Беседу ведет Никита Карцев. Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2017, № 1.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. В документальном кино есть еще одна интересная вещь. Что это такое? Интуиция режиссерская, талант провидца? Не знаю. Но вот смотри.

Один из моих любимых студенческих фильмов последнего выпуска – «В центре циклона», практически ­первая картина Лизы Козловой, диплом. Она снимает в небольшом городке в трех часах езды от Москвы. Первые эпизоды – в школе. Двенадцатилетняя героиня, режиссер снимает ее в классе на уроке географии – просто потому что в момент съемок девочка была на географии, это не был сознательный выбор. Лиза просто вошла, так как она совсем юная, ее никто не остановил, охранник принял режиссера за ученицу старших классов. А учительница подумала, что ее пустили по разрешению, раз она так нагло снимает. Все, к счастью, сошлось, хотя вообще-то в школах у нас снимать практически невозможно. И Лиза снимает урок, где смешная толстенькая женщина рассказывает детям про разные природные явления. Спрашивает: «Что бы вы делали во время циклона?» Дети, в том числе наша героиня, отвечают. Причем очень активно. Ответы забавные. Вроде: «Надо спрятаться на чердаке», «Надо вещи ценные в сундук спрятать». И так далее. А в конце фильма приходит циклон. Уже не как предмет изучения на уроке географии, а как самое настоящее мощное природное явление. Дети, напуганные циклоном, забираются на крышу пятиэтажного дома. Мы видим, как свет постепенно уходит, наступает полная темнота. Начинает валить плотный снег. Метель кружит детей, они боятся, что их сметет с крыши сильными порывами ветра. Наконец зажигаются фонари, хотя это день, лучи света пробивают тьму – этот циклон полностью изменил пространство. Вот что это такое? Крутое кино, и жизнь девочки, героини, похожа на то, что происходит там, в природной стихии. Она живет как бы внутри человеческого циклона, пытаясь самостоятельно в нем выжить.

Так появился сценарий, который был абсолютно непредсказуем. Режиссер ведь начала снимать совсем другой фильм – про другого героя. Потом позвонила мне и сказала, что остановилась, потому что ей кажется, что нет никакого движения. Собралась уезжать. Я ее уговаривала все-таки подумать, продолжить, мне нравился ее герой. И вдруг она решила снимать его сестру: ну просто узнала, что в провинции у него есть сестра. Мальчик-то живет в Москве, он приехал домой ненадолго, одновременно с нашим режиссером, с Лизой Козловой, а она его «кинула» и начала снимать двенадцатилетнюю девочку, которая действительно оказалась стопроцентной героиней и своим характером сделала кино. Кто-то написал, что она – русская героиня «Над пропастью во ржи». Энергия невозможная – и внутри героини, и умножение ее, когда все оказываются в центре природного вихря. Вот – непредполагаемый сценарий – не придуманный автором. Но что-то ведь вело режиссера. Сложно объяснить, что происходит в такие кризисные моменты. Когда выбираешь героя… вот так вдруг… – и раз… он на тебя выпрыгнул из жизненной стихии. Ты попадаешь на урок, где рассказывают про то, что такое циклон, и в конце появляется сам циклон, как будто его заказали. Надо только уловить, почувствовать, понять, что это твое кино.

НИКИТА КАРЦЕВ. Похоже на «Серьезного человека» Коэнов: там в конце ураган на героев надвигается. «Укрытие» Джеффа Николса тоже похожие чувства вызывает.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да. Но это игровое кино. Авторы все придумали, попивая ром или виски. А здесь ничего не придумано. Когда ты вдруг оказываешься в центре какого-то мощного сценария, который организовала для тебя жизнь… Но почему она для тебя это организовала? И какое счастье, что ты этот сценарий увидел. А мог бы не увидеть, уйти в какую-то другую сторону, про что-то другое начать снимать... Лиза могла бы пропустить этот ураган, допустим, уехать на день раньше. Но все вдруг случилось, все неожиданно сошлось. Вот в этом «вдруг», «неожиданно» – такая высота документального кино, после которой я не хочу смотреть никакие игровые поделки-подделки под «правду жизни». Под «документальную реальность».

