БАЗИС

Сын шахтера. Изучал право. Служил в Королевских военно-воздушных силах. Актер в комической труппе «Оксфорд Ревью». Помощник режиссера в театре Нортхемптона. Выходец из сериальной школы ВВС: Z-Cars (детектив, 1964), «Дневник молодого человека» (1964), The Wednesday Play (бытовая драма, 1965-1969). Получал второстепенные призы в Каннах начиная с 1981-го, «Золотую ветвь» дали в 2006 году за «Ветер, который колышет вереск».

Лейборист до 1990-х. Троцкист большую часть жизни. Непримиримый критик политики Израиля. Кандидат в депутаты Европарламента от крайне левых: не прошел. Акционер футбольного клуба города Бат. Крупнейшая фигура британского социального реализма.

500 МИЛЬ ОТ ДОМА

Самая заметная часть антологии The Wednesday Play – «Кэти, вернись домой» (Cathy Come Home, 1966) – повесть упадка и полного разрушения средней британской семьи. Кэти Вард (Кэрол Уайт) – официантка, бежавшая в Лондон из тупика провинции, Редж (Рэй Брукс)– водитель грузовика. Они покупают квартиру в кредит, у них рождается трое детей. Редж по вине работодателя попадает в аварию и теряет трудоспособность, денег перестает хватать на приличную квартиру, и семья оказывается сначала у матери Реджа, затем в грошовых апартаментах в Ислингтоне, в трейлере, в приюте и наконец на улице.

Исполнение соответствует веяниям времени: дотошный парадокументализм, ручная камера, съемки в настоящих трущобах, по-годаровски обширные закадровые комментарии – ламентации Кэйт и Реджа сплетены с репликами реальных лондонцев о тяготах бедняцкого быта или с голосом от автора, начитывающим плачевную статистику: Бирмингем – 39000 семей в квартирной очереди, Лидс – 13500, Ливерпуль – 19000, Манчестер – 15000, 1/10 домовладений в Лондоне перенаселена, 60000 семей живут без канализации и отопления. Фабула газетного очерка подчинена хронологии закономерностей: здесь может быть только так и никак иначе, если бы дерьмо чего-то стоило, бедные рождались бы без задниц. Нарратив насыщен десятками лиц – образами реальных горожан, от сварливых старух из Ислингтона до ирландских скитальцев ( Irish Travellers или шельта) – этнической группы, называемой за образ жизни «ирландскими цыганами». Лоуч показывает семью Вард на всех этапах деградации, попутно проводя углубленную разведку общественного ландшафта тогдашней Британии, все еще не оправившейся от последствий послевоенного кризиса.

Кропотливая работа с пространством героев и продуманная тенденциозность вызвали сильнейшую ответную реакцию: дебаты на телевидении, слушания в парламенте по проблемам бездомных, основание двух приютов для малоимущих семей. Исполнительницу роли Кэти, Кэрол Уайт, еще долгое время узнавали на улицах в качестве персонажа и пытались дать ей денег. «Кэти, вернись домой» стала наиболее успешным общественным проектом Лоуча.

ДИСФОРИЯ

За британским кинореализмом 1960-70х годов закрепилось определение «драма кухонной раковины» (kitchen sink drama). Термин введен критиками в середине 1950-х применительно к новому поколению художников-реалистов, противопоставивших себя викторианской благостности и постромантическому культу чистого искусства[1]. Театральным аналогом было «рассерженное поколение» молодых драматургов (Джон Осборн, Шейла Дилени).

Драма кухонной раковины открывает, по словам одного из американских апологетов Падди Чаефского, "чудесный мир ординарности". Впрочем, даже в этой парадигме стиль Лоуча является антиэйфорическим. Герои по преимуществу бедны. Пролетариат и трудовые мигранты работают на тяжелых низкооплачиваемых работах, безработные еле выживают на пособие. Все обременены долгами и детьми, ютятся в тесных квартирах чаще всего на севере Британии, в городах промышленного пояса, окончательно разоренного политикой Тэтчер. Городская среда как место действия чаще всего обозначена фронтальным ракурсом круто поднимающейся 2-3-этажной улочки: монотонности ландшафта д`олжно рифмоваться с социальным предопределением. Этим декорациям имманентна всемерная сдержанность изображения: отсутствуют композиционные игры со светом и колористикой или слишком стремительный монтаж, обильные крупные и средние планы равно далеки как от живописной детализации, так и от поверхностного саспенса; преобладает интонация репортажа или протокола – независимо от фабулы рано или поздно наступает момент, когда некто докладывает о текущем положении дел в районе/цеху/отрасли/стране.

