Главный приз МКФ в Локарно в этом году получил фильм именитого филиппинского режиссера Лава Диаса «Априори» (Mula sa kung ano ang noon)[1]. Он был осторожно показан в первый день фестиваля, когда в программе еще не было толчеи и картины из всевозможных ретроспектив, студенческих работ – швейцарских и африканских – невольно наслаивались на две главные программы (основной конкурс и конкурс «Современные режиссеры»). Не мудрено – ведь фильм идет более пяти с половиной часов (338 минут). 

Те, кто, стряхнув джет-лэг да и просто послеполетную усталость, принимался его смотреть сразу, с колес, и неминуемо погружался в сон, давали себе строгое обещание – в обязательном порядке тем или иным способом одолеть-таки его до конца, благо фестиваль впереди.

Разговоры об этой картине (как, впрочем, и о всех предыдущих картинах Диаса) чем-то напоминали давнишний, но неостывающий до сих пор feedback фильма Александра Сокурова «Русский ковчег», который поначалу сводился к тому, как петербургскому маэстро с его громоздкой командой удалось в один прием совершить немыслимо сложный тревелинг по тщательно оберегаемым паркетам Эрмитажа. Вот и сейчас, словно забывая про смысл картины, все смотрели друг на друга с вопрошающе-провокационным настроем: ну как, неужели одолел? И те, кто одолел-таки, чувствовали себя причастными к некоему киноведческому подвигу, на который способны отважиться лишь избранники.

За первые десять минут, которые в обыкновенном, «некастовом» фильме могут рассказать о Бородинском сражении, крушении башен-близнецов, непорочном зачатии Христа и взятии Рейхстага, мы увидели лишь, как мальчик сначала на общем, потом на крупном плане волочил связки бананов. А женщина, опять же сначала на общем, а потом на крупном, несла на голове поднос. На пятнадцатой минуте пространство экрана наконец-то заселяется людьми, которые собирают что-то с каких-то деревьев. Понять, чту именно, невозможно, поскольку план сверхдальний. С четырнадцатой минуты по семнадцатую на нас медленно движется подобие похоронной процессии с тряпичными мешками вместо гробов. Нет, женщина в том мешке, который посередине, вроде жива, но явно испытывает страдания. Крика ее, впрочем, мы не слышим. Потом в евроньюсовском режиме no comment исполняется ритуальный танец в честь целительницы Бай Рахман. Проходит полчаса.

Постепенно мы свыкаемся с ритмом и методом, который нам предложен никуда не спешащим режиссером. Трагические события в Баррио, промокшего от постоянного тропического дождя, накатываются на нас медленными волнами, оставляя незаполненными огромные временные лакуны. Между разными сегментами повествования Диас не утруждает себя проложить хоть чуть-чуть протоптанные тропки, между которыми может возникнуть не постоянный, монотонный, а переменный эмоциональный ток. Пространные разговоры раздвигаются на пять-семь минут из-за медлительных пауз. Если в кадре герои молятся, то «Отче наш» читается от начала и до конца, причем второй и третий раз уже без поясняющих титров на английском. Режиссерский метод здесь близок тому укладу жизни, которую ведут филиппинские крестьяне, – что называется, натуральное хозяйство: все, даже малая мелочь идет в дело.

Исконная примитивность существования героев передается и стилю фильма: он может длиться и вечно, и кратко – как положит на душу филиппинский Бог, в котором есть нечто и христианское, и языческое одновременно. Где-то часа через два сюжет оживляется, он словно пророс сквозь землю после обильного дождя. И мы понимаем, что главный возбудитель спокойствия в деревне – полусумасшедшая Хоселина, которая своими выходками оказывает дурное влияние на полусонный уклад жизни местного люда.

Позже в картине появляются и другие важные персонажи – благо до ее конца еще куда как далеко. Вот две, а то и три минуты горит костер. Вот молельный камень на берегу разбушевавшегося океана, возле которого беснуется Хоселина, Кассандрой накликающая беду на местных обитателей. Качественные показатели этой картины можно проследить по воображаемой кардиограмме: где-то биение учащенное – примерно в трех-четырех часах от начала этого кинопутешествия, там, где повествование постепенно намагничивается близким приближением бессмысленных и беспощадных зверств приспешников Маркоса, а где-то кардиограф окажется бессильным – образный пульс картины в течение первых полутора часов еле прощупывается.

