пронизано тоской по ушедшему другу и по бунтарской эпохе 1960-х, нонконформизму 1980-х… Предсмертное интервью Джармена, напротив, напрочь лишено элегической печали и пафоса. «Если ничего нельзя сделать, остается только смеяться», — мимоходом замечает он. Из этих двух интонаций — пронзительно лирической и иронически отстраненной, стоически мужественной — складывается трагический контрапункт этой картины. В сущности, она не только о художнике, радикализм (и равнодушие к прокату) которого простирался так далеко, что он снял в 1976 году фильм «Себастьян» на латинском языке. К слову, не «Себастьян» ли Джармена стал одним из источников пылкой любви к античности, которая пробудилась десятилетием позднее на брегах Невы у «новых академистов»? Наверняка Тимур Новиков видел его во время своих поездок в Европу и Америку в 1980—1990-х. «Дерек» также не о том, из какого сора растут стихи (фильмы, картины), не ведая стыда… Скорее, наоборот, о том, что невозможно объяснить их появление чисто логически. О том, что искусство рождается не из концепции только, но и из страсти и боли, не благодаря, а вопреки очевидному… Из попытки обрести смысл в бессмысленном мире.
Если «Благовещение» апеллирует к внутреннему опыту зрителя, «Дерек» маркирует территорию памяти, то семиэкранная инсталляция «Пятая ночь» китайца Ян Фудуна погружает в пространство сна. Как и положено снам, фрагментарного, с нарушенными временными и причинно-следственными связями и к тому же черно-белого. Экран Ян Фудун превращает в панораму. Зритель оказывается в темном зале перед полукругом семи экранов, на котором возникают ночные улицы и площади старого Шанхая 1930-х годов.
Черно-белые съемки города — размытые, с мягкими контрастами света и темноты — похожи на стилизацию немого кино и одновременно на рисунок тушью.
Расширенное кино буквально оборачивается расширенным видением, которое художник называет «многоракурсным взглядом». Три камеры распределили между собой объекты внимания. Одна снимала городской пейзаж, другая была сосредоточена на движении, третья — на крупном плане персонажей и объектов. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что с «многоракурсным вглядом» хорошо знаком любой охранник, который отслеживает через камеры слежения изменения на своей территории. Поэтому ностальгически-романтическое слежение за проплывающими на экранах фигурами, будь то одинокая девушка-сомнамбула, двое юношей, бредущих друг за другом и за ней, пара комических джентльменов в костюмах и с чемоданами, которых выбрасывают пинками из машины на мостовую, обретает неуловимый привкус вуайеризма. Формально он оправдан тем, что в видоискателе появляется рамка кадра, а в объективе — персонаж в кресле, похожий на режиссера. Ян Фудун то ли делает фильм о съемках кино, то ли следит за съемками, то ли следует за прихотливым течением сна. Ограниченность нашего видения — условия игры. Мы не узнаем, чем закончилась история и вообще о чем она. Сюжет сложен из обрезков, словно новый иероглиф из старых понятий. Смысл неявен и неуловим. Точнее, неуловим словами, но его можно поймать камерой. И тогда комические герои оттенят романтическую красавицу, старый город — чью-то юность, а черно-белое видео напомнит «Любовное настроение» Вонг Карвая и сны стариков-сюрреалистов.
Метаморфозы медиа
Если режиссеры, как Эйя-Лииза Ахтила, Айзек Джулиан стремятся покинуть или модернизировать «черный ящик», то для художников, постоянных обитателей «белого куба», это новое манящее пространство, полное загадок и невероятных возможностей. Пожалуй, для многих художников можно вести речь не о «расширенном кино», а о расширении в сторону кино. «Расширение» может выглядеть минимальным, но результат — впечатляющим. Скажем, группа «Синий Суп» (Алексей Добров, Даниил Лебедев, Валерий Патконен, Александр Лобанов) в работе «Метель» превращает зимний пейзаж заснеженного леса в анимированную картинку. На экране вроде бы почти ничего не происходит. Ну, метет вьюга, потом утихает; ну, пересекают поле крохотные фигурки лыжников, вначале — их все больше, потом они исчезают. Но зрителям саспенс обеспечен. Если считать, что у слова «саспенс» два значения — неопределенность и приостановка действия, то «Синий Суп» виртуозно его создает, чередуя именно эти два элемента. Минималистичная картинка, краткость повторяющегося действия, неопределенность финала, фактическое отсутствие сюжета оставляют воображению зрителя максимальный простор. Зимний пейзаж на экране выглядит стертой, затасканной цитатой из забытого фильма то ли про войну, то ли про учения, то ли про партизан. Он отсылает к анонимности тиражированных медиа, а не к конкретному фильму. Конкретные фильмы, как, например, документальная цветная (!) лента про немецких егерей, воюющих на Кавказе в 1943-м (она была показана в «Белых Столбах» на прошлом фестивале архивного кино), никакой тревоги не несут. Они даже не кровожадны. Наши убитые солдаты, снятые пулеметчиком на перевале, остались крохотными фигурками на снегу. Солнце в горах, ослепительный снег, все, как в «горных» фильмах Лени Рифеншталь, но смерть людей — настоящая. «Синий Суп», конечно, не имеет в виду ту военную хронику. Но те или другие военные кадры вошли в коллективную память, и именно ее пространством оборачивается «черный ящик», в котором зритель смотрит «Метель». Этот «черный ящик» у «Синего Супа» ассоциируется с катастрофой, безымянностью жертв, анонимной растворенностью свидетелей ужасного.
Процесс «расширения» в сторону кино может быть не менее интересен, чем результат. Так, Юрий Альберт в инсталляции «Картины» (2008) создает модель зала со стульчиками в несколько рядов, где зритель оказывается перед бегущей строкой. Текст, для чтения которого понадобится пять часов, был взят из книги Филострата Старшего (170—247 н.э.), который описал сюжеты античной живописи. Зритель, следовательно, сталкивается с цепочкой метаморфоз. Картина превращается в слово, слово — в цифру бегущего изображения, строка письма — в линию, линия — в экран. Трансформация медиа становится способом рефлексии о времени и сути образа. Инсталляция, в свою очередь, оказывается одновременно моделью читального зала, картинной галереи, кинозала и домашней гостиной с телевизором. А в конечном счете моделью внутреннего восприятия искусства, демонстрирующей, что самый интересный «черный ящик» — это наша собственная голова.
Но главным образом темное пространство кинозала манит художников возможностью работать с «четвертым измерением» времени. При этом их интересует не процесс, а само понятие времени, если так можно выразиться, время во вневременном аспекте. Об этом завораживающая работа Фионы Тан «Подъем и падение» (2009), где на двух экранах встречаются-скользят пожилая женщина и она же в юности. Они могут встретиться только в пространстве выставочного зала, которое становится «пределом вневременным».
