Год еще не закончился, но уже понятно, что его главным открытием стал «Тони Эрдманн», всего лишь третья работа тридцатидевятилетней Марен Аде. Если взять последние лет пять, а то и десять, то трудно вспомнить другой фильм, который бы вдруг объединил всех – аудиторию и индустрию, критиков из мейнстримной прессы и радикальных синефилов, эстетов и популистов, вместе хохотавших и одновременно плакавших на показах картины в Канне. Случай по нынешним временам беспрецедентный.

Фильм купили все страны, которые покупают зарубежное кино, а в Америке его будет выпускать Sony, что почти всегда приводит к номинациям на «Оскар». Проморгавшие «Тони Эрдманна» члены кан­нского жюри не в счет – они триумфально не оценили не только прорыв Аде, но и вообще все лучшее, что было в конкурсе.

Понять причины всеобщего единения вокруг «Тони Эрдманна» – значит разобраться не только в природе фильма, но и в ожиданиях, упованиях, пристрастиях, а также эмоциальном потенциале современного зрителя – в диапазоне от профессионального до неискушенного, – которые он сам не всегда осознает. Или не осо­знает совсем.

Наверняка и авторы фильма не ожидали такого приема. А если принять во внимание незаинтересованную оптику и остраняющий несентиментальный взгляд Марен Аде, то «Тони Эрдманн» можно рассматривать как идеальную лакмусовую бумажку, проявившую точки соприкосновения людей и систем, находящихся по разные стороны баррикад. Неочевидная коммуникабельность фильма, сделанного выходцем из вроде бы герметичной «берлинской школы» – то есть социальное воздействие «Тони Эрдманна», – замечательно срифмовалась с его сюжетом и темой, связанными с полной утратой и отчаянным поиском, а также блокировкой связей в эпоху постглобализма – эпоху, уже не объединенную ничем, кроме разнообразных фикций и мыльных пузырей. Их производством и занимается Инес (Сандра Хюллер) – молодой боевой агент глобального рынка и виртуальной экономики, делающей деньги из ничего.

Инес таскается по миру, консультируя разные корпорации на предмет слияний, поглощений, аутсорсинга и прочих хитростей нео­либеральной экономики. Живет везде и нигде – между Европой и каким-нибудь Сингапуром, не нуждаясь в постоянном доме, семье и экономно ограничивая свою личную жизнь лишь нуждами тела. Марен Аде, конечно же, не просто так перегружает фильм подробностями ее службы, немного разворачивая его в сторону «производственной драмы» о человеке, который, по сути, не производит ничего.

Экономическая болтовня – многословная и малопрозрачая, которой безукоризненно владеет главная героиня, как бы отвлекает, а на самом деле обостряет центральный сюжет фильма – отношения Инес и ее пожилого отца Винфрида (Петер Симонишек). Школьный учитель музыки на пенсии, оставшийся жить в немецкой провинции, он отстал от дочери на несколько поколений, почти не видит, не слышит, не знает ее и даже шутит, что нанял кого-то исполнять ее роль. Большой, грузный человек, он еще и балагур с весьма специфическим чувством юмора. Безобидные шутки и розыгрыши пенсионера направлены лишь на то, чтобы его заметили и обогрели, но производят, естественно, обратный эффект: они так же неуместны, как и его старость, его неприкрытое одиночество, его непопадание во время.

Отец не понимает, где пропадает его дочь и чем конкретно она занимается, что составляет ее слепую занятость, – точно так же, как не до конца понимают это и зрители. По словам Аде, именно тут пролегает главный поколенческий разрыв, ставший разрывом классовым. Винфрид принадлежит к поколению европейских шестидесятников – нонконформистов и хиппарей, сумевших сохранить дух своей молодости, – отсюда, возможно, и его дикий, «непричесанный» юмор. Но он чувствует себя абсолютно ненужным сегодня, в эпоху победившего капитализма и корпоративных отношений, определяющих и отношения личные, в которой так свободно – вернее, обманчиво свободно – чувствует себя Инес. Хотя именно поколение Винфрида, замечает режиссер, и сделало нынешнюю эпоху возможной, проложило к ней путь.