Удивительно, но в фильме нет даже примет эпического сказания, на причастность к которому в принципе мог бы претендовать подобный временной объем. Энергетический заряд массивного кинематографического тела под названием «Априори» иногда просто-таки приближается к нулю, и, похоже, программно претенциозный шедевр Диаса должен подзаряжаться энергией немногочисленных зрителей, способных осилить его в один прием. При невероятной длительности фильма он все равно оставляет ощущение невнятности.

Время черепашьим шагом перемещается из 1970-го в 1971 год. Уже прошло в 55 раз больше экранного времени, чем длятся все, вместе взятые, фильмы Юрия Норштейна. Привлекая в незримые союзники Осипа Мандельштама, который некогда «список кораблей прочел до середины», я роюсь в памяти и вспоминаю других гениальных эгоистов – из тех, кто штурмом брал зрителя, не заботясь о хронометраже. Скажем, опять же Сокуров с его «Духовными голосами» почти той же длительности (328 минут). Алексей Герман – недавний «Трудно быть богом». Исторические киноштудии Марио Мартоне «Мы верили» про Рисорджименто. И менее гениальных, таких как Борис Леман с его соллиптическим «Вавилоном». Все эти картины, за вычетом, пожалуй, сокуровского визуального пантеистического эссе, изнывали от избытка художественной информации, которая не влезала в стандарты кинохронометража.

Но ради Германа я охотно готов жертвовать своим временем, которого, я так понимаю, навалом у киноведов, восторженно взирающих на пустой экран в течение двадцати минут. Ради Лава Диаса, смысл и пафос фильма которого мне ясен с самого начала, жертвовать своим временем как-то странно. Особенно во время кинофестиваля. Сам фильм я честно, без перемоток, досмотрел до конца уже в Москве, но так и не сумел, как сказал герой конкурсного поствудиалленовского фильма «Послушай, Филип» (Listen Up Philip) Алекса Росса Перри, «контекстуализировать свою печаль». Контекстуализация фейка – актуальнейший тренд современной кинокритики.

«Априори» («От предшествующего»), режиссер Лав Диас

Эмоциональной отдушиной после «Априори» для меня стал наискромнейший фильм бразильца Габриэла Маскару «Августовский ветер» (Ventos de Agosto), который, по сути, точно так же, как и Диас, предлагает нам пребывание в некоем подчеркнуто экзотическом пространстве, в данном случае в затерянной в джунглях деревушке. О существовании цивилизации мы можем догадываться разве что благодаря присутствию собирателя звуков – саунд-дизайнера, которого профессиональное усердие занесло в эту глушь, хранящую слышимые, кажется, только настоящим профессионалом наиидентичнейшие звуки. Удивительным образом автору хватает буквально двух-трех штрихов, чтобы мы узнали о неприхотливом житье-бытье местных жителей. Полностью прониклись диковатым строем их жизни, которая вся завязана на сосуществование с океаном. Он в картине воплощение неодолимой органической силы, которая как дает жизнь обитателям деревни, так и может принести им смерть, а с ней у героев вполне приятельские отношения: труп утопленника с золотыми зубами, никого не приводя в ужас, лежит у всех на виду чуть ли не неделю, так как добраться сюда полицейским не в силах помочь даже всезнающий GPS. «Порой те, кто умирает, не попадают ни в рай, ни в ад, они попадают прямо в Океан». И в финале именно от Океана с его порой убийственной силой юный герой хочет хоть как-то защитить и себя, и близких, с наивным рвением выстраивая на песке сооружения из камня.

В фильме «Фиделио, одиссея Алис» ((Fidelio, l’odyssée d’Alice)) Люси Борлето, странном жанровом образовании, нотки социального пафоса, предполагающие грубое вторжение живой реальности в ткань кино, утонули в разговорах (и не только) о всех видах fucking на всех возможных долготах и широтах. Речь здесь идет о мореходной одиссее корабельного инженера – очаровательной Алис. Бывшая любовница капитана корабля, Алис пускается в эротические авантюры со всеми, включая румынских моряков-гастарбайтеров, в результате чего мы узнаем о летучести любовных отношений, характерной для этой социальной среды, ровно столько же, сколько и об особенностях атлантического круиза. Да и в других картинах Локарно не раз и не два происходит впрыскивание разного рода экзотических элементов, которые пытаются растормошить увязающие в банальностях сюжеты.