Аналогично американец Дуг Айткен в инсталляции «Дом» сталкивает неот-вратимость текучего времени и жажду постоянства, неизменности чувства.
Он снимает своих пожилых родителей, которые просто неотрывно смотрят друг другу в глаза. По сути это образ скульптурный, «расширенный» за счет средств видео. Камера движется вокруг стариков, как она могла бы двигаться вокруг монумента. Но пространство рядом с ними непрерывно меняется. Падает оконная рама, осыпается стена, рушится крыша… В финальном кадре мы видим пустую площадку, на которой очерчен контур исчезнувшего дома. Фактически Айткен развивает тот же сюжет, что был в гоголевских «Старо-светских помещиках», — сюжет об исчезающем рае, где остались неизменными вечная любовь родителей и наше детство.
Вообще тема скульптуры в контексте выставки звучит постоянно. В том числе и звучащей скульптуры. Использует видео для создания живописно-скульптурной группы Виктор Алимпиев в работе «Вот». Звучащая огромная круглая пластина в работе Юрия Календарева и Евгения Юфита оказывается источником не только звука, но и изображения. Юфит создавал визуальный ряд под тридцатиминутный саундтрек Календарева, смонтированный из биения сердца, ночного плеска реки Арно и гудения диска. Более того, на эту звучащую скульптуру еще и проецируется изображение.
Гэри Хилл снимает в полный рост знаменитую французскую актрису Изабель Юппер на две камеры. В работе «Звонит ли колокол в пустынном небе?» Юппер буквально наедине с объективом — без режиссерского задания, сценария и даже зрителей. Она должна была просто стоять перед камерой на протяжении длительного времени. Зазор между неподвижностью и движением — это переход от фотографии к видео, а два больших экрана усиливают эффект объема и монументальности. Парадокс в том, что эта монументальность оказывается очень даже лирического свойства. Стояние перед объективом без определенного задания в течение нескольких часов — это, в сущности, обманчивое пребывание наедине с собой. Или, что коварнее, с зеркалом, которого человек не видит, но которое «запоминает» все. В итоге съемки Хилла дрейфуют от кинопроб к затяжному перформансу, где в роли проявителя личности выступает время. Существование актрисы и зрителей в двух разных пространствах становится принципиальным. Каждый из них находится в «белом кубе», который для противоположной стороны оказывается непроницаемым «черным ящиком».
Опыт Гэри Хилла, пожалуй, нагляднее всего показывает, что вряд ли возможна окончательная и бесповоротная победа одной из сторон. Даже в одной отдельно взятой галерее. Другое дело, что движение художников между черным ящиком и белым кубом складывается в увлекательный сюжет, повороты которого почти непредсказуемы.
]]>
Мне кажется, все дело в том, что Александром Расторгуевым и Павлом Костомаровым овладела типичная в последнее время документалистская истерия.
]]>
Ответ на вопросы, которые ставятся в статье Сергея Сычева, зависит от того, что считать документальным фильмом и что считать документальным в самом фильме. Но общепризнанного определения документальности не существует.
]]>
Одним из самых громких экспериментов в отечественном документальном кино стал недавний проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Суть проекта, как ее представляют авторы, в следующем. В Ростове-на-Дону был проведен кастинг для отбора натурщиков. Потом натурщикам раздали видеокамеры, на которые они снимали свою повседневную жизнь. Вернее, подстраивали ее под те «задания», которые дали им режиссеры. Затем из отснятого материала был смонтирован фильм, в котором есть внятная фабула и элементы постановки: режиссеры досняли с героями те фрагменты, которых не хватало фильму.
]]>
Первая короткометражка канадского режиссера Дени Коте, о которой можно найти информацию, датирована 1997 годом. Режиссеру тогда было двадцать четыре года. Первый полнометражный фильм, с которым придет значительный успех, будет позже. Коте еще успеет поработать кинообозревателем на радио, редактором раздела кино одного из монреальских еженедельных изданий, а также побыть вице-президентом Квебекской ассоциации кинокритиков. Он оставит кинокритику в 2005-м, отнюдь не расстроив этим своих коллег по журналу, которые, видимо, не очень понимали, как можно уделить Аббасу Киаростами целую страницу, написав всего несколько строк о «Человеке-пауке». Тогда же настанет время для его полнометражного дебюта — снятые на более чем скромную видеокамеру Panasonic «Северные штаты» удостоятся на фестивале в Локарно «Золотого леопарда» в конкурсе «Видео». Впоследствии швейцарская земля одарит канадца еще и двумя призами за лучшую режиссуру. В 2009-м его «Остовы» будут представлены на каннском «Двухнедельнике режиссеров», который в то время курировал Оливье Пер. Он же, уже в качестве программного директора фестиваля в Локарно, пригласит для участия в конкурсе последний фильм Дени Коте под названием «Кёрлинг». Так, за шесть лет из кинокритика он превратится в самого востребованного фестивального режиссера современной Канады.
]]>
Спустя сорок лет после выхода на экран одного из самых горячо обсуждавшихся (если не сказать — скандальных) фильмов Сэма Пекинпа «Соломенные псы» Род Лури (заметим: бывший кинокритик) решился снять его римейк. Он, разумеется, отдавал себе отчет в том, что смотреть новую версию будут с пристрастием. Сэм Пекинпа ушел из жизни более четверти века назад, в декабре 1984 года, но до сих пор остается одной из самых ярких и противоречивых фигур мирового кино. Его влияние признают Кэтрин Бигелоу и Майкл Манн, Такэси Китано и Пак Чхан Ук; вот и Олег Погодин, постановщик одного из самых заметных российских фильмов нынешнего киногода «Дом», признается в своих симпатиях к нему; так что споры о наследии Пекинпа если и утихают, то лишь для того, чтобы вскоре разгореться с новой силой. Поэтому Лури поспешил выставить линию защиты, оправдывая свою «дерзость» тем, что ставит фильм на основе литературных «Соломенных псов» (эта «дрянная», по отзыву Пекинпа, книжка Гордона Уильямса называлась «Осада фермы Тренчера», и в фильме от нее только одна эта осада и осталась), а не «Соломенных псов» (1971) Сэма Пекинпа и, соответственно, акцентирует другие темы и фокусируется на иных моментах сценарного материала.
]]>
«Фильм-загадка, фильм-шутка, фильм-лабиринт» — такие отчасти кичливые, отчасти глумливые подзаголовки дали своей монументальной (3,5 часа чистого времени плюс антракт) комедии «Шапито-шоу» режиссер Сергей Лобан и сценаристка Марина Потапова. Список эпитетов можно легко продолжить. Фильм-манифест, фильм-феномен, фильм-парадокс; фильм-карнавал, фильм-балаган, фильм-карусель; фильм-палиндром, фильм-палимпсест, фильм-тессеракт и т.д. Запланированная сенсация отозвалась сенсацией подлинной. Наконец-то главным событием ММКФ стала не завозная премьера из Канна, а честно отобранная конкурсная картина. Билетов было не купить — публику не отпугивал даже хронометраж. Вовсю работало сарафанное радио, не умолкавшее с момента выхода «Пыли», предыдущего труда тех же авторов, которому удалось стать самым прибыльным русским фильмом со времен перестройки (не из-за гигантских доходов, а из-за мизерных расходов: бюджет уложился чуть ли не в три тысячи долларов).
