Перекрестки и тупики. Семь с половиной фильмов Эдварда Янга

Тайваньский режиссер Эдвард Янг в России известен мало. Силуэт его затерялся в тени маститого Хоу Сяосяня — земляка, сверстника, товарища по ремеслу. Режиссера, конечно, упоминают в обзорных статьях про островное кино, но идентифицировать его бывает непросто. Наши синологи предпочитают называть постановщика Ян Дэчаном (паспортная форма имени, в нормативном пекинском чтении) без указаний на экспортное прозвание. А вот в Азии, Европе и США режиссера опознают как Эдварда Янга — так написано в титрах международных версий его лент.

На родном острове он считается персоной, равновеликой живому классику Хоу, ключевой фигурой тайваньской «новой волны». Янг — автор семи с половиной лент (небольшой урожай в сравнении с двумя десятками разнокалиберных опусов прославленного коллеги). Скончался в 2007-м. Числится знаковым режиссером прошлого века — последний законченный фильм вышел на экраны в год Миллениума.

Впервые имя Эдварда Янга я услыхал от тайца Апхичатпхонга Вирасетакуна, который числит его в когорте любимейших авторов за всю историю мирового кино.

Известно, что культурная самобытность Тайваня формировалась на стыке китайской, японской и американской цивилизаций. Пересечения трех векторов ощутимо в частном опыте Эдварда Янга. Мальчик появился на свет в Шанхае в 1947 году. Возможно, в семье, исповедующей христианство. Когда в 1949-м коммунисты взяли верх в гражданской войне, чиновники прежней, гоминьдановской, администрации, военные и члены их семей эвакуировались на захолустный остров — в субтропическое подбрюшье Поднебесной. С конца XIX века Тайвань находился под властью Японии. Китаю он был возвращен за два года до рождения Янга. Отношение к изгнанным колонизаторам на острове было куда более благожелательным, чем на материке, — самураи тут лютовали не так жестоко. В наследство от них достались фабрики и дороги, разумное обустройство местной инфраструктуры. Многие из обывателей свободно владели японским языком. А вот литературным китайским — не все. Местное островное наречие существенно отличалось как от пекинского, так и от кантонского диалекта. Культурный опыт старожилов и новичков, установивших собственные порядки, был во многом несхож. Что неизбежно порождало конфликты. В фильмах Эдварда Янга звучат и тайваньский, и мандарин (картинке сопутствуют иероглифические субтитры). Но в фабулах его лент диалог двух субэтносов то и дело оборачивается противостоянием их представителей. Не всегда очевидным для иноземца.

Новая элита — люди, прибывшие с материка, — вселялась в дома, оставленные колонизаторами. Подобным особняком владели и родители режиссера. Интерьеры в японском стиле — раздвижные двери-перегородки, низкие столики — демонстрируют в фильмах Янга анахроничный шик эпохи переселенцев. Хозяева, кажется, навсегда задержались в 50-х. В школьные годы Эдвард, по собственному признанию, был фанатом печатных манга. Коллекционировал раритетные выпуски. Сам придумывал и рисовал рукодельные комиксы в японском стиле. Выходит, первые раскадровки будущий режиссер делал еще в пубертатном возрасте. Сам не сознавая того.

Янг признавался коллегам, что думает по-английски. 70-е провел за океаном. Получив дома техническое образование, за ученой степенью отправился в США. Работал в сфере информационных технологий. По каким-то личным причинам предпочитал не рассказывать землякам о своем американском прошлом. Считается, что именно в Штатах Янг смог посмотреть фильмы Антониони и других европейских авторов, оказавших воздействие на его стиль. В поздних интервью режиссер говорил иное: ленты знаковых европейцев — Феллини, Брессона, Рене, Бергмана, Кубрика, того же Антониони — и знаменитых японцев Куросавы и Кобаяси он видел еще подростком. В Тайбэе 60-х авторское кино демонстрировалось в общедоступном прокате.

Ясно одно: вдали от родной страны в сознании технаря стали происходить важные метаморфозы. Янг всерьез задумался о смене профессии. Поступил в одну из многочисленных киношкол. Но прервал обучение: система преподавания, ориентированная на клише поточного производства, не удовлетворяла его. Подавал документы на факультеты дизайна и архитектуры. Успешно прошел отбор, а учиться не стал. Дипломом о гуманитарном образовании так и не обзавелся. Вернувшись в Тайбэй в начале 80-х, Эдвард Янг пробует силы на телевидении — пишет сценарии, ставит эпизоды для теленовелл. И наконец дебютирует как режиссер кино короткометражкой «Надежды» (1982).

Городские истории

Короткий фильм Эдварда Янга входит в состав коллективного альманаха «В наши дни», над которым работали четверо постановщиков-неофитов. Новелла Янга «Надежды» — короткий этюд о томлениях пубертатного возраста. Действие происходит в конце 60-х. Юная героиня переживает момент созревания: первые месячные, первая романтическая влюбленность. Объектом невинных еще фантазий становится симпатичный жилец, снимающий комнату в родительском доме. Случайно девочка узнает, что молодой мужчина — любовник ее старшей сестры. Прелести незамысловатой истории придает перекличка мотивов — фабульный параллелизм. За героиней по пятам следует соседский парнишка. Смешной коротышка в круглых очках с толстенными линзами. Подобные — судя по фото — носил и сам Эдвард Янг. Мальчик грезит о том, чтобы скорее подрасти — сделаться высоким и атлетичным. Чтобы подруга воспринимала его всерьез.