В фильме «Два выстрела» (Dos disparos) Мартина Рехтмана юный герой без особых на то оснований в первые же пять минут неловко, так сказать, непрофессионально пускает в себя несколько пуль, и сюжет искусственно «утяжеляется» этим обстоятельством – ведь жизнь поневоле становится сложней, когда в голове застряла пуля, пугающая металлодетекторы. Собственно, это единственный кульминационный всплеск картины, в остальном она выдержана в монотонном стиле камерных произведений для флейты, игра на которой является хобби главного героя. Картина целиком и состоит из зубрежки произведений Палестрины и легких подтруниваний над прибамбасами провинциальной жизни.

Игры в экзотику – ориентальную ли, военную (фильм «Исцеление. Жизнь другой» / Cure: The Life of Another, режиссер Андреа Штака), сексуальную («Взрыв» / A Blast Силласа Цумеркаса) – как-то моментально меркнут, когда после конкурсной программы ты вдруг попадаешь на документальный фильм «Песни с севера» (Songs from the North) Ё Сун Ми. Из него мы узнаем немало нового, в частности что закадровый главный герой этого горестного зрелища товарищ Ким Ир Сен тоже баловался кинематографом. Под его художественным руководством и по его сценарию в 1969 году был снят фильм с характерным названием «Море крови». Интересно, как вынужденный способ съемки картины «Песни с севера» становится ее главным смысловым и художественным приемом. Режиссер, у которой осталось немало родственников в Северной Корее, в то время как сама она давно переместилась в США, разумеется, была лишена возможности снимать там, где ей хотелось. Кадр от этого получается полутюремным – что может увидеть видеокамера сквозь непромытое окно гостиницы, которое выходит на продуваемое снежными ветрами пространство площади?

В таком подслеповатом режиме мы видим, как закутанные кто во что пересекают безмерно усталые пхеньянские граждане это похожее на армейский плац пространство. И всё – обыкновенный, сухой, лишенный побочных эмоций кадр, длящийся томительную минуту. А как свежо звучат горделивые высказывания Ким Ир Сена по вопросу, ставшему неожиданно актуальным прежде всего для российских зрителей: «Я тут имел беседу с Джимми Картером и сообщил ему, что нам не страшны никакие санкции. От них мы станем только сильнее». И чье-то робкое признание, что нынешняя Северная Корея – самая одинокая страна в мире. У нее нет ни истинной истории, ни настоящих друзей. И не может быть.

«Фиделио, одиссея Алис», режиссер Люси Борлето

Может показаться странным, но критический запал этой весьма скромной по художественным средствам документальной картины эмоционально перекликается с подспудным антитоталитаристским пафосом фильма «Лошадь Динейру» (Cavalo Dinheiro)[2], в котором верх режиссерской рафинированности уже не в первый раз демонстрирует столп португальской режиссуры Педру Кошта. В нем тоже преобладает тирания визуальной клаустрофобии, картина бередит залежавшиеся в подсознании португальцев комплексы подавленных колониальных инстинктов – они перемешаны с ощущением, что салазаровский дух не выветривается. И все это вместе сообщает фильму какое-то мертвенное сияние. Извлечь из него внятный сюжет довольно сложно, да и не нужно, – чисто вербальная составляющая намеренно отрывочна, как «с силой» вырванные цитаты из некоего текста, написанного белым стихом. Здесь виден авторский расчет на наше знание контекста – в «Лошади Динейру» мелькают микроэпизоды из предыдущих картин Кошты, да и сам герой, африканский эмигрант Вентура – воплощение исторического безвременья, – частый фигурант его фильмов. Кошту слово нужно в последнюю очередь – скульптурная статика мизансцен вкупе с точечным, как на допросе, освещением, нарочитым сужением кадра, из которого словно выкачан воздух, работает сама по себе. Это уже и не фильм, а некий концентрат фильма, фильм в квадрате, в котором предельная художественная аскеза удивительным образом оборачивается смачностью отцветшего, «проржавевшего», неоколониального барокко. Фильм-стояние, фильм-ритуал, бедняцкий и богемный в одном флаконе. И в каком-то смысле в своем отшельническом, стоическом минимализме антитеза Диасу.

