Бернардо Бертолуччи: Па-де-де на тему «Двадцатого века». Беседу ведет Клер Пиплоу

Бернардо Бертолуччи. О деревне и о колбасе, а колбаса вызывает во мне мысли о свинье, вернее, об убийстве свиньи, жестоком и чудесном ритуале, который отправляется под ужасно человеческие, а потому еще более волнующие крики животного, с кровью, текущей на землю. Нельзя говорить о крестьянской культуре, не учитывая и этот языческий ритуал.

Клер Пиплоу. А я всегда считала, что «Двадцатый век» — это еще дань уважения колбасе как фаллическому символу, а фильм и на самом деле несколько фаллократический. Начинается с крика «Мальчик родился!», потом рассказывает всю историю пробуждения политического сознания героя-крестьянина, ни разу не упомянув об эксплуатации женщин…

Бернардо Бертолуччи. Ты делаешь ошибку многих феминисток; не фильм фаллократический, а культура тех лет, о которых идет речь. В начале фильма мы только вступаем в XX век и хороним век прошедший. Вместе с новым веком рождаются два главных героя фильма, мужчины. Не я фаллократичен, а исторический момент.

Клер Пиплоу. Понимаю, но и в те годы были женщины, которые работали, становились социалистками, участвовали в первых забастовках. А ты следишь за развитием страны через истории мужчин. Думаю, можно было бы больше показать женское участие…

Бернардо Бертолуччи. Но я не хотел снимать феминистский фильм, он получился бы покровительственным и неискренним. Я, например, считаю, что никто лучше чернокожего не снимет фильм об эксплуатации негров в Америке XIX века. Однажды меня пригласили в Алжир, чтобы снять фильм о Панафриканском фестивале. Я поехал, но не чтобы снимать, а чтобы сказать алжирцам, что никто не сделает это лучше африканца. Я с ними почти по-ссорился, потому что алжирцы хотели продукт, который можно было бы экспортировать на весь мир, поэтому они подумали обо мне. Может, они и были правы, но я был не готов за это взяться.

Клер Пиплоу. А почему ты тогда снимаешь фильм о крестьянах, если ты не крестьянин?

Бернардо Бертолуччи. Мой дедушка был крестьянин. Я все детство прожил среди крестьян, и «Двадцатый век» — это фильм о диалектике отношений хозяев и крестьян. Если ты этого не поняла, ты не поняла фильм.

Клер Пиплоу. Но он мог бы быть также фильмом о диалектике отношений мужчины и женщины. В нем же есть женщины. Правда, женщина-социалистка умирает почти сразу.

Бернардо Бертолуччи. Анита умирает в родах, что в каком-то смысле делает ее героиней.

Клер Пиплоу. А по-моему, ты просто не мог вынести умной женщины в фильме, который весь развивается на отношениях между мужчиной и мужчиной, на дружбе, начавшейся в детстве, имеющей также и гомосексуальные обертоны.