«Прощеный день», режиссер Дина Баринова

НИКИТА КАРЦЕВ. Давайте еще поговорим про документального героя. Взять хотя бы события 11 сентября. С ними связан один сюжет, за который уцепились многие репортеры. Помните, среди жертв – тех, кто прыгал из окон, – был человек, который невероятно красиво, неправдоподобно, как на геометрической схеме, стрелой летел вниз. Журналисты пытались докопаться, кто он такой, разузнать про него как можно больше, но тщетно. Такие личности – герои документального кино?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Тех, кто делает подобные сюжеты о героях, интересует не личность, а момент происходящего. Ты визуально уловил эту ситуацию, «выстрелил» в нее, зафиксировал, остановил ее навечно. Теперь это летящее тело будет лететь все время, пока будут существовать человечество, пленка и архив.

НИКИТА КАРЦЕВ. Этот человек – в отличие от других жертв – превратился в образ только потому, что очень красиво летел?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. В данном случае природа явления понятна. Ведь в визуальном очень важно – как. И в этом «как» тоже есть сценарий. Потому что много людей падало, но «не так». А этот несчастный упал «так». Эти «не так» тоже падали, и тоже трагично все закончилось. А этот упал так, что, возможно, возникли какие-то ассоциации, аллюзии. Ведь сразу же включаются культурные механизмы. Это не просто падение человека, это падение политической системы, это падение нашего представления о человеческом разуме, это падение Икара… – что угодно. Сразу же появляется человек-образ. Совершенно верно: он уже не конкретный человек. И даже попытки выяснить обстоятельства его жизни – все равно это попытки достроить образ. Уже имеющийся. Хотя, наверное, это обычный человек, он мог быть охранником, мог быть программистом, менеджером – кем угодно. Но, узнав подробные детали, из него сделали бы того, кого хотели сделать. Все же по-разному прочитали этот образ. Если бы из него хотели сделать Икара, то нашли бы в его биографии подробности, подходящие этому мифологическому герою. В любом случае «творцы образа» не стали бы представлять жизнь этой жертвы теракта как скучную жизнь заурядного человека.

Эти попытки документалистов или журналистов отражают не интерес к реальности, а интерес к визуальному образу и вообще интерес к визуальности. Это вроде бы от нашего разговора про сценарий далеко, но мне сейчас кажется очень важным сильный крен в сторону визуальности. Если событие не снято, то его не было.

НИКИТА КАРЦЕВ. Это газетная формулировка в том числе.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Но это действительно так. О событии можно писать, можно говорить, но его надо еще и снять, потому что иначе его просто нет. Мы наблюдаем это повсеместно – вытаскивание камер, телефона – то, что раздражает особо благородных жителей Земли. Когда дом горит, а тут куча идиотов стоит и снимает. Но это тоже чрезвычайно важно и связано с темой нашего разговора: людям, случайным свидетелям, надо зафиксировать момент пожара, в котором было еще и их присутствие. Их присутствие «здесь и сейчас» очень важно: оно есть часть драматургии конкретной ситуации. Хотя снимающие – они за кадром, они просто фиксируют, как что-то горит.