Стандартная мизансцена – поясной план героя или героев в разговоре. Это беседа (априори конфликтная) с представителем власти или с работодателем, или многословное общение равных – в пабе, в комнате отдыха на работе, в небогатом жилье, на встрече активистов. Нет и намека на субкультурный карнавал 1960-70-х, художники, поэты, писатели никогда не выбиваются в протагонисты, концертные номера аккомпанируют более важным событиям.

С другой стороны, сцены труда ритмизированы монтажом и подбором музыки, разнообразятся пластикой актеров и четко отличимы от рутинных занятий. Работа – и высшая ценность, и зрелище. Человек Лоуча – человек труда или человек, ищущий работу. Дальше от работы – меньше человеческого. Рутина – как раз в нехватке действия, подчас губительной и для сюжета.

КРУГ

В 1966 году Лоуч впервые использовал важнейший для него прием сюжетного замыкания. В первых кадрах Кэти, юная, полная надежд, голосует на залитой солнцем обочине, с радостным любопытством рассматривая проезжающие машины под скитальческую песню «500 миль от дома». Последний эпизод, тот же план, та же песня – постаревшая, осунувшаяся бродяжка, у которой отобрали дом и детей, вновь на обочине бесцельно оглядывается по сторонам. Образная репликация в совершенно изменившемся контексте, после распада исходной общности, позже применяется в наиболее значительных сюжетах. В финале «Ветра, который колышет вереск» вооруженные силы независимой Ирландии с той же бесцеремонностью, как и английские оккупанты в начальных эпизодах, вторгаются в тот же дом, чтобы найти и позднее казнить повстанцев – вчерашних соратников. Брат командует расстрелом брата.

Герои делают и говорят одно и то же по многу раз не только из-за необходимости, но еще и потому, что именно так и работает капиталистическая машина антижелания, перемалывающая людей психологически («Семейная жизнь», 1971) или физически («Меня зовут Джо», 1998, «Навигаторы», 2001).

Круг – не проекция диалектического развития, как можно ожидать у последовательного марксиста, но емкий и вневременной знак отчуждения, которое запускает практически все конфликты, от семейных до межгосударственных. Зло передается по кругу.

ДВА ГРОША НАДЕЖДЫ

В целом по отношению к судьбам героев фильмография Лоуча распадается на две неравные части. Вначале царит безнадежный детерминизм, подчеркнутый такими ранними удачами, как «Кэти, вернись домой», «Кес» (1969), «Взгляды и улыбки» (1981). Протагонист помещен в карательную социальную рамку, которая все более сжимается, пока не уничтожит его. Социум кодифицирован множеством норм и законов, но, как правило, эта сеть правил на поверку оказывается сцеплением ловушек. Любые попытки противостоять системе ни к чему не приводят.

Уже в «Граде камней» (1993) настроение ощутимо светлее, хотя здесь есть прямая цитата (у героя угоняют фургон) из безысходных «Похитителей велосипедов»[2]. После «Меня зовут Джо» социальное становится экзистенциальным, что особенно заметно в «Ветре, который колышет вереск». Герой выбирает смерть ради жизни других, не приемля ни социального приговора, ни всепожирающего хода истории.

Впрочем, независимо от драматургии или жанровой принадлежности, каждый сюжет в большей или меньшей степени подчинен операторам необратимости – это могут быть порочные законы, бедность, своеволие крупных корпораций, любой вид прямого насилия. Альтернатива – рабочая солидарность («Хлеб и розы», 2000, «В поисках Эрика», 2009), в действенность которой Лоуч, похоже, поверил только после падения коммунизма и выхода из Лейбористской партии, - или просто удача и хитроумие: в «Доле ангелов» (2012) он отпускает молодого делинквента на волю в собственном автомобиле, с женой и сыном, с хорошими деньгами в кармане, к месту новой работы, под ту же песню «500 миль от дома» – на сей раз в гораздо более бодром исполнении. Кэти все-таки вернулась домой, но классовая война продолжается.