]]>
В июле в Санкт-Петербурге прошел II Международный Кинофорум, который, как любой фестиваль, не обошелся без сюрпризов. На сей раз таким открытием стал дебют немца Маркуса Ленца «Близко», выбранный критиком Алексеем Медведевым для ретроспективы «Неизвестное кино нулевых». Показ этого фильма точнейшим образом оправдал смысл названия программы и ответил ее основным требованиям. До премьеры «Близко» в 2004 году Ленц снимал документальное кино как оператор и короткометражки, а после не сделал ни одной полнометражной картины. Фестивальная судьба драмы (с бюджетом всего 650 000 евро) оказалась более чем скромной. Например, фильм участвовал в конкурсе киевской «Молодости» (2005), однако призов там не получил.
]]>«Артист» — комедийная мелодрама режиссера, сценариста и актера Мишеля Хазанавичуса приваживает зрителя стихией игры немой фильмы. Это не пародия, не стёб, а утонченная стилизация; история об искренней любви к героям экрана — не гениям или пророкам, а персонажам кино как индустрии. Снятая без надрыва, слезоточивости, она решена специфически кинематографическими средствами. Уникальный для сегодняшнего дня случай, когда штамп преобразуется в изысканную цитату, избитая коллизия — в завораживающий динамичный киносюжет, ретростилистика — в очаровательную озорную картинку. А чтобы не раздражать зрителя избитым конфликтом искусства с бизнесом, авторы обращают его внимание к деталям.
]]>
Для Николая Хомерики его личный кинематограф начался, пожалуй, не с дебюта про ученых, но с повести о любви, которая требует от человека, в ней признающегося, первичных навыков высказывания. А это, как оказалось, целая наука. «Сказка про темноту» положила начало скорой эстетической эволюции автора, намечая яркие отличительные стороны его оригинальной стилистики. Серовато-черное марево от разрастающихся промзон можно было рассмотреть у Мизгирева, Хлебникова и Балабанова. Но ни один из названных режиссеров не умудрился осмыслить этот образ, чтобы зафиксировать центральную мысль картины в рамках одного плана без всякой дидактики. Николаю Хомерики это удается уже во второй раз. Удивительное изобразительное воздействие этих на первый взгляд приевшихся пейзажей, не знающих иного цвета, кроме серого, объясняется незримым присутствием автора, наделяющего безликую меланхолическую пустошь интонацией, парадоксально соединяющей иронию с лиризмом. Видимо, не будь эти фильмы проникнуты еле уловимым очарованием раненой любви, не находящей себе места, они бы ничем не отличались от видовой фотокарточки с морским горизонтом и пыхтящей заводской трубой.
]]>
Авторы итальянского фильма «Красота осла» Серджо Кастеллито и Маргарет Мадзантини — супружеская пара и творческий тандем. Зрители запомнили их предыдущий фильм — социальную драму «Не уходи». Последняя работа иная по жанру: это картинка нравов римской интеллигенции, к которой авторы принадлежат и которую хорошо знают.
]]>
Показанный на ММКФ документально-игровой фильм англичанки Клайо Барнард «Арбор» чуть раньше прошел на различных британских фестивалях и явно был расценен как неожиданный успех не вполне профессионального кинематографиста. Действительно, Клайо позиционирует себя, скорее, как художник-авангардист, и до появления первого полнометражного фильма получила известность как автор инсталляций и короткометражек, сделанных, впрочем, в едином жанре: наблюдений за обыденной жизнью. Почвой для инсталляций могли послужить обычаи цыган, поводом для создания короткого метра — сеанс гипноза. Создавая то и другое, она свободно сочетает художественные методы с документализмом, стремясь исследовать и проявить возможности материала — в том смысле, который вкладывали в эту работу авангардисты 30-х, полагая, что пленка фиксирует картину мира во всей ее полноте, в том числе философской, просто нужно дать ей проявиться. Ее творческая манера и артефакты всегда вызывали не столько признание, сколько интерес.
]]>Дмитрий Десятерик. Что изначально подвигло вас заняться искусством?
Свун. Я всегда была странным застенчивым ребенком, который много рисовал и любил лепить скульптуры из грязи во дворе. Меня выбирали делать специальные арт-проекты в школе. Так продолжалось, пока однажды летом все мои друзья не уехали или не выросли и моя мама не заметила, что я играю с грязью в одиночестве слишком долго, и не решила отдать меня в класс рисования по воскресеньям. Было здорово получить настоящие кисти и краски в комнате, полной взрослых. Я дала жару в первый же день и приходила туда каждое воскресенье, что бы ни случилось. Помню, у меня как-то плохо получалось, и я пыталась сказать: «Мне только десять», но они на это не обратили внимания. Но научили воспринимать себя всерьез, и, конечно, семья, учителя хвалили меня как гения — все любят цветы и закаты, — так что я имела исключительную самоуверенность в своих художественных способностях. Я прошла с серьезным классическим учителем всю высшую школу, ренессансную живопись, затем поступила в Институт Пратта и «сошла с ума». Переезд в Нью-Йорк стал огромным потрясением. Я была взволнована возможностью приблизиться к миру искусства, но почти сразу ощутила, что этот город меня душит, он чужой, ничего во мне не откликалось. Столько произведений казались холодными, далекими, незначительными.
Д.Десятерик. Почему?
Свун. Они были просто огромными, суровыми объектами капиталовложений, и я чувствовала себя так, словно надо мной кто-то издевается. Когда я училась, мне казалось, что меня загоняют в стойло — как если бы все мы обязаны найти что-то одно и строить на этом дальнейшую карьеру, просить какую-нибудь галерею нас выставить и повторять все это до конца жизни. Помню, однажды я не выдержала во время занятий по живописи. Положила кисти, отошла от мольберта. Преподаватель спросил, что случилось, и все, что я смогла, — так это сказать, что надо что-то изменить, а я не знаю, что именно.
Д.Десятерик. Как вы нашли выход?
Свун. В то время я пережила несколько событий, повлиявших на мое формирование. Помню выставку документации и заметок, сделанных Гордоном Матта-Кларком/1/. Я читала тексты и думала, что он, наверное, шутит: вся эта чепуха о том, как он проникал в брошенные дома и выпиливал куски пола, пока никто этого не заметил… Затем я увидела фотографии, и они были ошеломляющими, такими земными и одновременно нездешними, созданными из руин городских трущоб. Они меня впечатляли снова и снова, так что я поняла: если смогу, тоже буду следовать созданию преходящей красоты, больше принадлежащей городу, чем отдельному предмету.