Сюжет отразил ситуацию слома устоев традиционной семьи. Мать девушек растит дочерей без мужа. Сама распоряжается домом, сама зарабатывает на жизнь. Оттого и сдает она комнату неженатому квартиранту. Без оглядки на пересуды младшая дочь следует вековому поведенческому стандарту: прилежна в учебе, покладиста, не прекословит взрослым. Старшая пробует бунтовать, хочет сама строить свою судьбу — и, похоже, готова держать ответ за ошибки.

Мотив увлеченности младшего школьника девочкой-подростком в фильмах Янга возникает не раз. Не возьмусь утверждать, что фабульные рефрены воспроизводят реальные факты его биографии. Корректнее говорить о цепочке актуальных сюжетов, из которых и создается персональная мифология автора.

Эдвард Янг рассказывает городские истории. Основные герои его картин — представители обеспеченных классов. Коммерсанты, менеджеры, врачи. Амбициозные женщины и растерянные мужчины. Кто-то из них бывал в США, кто-то мечтает об эмиграции в Штаты. У большинства не ладится семейная жизнь. Благополучных с виду людей мучает ностальгия по прошлому. По неосуществленным возможностям, по несбывшимся школьным мечтам. Отчаяние и безысходность оборачиваются аффектом — немотивированной агрессией. Внезапной вспышкой насилия — с летальным исходом. Автор делит симпатии пополам, сочувствуя равно и женщинам, и мужчинам. Но восхищается по-настоящему только детьми, не закосневшими еще в рутине и предрассудках. Не потерявшими простодушного интереса к окрестной реальности.

Основные мотивы авторской мифологии проявились уже в первой полнометражной картине Эдварда Янга «Тот день на берегу» (1983). Хочется написать даже: в первом крупномасштабном его полотне. Продолжительность фильма приближается к трем часам — стандартная длительность янговских лент, другие немногим короче.

Повествовательная конструкция прихотлива. В фильме парадоксальным образом состыковались приемы модернистского романа и дамского сериала. Центральный сюжет обрамлен рамным рассказом. Главная фабула воссоздается из мелкой мозаики ретроспекций. И даже из воспоминаний в воспоминаниях. Временной охват — больше десятилетия, с конца 60-х по начало 80-х. Осмысляются зазоры и нестыковки между любовной романтикой и буднями брака.

Известная пианистка, обосновавшаяся в Европе, приезжает на гастроли в Тайбэй. Соглашается встретиться с давней подругой, Цзяли, в брата которой когда-то была влюблена. Разговоры о прошлом перетекают в череду флэшбэков. Мысли Цзяли настойчиво возвращаются к трагической дате — когда бесследно исчез ее муж. То ли сгинул в разбушевавшемся море, то ли инсценировал самоубийство — в надежде начать жизнь заново, переиначить судьбу. День, проведенный на морском побережье, наедине с накатывающими, будто волны, воспоминаниями, стал для Цзяли моментом рождения новой, самодостаточной женщины.

Брат женился на нелюбимой, но подходящей по статусу девушке, не посмел ослушаться воли отца. Тягостный брак не приносит ожидаемых дивидендов. Цзяли, выбрав замужество по любви, убегает из отчего дома. Но бытовая рутина убивает романтику. Между супругами возникает разлад, а со временем необратимое отчуждение. Вывод, к которому склоняется автор, близок постулатам умеренных феминисток: сценарий буржуазного брака подл и ущербен по сути. Поведенческий кодекс среднего класса лишает незаурядную женщину перспектив саморазвития, обрекает ее на роль никчемной и праздной — скучающей — домохозяйки. Ставится под сомнение и непререкаемый для патриархального общества авторитет отца: приверженцы старых взглядов в век перемен не способны уже сохранять контроль над семьей, удерживать на плаву хиреющий бизнес. Опора на клановые и цеховые взаимосвязи не оправдывает себя.

Создается впечатление, что начинающий режиссер был стеснен в расходах. Не тратил силы на сложный грим. Подвижки возрастных и социальных характеристик он маркирует простейшим телевизионным способом — сменой очевидных причесок (точнее, накладок и париков). Одна подобает школьнице, другая — домохозяйке, третья — деловой женщине.

Для следующей картины Янг выбрал более компактный формат. «Тайбэйская история» (1985; китайское название иносказательно — «Зеленая слива, бамбуковая лошадка») — повесть об угасании отношений. Автор возвращается к мысли, вложенной им в уста Цзяли, героини дебютного фильма. Звучала она примерно так: «Отчего литераторы и режиссеры заканчивают свои произведения свадьбой? Почему утаивают от масс неудобную истину: брак и есть самое тяжкое испытание». Будь то формальный союз или вольное сожительство. Янг продолжает тематический цикл — серию лент о несчастливых семьях. Пространства для фабульных вариаций достаточно. Ибо, как написал ценимый Янгом Толстой, «каждая несчастливая семья несчастлива по-другому»^[1].