ЗАВИСИМОСТЬ

Курят постоянно и везде – на пресс-конференциях и в постелях, во время ссор и при объяснениях в любви, стар и млад, капиталисты и активисты, плохие и хорошие парни, беременные женщины и красные бойцы. Хорхе (Владимир Вега) в мелодраме «Божья коровка, улети на небо» (Ladybird, Ladybird, 1994) после отъема ребенка социальными службами впервые за весь фильм берет в руки сигарету со словами «Я хочу умереть»: жест, который закрепляет утрату.

Сигареты в «Кесе» – нарушение правил и причина телесного наказания. В «Земле и свободе» (1995) - повод для сближения между героями («хотите покурить?») «Мы получаем по пачке сигарет в день» - значимая деталь быта.

Дымят нещадно. Табак – народное обезболивающее, предохранительный клапан. Боль и бунт окутаны дымом.

Но это не только о табаке. Самокрутка с марихуаной вызывает из футбольного инобытия мудрого и всезнающего Эрика Кантону в «Поисках Эрика». Виски становится панацеей от нищеты в «Доле ангелов». Тема тяжелых наркотиков впервые появляется в «Отбросах общества» (Riff Raff, 1991), проходит через «Град камней», «Меня зовут Джо», «Милые 16 лет» (2002). Наркотики – химический привод, подключенный к жерновам будней. И все-таки, даже если персонаж страдает от зависимости, на его место в этической иерархии это не влияет. Нет вредных привычек – есть вредители.

БУРЖУАЗИЯ

Преуспевание, судя по фильмам 2000-х, не является преступлением; эксплуатация – вот оскорбление человечности. Красноречивое воплощение – гангстер в «Поисках Эрика» - показан именно как респектабельный буржуа с дорогой машиной и итальянской плиткой в саду. Энджи в «Это свободный мир» (2007), наращивая рекрутинговый бизнес, неизбежно теряет человеческий облик. Компания, купившая железную дорогу («Навигаторы»), создает рабочим губительные условия. Стремление боссов охранной фирмы в «Ирландском машруте» (2010) выйти на мировой рынок влечет серию кровавых убийств и одно самоубийство. «Обеспечьте 10 процентов, и капитал согласен на всякое применение, при 20 процентах он становится оживлённым, при 50 процентах положительно готов сломать себе голову, при 100 процентах он попирает все человеческие законы, при 300 процентах нет такого преступления, на которое он не рискнул бы, хотя бы под страхом виселицы»(T. Дж. Даннинг, лидер профсоюза печатников, Лондон, 1860 г.)

ПРЕЗИРАТЬ И НАКАЗЫВАТЬ

Капиталы охраняет полиция.

Получив первоначальный режиссерский практикум в детективной саге Z cars, Лоуч в дальнейшем стал ненавистником «ребят в синем»[3]. У него нет ни единого положительного образа человека в форме. Даже принципиальный поначалу следователь в «Тайном плане» (1990) на поверку оказывается малодушным ренегатом.

Полиция – всегда жестокая и бесцеремонная сила; надо признать, что эпоха тэтчеризма с ее брутальными подавлениями забастовок и неограниченным «антитеррором» в Ольстере давала немало причин для такого отношения.

Полицейский по преимуществу не персонифицирован. В своей речи он тем или иным образом передает волю власти – официальным предписанием, грубой командой или унижающей шуткой. При этом ни единого сюжета, разворачивающегося в тюрьме, у Лоуча нет. На улицах и так достаточно несвободы, потому что на улицах есть копы.

КРИК

Тема психологической неуравновешенности, намеченная в «Кэти…», быстро перерастает в мотив невменяемости («Семейная жизнь», 1971). В последнем случае поиск причин душевной болезни Дженис (Сэнди Рэтклифф) Лоуч возлагает на психолога-гуманиста, одновременно делая их очевидными для зрителя: ложная мораль, лицемерие, авторитаризм старших против уязвимости и свободолюбия младших.

Шире, неравенство и угнетение сублимируются в постоянную готовность к скандалу. Кэти, которая кричит на комиссию социальных служб, Ингрид (Фрэнсис МакДорман), рыдающая на груди убитого друга («Тайный план»), Мик (Грэхем Грин) во «Взглядах и улыбках», крушащий свой сарайчик после отказа в приеме на работу, многочисленные истерики Мэгги (Крисси Рок) в Ladybird Ladybird, результирующиеся в финальной кататонии, Билли (Девид Бредли), который бьет тушкой мертвого ястреба бездушного брата («Кес»), безработный отец, тихо всхлипывающий после подачки от дочери («Град камней»), разоблачительная ссора сестер, в которой обвинительница и обвиняемая меняются местами («Хлеб и розы») – за исключением поздних комедий, эмоциональный взрыв драматургически обязателен.