Бернардо Бертолуччи. Ну, если это то, что ты хочешь увидеть в фильме, значит, так оно и есть. По-моему, тут большое недоразумение, которое относится не к феминистской идеологии, но к прочтению фильма. Слишком часто путают описываемую ситуацию с правдой, которую несет автор. Но фильмы надо читать по-другому. «Последнее танго в Париже» был фильмом о паре и о существующем внутри нее садомазохизме, и это вовсе не я занимался содомией с Марией Шнайдер, как это показалось многим феминисткам. В то время я все время цитировал эпизод, связанный с очень популярным фильмом — кажется, он назывался «Погребенная заживо»1, который сразу после войны показывали в одном из кинотеатров Неаполя. Это было что-то вроде бульварного романа с таким злым героем, что в какой-то момент один из зрителей вскочил со своего места и с криком «Я тебя убью!» пять раз выстрелил в экран. Некоторые феминистки отреагировали точно так же, отождествив меня с мачо — героем «Последнего танго». И ты, говоря, что в «Двадцатом веке» я даю умереть единственной положительной героине, делаешь подобную ошибку. Я же думаю, что в фильме есть нечто очень интересное именно с женской точки зрения — нечто, касающееся раздвоения героев. На мужском уровне два главных героя, хозяин и крестьянин, эксплуататор и эксплуатируемый, объединены общим чувством, и поэтому в какие-то моменты лишаются своей индивидуальности и становятся взаимозаменяемыми. Нечто аналогичное происходит и с женщинами. Анита, которую играет Стефания Сандрелли, — созидательная фигура, революционерка, немного анархистка. Это единственный человек, у которого осенью 1922 года при виде похорон жертв поджога Народного дома появляется четкое ощущение, что свобода закончилась, что впереди двадцать лет фашизма, тогда как ее мужчина и товарищ Ольмо, более восторженный и наивный, этого не видит. Значит, женщина обладает интуицией правды. Когда Анита умирает, она реинкарнирует в Аду, героиню, сыгранную Доминик Санда. Вот два женских образа, которые меня интересуют: революционерка из народа и буржуазная декадентка, неспособная сделать ничего практического.

В «Двадцатом веке» в один день рождаются двое детей, их дома находятся в пятидесяти метрах один от другого. Кто эти дети? Один из них — сын хозяина, другой — сын крестьянина, это, говоря словами Верди, сила судьбы. Романическая атмосфера окутывает их на протяжении жизни, некоторые моменты которой я показал — например, рождение детей, а затем смерть обоих дедушек. Пережив конец века, эти патриархи не могли пережить новую политическую действительность, зарождающееся новое народное сознание. Один из них, старый хозяин, умирает, потому что его класс будет сметен социализмом, другой, крестьянин, — потому, что в своем видении мира, таком архаичном, не выдерживает шока первой забастовки. Это две силы прошлого, опрокинутые центральной идеей фильма — победой социализма. Возвращаясь к исходному вопросу, феминистский взгляд как способ оценки произведения искусства очень сужает рамки, потому что схемы, быть может, очень правильные сегодня, через двадцать лет устареют. Нельзя осуждать произведение только потому, что оно не вписывается в эти схемы.

Клер Пиплоу. Давай поговорим о структуре повествования «Двадцатого века».

Бернардо Бертолуччи. Работа над сценарием длилась более двух лет, он писался и переписывался, обсуждался снова и снова. Но именно эта огромная работа, лежащая в основе, дала мне позже существенную свободу в момент съемок. Я всегда оставлял много места для импровизации, но здесь этот горизонт был еще шире, потому что свобода импровизации прямо пропорциональна количеству запланированного. Кажется парадоксальным, но это так. «Двадцатый век» — это фильм, родившийся прежде всего из потребности вернуться на землю, где я провел, почти как во сне, детство и отрочество. Любопытна моя потребность возвращаться в эти места. Я уже два раза туда возвращался, но, очевидно, это периодически овладевающая мной необходимость. В первый раз я вернулся, чтобы снимать «Перед революцией», там, правда, все действие фильма происходит в городе. Потом я вернулся для «Стратегии паука», в этом случае как раз много деревни. Я почувствовал потребность вновь вернуться с «Двадцатым веком», как будто «Стратегия паука» была чем-то вроде разведки боем. Начиная писать сценарий, я сразу подумал о форме большого романа и задался вопросом, как он должен строиться. Что составляет ритм сельской жизни? Смена времен года, вот и фильм строится на ритме времен года, которые в истории приобретают увеличенный срок по сравнению с природными месяцами. Фильм начинается с длинного лета, сезона детства и позднего отрочества, которое продолжается с начала века до первой мировой войны. После этого начинаются осень и зима, сопровождающие двадцать лет фашизма, и потом наступает весна — конец второй мировой войны и 25 апреля, день Освобождения. Вся история, длящаяся от начала века до Освобождения в 1945 году, строится вокруг двух героев, родившихся в один и тот же день 1900 года — Альфредо (хозяин) и Ольмо (крестьянин). «Двадцатый век» — это настоящий политический фильм, фильм о диалектике классов аграрной буржуазии и тех, кто работает на земле. В нем я использовал, и даже в грубой форме, стилистические элементы и шифры романа XIX века, но использовал иначе. В романе цель всегда психологическая, а у меня она только идеологическая. Например, я представлял себе, что все детство Альфредо на хозяйской вилле будет иметь неизбежно прустианский характер, но этого не произошло, потому что в основе фильма была идея диалектики классов. Диалектики, которая перевернула все мои предвзятые представления о фильме и уничтожила все возможные литературные модели.