Лон и А Цзинь — немного за тридцать. Пара не первый год живет вместе, официально не оформляя брак. Оба — самодостаточные персоны, не готовые — а может, и не способные — раствориться в ком-то другом. Страсть ушла. В первых эпизодах картины двух давних любовников можно принять за брата с сестрой. Досуг проводят раздельно, заводят интрижки на стороне. Таят друг от друга невзгоды. Но не расходятся: бытовой симбиоз привычен, а значит, удобен обоим.

А Цзинь — амбициозна, Лон — мечтательный интроверт. Разница побуждений помножена на различие темпераментов. Женщину волнуют карьерные перспективы, мужчина тоскует о прошлом. Играл в подростковой бейсбольной лиге, память о ювенальных триумфах не оставляет его. Вот пара осматривает квартиру, которую собирается арендовать. Мужчина, скучая, обходит необжитой интерьер. Он знает, что голос его не так уж и важен: женщина все решила сама. Эти носители инь и ян не то чтобы поменялись гендерными ролями, но явно вышли за рамки обыкновений, что предписывал им домострой.

Тенеты патриархальных установлений, однако, еще крепки. В кругу сверстников А Цзинь вольна вести себя на западный манер. Зависнуть в баре, заливать хандру алкоголем, флиртовать с незнакомцами. В присутствии почтенных мужчин нужно смирять себя. Услужливо поднимать из-под стола ложку, оброненную кем-то из старших: дядей, тестем, отцом.

Лон управляет семейной фабрикой, ведет дела по старинке. Бизнес его прогорает, мужчина влезает в долги. Он тяготится наследственным ремеслом. И все же следует инерции родовых предписаний. Своеобразное понимание мужских обязательств, не без привкуса фатализма: делай что должно — наперекор себе. Лон проживает чужую жизнь, тянет чужую лямку. Страдает от клаустрофобии житейского тупика.

С обжигающей ясностью мужчина осознает, что ни официальный брак, ни возможный отъезд в Америку, о котором он грезил вместе с подругой, не спасут изживший себя союз. Надо ли становиться пленником брака-удавки, семьи-западни? Лон налегке покидает арендованную квартиру. Он гибнет в бессмысленной драке с парнем, который решил заместить его в постели А Цзинь. Cтычку спровоцировал сам. Акт агрессии — то ли импульс отчаяния, то ли самоубийственный всплеск куража. Попытка доказать себе самому маскулинное превосходство.

Постановщик делится с персонажем симптоматикой кризиса среднего возраста, который, видимо, переживал и сам. На главную роль в «Тайбэйской истории» Янг выбрал непрофессионального актера — режиссера Хоу Сяосяня, собрата по «новой волне». Обоим было по тридцать семь. В кадре Хоу скуп на внешние проявления. Ведет себя, как образцовый азиатский мужчина, которому необходимо беречь лицо. Подобен запечатанному сосуду: нутро распирает от утаенных чувств, но герой не дает им ходу. Пока энтропийный импульс агрессии не сносит вдруг всех преград. Сам Эдвард Янг, если судить по фотографиям, был более раскрепощен, не прятал эмоций. Противоречия нет: персонаж — даже если он альтер эго — не может быть точной копией прототипа, буквальным клоном создателя^[2].

Шпана против клерков

Янг демонстрирует разные ипостаси человеческой несвободы. Женщина — заложница семейной рутины, мужчина — раб общественных обязательств. В качестве альтернативы брезжит третий путь. Бегство от размеренной жизни в криминальную вольницу. Но эта дорога наперекор приводит не к освобождению, а к самообману. Шпана не свободнее чинных клерков, хотя в подростковой гордыне и презирает их. Оболтусы столь же зависимы от диктата чужих установок, как и те, кто по возрасту им годится в отцы. Янг не склонен романтизировать разбойничий быт, и в этом отличие автора от героев: ершистый молодняк — шпану и клерков — он сталкивает лицом к лицу в своем третьем полнометражном фильме «Вселяющий страх» (1986).

Молодежная банда устраивает подставы. Девушка-приманка затевает знакомство с обеспеченными мужчинами. Приводит кавалера в отель. Ее приятель в нужный момент врывается в гостиничный номер, изображает праведный гнев и обирает до нитки ее «совратителя». Для соотечественников Эдварда Янга важны детали, которые иностранец может и не ухватить. Шайка состоит из юных представителей старожильческой общины. Девушка, с недюжинным азартом соблазняющая зрелых мужчин, не чистокровная китаянка: мать-одиночка прижила ее от заезжего американца. Бунтарка то и дело сбегает из своей негармоничной семьи. Участие в криминальных затеях воспринимает как способ освобождения от влияния взрослых, как средство самореализации.

Симультанно развивается равнозначный сюжет: история о разладе в супружеской паре. Герои — писательница и врач — представители среднего класса, выходцы из среды обеспеченных переселенцев. Романистка, увязшая в творческом кризисе, истязает нелюбимого мужа показной отчужденностью. Будто именно он виноват во всех ее неудачах. Встречается втайне с давним возлюбленным. Исчезает из дома на несколько дней. Холодность жены повергает мужчину в отчаяние. Любой ценой стремится он доказать, что достоин уважения супруги. В клинике освобождается солидная должность. Герой без зазрения совести оговаривает коллегу в надежде занять вакансию. Но подстава — чаяниям вопреки — не способствует карьерному росту и не спасает брак от распада. Женщина выбирает вольную жизнь, автономное существование.