Д.Десятерик. Именно тогда вы перешли на улицу?
Свун. Думаю, это началось где-то в 1999-м или в 2000-м. Я начала замечать людей, работавших всеми возможными способами. Это искусство было непостоянным, несколько жестоким и в то же время по-настоящему щедрым. Я хотела создавать изменчивые объекты в пространстве, которое я ощущала как собственное. Конечно, звучит забавно, стены никоим образом мне не принадлежали, но они казались моими в большей степени, чем классическая живопись маслом.
Д.Десятерик. Что привлекло вас в работе на улице эстетически?
Свун. Улица была единственным местом для непосредственности. Мне казалось, что настоящая красота возможна только там и что там достаточно просторно для гнева, для того, чтобы вырвать себе кусок этого мира — подобно ростку, пробивающемуся сквозь землю. Рождению нового почти всегда предшествует прорыв. Во многом граффити — история молодого поколения, заявляющего про свой приход: а вот и мы. Будучи противозаконным, граффити не подпадают ни под какие правила и потому являются абсолютно свободными. Мне же следовало найти форму искусства, одновременно и доступную всем, и находящуюся там, где всякий может принять участие. Работа на улице по определению создает такую обстановку. А еще мне просто нравились коллажи городских улиц, напластования и естественная красота тысяч случайных цветов и факторов.
Д.Десятерик. С чего вы начали?
Свун. Сначала я клеила миниатюрные коллажные постеры и сотни стикеров, сделанных вручную. Я одержимо клеила их везде, постоянно спрашивая себя, для чего я это делаю. Затем начала захватывать билборды и другие коммерческие площади и уделять много внимания политическим аспектам работы в публичном пространстве. Я создала группу, мы были предельно сфокусированы на действиях, и до сих пор все это ощущается очень взаимосвязанным, начиная с первого стикера, который я наклеила на уличный телефон, — мы адресовались пользователям улиц физическим, осязаемым способом. Одновременно я сделала скачок к фигурам в натуральную величину, вырезанным из бумаги, и следовала этим путем, пока не обнаружила, что каждое действие имеет собственную логику, а мой мыслительный процесс расширяется по мере того, как я пренебрегаю этими ограничениями. Поэтому начала объединять разные техники: оттиски с деревянных форм, линогравюры, шелкографию, рисование.
Д.Десятерик. Расскажите о ваших бумажных работах — все-таки они прославили вас.
Свун. Я люблю индонезийский теневой кукольный театр вайанг. Когда вырезала первую аппликацию, то думала создать большую теневую куклу и гулять с ней по улицам. Я вдохновлялась и примером тех, кто в то время работал в жанре портрета: WK, Блек ле Рат и Бэнкси. Пыталась создать произведения, которые казались бы рожденными именно в том месте, где они размещены. Я всегда была в первую очередь портретисткой. Люди, их мимика и жесты, их заботы — темы, которые меня волновали, так что, когда сделала первую аппликацию в натуральную величину, это был портрет моего дедушки, он просто извергся в мгновение ока, весь, одним куском. Помню ощущение удивления, словно он сделал сам себя.
Д.Десятерик. Кто ваши модели?
Свун. Семья, друзья, люди из моего района. Обычно делаю портреты в натуральную величину. Фиксирую жест или выражение, а рисование — это способ лучше понять модель. На бумажные аппликации уходит неделя, на принты с деревянных и линолеумных форм — около двух недель от стадии рисования до завершенной работы. Образ обычно диктует, какой медиум выбрать. Я делаю множество фотографий и в большинстве случаев работаю с ними, хотя собираю сотни образов в библиотеке — отпечатки с дрянного ксерокса составляют огромный массив для вдохновения. Портреты в основном начинаются с предварительного эскиза. Затем, если это аппликация, дорабатываю рисунок с ножом в нескольких слоях бумаги, а если это оттиск с деревянного клише, вырезаю его и печатаю, нанося краску на форму, прикладывая лист бумаги по всей ширине и проходя его всем телом — у меня нет доступа к большому прессу. Затем я просто покрываю все клеем, выкатываю наружу, как очень хрупкий кусок обоев, и смотрю, что произойдет дальше.
Д.Десятерик. Насколько вас заботит восприятие аудитории, просчитываете ли вы его?
Свун. Когда я рисую, то вырезаю маленькое окошко и даю чему-то проникнуть внутрь. Я хочу передать, что именно я видела в этот конкретный момент. Курьер, бешено мчащийся на велосипеде по улице, девушка, сидящая на крыльце… Хочу, чтобы зрители ощутили, как в этот момент остановилось время, воздух замедлился, становясь приятнее и тяжелее вокруг моей головы, а я почувствовала, что могу видеть сквозь предметы что-то самое важное, то, что означает быть личностью или быть личностью, сидящей на этом крыльце. Я видела самую прекрасную вещь и хочу рассказать о ней так, чтобы все тоже ее увидели.
Д.Десятерик. Как вы относитесь к тому, что ваше занятие считают незаконным?
Свун. У меня собственный моральный кодекс относительно того, чем я занимаюсь. Если радость, которую это приносит мне и другим, превосходит потенциальный ущерб, тогда я не мучаюсь. Пытаюсь культивировать дух уважения даже в наиболее нахальных поступках. По-моему, стены должны быть экраном для всех и каждого, открытым парком, так что я не очень волнуюсь из-за участия в городской жизни. Между «законами о кабаре» и «законами о качестве жизни»/2/ есть много других законов, направленных на то, чтобы нами в городе руководили лишь право и порядок, чтобы каждый житель с работы ехал прямо домой смотреть повтор «Друзей» по телевизору и наутро шел на работу. Такой город мне неинтересен, такой город — это рак, пустивший метастазы по стране в форме новых жилых районов и «пригородной мечты». Возможно, какая-то пристрастная глупость заставляет меня игнорировать закон, но когда я хочу что-то сделать, внутренний голос велит мне действовать здесь и сейчас. Я хочу творить среду, в которой живу, своими руками, сегодня. А делать это по закону и бюрократическим каналам кажется мне бессмысленной тратой времени. Я хочу видеть город, созданный из непосредственных поступков граждан там, где они живут. Я хочу видеть ваши имена на стенах и отпечатки ваших пальцев всюду. Я хочу знать, что вы здесь живете. Это естественный порядок, пробивающийся из-под законов и планов застройки.
По-моему, здесь присутствует ценный миф о шутнике. На протяжении веков шутники смотрели на заборы — и затем разрушали их. Это означает овладеть ситуацией, изменить что-то в ней, посмотреть на нее по-другому. Посредством действия можно изменять восприятие. В этом случае грань между общественной доской объявлений и частным капиталовложением в недвижимость уничтожается таким легким жестом, как росчерк маркера. Это почти как трюк фокусника.