После смерти своего пса Винфрид без спроса навязывается к Инес в Бухарест: вроде как на пару дней – посмотреть город, но потом тайно остается. Называет себя Тони Эрдманном, напяливает клоунский парик, выпячивает вставную челюсть, надевает дурацкие очки и в таком виде начинает ходить за ней повсюду. Появляется откуда ни возьмись на ее деловых встречах, ужинах, вечеринках и всякий раз вводит всех в ступор своими эскападами, заставляя дочь задыхаться от смущения и провоцируя ее – застегнутого на все пуговицы корпоративного функционера – на ответную игру. На сбой или личный «экономический кризис», выталкивающий Инес из ее стерильной зоны комфорта. Она же – зона комфортного отчуждения, уже не опознаваемая в таком качестве.

«Тони Эрдманн»

Лейтмотив всех фильмов Аде – разлад, рассинхрон между лицом и маской, ритуалом и его смыслом, человеком, всегда обреченным быть актером, и его (социальной) ролью. Этот разлад неизбежно приводит к фатальным сбоям в коммуникации, отношениях, связях. К разрывам в языке, из которых в то же время язык только и состоит.

В дебюте Аде «Лес для деревьев» (2003) молодая бескорыстная учительница Мелани – практически триеровская «девушка с золотым сердцем» – переезжает в незнакомый Карлсруэ преподавать в школе и никак не может найти там свое место – но только из-за того, что слишком (здесь это ключевое слово) старается встроиться в новую среду. Чересчур старается быть полезной, не сознавая, что чужое соучастие, внимание и даже дружба имеют жесткие границы и провоцировать – пускай невольно, из лучших побуждений – другого их переступить значит обречь себя на остракизм.

Эти же границы нормы провоцируют Мелани на безуспешный бунт и личный коллапс. Приводят сначала к эксцессу или избытку в виде чрезмерной, абсурдной благодетельности – чтобы обрести новых друзей, идеалистка Мелани даже готова собирать и выбрасывать их мусор, – а потом к выпадению в осадок, превращению в лишнего человека, чья навязчивая забота никому не нужна, потому что общество вообще не терпит излишков.

Ничего лишнего – ничего личного, и даже у доброты должны быть пределы, переступать которые – преступление. Трагический замкнутый круг, из которого можно выйти только ценой добровольного отчуждения – самопожертвования уже не ради другого, чем Мелани впустую занимается всю дорогу, а ради самого себя.

Удивительно то, что этот сложнейший сюжет, под микроскопом исследующий кровеносную систему общества и отдельного индивида, Марен Аде воплотила в форме легкой прозрачной комедии, практически малобюджетного пролетарского «ситкома», который выворачивает наизнанку, травестирует современный миф о «девушках в городе»: город в данном случае индустриальный, маленький, нестоличный, а между девушками контакт так и не возникает (смешно и не случайно Мелани спрашивает свою несостоявшуюся подругу о том, смотрела ли та «Секс в большом городе» – знаменитый сериал является единственной культурной отсылкой в фильме).

Как и «Лес для деревьев», «Тони Эрдманн» – паражанровое (или даже сверхжанровое) кино, в котором жанр нужен для того, чтобы выйти за его границы и разрушить их. Травестийная работа Марен Аде с жанром и вообще с условностью аналогична тому, как ее персонажи взаимодействуют со своими масками и социальными амплуа, никогда не сливаясь с ними полностью, но и никогда полностью с ними не расставаясь. Анализируя «масочность» современного человека и культуру имитаций, определяющих его поведение, Аде прозрачно мистифицирует и саму природу своего кино. «Тони Эрдманн» является и притворяется комедией – одновременно. Точно так же, как сегодняшний человек одновременно является и не является собой, путаясь и пропадая в многочисленных ролях.

