Мне кажется, что все началось двести лет назад. Началось с того, что можно было бы назвать простым недоразумением, смешным взаимным недопониманием между автором и публикой. Можно было бы, если бы эта история потом так часто не повторялась. Но тогда как это назвать?

В 1824 году Александр Сергеевич Грибоедов написал свою знаменитую пьесу «Горе от ума». С этого момента недоразумение и началось. Грибоедов еще в рукописи точно и недвусмысленно определился с драматическим жанром: это комедия. Умному юноше воевать со стариками и доказывать, что жизнь их прошла зря, есть деяние смешное и недостойное, твердо полагал автор.

Не в этом предназначение умного юноши. А ежели юноша сведет свое предназначение к этому, быть ему смешным и заслуженно освистанным публикой. Таковы были нравственные основания дипломата, поэта и писателя Грибоедова.

Но будущие декабристы поняли все по-другому. Они пожимали Грибоедову руку и благодарили за глубину понимания трагического образа умного и лишнего человека. С их точки зрения, умный юноша сделал все правильно и потому был обречен на страдательное, но высокое и благородное одиночество. И вообще, полагали декабристы, этот одинокий страдалец далеко пойдет и, дай бог, при хорошем раскладе кончит каторгой. А это уже, господа, трагедия.

Я написал комедию! – настаивал Грибоедов. Нет, говорили декабристы, не спорьте, это подлинная трагедия нашей жизни.

Понял коллегу только Пушкин. «В этой пьесе один умный человек, и тот автор», – предупреждал Александр Сергеевич. Он знал, что говорил. Те же декабристы очень расстраивались, читая первые главы «Онегина». Они горячо и искренне призывали Пушкина послужить славе отечества и обратить свое перо против самодержавия. Пушкин ссориться не хотел и вежливо настаивал на том, что на Онегина нужно смотреть с другой точки. С какой, он не написал. Но, видимо, та точка была близка точке Грибоедова.

Так впервые в истории русской культуры, выбирая между двумя взаимно отрицающими друг друга жанрами, трагедию предпочли комедии. Причем вопреки воле автора.

Спустя несколько десятилетий ситуация повторилась уже в биографии Чехова. Первая пьеса Антона Павловича так никогда и не была поставлена. Когда Чехов показал ее театральным мэтрам, мэтры раскритиковали пьесу в пух и прах, чем надолго отбили у автора желание работать с драмой. Потом найденный в черновиках «Платонов» превратился в фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино». Играет Платонова великий трагикомик Калягин. Когда он истерически кричит в финале свое знаменитое «Мне три­дцать пять лет, а я ничтожество!», зрители замирают в растерянности. Всем так знакомо это святое чувство, но в исполнении Калягина оно так смешно.

Еще одной попыткой Чехова разобраться со смешным и грустным был «Вишневый сад». Автор собрал на сцене толпу совершенно пустых людей и заставил их оплакать собственную жизнь, проеденное на леденцах наследство и вишневый сад как финансово-метафизическую гарантию их беспомощности. «Я написал комедию!» – убеждал Чехов Станиславского. Тот по-декабристски пожимал ему руку и благодарил за глубокое понимание трагизма русской жизни. И снова зал плакал над тем, где автор хотел слышать смех сильных, умных людей, занятых своим делом.

Смешно или грустно? Ужасно смешно? Ужасно грустно? Кто лучше и глубже понимает реальность – тот, кто смеется, или тот, кто плачет? Чем эти человеческие типы отличаются друг от друга? Возможно, тем, что смеющийся человек никогда не пойдет по тому пути, над которым смеется? А тот, кто плачет, считай, уже пошел, потому что рассчитывает на то, что над ним тоже кто-то заплачет?

Во всех мировых культурах есть смеющиеся и плачущие, есть истории, вызывающие смех, и истории, вызывающие слезы. Каждая культура, по всей видимости, должна сделать этот выбор, когда смеяться, а когда плакать. Какой сюжет кажется ей смешным, а какой трагическим. Иностранцы должны отнестись к подобному выбору уважительно. Иначе попадешь впросак и, не дай бог, засмеешься там, где местный культурный код предполагает слезы. Чувство трагического многогранно. Оно впитывает в себя не только нравственные императивы, но и историю конкретной страны и чувство вины, и генетическую память, и сложный ретроспективный опыт. Вряд ли жителям послевоенной Германии были смешны антигитлеровские комедии, над которыми потешалась вся Европа. И это понятно.

Определившись со своими жанровыми предпочтениями, культура, очевидно, вырабатывает систему стилистических маркеров, которые безошибочно сигнализируют читателю-зрителю: теперь надо плакать, а теперь смеяться. Это драматическое дрожание голоса легко услышать и перевести на другие языки. При этом тонкие культурные коннотации неизбежно уйдут, а дрожь останется. Более того, творящий миф культуры порождает и специфические нравственные императивы, оправдывающие и смех, и слезы. А породив оные, культура незаметно заставит жизнь послушаться и даст трагическим персонажам огромную эволюционную фору. Ведь когда над героем рыдает зал, значит, это положительный герой, значит, он действует правильно.