Д.Десятерик. Важна ли сама по себе незаконная составляющая?
Свун. Да, важна. Не то чтобы законные настенные росписи ничего не стоили. Но единственная возможность быть действительно свободным — находиться вне ограничений закона, в том числе за пределами законов коммерции. Законные стены — это прекрасно, и выставки — это прекрасно, но в нашей жизни всегда должен быть поток абсолютно спонтанного, несанкционированного выражения.
Д.Десятерик. Как вы выбираете место для работы?
Свун. Внутреннее чувство подсказывает.
Д.Десятерик. А если говорить о пейзаже?
Свун. Очень люблю незаметные, третьеразрядные, запущенные места, которые часто попадаются в центре города, а иногда спрятаны немного дальше. Люблю кварталы, где люди много ходят пешком. Реклама всегда пытается разместиться на миллионы миль над нами, нависает и ослепляет образами нереальной красоты, недостижимыми, как и большинство ее обещаний. Я же пытаюсь опуститься на уровень глаз и нарисовать жизнь, которая существует здесь, почти на дне: нашу земную реальность.
Д.Десятерик. Вы когда-нибудь имели неприятности с властями?
Свун. В основном у меня были такие трудности с законом, которые можно было урегулировать, договорившись.
Д.Десятерик. С какими проблемами сталкивается уличный художник?
Свун. Есть менее явные тонкости — например, когда тебя терпеть не могут другие художники за то, что ты занимаешь место и нарушаешь законы граффити. В то же время тебя любят корпоративные торговцы новомодными штучками (с такими «друзьями» и полиции не нужно). Но это все равно самая благодарная работа в моей жизни.
Д.Десятерик. Кроме полиции, есть еще и просто прохожие…
Свун. Их реакция очень разная, но в основном на удивление много позитива. Как-то в лондонском проулке щекастый дядька с «дипломатом» гаркнул на меня: «Вандал!», а я как раз разговаривала с учительницей младших классов — она хотела привести своих ребятишек, показать им мою картину. Можно сказать, что это довольно-таки точный срез.
Д.Десятерик. Что вдохновляет вас в повседневной жизни?
Свун. Наблюдение над тем, что вокруг меня прямо сейчас, в Нью-Йорке. Столько людей сбилось в кучу ради выживания, сгрудилось на нескольких островах, соединенных подземными тоннелями, улеглось ночью друг над другом на множестве этажей в своих маленьких кроватках. Слишком много, чтобы охватить все сразу, но пытаться это сделать — меня вдохновляет больше всего. Я могла бы вечно бродить без дела, всматриваясь в лица людей. Иногда я хочу стать незаметной, как камешек на тротуаре, чтобы они не обращали на меня внимания, и в то же время достаточно восприимчивой, чтобы понять их жизнь в одно мгновение и показать это. Для меня постеры на городских улицах — следы человеческого присутствия, коллаж и коммуникация с другими образами, символами и с другими художниками. Но наиболее важно, насколько хорошо я могу передать связь, которую чувствую, работая над портретами. Целенаправленный акт всматривания требует любви, терпения, смирения, и я пытаюсь пропустить этот процесс сквозь себя настолько интенсивно, насколько это возможно.
Д.Десятерик. А как городская среда влияет на вашу работу?
Свун. В последнее время я чувствую, что моя работа — это процесс, благодаря которому я отшлифовываю свое отражающее стекло. Через наблюдение и запись моя способность ясно видеть и ясно отражать совершенствуются. Впрочем, я не претендую на объективность: мое искусство в такой же мере является портретом моего мыслительного процесса, как и мира вокруг меня. Мне кажется, что я создаю собственными руками подвижный город образов, который похож на любой город, потому что я много путешествую и выставляюсь, работаю в разной среде. Я оставляю свои следы и собираю новую информацию в каждом городе, который посещаю, детали с каждого места проходят цикл развития в моих картинах и продолжаются в новых местах. Когда я пакую мою спортивную сумку, чтобы отправиться куда-то, я чувствую себя, как один из этих жуков, которые тащат кучи листьев и мусора на спине: камуфлирует он себя или транспортирует что-то — кто знает? Это я и мое передвижное шоу.
Д.Десятерик. Трудно ли вам примирить время и энергию, затраченные на уличные картины, с их эфемерной природой?
Свун. Мне всегда нравилась идея создавать то, что не переживет себя, просуществует некоторое время, а потом исчезнет. Кое-что я сберегаю и охраняю, но люблю отдавать вещи сегодняшнему дню. И если, исчезая, они обозначают трудности, с которыми мы воспринимаем ход времени, что ж, значит, они живут своей жизнью, выражая то, что я никогда не смогла бы вложить в них собственноручно.
Д.Десятерик. Что в конечном счете отличает стрит-арт от других жанров?
Свун. Уверенность в том, что если ты хочешь сделать свой мир другим, это в твоих руках — используй те умения, которые у тебя развиты лучше всего, и любые инструменты, которые попадутся под руку. Причем сейчас, не позже, когда получишь разрешение, деньги, все необходимое.
Д.Десятерик. Прежде чем начать разговор о вашем сотрудничестве с галереями, хотелось бы узнать, какие художники вас вдохновляют.
Свун. Из современных — Уильям Кентридж/3/, Гордон Матта-Кларк, Кете Кольвиц/4/. Люблю Вермеера, Тулуз-Лотрека, Ребрандта, Ван Гога, Домье, Гойю — всех тех, кто вышел за пределы общепринятой портретной живописи для богатых и попытался писать повседневную жизнь.
Д.Десятерик. Насколько трудно было вернуться в нормативное пространство?
Свун. Работа в этом направлении позволила мне сделать концептуальный, эстетический скачок к созданию более сложных инсталляций, чем те, что возможны в условиях улицы. Годами я мечтала, что однажды использую то, чему научилась, когда занималась живописью. Это казалось далеким, почти невозможным, но я имела неясное чувство, что хочу делать некий гибрид — правил рисования, внимания к колористической форме, ритма и моего грезящего сознания, которое ничто так не любит, как открывать странные ландшафты. В определенный момент я начала получать множество предложений от галерей и других институций и поняла, что хочу признания. Я была официанткой много лет и, когда представилась возможность зарабатывать тем, что я любила делать, то была вполне готова. Лучше быть вымотанной от работы над своими самыми безумными мечтами, а не от сервировки второго завтрака.
Д.Десятерик. Помните свою первую официальную выставку?
Свун. Swoon Loves Solovei. Она прошла в Берлине в 2003 году. Я сначала растерялась, потому что выработала целый этос насчет того, как быть свободной, доступной и открытой силам, которые город способен предложить. Когда я обнаружила желание работать в защищенном пространстве над крайне «изысканными» объектами, то поняла, что только теперь начинаю разбираться с полярностью своих желаний. Я так далеко зашла в одном направлении, что не знала, могу ли позволить себе вернуться к тому, что однажды заставило меня сбежать с криком.