Клер Пиплоу. Осталась модель итальянской мелодрамы.

Бернардо Бертолуччи. Эта модель присутствует во всех моих фильмах, разумеется, и в «Двадцатом веке» тоже. Я снимаю кино, в котором присутствуют все возможные способы выражения, и позволяю себе роскошь использовать их, когда и как захочу. Среди этих способов есть и мелодрама, и не случайно места, где мы снимали, — это земля мелодрамы. Большую часть фильма мы сняли в нескольких километрах от дома, где родился и жил Джузеппе Верди, где Верди писал свою музыку, глядя на те же поля, что и наши герои, на те же лица крестьян, на тот же свет. Я считаю, что Верди не только великий композитор, но и великий театральный автор. Мне кажется, Верди похож на Шекспира. Снимая фильм, я чувствовал и снова убеждался в тесной связи творческого начала Верди с реалиями этих мест.

Клер Пиплоу. Ты как-то упоминал о влиянии «Земли» Довженко.

Бернардо Бертолуччи. В моих фильмах всегда есть какие-то точки отсчета, потому что я очень верю в преемственность культуры. Работая над «Двадцатым веком», я, как ты сказала, конечно, думал о Довженко, но еще о Ренуаре, то есть о тех режиссерах, которые, по-моему, снимали землю с наибольшей любовью и глубиной.

Клер Пиплоу. Твоя поездка в Непал тоже оказалась важной.

Бернардо Бертолуччи. Это правда, потому что Катманду в 1973 году был почти мечтой, он воплощал всю невинность архаичного мира. В Непале можно было увидеть, потрогать руками реальность древней крестьянской цивилизации. Не только в архитектуре, способах обработки земли, свете, цветах, но и в лицах крестьян, в особенной высокой непорочности, присущей непальцам.

Клер Пиплоу. Хотела бы поговорить о Киме Аркалли, который монтировал «Последнее танго» и «Двадцатый век», а также участвовал в написании сценария. Как возникло ваше сотрудничество?

Бернардо Бертолуччи. Началось с того, что Ким был навязан мне продюсером, моим двоюродным братом Джованни Бертолуччи, в «Конформисте». Эта замена совпала с моим переходом к другой модели кино. До того момента я переживал монтаж как ненавистный момент в работе над фильмом, с Кимом я начал его принимать и даже полюбил. Впрочем, его вкусы очень отличались от моих. У меня вызывало подозрение кино, которое он делал до этого момента, он сотрудничал с Тинто Брассом, Патрони Гриффи, работал в других неинтересных коммерческих итальянских фильмах…

Клер Пиплоу. Разве его не интересовало экспериментальное кино 60-х?