Режиссер предлагает два варианта финала. Эмоционально опустошенный герой реализует сценарий праведной мести — как образцовый мужик из фильмов-нуар или авантюрных романов. Он находит и убивает соперника, но любимую женщину оставляет в живых. Сцена триумфа мелькает в воображении. Обычный мужчина направляет агрессию на себя самого. Дырявит пулей висок, кончает жизнь самоубийством.

Медиатором между двумя параллельными мирами — слоем обеспеченных обывателей и криминальной вольницей — служит персонаж-наблюдатель. Молодой фотограф, который пытается ухватить и запечатлеть ускользающий образ реальности, а потом воссоздать его заново, смонтировать разрозненные фрагменты. Стены его мастерской украшает подобие постера — громадный женский портрет, собранный из множества кубиков-отпечатков. Но даже это изображение зыбко — края пришпиленных кнопками фотографий, будто листья, трепещут на сквозняке.

Присутствие в кадре фотографа — свидетеля, созерцателя, очевидца событий: череды движущихся картинок, что проносятся мимо него, — заставило рецензентов заговорить о влиянии Микеланджело Антониони. Переклички с лентами итальянского мэтра действительно есть. И не только с фабулой «Фотоувеличения». Типичный герой Эдварда Янга страдает от некоммуникабельности, от невозможности наладить душевный контакт с теми, кто окружает его, от симптомов экзистенциальных томлений. Как и протагонисты Антониони. Но существуют между ними и значимые несходства. Персонажи Антониони — символические фигуры, человеки вообще. Что подчеркнуто композицией мизансцен: кажется, будто актеры помещены под стеклянные колпаки, ограничивающие их жизненное пространство. Отделены друг от друга некоей стеной, прозрачной, но непробиваемой. Несчастливцы Эдварда Янга простодушнее и полнокровнее, взаимодействуют непринужденнее. Проблемы их коренятся в тайваньском быту — в социальных реалиях, в житейской рутине.

В названии «Погожий летний день» (1991) распознается цитата из песни Are you lonesome tonight?, которая не раз звучит в фильме. Исполнял ее молодой Элвис Пресли («Вспоминаешь ли ты погожий летний день, мои поцелуи…»). Отсылка к этой меланхоличной балладе должна настраивать зрителя на ностальгический лад. События ретродрамы, единственной в фильмографии Эдварда Янга, и в самом деле датированы стыком 50—60-х годов. Сам автор тогда был подростком. Нежность к безвозвратно ушедшей эпохе, радость припоминания ребяческих впечатлений, конечно же, проявляют себя. Но сантименты приправлены горечью.

Вероятно, в основу сценария легли реальные факты. Пятнадцатилетний подросток зарезал сверстницу. Титр сообщает: весной 1961 года парня приговорили к смертной казни, позже мера наказания была смягчена, на свободу он вышел тридцатилетним.

«Погожий летний день» — многоплановый и густонаселенный фильм, кино романного размаха. Вглядываясь в судьбы героев — тинейджера Сяо Сы, его родителей, его друзей и неприятелей, — Янг стремится создать групповой портрет тайваньского общества, формирование которого к началу 60-х еще не было завершено. Остров отгородился от материка чуть более десяти лет назад. Местные не слишком ладят с приезжими, те относятся к старожилам с опаской, с плохо скрываемым предубеждением. Взаимную подозрительность питает конфронтация с коммунистическим Китаем, потенциальная угроза конфликта — шпиономания, которую культивируют агенты местных спецслужб. Процесс вызревания новой этнической общности идет тяжело, нередко порождая эксцессы.

Сяо Сы растет в многодетной семье выходцев из Шанхая. Разновозрастных отпрысков — пятеро душ. Родители едва сводят концы с концами. Отец — мелкий госслужащий. Из породы добродушных лузеров-непротивленцев. Мать — домохозяйка поневоле. Парень посещает вечернюю школу — прибежище местной шпаны. Не самое подходящее место для юного идеалиста, но выбора нет.

Мигрантам старшего поколения — как растениям, пересаженным на чуждую почву, — сложно укорениться в тайваньской реальности. Их детям приходится находить собственные способы адаптации. Парни сбиваются в подростковые группировки, кто-то ищет убежище в эскапизме. Друг Сяо Сы, коротышка по прозвищу Кот, разучивает — на слух, не зная английского, — хиты Элвиса Пресли. Его чистый мальчишеский альт звучит для жителей азиатского захолустья вестником американской мечты, смутных образов лучшей жизни. На задворках Тайбэя, по соседству с вечерней школой, располагается мелкая киностудия. Сяо Сы, прогуливая уроки, время от времени пробирается в павильон. Наблюдает за капризами бестолковых див, за рутинным трудом режиссеров-поденщиков. Видит скрипучий конвейер фабрики грез, изнанку экранных иллюзий. Оммаж ранним годам национального кинематографа у Эдварда Янга выходит весьма ироничным.

Сяо Сы влюблен в школьницу Мин. Девушка принимает знаки его внимания. Но не спешит отвергать домогательства тех парней, которые кажутся ей круче — обеспеченнее, старше, сильнее. В Мин есть трогательная, почти детская беззащитность, невинное простодушие, но есть и дурманящий эротический шарм. Пробивается из подсознания властный инстинкт обольщения. Мин — femme fatale поневоле. Девушке из нищей семьи приходится мыкаться по чужим углам. Податливость становится для нее стратегией выживания.