НИКИТА КАРЦЕВ. Есть коротенькое эссе Умберто Эко про то, как он перестал фотографировать. Когда он проявлял фотографии собора, понял, что не видел этот собор, что он сейчас смотрит и видит его в первый раз. И с тех пор перестал фотографировать – чтобы видеть.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. А я, отдельно от Умберто Эко, о котором я тогда еще ничего не знала, да и никто не знал… Я ходила одна по тайге лет пятнадцать. И никогда не фотографировала. Практически по этой же самой причине. Потому что, когда снимаешь, ты перестаешь чувствовать и перестаешь вспоминать. Потому что ты отдаешь фотографии свою память полностью. У тебя ее не остается, пустое место. Ты ее постоянно заполняешь чем-то другим и опять отдаешь фотографии. Заполняешь и отдаешь. Я не фотографировала, и сейчас мне жалко, потому что я была в таких ситуациях, о которых я рассказываю, а мне не верят. Потому что недостоверно – нет же подтверждений. Да, если событие не снято – его не было. Но я все помню, у меня все осталось – в голове, в сердце, не знаю. Благодаря тому что я не пользовалась фотоаппаратом, у меня осталась эмоциональная память. Все как бы было включено, вся чувственная система очень мощно работала вместо фотоаппарата. Она сканировала жизнь – не на пленку или на «цифру», а сканировала и в какую-то часть мозга засовывала.

Иногда сейчас ветерок подует – и я вдруг вспоминаю события 1972 года в архангельском лесу, где я встретила беглых. И то, как мы шли с ними по болотам, по одной тропе. Здоровые мужики, которые десять лет отсидели, баб не видели, а мне двадцать три всего, и мне надо выжить, во всяком случае здоровой выйти из этой ситуации. И сегодня передо мной встает эта картинка – у меня нет ничего на камере. В мозгу она сидит так крепко, потому что я не передала сценарий своей жизни кому-то, не передала его пленке. Об этой фотографической способности памяти сейчас забыли, ею пренебрегли, и я, естественно, уже тоже себе не доверяю – фотографирую, как японский турист, везде, где бы я ни была. Я веду такой фотодневник. Потому что прежней памяти уже нет, я на нее уже не рассчитываю. Хотя, наверное, стоит бросить фотоаппарат…

НИКИТА КАРЦЕВ. Не знаю, насколько мой вопрос связан с драматургией, хотя и с ней тоже: как вы относитесь к режиссерам, которые в игровом кино пытаются играть на поле документального?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Я очень люблю ранние фильмы Дарденнов. Особенно фильм «Сын» – там, мне кажется, есть совершенно выдающиеся вещи. Меня, например, поразило расстояние, на котором возникает страх. Если помнишь, в начале фильма появляются мужчина-мастер, и вдруг возникает страх, хотя мы еще совсем не в курсе сюжета. И я увидела вот это расстояние, на котором оператор держит ухо героя, – расстояние страха. Мы потом со студентами пробовали, и одна девочка добилась похожего эффекта в абсолютно другой истории. Как у Хичкока. Ведь он чем замечателен? У него страх часто возникает не по сюжету, как в блокбастерах, в ужастиках голливудских, а появляется вдруг: раз – и тебе страшно. Потому что Хичкок открыл, что страх возникает не в соответствии с обстоятельствами литературного сюжета, не потому что там убийца за углом. И в «Сыне» оператор определил это расстояние страха, я его просто физически почувствовала, и это гениально. Такие ощущения можно воспроизводить в документальном кино, но только под определенным углом зрения. Как ты смотришь, какой у тебя ракурс, объектив? Условно, 24-й или 28-й? И на каком расстоянии ты с камерой находишься от героя? Какая крупность у тебя? Все эти формальные, технические вещи вдруг начинают рассказывать о страхе – внутри, казалось бы, довольно спокойной истории.

Ранние картины Дарденнов основаны на известных гуманистических сюжетах, рассказывая свои конкретные истории, они всегда, мне кажется, держат в голове мировую литературу. Но они настолько талантливы, что им удается избежать дидактики, они не тычут нам этим своим гуманизмом в глаза. Мы просто следим за жизнью человека, попавшего в труднейшую ситуацию: герой «Сына» не понимает, что ему делать с подростком, который убил его ребенка. Хорошая история, действительно сложная, это не надуманная сложность. Я вот сейчас избавляюсь от всех дисков, студентам отдаю, а «Сына» оставила себе.

Кто еще из игровых режиссеров сегодня важен? Мы со студентами разговаривали, я просила их посмотреть фильмы Фархади, потому что, мне кажется, он – один из лучших. Художественными средствами, с помощью актеров, он делает жизнь гораздо более реальной, чем документалисты. Его кино состоит из тех подробностей, из которых я хотела бы, чтобы была выстроена жизнь в нашем документальном кино.