Несмотря на заявленный сюжет, «Тони Эрдманн» не о традиционном конфликте отцов и детей, который трагически изжил себя во времена полного распада личных и поколенческих связей. Не о том, как глобализм разрушает семьи и размывает остатки традиционных обществ (действие неспроста происходит в Румынии), разлучая всех со всеми. Хотя эти мотивы и существенны.

Прежде всего это история любви – исследование языка современного человека в эпоху после знаменитого изречения умершего в этом году Умберто Эко о том, что фраза «я тебя люблю» уже ничего не значит, если произносить ее напрямую. Марен Аде идет дальше и делает маленькое открытие – сегодня для выражения любви уже недостаточно ставить ее в ироничные кавычки, как завещал итальянский классик. Нужно большее – полное, радикальное выпадение из уже не работающих ролей «отца» и «дочери» (или «мужа» и «жены», как в предыдущем фильме Аде «Все другие»; принят и другой перевод названия – «Все остальные», под ним фильм известен зрителям ММКФ[1]). Выпадение через игру в нелюбовь, в идиотов, через притворство, клоунаду, маскарад.

Глобальный разрыв между Инес и Винфридом преодолевается лишь тогда, когда они перестают имитировать и строить из себя отца и дочь – и становятся сообщниками в собственной игре по нарушению глобальных «правил игры», предписанных историей, институтом семьи, обществом, корпоративной этикой. А наибольшее сближение между ними оказывается возможным лишь тогда, когда один из них совсем перестает быть собой, становясь для близкого абсолютным незнакомцем в костюме чужого.

«Тони Эрдманн»

Можно сказать иначе: чтобы воссоединиться с дочерью, Винфриду нужно перестать играть расхожую, растиражированную, износившуюся роль отца (но не перестать быть им) и сыграть Тони Эрдманна – уникального, им самим придуманного персонажа, чья игровая, условная и артистичная природа настолько избыточна и очевидна, как была избыточной и неуместной доброта героини «Леса для деревьев», что превосходит возможности ролевой модели «отец – дочь». И тем самым освобождает от нее. Не играть кого-то, кто уже существует и кем являются все остальные (все другие), в современном мире невозможно. Но этих других можно переиграть, противопоставив их игре, притворяющейся неигрой – «реальностью на самом деле», собственную сверхигру, не притворяющуюся уже ничем.

Собственно, на этом же парадоксе и строится «Тони Эрдманн». Вроде бы работая на территории современного социального реализма или просто реализма – Бухарест посылает еще и привет румынским режиссерам, – Аде тонко вскрывает, тихо взрывает его изнутри, инкорпорируя в него сверхусловность и театральность. Соединяя, сближая минимализм и бурлеск, северный (холодный) офисный дресс-код и свободный гротеск, докуреализм и карнавал, обнаруживая одно в другом, она открывает реальность и человека, а не только жанр и персонажей, заново, с чистого листа. Настоящий (немецкий) ренессанс под скромной маской остроумнейшей комедии положений.

«Тони Эрдманн»
Toni Erdmann
Автор сценария, режиссер Марен Аде
Оператор Патрик Орт
Художники Зильке Фишер, Малина Ионеску
В ролях: Петер Симонишек, Сандра Хюллер, Михаэль Виттенборн, Томас Лойбл, Тристан Пюттер, Хадевих Минис, Люси Расселл, Ингрид Бису, Влад Иванов, Виктория Кочас и другие
ARTE LLC, Coop99 Filmproduktion, HiFilm, KNM, Komplizen Film, Monkeyboy, Südwestrundfunk (SWR), Westdeutscher Rundfunk (WDR)
Германия – Австрия
2016

[1] Прокатное название в России – «Страсть не знает преград». – Прим. ред.