Именно гибкости недостает твердолобому Сяо Сы. Паренек входит в пору мужания, становления взрослого «я». Переживает конфликт собственных идентичностей. Установки старшего поколения кажутся бесполезной обузой, родительский опыт — неприменимым. Доверие криминальному кодексу не оправдывает себя. Благородство бандитов на поверку лишь видимость, подлая мнимость.

Сяо Сы не бунтарь, скорее, мечтатель, романтик-максималист. Он принимает на веру книжные мифологемы — о бескорыстном мужском братстве, о чистоте и непорочности женской натуры. Тонет в потоках эмоций, в императивах чувств. Осознание несовершенства реальности становится для Сяо Сы личностной катастрофой. Страсть затмевает разум. Сяо Сы в спонтанном порыве агрессии вонзает клинок в нежную плоть неидеальной подруги. Совершает непредумышленное убийство. Убийство от безысходности — жест отчаяния, жест отрицания видимой дисгармонии обихода.

Фабулу движет извечный житейский конфликт — расхождение субъективных картин реальности и ее действительной логики. Проще сказать, нестыковка возможностей и надежд. В образах неугомонных тинейджеров распознается иносказание: метафора пубертатности общества переходной эпохи. К началу 60-х годов островной люд оказался на историческом перепутье, в точке пересечения различных соблазнов и побуждений. Тайвань, выбирая модель собственного развития, предпочел перенять экономический опыт Запада. Этот путь требовал гибкости, готовности к болезненным компромиссам. Начиналась эра модернизации, превратившая годы спустя проблемную, слаборазвитую страну в регионального тяжеловеса, в солидного азиатского тигра.

Любовные игры эпохи постмодернизма

В 90-е Янг решается на рискованный дрейф — от психологических драм к замысловатым комедиям. Режиссер намеренно высветляет палитру. Но типажи остаются прежними: хваткие женщины, хлипкие духом мужчины, романтичная молодежь — все в тщетных поисках эфемерного счастья. Проблема межличностных нестыковок — при трансфере от жанра к жанру — никуда не исчезла, не рассосалась сама собой. Меняется ракурс ее рассмотрения: печаль — от созерцания людских неудач — оттеняет дурашливый фарсовый юмор.

В «Конфуцианском конфузе» (1994) экзистенциальная драма принимает обличье офисного ситкома. Фигуранты увлечены брачными играми, правила которых напоминают во многом детские догонялки. Коллизии куртуазных комедий прошлых веков Янг вживил в обиход современных ему офисных карьеристов. Преследование невозможно без ускользания. Но слишком упорное уклонение от домогательств способно обернуться для недотроги потерей лица: обиженный кавалер волен сменить предмет своих вожделений. Представители «креативного класса» тратят дни и вечера на выяснение отношений с сожителями, ведут неспешно докучные разговоры, находят кураж во флирте с чужими спутницами. Вольные отношения — альянс одиночек, союз без единения.

Простодушная девушка мечется между подругой и женихом. Супостаты ведут необъявленную войну — за право манипулировать волей близкого человека. Мин пытается соответствовать меркам ответственного мужчины. Цици раздражает директивный настрой сожителя, желание единолично определять ее будущность. Диктовать, где работать и с кем дружить. Парня злит строптивость партнерши. Эталоном самодостаточной женщины та считает подругу — энергичную Молли — за деловую хватку, за расчетливость и напор. Хозяйка издательской фирмы помолвлена с покладистым толстосумом. Воспринимает будущий брак как выгодный бизнес-проект, как повод для инвестиций в свои начинания.

В фильме звучит модный некогда термин «постмодернизм». Янг вкладывает эффектное слово в уста гротескового персонажа. Произносит его самовлюбленный шут, адепт современной драматургии. Отношение автора к пустой болтовне вполне очевидно. Очевиден и личный посыл. Режиссер не готов принимать на веру постмодернистские тождества, ему чужд уравнительный релятивизм. «Верх» для него не равноценен «низу»: счастье — несчастью, любовь — отчуждению, благо — злу, истинное — обманке.

В оригинале фильм именуется «Временем одиночества». Экспортное заглавие — «Конфуцианский конфуз» (или «Конфуцианская неразбериха») — отсылает к названию несуществующего романа: его сочиняет один из побочных фарсовых фигурантов. Забавный литератор-социопат. Приняв депрессию за внезапное просветление, автор любовных бестселлеров решает забросить доходное ремесло. Садится за рукопись о возрожденном Конфуции, о «втором пришествии» мудреца на современный Тайвань. О том, как местная чернь не смогла оценить заветы учителя жизни. В подтексте этого допущения, сатиры на общество потребителей, сквозит нарочитая безысходность. Разделяет ли Янг выводы карикатурного персонажа? От режиссера — неприятие фальши и лжи, от типажа — зачарованность безнадегой. Литератор, привыкший манипулировать тропами, предрасположен к самообману: принимает личностный кризис за симптомы конца времен. Синекдоха — часть вместо целого. Сменив оптический фильтр — розовые стекла на черные очки, — герой не смог устранить нутряной разлад с реальностью. Если не знаешь, как одолеть свои фобии, приходится подлаживаться под них.