Но я вернулась. Предложенное пространство настолько соответствовало моему идеалу, что я взялась за дело без вопросов. Мы с моей подругой Полиной Соловейчик/5/ построили огромную инсталляцию. Затем было открытие, на котором люди танцевали, делали искусство на улицах, так что окружающие кварталы были целиком раскрашены. А еще кто-то принес пятигаллоновое ведро краски к полицейскому участку, открыл дверь и разлил ее там. Это был сумасшедший дом. Удивительно, что никого не арестовали.
Д.Десятерик. Трудно было освоиться в системе?
Свун. Я совершала свои ошибки: выставлялась в местах, которые ненавидела с самого начала, продавала работы в коллекции, где они неизбежно становились частью того стерильного канона, которому я пыталась сопротивляться. Эта морока тяжело дается — пытаться расти как художник, зарабатывать, не ограничивая себя, использовать возможности по мере того, как они появляются, и не застревать внутри некоего идеала до смерти. Определенно, я делала все, о чем говорила, что никогда не буду этого делать, по меньшей мере хоть один раз.
Д.Десятерик. Получается, что сотрудничество с галереями потребовало компромиссов, от которых вы не отказались?
Свун. Есть обычные неудобства с миром искусства, но те же проблемы я имею с капитализмом и современным социумом, они просто кажутся преувеличенными сквозь призму арт-сообщества. Я вполне счастливо работаю с галереями и в то же время создаю проекты в этом, знаете, громадном мире. Институции — лишь малая часть большой картины. Раньше они казались огромными и ошеломляющими, и все вокруг меня, похоже, думали, что конечная цель художника — быть музеефицированным. Это мне чуждо. Я знала, что самый лучший зал не смог бы никогда вместить суть моих сердечных желаний, поэтому отправилась в путешествие, чтобы найти другие дороги, и нашла их. Сейчас, поскольку у меня есть полнокровная художественная практика, я могу иногда быть музеефицированной, но при условии, что продолжаю работать на улице и вживую. Я признаю, что хочу делать проекты, которые выиграют от наличия крыши над ними, а при этом я не ограничена, как в торговом предприятии. У меня теперь есть понимание, что моя работа имеет жизненный цикл, существует внутри моей жизни и жизни других, а музеи и галереи — лишь остановка на этом большом пути. Если смотреть из этой перспективы, институты теряют свою власть.
Д.Десятерик. Вы сотрудничаете с группой художников Justseeds. Что дает работа в коллективе?
Свун. Коллектив лучше подтверждает идею гражданского творчества, чем моя персональная деятельность. Мы пытаемся переформатировать город в такое место, где хотели бы жить, то ли устраивая уличные вечеринки, то ли заполняя окрестности калейдоскопами, чтобы играть с ними: момент, который всегда общественно привлекателен. Как коллектив мы питаемся из нашего большого котла мнений, рук и ресурсов. Даже если ты начинаешь с идеи, в завершенности которой уверен, люди в группе всегда дополнят ее теми способами, о которых ты и помыслить не мог. Есть еще и аспект погружения в работу, хотя временами мы можем увязнуть в дискуссиях.
Д.Десятерик. В этом составе вы делали проекты с лодками. Откуда, вообще, взялась эта идея?
Свун. Я давно мечтала работать с лодками, путешествовать по рекам и останавливаться в городах, или хотя бы обойтись плавучей инсталляцией, пришвартованной в городском доке. Это было, в некотором роде, расширением моей работы на улицах, продолжением желания создавать искусство в местах, где люди не ожидают его обнаружить. Первая попытка осуществить эти идеи — «Армада мисс Рокуэй» (The Miss Rockaway Armada) — колоссальное коллективное действо, вылившееся в плавание по Миссисипи между Миннеаполисом и Сент-Луисом. «Армада» вывела работу коллектива на другой уровень, ведь мы жили вместе. Наша группа из тридцати человек полностью вложилась в создание плавучего мира. На Миссисипи я поняла, что в наших силах навсегда изменить мнение людей о том, что возможно все, всего лишь показываясь в их городе. Это до сих пор кажется одной из самых мощных вещей, которые я делала в искусстве. Я очень хочу продавить уравновешенность и ограниченность наших ежедневных жизней, хочу вырезать маленькое окно в реальности, сколь угодно крошечное, и дать ощущение другого мира, проскользнувшего сквозь него. Это нечто фантастическое, но это не фантазия, потому что вот оно, что происходит с людьми, построившими это: они готовят обед и дерутся, развешивают свои грязные носки и поют песни, прыгают с крыши и танцуют.
Д.Десятерик. Так же было и с вашими знаменитыми «Плавучими городами извилистого моря» (Swimming Cities of Switchback Sea) в 2008-м?
Свун. В «Городах» некоторые идеи, которые были до «Армады», соединились с тем, что я узнала из этого опыта. Я попыталась свести воедино рисование, принты, строительство инсталляций, годы коллективного проживания, работу с плотами. Это был трудный и потрясающий опыт для всех вовлеченных, что почти убило меня. Я построила с группой четыре огромных плота, три маленьких лодки и проплыла по Гудзону от Трои до Нью-Йорка. Это была игра с повествованием, соединенным с инсталляцией, которая служила домашним доком. Пространство галереи в десять раз превосходило все, где я работала раньше. Чтобы передать масштаб, я спрятала стены от преждевременного показа и законсервировала их как часть инсталляции. То, что было двумя целыми стенами, стало верхушкой, оставившей одну десятую часть от инсталляции. Плоты и семьдесят пять человек, игра, путешествие и инсталляция, охватывающая многие годы работы. Я пыталась связать все эти элементы вместе, убедить береговую охрану, что мы не собираемся тонуть, а будем кормить команду и строить инсталляцию во время путешествия — черт возьми, это было чересчур. Но в то же время что-то экстатическое ощущалось каждый момент — совершенно безумный шанс творить то, что приведет тебя на край возможностей. Я была счастлива разведать мои творческие инстинкты вместе со всеми, кого люблю. И тогда же я услышала лучшую реакцию на мои работы: мы остановились у причала на севере от города, и владелец причала сказал, что встреча с нами восстановила его веру в человечность.
Д.Десятерик. Сейчас вы признанный художник. Изменило ли это что-то для вас?
Свун. Не знаю. Думаю, быть вне истеблишмента — это в моем характере. Это дает перспективу в жизни, но признание меня не оставляет. Я не очень переживаю на сей счет, поскольку продолжаю следовать своим страстям и не буду печалиться, если одобряющие круги устанут от меня или решат, что я делаю что-то неправильно. Я была здесь, когда они начали уделять мне внимание, и буду здесь, когда они перестанут это делать.
Д.Десятерик. Какой вопрос вы задаете себе чаще всего?