Недавно я пришла на почти закрытый показ фильма Анатолия Васильева, снятого в качестве оммажа культовому спектаклю «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина «Дочь стиляги». Тогда, в далеком 1979 году, «Дочь» произвела в театральной аудитории фурор и сразу сделалась, во-первых, вестью о новом российском театре, во-вторых, чуть ли не главным символом поколения. Позже, в 1981 году, Васильев отснял отдельные части спектакля в телевизионном формате. Еще позже, в 1992 году, он же смонтировал отснятый материал по заказу Центрального телевидения, предполагавшего выпустить его в виде телефильма. Однако васильевский телеримейк, получивший название «Дорога на Чаттанугу», увы, будущего не имел. Увидев получившийся у Васильева шедевр, худсовет канала пришел в ужас и категорически отказался пускать фильм куда бы то ни было. «Чаттануга» легла на полку и пролежала там до весны 2014 года, когда приехавший из Франции Анатолий Васильев решил в порядке личной инициативы просто показать фильм узкому кругу друзей театра.

Среди друзей театра оказалась и я.

Я не видела великого спектакля на сцене. Но легенда о «Взрослой дочери…» была больше спектакля. Пьесу цитировали чаще, чем Пушкина. Она превратилась в некий кодекс, сборник нравственных императивов эпохи. «Да, Бэмс, это жизнь!» – стало печальным лозунгом целого поколения. Прошло тридцать лет, и «Чаттануга» вернулась. За тридцать лет исчезла империя и проклятый «совок». Все побывали за границей. Рынок установил новые правила игры, к которым все уже успели привыкнуть. В общем, жизнь изменилась. Но странное дело, «Чаттанугу» по-прежнему смотрели со слезами на глазах.

«Дорога на Чаттанугу»

Сюжет пьесы, кто не знает, такой. На старенькой советской кухне встречаются четверо сорокалетних «стариков»: не очень счастливая семейная пара и два старых знакомца – все бывшие однокурсники. Пару слов надо сказать о кухне. Сохранив в деталях реалии поздних 70-х и нисколько не претендуя на метафорическую вседозволенность, художник сконструировал кухню-текст, кухню-шедевр, более всего напоминающую бытовые инсталляции Александра Кабакова. Кухня демонстрирует историю советской европейской мечты, стиснутой узкими рамками зарплаты хозяев – 120 рублей, ставка инженера. Портрет бородатого Хемингуэя – обязательный иконостас русского интеллигента. Попытки бытового дизайна в виде каких-то крашенных красным блоков. Недоделанные полочки – вечные хозяйственные мечты, так и невоплощенные. Какие-то импортные постеры с неизвестными надписями на неизвестном английском языке. Бутылки из-под западного алкоголя. Это маленькое тусклое окошечко в иной мир. Не квартира той Эллочки, которая вела пожизненный диалог с вандербильдихой, но скромное подглядывание, не претендующее ни на что, кроме одного – мы тоже знаем, что такое свобода.

На этой-то кухне четверо инженеров с разными судьбами встречаются после двадцатилетнего перерыва, чтобы вспомнить зажигательную стиляжную молодость конца 50-х. Тогда вопросом жизни и смерти было наличие приталенного пиджака, узких штанов и яркого галстука от фарцовщиков. Тогда сходили с ума от джаза и провидели откровения в том волшебном наборе звуков, который ловило русское ухо в песенке «Чаттануга Чу-чу». Английского никто не знал, спросить было не у кого. Кока-колу не пробовал никто, и все прозревали в ней эликсир свободы.

Но молодость прошла, теперь инженерам по сорок, и удивительное дело – жизнь оказалась совсем другой. Странным образом ни штаны, ни джаз, ни кока-кола никому из героев не пригодились. Мудрость, вынесенная из два­дцати лет труда, опыта семьи, отцовства и материнства, подозрительно скупа. «А ведь кока-кола – это просто лимонад», – повторяет один из героев ключевую фразу спектакля. «А Чаттануга – это просто крошечная станция на среднем американском Западе», – вторит ему другой, который все-таки выучил английский и даже побывал в той самой Чаттануге.

Вроде как учились они на инженеров. Но успехов в профессии не сделали никаких. Вообще ничего не сделали. Правда, один, тот единственный, который удосужился выучить английский, сделал карьеру, но он, как понятно, негодяй. Это отлично знает он сам. К приятелям-неудачникам он приходит скорее просить прощения, чем похваляться успехами. Вообще, разговор про ценность труда, знания, мужества, опыта и всего того, что принято полагать по-человечески правильным и хорошим, здесь выглядел бы крайне неуместно. Даже как-то постыдно. Речь идет о другом, куда более высоком в смысловой иерархии спектакля – о свободе, которая не удалась.