Эдвард Янг меланхолик, а не мизантроп. Никто из основных фигурантов в «Конфуцианском конфузе» не отправляется на тот свет. Понятно, сравнительно благополучный (или хотя бы открытый) финал — одно из велений облегченного жанра. Режиссер безропотно принимает условность. Не кривя душой, не насилуя волю. Янг продолжает видеть неброский трагизм повседневности, но приемлет его без агрессии — как условие существования. Каждому из персонажей предоставляется шанс на перемену участи. Каждый волен перекроить партнерские отношения или, перечеркнув их, вступить в очередной пробный брак.

Молли расстается с богатым инвестором: делить судьбу с мужчиной, чуждым по духу, — слишком тяжелый груз. Осознание хрупкости человеческой жизни толкает Цици и Мина к взаимным уступкам. Мужчина и женщина постигают заветную формулу — секрет, которого не отыскать ни в памятке карьериста, ни в кодексах домостроя. Настоящая пара — слияние суверенных персон, а не формальный стык двух одиночеств.

В 1996-м Янг снимает «Маджонг», кино о приключениях иностранцев в Тайбэе. Снова фильм гибридного жанра. Роман воспитания чувств уживается с молодежной комедией, криминальные авантюры — с простодушием мелодрамы, ехидство сатиры — с элегическим тоном, с поэтической меланхолией. Романтика расцвечена фиглярством фарсовых персонажей (вроде нелепых тусовщиков или гангстеров-идиотов). Драма — введением почти водевильных коллизий: недоразумения, ложные идентификации и комические конфузы следуют суматошной вереницей. Маджонг — название азартной игры. Метафора считывается легко: жизнь — состязание со своеволием случая. Кто-то находит кураж в экзистенциальной забаве, кто-то, сделав неверную ставку, теряет запал.

Фильм создавался с явным расчетом на зарубежный прокат. На главную женскую роль была ангажирована молодая и перспективная актриса из Франции Виржини Ледуайен. Эпоха глобализации порождала специфические сюжеты. В 90-е одна за другой выходили ленты о взаимной тяге уроженцев Запада и Востока, о трудностях коммуникации, о возможности (а порой невозможности) преодолеть разнобой культурных стереотипов.

Земляки отмечали редкостное умение Янга смотреть на островную жизнь с точки зрения постороннего. Незамыленный глаз выявляет странности обихода, находит примечательные детали в повседневном быту. Похоже, на образ мышления Янга повлиял опыт экспата, впечатления юности, проведенной им в США. Режиссер без натуги мог поставить себя на место туриста или мигранта. Не это ли нутряное чувство дистанции питало его потребность поразмыслить о западных чужаках? О взаимоотношениях тайваньцев и европейцев.

Вояж в диковинный город Тайбэй становится для юной француженки Марты ступенькой в житейской инициации. Мадемуазель отправляется в неведомую страну, чтобы найти лондонского бойфренда — тот перебрался на жительство в Азию. Марта беременна. О чем и желает ему сообщить. Мужчина, однако, не рад прибытию бывшей. Прагматичный британец крутит роман с состоятельной китаянкой — нужно вписаться в круг полезных людей. Девушка знакомится с четверкой местных ребят. Ей невдомек, что ватага доброжелательных сверстников промышляет криминальными манипуляциями, практикуется в подставах и разводках. Гостеприимство новых друзей не бескорыстно: важно выгадать выгоду. Нажиться на неискушенности иностранки.

Янг сводит основных персонажей в тайбэйском Hard Rock Cafe. На стенах портреты мировых звезд, автографы заезжих знаменитостей. Интерьер, как и убранство «Макдоналдса», усредненно универсален. Это нейтральная полоса, пространство зримой глобализации. Точка стыковки островитян и экспатов, богемных гуляк и преступного элемента, представителей разных этнических и социальных групп. Экспаты верят, что будущее за Азией, что Тайбэй — город неограниченных перспектив. Между собой изъясняются по-английски. Искренне убеждены, что все автохтоны знают их lingua franca.

Но вот незадача, иностранным в округе владеют не все. Из четверых пацанов, опекающих Марту, по-английски изъясняться способен только один. Китайцам трудно произносить европейское имя, в своем кругу иностранку они именуют Матра (по названию крупной французской компании). Маскулинная группа показана Янгом в момент ее трансформации — перерождения ребячьей ватаги в лиходейскую шайку.

Каждый из членов мужского квартета ведет собственную партию. У двоих комедийные маски. Плут по прозвищу Маленький Будда выдает себя за экстрасенса и геоманта, знатока искусства фэншуй. Красавчик Гонконг практикуется в ремесле альфонса, охмуряя обеспеченных дам.

Лирическая тема доверена другому персонажу. Лун Лун по прозвищу Лунатик — неприметный тихоня. Криминальные игры не привлекают его. Выше азарта обогащения ставит он верность ребячьему побратимству. Именно он выполняет функции переводчика при общении с иностранцами. Толмач, однако, не просто тень говорящих, не обезличенный тип, не обезволенный наблюдатель. У парня своя голова на плечах. Лунатик влюбляется в молодую француженку. И меняется на глазах: тинейджеру приходится возмужать, простаку — превратиться в романтического героя. Нарушив негласный обет лояльности криминальной ячейке, он вызволяет Марту из заготовленной для нее западни и уходит из банды. Ожидаемый хэппи энд: «поцелуй в диафрагму». Создается мультикультурная пара. Союз чистых душ — уроженцев Азии и Европы.