Известно, что Лоуч не дает актерам читать сценарий полностью и в кульминационных эпизодах полагается на импровизацию исполнителей[4]. В подобных условиях актер выбирает максимальное форсирование реакций как наиболее верный способ воздействия на зрителя. Крик отчаяния должен дойти до зала наиболее коротким путем; полутона, двусмысленности и метафоры мешают, ослабляют удар. В идеальном фильме Лоуча зритель должен ощутить ту же боль, что и люди на экране, должен страдать и умереть, как они.

ИСКЛЮЧЕННЫЙ ФАНТАЗМ

Любое трансцендирование или неприемлемо, или строжайше дозировано. Призрак Эрика Катоны «В поисках Эрика» – фигура не метафизическая; это, скорее, канонический брехтианский свидетель, тот, кто останавливает действие ради апелляций к зрителю, внося необходимую щепоть морального императива: чувство солидарности, настоящий и ложный успех, счастье командной игры.

Некоторое исключение в прямолинейной эстетике составляет «Ветер, который колышет вереск»: объективный исторический процесс возвышен Лоучем почти до значения античного Рока, однако противостояние чувства и долга затеняется оппозицией двух идеологических принципов: левое понимание справедливости против новорожденной националистической законности.

Греза вычеркнута, для воображаемого не остается ни малейшего зазора. Доля ангелов измерима вполне материально, да и сами ангелы ходят по земле.

ТЕЛО

Героини у Лоуча, как правило, легки на знакомство – доверчивые, чистые души. Властная мать в «Семейной жизни» - единственный негативный и потому не очень удачный образ, Энджи в «Свободном мире» - бесчестна, но уязвима. Обычно женщина не изменяет, не поворачивает назад, в отстаивании правды идет до конца, всегда готова любить, она – персонаж страдающий и сражающийся одновременно. Даже если она решается на предательство (Роза в «Хлебе и розах», Сабина в «Меня зовут Джо»), то ей находится оправдание.

При этом Лоуч удивительно целомудрен. Полностью обнаженное женское тело мелькает разве что в «Бедной корове» (Poor Cow, другой вариант перевода названия – «Бедняжка», 1967). Умеренная откровенность «Нежного поцелуя» (Ae Fond Kiss…, 2004) понадобилась как контрапункт к религиозным и расистским предрассудкам, окружающим влюбленных. Никаких любовных треугольников. Только социальные обстоятельства и они одни могут разрушить семью.

Очень характерный эпизод в «Песне Карлы» - после страстной прелюдии герой, раздевая никарагуанскую беженку Карлу (Ойанка Кабезас), обнаруживает у нее шрамы на спине и отшатывается в ужасе, с непроизвольной бранью. Эротические сцены – пустая трата времени. Женщина не объект, но соратник в борьбе и лишениях. Тело всегда социально.

ЦЕЛОСТНОСТЬ

Тело эротики и тело шизофрении роднит раздробленность. Так же, как порнографическая образность акцентирует детали, отдельные фрагменты плоти, так и шизофрения преломляется в одиночных, подвешенных в смысловой пустоте и потому, словно знаменитый оскаруайльдовский цилиндр, пугающих образах.

Лоуч настаивает на целостности даже тогда, когда показывает безумие. Его язык не знает разрывов, лакун и изъятий, поскольку это – язык идеалиста. Осененный отсветом бесклассового будущего, он держит свое слово: рабочий будет в раю.

Автор благодарит Наталью Галенчик за помощь в работе над статьей и над текстом мастер-класса Кена Лоуча.

[1] Хронологию употребления можно вести от статьи Дэвида Сильвестера «Кухонная раковина» (1954), посвященной новейшим тенденциям в искусстве Великобритании. (Heilpern, John. John Osborne: The Many Lives of the Angry Young Man, New York: Knopf, 2007.)

[2] Лоуч признавал влияние неореализма: "Эти классические послевоенные итальянские фильмы… несут колоссальное уважение к людям. Они дают людям пространство и рассказывают о заботах людей". – http://www.screenonline.org.uk/film/id/442722/

[3] The boys in blue – британская идиома для обозначения полицейских.

[4] См. фрагменты лекции Пола Лаверти «Слушать и слышать» в «Искусстве кино» №12, 2012, а также мастер-класс Кена Лоуча в данном номере.