Бернардо Бертолуччи. Интересовало, но иначе, чем меня. Думаю, что мы повлияли друг на друга. Сейчас Ким, например, любит фильмы Штрауба, а я полюбил определенный тип советского кино, которое раньше не понимал. Работая с Кимом, я стал принимать в моих фильмах многие элементы, которые раньше считал порочными. В 60-е я был кем-то вроде воинствующего синефила, несколько садомазохистского по отношению к своим фильмам и особенно в отношениях со зрителями. Я не случайно использовал термин «садомазохистский», потому что зрители, с одной стороны, подвергались садизму некоторых моих абсолютно темных и недоступных для понимания вещей, с другой — могли отомстить, отвергая мой фильм. А я переживал это с покорностью непонятого, непринятого кинематографиста. Болезненная, именно мазохистская позиция. И одним из пунктов, в котором моя позиция была особенно не-примирима, был монтаж, который я воспринимал как диктаторский момент в создании фильма, наступающий после творческого чуда просмотра необработанных фрагментов, построенных на жестах, инстинктивных. Монтаж — это работа садовника, который, подстригая живую изгородь, срезает все торчащие побеги. Я считал, что монтаж все смягчал, делал банальным, а значит, его нужно было отвергнуть. Снимая «Партнера», я сказал себе: я должен снять фильм, в котором монтаж не играл бы никакой роли, должны иметь значение только кадры, каждый из них как маленький фильм. В этом моем самом болезненном фильме, именно это и происходит. Потом был переходный момент, в котором тоже было большое творческое счастье, потому что противоречия, в конце концов, всегда плодотворны. Работая с Кимом, я обнаружил радость монтажа, а главное, я понял, что отснятый материал — это неистощимый кладезь вещей неожиданных и драгоценных, которые я, режиссер, не предусмотрел. Ким на конкретных примерах, работая с «телом» фильма, доказал мне, что материал дает бесконечные возможности для трактовки, изменений, манипуляций. И что во время монтажа можно, так же как и во время съемок, оставить дверь открытой для случая, для судьбы. Например, прервав кадр, который я снял в качестве самостоятельного плана, и резко склеив его с другим кадром, который в этом месте не предполагался, Ким вдруг высвечивал значения, которых я в свой фильм не вкладывал. Я использовал Кима так, как использовал Марлона Брандо в «Последнем танго», как я использовал крестьян в «Двадцатом веке», то есть как если бы он был действующим лицом фильма.

Клер Пиплоу. Ты провел детство в деревне, но твое представление о деревне пропущено через фильтр стихов твоего отца.

Бернардо Бертолуччи. Это правда. Позавчера на сеансе у психоаналитика я подумал, что, наверное, в основе «Двадцатого века» не колбаса, как я раньше пошутил, и даже не столь любимая деревня моего детства, а здоровая состязательность с моим отцом. Я захотел доказать самому себе, что то, что он делает в поэзии, я могу делать в кино. У меня была счастливая возможность снимать только те фильмы, которые я хотел. Это огромная привилегия, потому что кино — жесткое ремесло. Существует по этому поводу прекрасное и резкое определение Глаубера Роша: «Режиссер — это человек, которому удается найти деньги, чтобы снять фильм». Я человек привилегированный, потому что мои фильмы — как куски большого романа, в котором автор волен писать, что хочет и когда хочет. Следовательно, в моих фильмах есть очевидные константы. Какое-то время назад я получил письмо от двух молодых французских исследователей-структуралистов. На трех-четырех страницах густого текста они на языке теории открыли мне вещи, которые я чувствовал только на уровне бессознательном. Мое кино пропитано культурой — литературой, живописью, музыкой — таинственным, всегда не очевидным образом. Мои фильмы — дети нашей культуры, нашего времени. В связи с этим я думаю о Ренуаре, моем, может быть, самом любимом авторе. Он — детище живописи своего отца Огюста Ренуара, поэзии Бодлера, французской поэзии, и восхитительно, что все это никогда не проявляется в его фильмах напрямую. На уровне фильма проступают его эмоции, его видение мира, его диалектическое взаимодействие с реальностью. Так вот, в моих фильмах происходит примерно то же самое.

Клер Пиплоу. Что ты имел в виду, говоря о садомазохистских отношениях с публикой?