Но подлинным центром картины, ее болевой точкой Янг делает другого персонажа. Красная Рыбка — лидер команды, ее идеолог, инициатор афер. Исповедует формулу личного превосходства, повторяет фразу, когда-то сказанную отцом: «Существуют лишь две породы людей: плуты и лохи. Выбирай, кем хочешь быть ты». Парня губит одержимость ложной идеей.

В фильмах Эдварда Янга не раз возникает мотив разлада с отцом. Сыновья пытаются разрешить семейный конфликт через негласный поединок с родителем, стремятся в чем-то его превзойти. Героями движет обида ребенка, выросшего в неполной семье. Отчуждение детей и отцов питают погрешности в коммуникации: неверная расшифровка мотивов чужих поступков.

Папа ушел из семьи, когда сын был еще мал. Он давно уже не богач. Должник и банкрот, за которым охотятся головорезы. Сын при помощи хитроумных разводок пытается наказать тех, кто довел отца до разорения.

Самоубийство отца выбивает парня из колеи — планы реванша теряют смысл.

Тупиковую ситуацию Янг разрешает при помощи своего излюбленного приема: эмоциональный срыв провоцирует вспышку насилия. Под руку подвернулся давний обидчик отца. Малознакомому мужчине суждено стать своеобразной фигурой замещения. В сущности, Красная Рыбка сводит счеты с самим собой: с убеждениями, надеждами, иллюзиями.

Сила смирения

Фильм «Раз, два» (2000) — последняя завершенная работа Эдварда Янга. Итоговое произведение, принесшее постановщику каннский приз за лучшую режиссуру. Демонстрировался в Европе и США. Но не попал в тайваньские кинотеатры. Причина не в каверзах цензуры. Картина снималась на японские деньги. Продюсеры сочли, что у трехчасового киноромана в локальном прокате нет коммерческих перспектив — не окупить и затрат на изготовление копий.

Янг — как никогда — виртуозен в искусстве повествования. Фабула строится по законам полифонии. Сюжетные линии переплетаются, образуя прихотливый узор. То вторят друг другу, то расходятся — в антитезе. В поле зрения автора представители трех поколений одной семьи. А также родня, сослуживцы, соседи.

В фильм введены три китайские церемонии. Свадебный банкет — торжество знакомства с младенцем — заупокойный ритуал. Заметно, что исходные смыслы «обрядов перехода» уходят из сознания современных тайваньцев. Выветривается сакральный подтекст, ритуал превращается в докучливую формальность. Фамильные торжества показаны в фильме с изрядной долей иронии (попойка запросто перетекает в скандал, а потом в бестолковую драку). Но сама идея семьи как суверенной династии не ставится автором под сомнение. От отца к наследнику, от бабушки к внучке переходит нечто более важное, чем недвижимость или банковский капитал, — способ восприятия мира, склад характера, психотип. Происходит трансляция базовых черт личности. От предков к потомкам.

Семейство господина Эн Джея (NJ). Престарелая теща внезапно впадает в кому. Супругой овладевает депрессия. Заели опостылевший быт и офисная рутина. Страшно утратить сознание, не поняв, что, собственно, делал на этом свете. За проблеском просветления едет в буддийский скит. Скромницу дочь терзает чувство вины: считает, что беда со старушкой случилась из-за ее оплошности. Барышня входит в пору фертильности, подвижек в сознании — от робких лирических грез к сомнениям в достоверности романтических мифов. Сын-карапуз пробует разобраться в странностях мироустройства. Очарованным взглядом провожает грациозную школьницу.

NJ не молод. Из поколения мальчиков 60-х (как и герои «Погожего летнего дня»). Невзрачен на вид. Щупленький, сутуловатый мужчина тонет в обвисших костюмах. Генеральный менеджер частной компании. Посторонним невдомек, что он тяготится своей работой. Любит музыку, а тратит дни на преумножение цифр. Случайная встреча с первой возлюбленной, замужней женщиной, давно проживающей в США, нарушает его отлаженный распорядок. Пока жена прочищает мозги в монастыре, NJ по делам фирмы летит в Японию. Назначает свидание той, которая так и не стала его супругой. Вспоминают былое, пытаются прояснить: что же их развело когда-то. Прежняя страсть не ушла без следа, превратилась в фантомную боль, в неотступную ностальгию. Однако остается признать: менять что-либо поздно.

Подобный итог любовной истории можно счесть проявлением мягкотелости и подловатого оппортунизма. А можно — спасительным избавлением от иллюзий. Свобода обретается через смирение. Феномен первой любви трактуется Янгом двойственно: то как благословение, то как душевная травма — шрам на всю жизнь. Любопытно, что данный мотив возникает практически в каждой картине, а вот тема поздней — всесокрушающей — страсти редка. Известно, что сам режиссер был женат дважды. Ориентировался на западные поведенческие модели. Но подсознание конфуцианской культуры все равно проявляло себя. Похоже, где-то в глубине души Янг оставался приверженцем старых фамильных норм. И традиционных мужских обязательств.

