Фильмы режиссеров берлинской школы (в число этих авторов, как правило, включают Ангелу Шанелек, Кристиана Петцольда, Томаса Арслана и Марен Аде, начавших снимать в начале–середине нулевых) обычно описываются критиками в том духе, что если и есть кино про состояние «после истории», в которое к 2000-м годам пало цивилизованное человечество, то это то, что снимают берлинцы. Глобальный капитализм, вроде бы замыленная абстракция, но именно она тем не менее физически структурирует жизнь и режиссеров, работающих в самом прогрессивном городе Европы, в котором сильнее всего ощущается кризис развитой современной культуры, и их героев.

И этот самый капитализм объединенной Европы не виден невооруженным взглядом, но пронизывает и экранное пространство, и экранное время.

Еще в связи с берлинцами упоминают Чехова: потому что в мире, где обитают маленькие люди, действующие в этих фильмах, нельзя умереть от голода, но можно от непонятной тоски. Что касается «пост­истории», то нет точной идеи о том, когда конкретно она началась: почему бы не в 1990-е, у того же Зайдля? Впрочем, в 1990-е постмодернизм сам по себе был еще довольно увлекательной новостью (а в постисторическом по понятным причинам новостей не бывает). И в результате жарящиеся на сковородках своих судеб отбросы неолиберальной, зарегулированной вдоль и поперек Европы в фильмах харизматика вроде Зайдля нарисованы слишком сочно и своеобразно.

К 2000-м, когда начали снимать берлинцы, режиссерские индивидуальности успели сильно поблекнуть, истереться, как правильные джинсы, ведь постистория – это, среди прочего, фактура без качеств. В функции хронологических рамок постисторичности, когда все вроде бы ОК, но тянет поговорить о мучительной бессобытийности мира, в котором где ни окажешься, все будет одинаковым. Вполне можно взять серию «Аэропорты» швейцарских художников Фишли и Вайса: фотографировать унылые взлетные полосы через стекла стандартных европейских терминалов они начали в еще вполне себе бодром 1987-м, а закончили в 2006-м, как раз в момент активизации берлинцев. В начале 2010-х эта самая подвисшая постистория вообще-то закончилась серией арабских революций, Тахриром и так далее, и говорить о том, что ничего нового не предвидится, стало как-то странно, но 2000-е вполне могли бы претендовать на звание самого скучного десятилетия, которое и могло только породить такое флегматичное и утонченное кино, сделанное наблюдательными интеллектуалами, каким является фильм «Марсель» (2004) Ангелы Шанелек, распадающееся на три части сочинение о мучительном бытии граждан Евросоюза, возможно, центральное для понимания феномена «берлинцев».

Все начинается с того, что мы видим немецкую студентку Софи (Марен Эггерт) в Марселе: она обменивается ключами с хозяйкой скромной квартиры – они воспользовались интернет-сервисом по обмену домами на каникулы, и ближайшие несколько недель Софи проведет в съемном доме в чужом городе. В отличие от американских комедий вроде «Каникул по обмену», в этой истории нет предполагающейся как будто сюжетной симметрии – когда Софи вернется домой, она обнаружит, что хозяйка марсельской квартиры так и не воспользовалась ключом и не жила у нее «по обмену». Вместе с тем нет и «перемены» места, то есть хоть сколько-нибудь существенной разницы между Марселем и родным, остающимся, в отличие от Марселя, безымянным городом Софи: она не меняет, как героиня зайдлевского «Рая», скучную Европу на экзотическую Африку – перемена мест, происходящая в «Марселе», номинальна. Софи просто оказывается в другом месте – ином по факту, а не по свойствам. Она будет ходить по улицам, фотографировать, познакомится с молодым человеком, у которого арендует машину, просто чтобы покататься по загородному шоссе, а потом пойдет со своим новым знакомым в бар – но просто чтобы выпить, они даже сексом-то не займутся. А еще она пройдет мимо немецкого посольства – единственное формальное напоминание о том, что она – человек «неотсюда» и есть еще ее «родная страна», которая обозначена как юридически «другая», с посольством в «этой».