Бернардо Бертолуччи. Я хотел сказать, что во времена «Партнера» очень боялся публику. И я роковым образом прятался в герметическое кино. Фильм-монолог делают главным образом для самих себя, что-то, что другие могут отвергнуть или послушать, но это несущественно. Главное — говорить с самим собой. В таких случаях монолог — это как мастурбация, монолог…

Клер Пиплоу. Нарциссистский…

Бернардо Бертолуччи. Абсолютно нарциссистский, хотя к нему имеют отношение многие люди. Когда я снимал этот фильм, переживал чудовищное разочарование, перед этим я четыре года не снимал кино и за все это время забил себе голову болезненными теориями, хотя и очень полезными, исторически необходимыми. Это были синефильские теории, путающие кино и политику, в действительности же не было ясного представления ни о том, ни о другом. В 60-е все возвращались к вопросу Базена «Что такое кино?» и, отвечая на него, пытались понять, что такое кино, снимая так, чтобы фильмы рассказывали не только историю какого-то героя, какого-то окружения, какого-то общества, но еще и историю самого кино и его языка. Хорошие фильмы — это цветы, вырастающие на навозной куче. Говорить так в то время считалось богохульством. Во всяком случае, после четырех лет молчания я снял фильм, который был всего лишь криком мести — и одновременно страха — продюсерам и зрителям. Продюсерам, которые навсегда лишат меня возможности снимать другие фильмы. Зрителям, сам не знаю почему, может, потому что у меня их четыре года не было. В общем, я могу сказать, что родился как режиссер, который хочет диалога со зрителем, заболел, стал режиссером монолога, потом медленно, с трудом выздоровел и вернулся к диалогу.

Клер Пиплоу. Твое возвращение к диалогу происходит со «Стратегией паука»?

Бернардо Бертолуччи. Со «Стратегией паука», «Конформистом», «Последним танго», вплоть до торжества диалога со зрителем в «Двадцатом веке». Но если ты удовлетворен своим фильмом, значит, надо дальше делать наоборот, иначе это все равно как есть очередное пирожное после того, как съел уже десять.

Дело в том, что каждая идея тянет за собой другую и так далее. Когда я снимаю фильм, кадры, рожденные, чтобы сказать определенные вещи, постепенно заполняются другими образами, другими смыслами. Поэтому я люблю Брессона, потому что он — противоположность Ренуару, которого я обожаю, но кадр Брессона означает что-то одно и не создает двусмысленностей. Ренуар и Брессон представляют две души французской культуры: Ренуар как Бодлер, как Пруст, текущий, неудержимый. Брессон — как картезианская культура. В живописи Ренуар может быть Ренуаром или Энгром, а Брессон — ровно наоборот. А теперь хороший вопрос: кто такой и где находится Годар? Между этими двумя образцами, с одной стороны, Брессоном, чей кадр может иметь высочайшее, почти метафизическое, но только одно значение, и с другой стороны, Ренуаром, в чьем кадре много всего сразу, много эмоций, много значений, необычайное расслоение и богатство, где расположится мастер двойственности и превращений Годар? Годар может быть как Брессоном, так и Ренуаром, на самом же деле он ни тот, ни другой, потому что, как утверждает структурализм, арифметическая сумма Ренуара и Брессона не даст «Бренуара», но даст Годара.

Клер Пиплоу. Что тебе дала работа с американскими актерами?

Бернардо Бертолуччи. Работа с американскими актерами стала материализацией мечты, американской мечты, всегда присутствовавшей в моем кино. Актеры своими лицами, своими телами воплощают все, что я люблю в американском кино — фильмы Хоукса, Форда, Уэллса.

Работая с Бобом Де Ниро, я чувствовал себя молодым американским режиссером, но с осознанием, что я отталкиваюсь от вымысла, чтобы каким-то образом прийти к документальности. Все мои фильмы — документальные, более или менее переодетые в игровые. Линии документального и вымышленного сходятся, и в итоге уже нельзя отличить одну от другой. И это особенно реально в работе с актерами, что бы ты ни делал. Я думаю о знаменитой фразе Жана Кокто: «Кино — это смерть за работой». Кино снимает кого-то, кто в течение тридцати секунд, или минуты, или двух несет в себе работающую смерть, отнимающую тридцать секунд или минуту его жизни. Кино снимает все это, значит, снимает и отсутствие кино. Возможность снять двух американцев, переодев в паданского крестьянина и паданского хозяина, имеет смысл.