Автор благоволит к господину Эн Джею. Себя соотносит именно с ним. Не случайно в значимой роли он занял непрофессионального исполнителя, человека из ближнего круга. У Няньжень — сценарист из когорты творцов «новой волны», общий приятель Янга и Хоу Сяосяня. Сродство натурщика и героя подчеркнуто прозвищем экранного персонажа. Эн Джей может быть производным и от Наньцзюня и от Няньженя. Литеры N и J — опорные буквы их латинских транскрипций.

В фильме «Раз, два» нет явных поколенческих нестыковок. Эн Джей с теплотой вспоминает о покойном родителе. Дорожит доверительной близостью с восьмилетним сыном. Видит в нем отражение себя самого. Чуткость перцепции свойственна всем мужчинам семейства. Мальчик не расстается с фотоаппаратом, стремится поймать в объектив то, что нельзя разглядеть. На снимках появляются странные образы — рельеф потолка, затылки родичей и одноклассников. Ребенок, будто матерый концептуалист, создает серии фотографий, где истинный смысл притаился между картинок. Малыш одержим спонтанным импульсом творчества. Познает мир, а не тешит раздутое эго. Этим он отличается от фигурантов прежних лент Эдварда Янга — имитаторов и самодуров, патентованных деятелей современных искусств.

Особая, сокровенная связь соединяет и бабушку с внучкой. Автор вводит в сюжет мотив чудесного сновидения. Старушка выходит из комы. Беседует с внучкой ласково, хочет утешить девушку, избавить от чувства вины, что разъедает душу. Учит старинному рукоделию — мастерить мотыльков из прозрачной бумаги. Но все это только сон: больная скончалась, не приходя в сознание. Удивление девушки неподдельно: в ладони ее зажата бумажная бабочка. Осязаемая улика реальности сновидения. Стоит отметить, что в прежних своих картинах Янг избегал вторжения мистики в обиход (хоть и намекал: зримое и настоящее совсем не одно и то же)^[3].

Смысл названия фильма «Раз, два» (дословно — «Один, один») не поддается однозначному толкованию. Малайзийский режиссер Хо Юхан (к которому я обращался за разъяснением как к носителю китайской культуры) полагает, что единица — первокирпичик янговской нумерологии, основа основ. Название передает идею удвоения, умножения. Англоязычные интерпретаторы предлагают свою дешифровку: «и раз, и два» — музыкальный счет, способ задать правильный темп во время импровизации. Но, возможно, разгадка в другом: нехитрая последовательность цифр — метафора становления. Образ единства семьи, живой непрерывности рода.

Доминантой ранних картин Эдварда Янга была неудовлетворенность реальностью. Последний фильм элегичен по тону. Вместо бунтарства умиротворенность. Автор открывает красоту повседневности через принятие конечности бытия. Предчувствовал ли режиссер близость конца? Если фатальный диагноз — рак — и не был произнесен, о перемене участи он размышлял, несомненно. Принял волевое решение: завершить цикл «городских историй», покинуть замкнутый круг — круговерть реинкарнаций любимых героев и тем.

Жить Янгу оставалось еще семь лет. Он больше не брался за игровые картины. Вспомнил про детскую страсть к приключенческим комиксам, про умение ладить с компьютером — навык с 70-х годов. Анонсировал анимационный проект «В погоне за ветром» (Chasing the Wind). Янг говорил о новой картине как о сплаве эстетики китайского фильма действия, приемов японской манги и иллюзионизма компьютерных технологий. Геройствовать на экране должен был комический персонаж — мультяшный двойник Джеки Чана. Была намечена дата премьеры — 2008 год. Но фильм остался незавершенным — из-за кончины его постановщика. Что брезжило на горизонте — триумф или провал? Можно только гадать, хоть на «И-цзине».

Янг сохраняет статус актуального режиссера, чьи работы не утратили связи с текучей реальностью, чей творческий опыт продолжает влиять на предпочтения авторов нового века. «Люблю Эдварда Янга за то, что он смог представить все социальные взаимосвязи, характерные для азиатских обществ. Их запутанность, присущие им дефекты, — написал мне Апхичатпхонг Вирасетакун. — Фильмы его — эпическая поэма о взрослении, о попытках вписаться в иерархические структуры (будь то семья или коллектив сослуживцев), о причудах случая. О неудачах, падениях, о необходимости встать на ноги, чтобы двигаться дальше. Он наглядно показал нам круговорот каждодневных забот, колесо житейской сансары».

[1] Тексты Толстого Янг, без сомнения, знал, в диалогах «Погожего летнего дня» есть прямые отсылки к «Войне и миру».

[2] Эдвард Янг и сам изредка снимался в микроскопических ролях. В детской картине Хоу Сяосяня «Лето у дедушки» (1984) играл отца двух симпатичных сорванцов. Долговяз, нескладен, смешлив.

[3] Cон в классической литературе Китая трактовался обычно как инвариант реальности, как одна из вероятных линий судьбы, как поучительный опыт самопознания. Граница между явью и сновидением прозрачна и проницаема. Не сразу и сообразишь, кто ты: философ, что видит себя бабочкой, или бабочка, которой мнится — она философ. Уж не из этой ли притчи почтенного Чжуан-цзы прилетела в кадр бумажная бабочка?