«Марсель»

Берлинцев часто описывают на уровне фактуры – тонкость, скольжение, та самая утонченная вытертость характера и аффекта, упоминавшееся уже отсутствие качеств, наконец. Действительно, будучи в Марселе, Софи в какой-то момент, знакомясь с городом, покупает во фруктовой лавке грушу и ест ее так, что становится видно: это самый скучный фрукт из возможных, серая, существующая только на пленке киногруша, индикатор того, что в этом евромире вещи лишены физических качеств. Но именно «Марсель» – кино прежде всего не стиля и фактуры, а структуры, фильм – вывернутая перчатка, в котором преодоление героиней условных границ между Германией и Францией оказывается принципиальным не столько для развития ее экранной биографии, сколько для ее внутреннего устройства как психического субъекта.

Молчаливая и странная Софи, европейка, пытается предпринять нечто в ситуации размытых границ, когда трудности перемещения сняты и пространство гомогенизировано, а жизнь стандартизована до предела. Как и остальные жители этого европейского транспространства, она испытывает трудности, чтобы оказаться где-то в другом месте. И вместе с тем вслед за философом Паоло Вирно, который описывает ощущения современного человека, не включенного в сильные символические структуры вроде нации или семьи, можно сказать: она «очевидно не чувствует себя дома у себя дома». Вот Софи возвращается домой: мы знакомимся с ее семьей – сестрой и ее мужем, парой на грани развода. И, похоже, этот мужчина значит для Софи больше, чем для ее сестры: странная семейная ситуация, которая дается как будто «по касательной», – еще один способ показать неукорененность героини: она как бы сбоку от того, что можно назвать семьей, и сбоку от того, что можно назвать домом.

«Марсель»

Третья часть фильма – реприза: героиня снова возвращается в Марсель, фильм совершает петлю, или, вернее, снова выворачивается наизнанку – ведь если лицевой стороной этого кинопространства считать «дом» без имени, то место под названием Марсель оказывается «инобытием» бытия. Фильм, собственно, начинается с изнанки: Софи уже была в Марселе, когда мы впервые встретили ее. Теперь это выворачивание происходит у нас на глазах: на этот раз перемещение оказывается связано с превращением. Героиня приезжает на поезде в рассветный город, в котором чувствует себя больше дома, чем в собственном доме. Только она попадает на его улицы, с ней вдруг происходит загадочное событие: она становится то ли жертвой, то ли участницей, то ли свидетелем некоего преступления, после которого оказывается в полицейском участке одетой в чужую одежду.

«Марсель»

Вывернутыми оказываются не только пространственные отношения, в которых задействована Софи, но и окружающие ее предметы. И не поймешь, то ли это случай сумасшествия, то ли действительно имело место реальное событие. Когда Софи допрашивают в участке, она говорит по-немецки (хотя мы знаем, что она владеет французским) через переводчика, который предоставлен ей в полиции: похоже, говорить на родном языке в Марселе она может, только когда это запрашивает от нее закон. Что-то вместе со «сменой» одежды изменилось в ней радикально. И это что-то становится понятным в последнем длинном плане, когда Софи сидит на марсельском пляже и смотрит на море. Этот длинный и скучный план мог бы встретиться в любом непереносимом фильме о евротоске и о том, что бывает, когда границы, которые можно было раньше преодолевать, стерты, а новых идей о том, чем заняться, не появилось. Непереносимость этой ситуации в «Марселе» Шанелек вдруг становится захватывающей: как будто заодно с Софи и зрителя вывернули наизнанку внутри этого магически-бессмысленного пространства. Без границ и качеств.

«Марсель»
Marseille
Автор сценария, режиссер Ангела Шанелек
Оператор Райнхольд Форшнайдер
Художники Фелисити Гуд, Ульрика Андерсон (Ульрика фон Вегезак)
В ролях: Марен Эггерт, Эмили Атеф, Луи Шанелек, Алексис Лоре и другие
Schramm Film Kцrner & Weber, Neon Productions
Германия – Франция
2004