«Лошадь Динейру» («Лошадь денег»), режиссер Педру Кошта

Примерно в том же поле кинокритического «рейдера», который выставляют программистам фестиваля приезжающие в Локарно киноведы, фильмы американо-французского режиссера Эжена Грина «Мудрость» (La Sapienza) и «Белые ночи на пирсе» (Nuits blanches sur la jetйe) французского режиссера Поля Веккиали. Они словно настаивают на своей изначальной художественной уязвимости, ибо по рукам и ногам связаны с видами искусств, так сказать, более высокого полета. «Мудрость» демонстрирует нам явный перебор в визуальном цитировании того, что, собственно, было создано задолго до возникновения кино, – архитектурных композиций разного рода, главным образом располагающихся в Риме и в Стрезе, находящейся на противоположном от Локарно – южном, итальянском берегу Лаго-Маджоре. Сама картина на один шаг отстоит от того, чтобы быть названной путеводителем, для приличия расцвеченным неловкими драматическими узорами. Камера (так и хочется сказать: не мигая) подолгу демонстрирует нам своды знаменитейших итальянских храмов, лепнину римских фонтанов, и этот же принцип фронтального портрета переносится на живых героев, которые весь фильм как будто сдают экзамен на знание особенностей стиля Борромини, Бернини и их сподвижников, а заодно призывают к этому и зрителя.

– Вы хорошо говорите по-итальянски.

– А я вроде ничего и не сказал.

– Что лежит за пределами красоты знания?

– Не могу подобрать нужное слово.

Пропитанный цитатами из произведений толкователей искусств всех веков, словно разыгранный на винтажном клавесине сюжет вдруг приобретает человеческий ракурс, но какой-то косой – в фильм болезненным аппендиксом вплетается сюжет о девочке-дауне, умершей в восьмилетнем возрасте. После ее смерти родители расстались и встретились лишь сейчас, на Лаго-Маджоре, через пять минут после еще не остывших ритуальных дебатов об особенностях планировки Стрезы, о том, в какое время дня лучше созерцать Рим, и о таинственных свойствах халдеев, живших в Ираке 1300 лет назад и уже тогда умевших по звездам предсказывать будущее.

«Танцевать надо до того момента, когда захочется умирать!» А это уже из фильма Поля Веккиали, который интересен другим: размышлением о том, во что может превратиться кино, когда от актеров не требуется ничего играть (они без остановки декламируют слегка переиначенные монологи Достоевского из «Белых ночей»), от режиссера – монтировать (весь фильм состоит из наипростейших фронтальных композиций и не содержит монтажных деталей), от оператора – качественно снимать (свет выставлен раз и навсегда и не меняется в течение всех десятиминутных эпизодов). Манерные стилистические эскапады, которые, наверное, хоть как-то работали в середине 70-х годов – времени непродолжительного взлета карьеры Веккиали, – сейчас выглядят убого, как вытащенное из нафталина бабушкино меховое манто. Словно почувствовав некоторый перебор в настырном, эксгибиционистском желании выставлять себя напоказ «жалким старым сатиром» (режиссер появляется в кадре несколько раз), Веккиали вдруг переключает свой фильм в режим безудержного танца под, надо отдать ему должное, довольно хорошую мелодию, вполне достойную стать шлягером.

«Белые ночи на пирсе», режиссер Поль Веккиали

Танец, не имеющий ровным счетом никакого отношения к картинным страданиям Наташи и Федора, несколько разряжает обстановку и даже примиряет с этой исполненной клошарского постмодернизма картиной, словно сделанной автором, у которого нет ни гроша, и потому с ним хочется поделиться последним. Впрочем, это выглядело бы странно со стороны журналиста, приехавшего из России, которая предстала в фильме Юрия Быкова «Дурак» засасывающей всех и каждого провинциальной клоакой, где на глазах всего честного народа трещат по швам дома – вместе с жильцами. Режиссеру не потребовалась компьютерная графика, чтобы нарисовать трещины, – локейшн вопиет сам по себе. Впрочем, то, что здания рушатся или готовы вот-вот рухнуть, не в малой степени с позволения самого народа, об этом тоже – яростный, грубовато-терпкий фильм Быкова. А это, согласитесь, вполне по Достоевскому.

[1] В руском переводе фильм также известен под названием «От предшествующего» (прим. ред.).

[2] В руском переводе фильм также известен в русском интернете как «Лошадь денег» (прим. ред.).