Парадокс «Чаттануги» состоит в том, что мера таланта, художественной смелости, культуры, актерского и режиссерского труда, вложенного в пьесу, просто огромны. Боже мой! Как это сделано! Ни одного лишнего жеста, ни одной неточной интонации. Все четверо – Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Лидия Савченко, Эммануил Виторган – играют совершенно безошибочно, на одном дыхании, нет ни одной ложной ноты. Они играют так прекрасно, как люди на самом деле не живут. Они играют так, как могли бы играть Шекспира. С высокой дрожью в голосе, с особым выражением глаз, со слезой. Они играют так, что зритель чувствует свое тотальное поражение в правах нравственного суждения. Он смотрит высокую трагедию и восхищается героизмом страдальцев, прошедших через невыносимые нравственные муки. Моральное чутье зрителя разбито в пух и прах великой силой искусства.

«Дорога на Чаттанугу»

И только странным и явно незаконным усилием воли зритель может заставить себя задать совершенно неприличный вопрос: где же, черт возьми, трагедия-то?

Если покрутить головой и на мгновение выйти из-под обаяния искусства, зрителю придется испытать примерно то же, что испытал Пушкин при чтении «Горя от ума». Здесь только один умный человек – режиссер. Перед нами история взрослых людей, которых никто не держал за руки, которые сами по собственной воле располагали своей жизнью. Они ничего не сделали и даже не попытались. Страсть молодости, жар надежд ушли в песок, приведя к одной-единственной мудрости: «Кока-кола – это просто лимонад». Не густо!

Но в зале плакали.

Да, я понимаю, что «Взрослая дочь…», поставленная на фоне партийной драматургии, должна была взорвать сознание. Да, конечно, искусство Васильева и его актеров потрясало. Да, спектакль таил в себе множество тончайших подтекстов, вибраций, дыханий, подводных течений. Но ведь суть происходящего на сцене смешна. Почти через двести лет после Грибоедова мы опять выбрали трагедию ничтожности и снова готовы пролить над ней слезы умиления.

Я не хочу свергать кумиров, развенчивать мифы. Но нет ли смысла задуматься над странной логикой наших культурных предпочтений?

За двести лет нас так старательно приучили рыдать над судьбой лишних, бесполезных, пустых, смешных, никчемных, что мы перестали оценивать смысл происходящего на сцене. Трагическая интерпретация комической ситуации оказалась универсальным оправдывающим средством для человеческой беспомощности наших героев. Едва заслышав магические вибрации культурной скорби, мы послушно рыдаем и славим тех, кого в реальности можно в лучшем случае пожалеть. Но ведь все эти гении – Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Достоевский со всеми своими лишними убийцами и дураками – писали свои произведения только для того, чтобы предупредить: не делайте так! Не надо так! Это глупо, это смешно! Это, конечно, трагично, но это трагично именно потому, что смешно! Не надо так! Потомки вам не простят!

Но странным образом потомки простили!

Потомки простили, полюбили и понесли на руках, обливая слезами национальной гордости, идиотов, выскочек, лишних, бессмысленных, убийц от скуки!

Через двести лет после Грибоедова мы, новые декабристы, все так же рыдаем по поводу жизни, в буквальном смысле слитой в унитаз. Привычка к картинам страдания, выработанная классической русской литературой, как будто навсегда оправдала наше бессилие. Культура угодливо придумала особый русский жанр – трагедия беспомощности, которая обеспечивает моральное благополучие любому вздору, любой бесполезности при единственном условии – если этот вздор будет о неудавшейся свободе.

«Дорога на Чаттанугу»

Надо признать, что мы живем в удивительно счастливой стране. У нас всегда есть эта счастливая палочка-выручалочка – кровожадная, подлая власть. Она, любимая, благополучно оправдает любую бессмысленность, любое вялотекущее существование. Она всегда в состоянии предложить то, что порядочный человек никогда не позволит себе принять, – карьеру, предательство идеалов, труд во славу империи. Нет, конечно, белая кость культуры не может идти по этому пути. Однако иных вариантов культура не предлагает. Остается единственный выбор – печально и гордо слушать джаз, мечтать и скорбеть. Эта беспроигрышная стратегия обеспечивает память в веках и славу национальных героев.

Когда Анатолий Васильев после премьеры вышел в зал, он сказал удивительное: «Сейчас, через тридцать пять лет, мы видим, что все повторяется». Да, кажется, так и есть. Культурный код, заставляющий нас предпочитать слезы смеху, действует безотказно. Высокий жанр трагедии оправдал нас в наших худших чувствах. Что нужно делать на этом месте? Плакать или смеяться? Я не знаю.