Свун. Как опыт видения, с помощью которого вы собственными руками формируете среду своей жизни, воздействует на психологию города? Возможно, его распространение изменит весь социальный климат посредством ощущения свободы и открытости, которое может родиться, когда люди воспримут яркие лоскутные стены не как сигнал опасности и деградации, но как знак того, что их соседи хотят быть частью сотворенного города. В мегаполисах, где везде нарисованы нежелательные анархические символы и старые чопорные статуи империалистов расстреляны красочными бомбами, случается, что жители понимают: город существует для коммуникации их желаний. Я хочу знать, как делать вещи, открывающие разные возможности для каждого. Каждый художник, размещающий что-то на городской стене или на коммерческой площади, нарушает общепринятые границы публичного и приватного пространства, опрокидывает инерцию пассивного приятия среды, в которой живут. Что происходит с обществом, начинающим видеть силу его собственных действий, повторенную тысячу раз с энергией каждой личности, которая чувствует себя неодинокой?
Д.Десятерик. Ваше искусство — это посредник или связь, созданная зрителями и городом?
Свун. Что ж, Брассай/6/ фотографировал надписи, выцарапанные парижанами на стенах в 1930-х, и сказал слова, ставшие и моим девизом, едва я их прочитала: «Многие граффити, рожденные на парижских стенах, поразили меня силой определенного события, как будто мир внезапно стал больше». Когда я спрашиваю себя, что он имел в виду, сказав «мир стал больше», я думаю об этом пространстве, о котором вспоминала раньше, — моментальный срез наклейки на стене и пешехода, чей глаз поймал эту картинку. Если это хоть на какое-то мгновение возможно, то в пространстве что-то должно произойти в эту же долю секунды. Я надеюсь, это «что-то» будет моментом признания, приветом от другого человека, который там будто присутствует, но в действительности его там нет — это лишь маленькое отражение себя, вставленное в стену.
Рисую ли на стенах или строю плоты на реке, я стремлюсь передать людям ощущение, что мир больше и менее предсказуем, чем они себе представляли. Здесь есть некоторая надежда, заразительное чувство, что мы должны и можем преобразовывать наш мир вновь и вновь. Я знаю, что хочу слишком многого, но мне все равно очень нравится это.
*
/1/ Гордон Матта-Кларк (Gordon Matta-Clarke, 1943—1978) — американский художник, знаменит благодаря сделанным в 1970-е building cuts — сериям работ в заброшенных домах, где он вырезал по определенным шаблонам фрагменты потолков, полов и стен, превращая таким образом руины в масштабные инсталляции.
/2/ Законы, принятые в Нью-Йорке, которые позволяют посетителям танцевать только в лицензированных клубах и ресторанах.
/3/ Южноафриканский художник (р. 1955), аниматор, театральный режиссер, создал «анимацию бедного человека» (анимация на основе рисунков углем).
/4/ Немецкая художница, график и скульптор, мастер экспрессионистского психологического портрета (1867—1945).
/5/ Художница, стрит-артист, муралист, дизайнер интерьеров. Родилась в Черноголовке (Россия). Переехала в Америку в 1993 году, закончила Институт Пратта, живет и работает в Берлине.
/6/ Французский фотограф, художник, скульптор и литератор венгерского происхождения (1899—1984).
]]>
Предуведомление
Этот текст продолжает размышления, начатые заметкой в «ИК» № 7, в которой на примере трех не связанных между собой сюжетов минувшей весны[1] мы попытались уловить, имеется ли связь между наличием или отсутствием согласия в обществе по тем или иным травматическим вопросам его собственной истории — и иными (подчас внекультурными — экономическими, политическими) показателями этого общества.
А поскольку негласное общественное согласие относительно прошлого предполагает так или иначе его солидарное осмысление, постольку в этот раз мы сосредоточимся на понятии и явлении «осмысленного исторического опыта».
Непрошедшее время
Думается, одна из наиболее глубоких проблем современной России состоит в том, что многие трагические страницы ее истории до сих пор еще лишь ожидают общественного осмысления.
Взять отношение к сталинизму. Правомерно ли утверждать, что он осмыслен нашим обществом? Неправомерно — и не только потому что между нами до сих пор не выработано твердого согласия относительно того, оценивать ли деятельность отца народов со знаком «плюс» или со знаком «минус» (согласно социологическим опросам, порядка половины населения страны — по одним оценкам больше, по другим меньше — симпатизируют Сталину; часть не определилась; оставшиеся — так называемые антисталинисты).
Есть и другие знаки, сигнализирующие о непреодолении нами сталинизма; мы их увидим, изучив те многочисленные жаркие дискуссии, систематически о сталинизме вспыхивающие и подтверждающие на первый взгляд внушительное число граждан, имеющих на этот счет продуманное и взвешенное мнение. Бросается в глаза, что эти споры, быстро превращающиеся в идеологические битвы между антисталинистами (нередко именуемыми также «либералами») и всеми остальными, основаны, как правило, на взаимном артобстреле фактами.
— Вы только вдумайтесь, в лагерях по всей стране сидели сотни миллионов! — увещевают «либералы».
— Откуда у вас такие цифры, — морщатся остальные, — на самом деле в лагерях сидело в два с половиной раза меньше.
— При Сталине было расстреляно столько-то и столько-то невинных граждан, — горячатся первые.
— Откуда вы взяли, что все они были невиновны? И потом что, Сталин их всех лично расстрелял? — уточняют вторые.
— Даже рассуждая чисто экономически, — продолжают «либералы», — сталинские методы управления доказали свою неэффективность.
— Вы хотите сказать, что человек, принявший Россию с сохой, а оставивший ее с атомной бомбой, был неэффективным управленцем? — возражают в ответ.
И так продолжаются эти споры со всеми остановками, вплоть до дебатов, кто выиграл войну: Сталин, народ или народ под руководством Сталина.
Конечно, в ход идут не только факты, но и всевозможные суждения («время было такое») и отрывочные воспоминания («дедушка рассказывал, что все хорошо было — не то что сейчас»); многочисленные утверждения не выдерживают прокрустовых тестов на научную или эмпирическую достоверность («вы это сами видели?»); литературные свидетельства (Шаламов, Солженицын) отметаются с порога, как надуманные или субъективные: понимания, что выдумать такие тексты невозможно и что никакие «преувеличения» в них не в состоянии принципиально изменить оценки сталинизма — этого понимания тоже маловато.
Но главное — и самое пикантное — не расхождение в фактах, а то, какая им выносится оценка. В наши дни подавляющее большинство соотечественников, включая оголтелых ревизионистов, как правило, не отрицают имевшего место террора. Вот только отношение к террору у оппонентов прямо противоположное: одни считают его недопустимым и ничем не оправданным, другая же половина поддерживает по тем или иным причинам. Вопрос: считать ли равноценными два этих отношения к сталинизму? Можем ли мы говорить о том, что обе стороны одинаково последовательны и честны?