В Стёрлинге такая поэтическая сила, что его невозможно судить, его просто любишь, и всё. Он говорит, что вызывает к себе такую любовь, что, в конце концов, людям становится неинтересно его открывать и глубинная сущность оказывается как будто спрятанной за этим слоем любви и поэзии. Надо было бы снять фильм только с ним, с ним в роли психоаналитика. Кстати, я сегодня был у своего аналитика, и мы говорили о депрессии как о потере объекта привязанности. Я в этот момент подумал о материнской груди, и он сказал, что когда ребенок остается без материнской груди, он переживает большую депрессию. И депрессия — всегда повторение этого момента прошлого, но она необходима, потому что, переживая вновь этот момент, страдаешь и идешь дальше. Депрессия — это как остановка на крестном пути выздоровления. Только депрессией надо управлять. Психоаналитик рассказал мне об одной картине Корреджо, изображающей Мадонну с младенцем. Младенец делает первые шаги, а Мадонна одну руку протягивает вперед, как будто хочет притянуть его обратно, а другую держит на груди. Мадонна счастлива и горда первыми шагами ребенка, но одновременно несет в себе грусть матери, теряющей сына. Ребенок хочет идти вперед, но одновременно ему страшно и он уже скучает по матери. Эта культурная цитата вызвала у меня дрожь и позволила еще лучше понять психоанализ как средство вновь пережить основополагающие моменты жизни, но не разумом, а эмоционально. Разум приходит позже и приводит все в порядок. Я сегодня поблагодарил психоаналитика за эту цитату и за то, что она во мне вызвала: огромную радость, что-то вроде аналитического оргазма, если это можно так назвать.

Клер Пиплоу. Поговорим о «Последнем танго», приговоренном к сожжению.

Бернардо Бертолуччи. Муссолини умер тридцать лет назад, но продолжает править Италией посредством уголовного кодекса, принятого во времена фашизма. Этот кодекс предусматривает статью за оскорбление общественной морали. Но там есть поправка о художественной необходимости, снимающей непристойность. Хотя мы предоставили суду целые тома положительных рецензий, опубликованных во всем мире, итальянские судьи посчитали «Последнее танго» фильмом, лишенным какого бы то ни было художественного содержания, а значит, непристойным. Преследования начались, когда фильм вышел в кинотеатрах, затем продолжались в виде различных процессов, в конце концов, он был изъят и заперт на годы. Суд последней инстанции приговорил «Последнее танго» к полному уничтожению, то есть практически к сожжению на костре. Этого никогда раньше не случалось, никогда репрессии не доходили до таких тотальных и жестоких форм. Разумеется, это вызвало всеитальянский скандал, фильм получил большую поддержку еще и потому, что речь шла о защите свободы выражения и защите всех интеллектуальных произведений.

Клер Пиплоу. Я читала в газетах заявления людей, которые говорили, что им стыдно, что они итальянцы. Было еще дело уволенного журналиста.

Бернардо Бертолуччи. Да, журналиста, который написал очень резкую статью против приговора. Издатель газеты с треском его уволил, но был вынужден взять его обратно через неделю за отсутствием «законных оснований». Я написал письмо президенту республики с просьбой о помиловании. Разумеется, это было очень неформальное письмо, я обратился с ним через газеты. Должен сказать, что письмо не осталось без внимания. Хотя формально президент не мог вмешиваться, но, имея юридическое образование, смог найти в одной из статей уголовного кодекса путь к спасению фильма. Действительно, кодекс гласит, что если речь идет о научной работе или произведении, представляющем художественный интерес, оно может быть не уничтожено, а взято на хранение. И впервые фильм стал бы храниться в музее криминалистики рядом с кинжалами, которыми людям вспарывали кишки, или с веревками, на которых вешали. Президент предложил, что вместо музея криминалистики можно использовать государственную фильмотеку; таким образом уничтожение, смерть были заменены на пожизненное заключение.

1975

1 La sepolta viva (1949), режиссер Гуидо Бриньоне. — Прим. ред.