Проверочная работа
Похоже, историческое осмысление невозможно без, во-первых, осознания потенциальных или актуальных очертаний рассматриваемого сюжета в контексте современности и, во-вторых — без обязательного рефлексивного включения в сюжет самого оценивающего наблюдателя.
Чтобы руководствоваться сделанными из событий прошлого выводами в повседневной жизни, научного изучения мало — и, собственно, оно не обязательно. Мы можем досконально изучить исторические аспекты итальянского фашизма или политики апартеида в ЮАР, но если мы в упор не видим их нынешнего присутствия в нашей жизни и опасности их повторения в будущем, если не готовы признать за конкретными феноменами универсальных и воспроизводимых означающих, значит, рано говорить об осмыслении апартеида и фашизма: актуальные стороны этих явлений продолжат оставаться для нас в слепой зоне.
Второй момент основан на включении наблюдателя в рассматриваемый сюжет, на понимании субъектом опыта того, что верная оценка прошлого обязана учитывать не просто отвлеченное признание неких объективных исторических процессов, но и его самого как их невольного и самого заурядного заложника, пушечного мяса классифицируемых коллизий.
Применяя эти требования к просталинским позициям, какими бы мотивами последние ни объяснялись (государственными интересами, требованиями момента, инфантильной верой в то, что репрессии касались или в следующий раз будут касаться лишь виновных), — легко увидеть, что все они заметно уступают в честности, последовательности и ответственности бесхитростному осуждению сталинизма как недопустимого и неоправданного людоедства.
Но бог бы с ним, со сталинизмом: привычка подходить к себе и к остальным с двумя принципиально разными мерилами вообще приобрела в нашей стране характер эпидемии, повально заражающей людей безотносительно к сословию, образованию и возрасту. Пример комический, но крайне характерный: обсуждая предложение Никиты Михалкова (сделанное им президенту Медведеву и премьеру Путину) создать специальный комитет по нравственности, который бы оценивал достоинства попадающей на российский рынок культурной продукции, журналист Колесников спросил: «Никита Сергеевич, вы же художник, как вы можете предлагать вернуть цензуру? Или не натерпелись за советские годы?» Михалков не растерялся: «Да, я художник, но я еще и гражданин, и меня заботит то, что проиходит». Колесников на всякий случай уточнил: «А если из ваших картин цензоры захотят что-нибудь вырезать?» Михалков, опешив: «А у меня-то что вырезать?»
Цветущая сложность
Манера осмыслять события отвлеченно, свысока, эдак по-наполеонски, встречается в России сильно чаще, чем хотелось бы. Не потому ли у нас столько резонеров, в жизни не обидевших и мухи, но ратующих за возвращение смертной казни? Или скромных домоседов, ежедневно проповедующих необъяснимую ненависть к каким-нибудь меньшинствам и алчущих не примирения с соседями, но маленькой победоносной войны с последующим «принуждением к миру».
Распространенная привычка подсовывать другим занятия, которыми сам не намерен заниматься даже в страшных снах, выражается и в том, что персональные идеологические идентификации в России не обязывают публичных деятелей ни отвечать за всю идеологию в целом, ни даже сколько-то в ней разбираться. Отсюда сходство нашей общественной жизни с непрерывным маскарадом или цирком, по арене которого скачут эндемичные уродцы, ряженые существа, чьи роли, как правило, прямо противоположны их же собственной боевой раскраске: протоиерей Всеволод Чаплин, феминистка Мария Арбатова, мимолетный член партии «Правое дело» Евгений Ройзман или аттестующая себя либералом (безусловно, абсолютно искренне) Маргарита Симоньян, убежденная в том, что «если в нашей стране отпустить все политические вожжи и позволить ей политически развиваться абсолютно бесконтрольно, то нас ждет фашизм».
Тем, кто годами существует в режиме имитации и инсценирования, неуютно сознавать, что где-то существуют люди, для которых ответственность за сказанное даже в виде шутки — звук не пустой, в отличие от культивируемой в наших пенатах «цветущей сложности»; люди, настоятельнейшим образом испытывающие потребность к единству своих слов и дел. Подозрение, переходящее в уверенность, что демократию, к примеру, имитирует весь мир, что это слово только привлекательная вывеска, совсем недавно с поразительной непринужденностью выразил наш президент Медведев: «Ну, вот можем себе представить такую ситуацию, что, например, Барак Обама начал бы конкурировать с Хиллари Клинтон? А я напомню, что они оба были в отборе на должность президента. Ну невозможно себе представить!» (На всякий случай, вероятно, следует напомнить и то, что борьба между упомянутыми политиками была ожесточенной даже по американским стандартам.)
Настоящее и будущее
Таким образом, не столько идеологические, классовые или научные расхождения, сколько будничное использование двойных, тройных и более стандартов определяет в нашей стране отсутствие консенсуса по бескрайнему полю самых разных исторических вопросов, плавно перетекающих в теоретизирование на предмет того (как кем-то было метко замечено), воровать ли столовое серебро в гостях и имеет ли смысл мыть перед едой руки. Но без консенсуса по базовым вопросам, без общего понимания человеческих ценностей социум подобен трио рака, лебедя и щуки, не способных двигаться в едином направлении. Без негласного, но солидарного представления о том, что (было) хорошо и что (было) плохо, невозможно ни принятие соответствующих этим представлениям законов, ни их сознательное исполнение. В такой среде личный интерес всегда торжествует над общественным, а жизнь организуется по правилам: «Кто первым встал, того и тапки»; «Украли — а ты не зевай»; «Изнасиловали — сама виновата»; «Деньги? Какие деньги?» — и им подобным. Отсутствие фундаментального согласия обеспечивает нам и уму непостижимую кадровую политику, и эмбриональное состояние репутационных институтов.
Однако ни логической аргументацией, ни усилием воли такой консенсус не достичь — сформировать его мы можем, лишь придя к нему по одиночке, каждый своим ходом, подталкиваемый естественным стремлением навести порядок в личном и общественном пространстве. Но если этот день когда-нибудь наступит, то сразу выяснится, что привычные и яростные споры об Иване Грозном и о Сталине, о вертикали власти и о суверенной демократии все эти годы были большей частью не борьбой различных точек зрения, не войной концепций и идеологий, не дуэлью почвенников с западниками, или левых с правыми, а противостоянием отдельных случаев мышления окружающему океану недомыслия, точечных попыток рефлексии — пестрому, бескрайнему беспамятству, личной ответственности — голословной браваде, о которой теперь всем неловко вспоминать.
*
[1] Сюжеты, рассмотренные в ракурсе вызванных ими общественных реакций: выход в Германии важной книжки с расшифровками частных разговоров солдатов Вермахта; скандал вокруг издательства ЭКСМО с его ревизионистской серией «Сталинист»; каннское выступление Ларса фон Триера.
]]>