И наконец Кристи Пуйю с его «Сьераневадой» и «Смертью господина Лазареску». Мне кажется, это великие художники-реалисты. Их кино – это документальная жизнь, снятая игровыми средствами.

НИКИТА КАРЦЕВ. Они выдающиеся режиссеры, с ними все понятно. Но мы же наблюдаем крен в реалистичность на всех фронтах – от эксперимента «Ведьма из Блэр…» до полноценного блокбастера «Монстро», снятого дергающейся камерой. Сегодня все должно быть реально. Даже «Притяжение» Бондарчука вдохновляется выложенными в YouTube съемками беспорядков в Бирюлеве. Раз документальная реальность уже превратилась в массмаркет, стала общим местом, может, вам нужно о чем-то другом думать? В другую сторону идти?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Игровики вторглись на нашу территорию и грубо нарушили конвенцию. Я не имею в виду гениев, о которых мы говорили. Остальные, используя наши средства, занимаются имитацией реальности. Они ее не исследуют как реальность, она для них есть всегда объект разрушения. Вне зависимости от того, в каком жанре они работают. В блокбастерах претензии на реальность нет, она вроде бы не разрушается, но она разрушается присутствием рядом более сильной эмоционально-агрессивной фантазийной нереальности. Которая существует для того, чтобы разрушить обычную реальность, уничтожить, показать, какая она невыносимо скучная.

Меня, наверное, убьют меломаны, но великая музыка тоже вдруг сближается с попсой. Просто разные типы музыки действуют в разных сегментах слушателей. Но воздействие одно и то же. Я недавно была в Венеции. Там в соборах – почти во всех – звучит Вивальди. И это невыносимо. Хотя я очень хорошо отношусь к Вивальди. Я сейчас делаю фильм об Алексее Сысоеве, это композитор, который занимается абсолютно другой музыкой. Так вот, я подумала, что в соборе, где фрески великого художника XV века, мы бы получили больший объем жизни, если бы в нем звучал, допустим, не Вивальди, а Леша Сысоев.

Когда мы заходим в какой-то собор, он предлагает нам свой сценарий. На этот раз я решила посмотреть все, что связано с Тинторетто и с Карпаччо, который мне интереснее всех. Тинторетто – это совсем про высокое, но на таком настоящем уровне, когда высокое тебя не раздражает. Он, и ты вслед за ним, абсолютно веришь в трагический и возвышенный мир его картин. Карпаччо – про жизнь, хотя это начало XVI века. Он берет истории из мифологии, но персонажи списаны с горожан, его современников, да и мифологические сюжеты смотрятся как венецианский быт. Карпаччо – искусство про реальность, про горизонтальное. И эти две линии, «про небо» и «про землю», как-то сошлись. Тинторетто и Карпаччо.

При этом Тинторетто не разрушил реальность Карпаччо. Они параллельно могли существовать. Может быть, потому что в Венеции было очень много предложений для разных типов существования. Здесь – такая церковь, ты мог ее расписать в своем стиле, а здесь – другая, и для нее нужен был Тинторетто. Карпаччо эмоциональный, веселый. У него есть совершенно гениальная картина: монахи бегут от льва, который появился в Венеции, и мы видим сегодняшний город, я даже, кажется, узнаю улицу, где он это писал, там с XV века ничего не изменилось.

То есть лев – из мифологии, а монахи – из реальности времен Карпаччо. Меня совсем не раздражает этот микс.

НИКИТА КАРЦЕВ. По сути современное массовое кино занимается тем же самым. Добавляет льва на улицы. Но вас этот микс уже раздражает.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Создатели массового зрелища делают то же самое, в принципе, что делают адепты «высокого» искусства. Но они работают на огромную аудиторию. В то время как у авторов арта зрителя почти нет. Сложно представить, сколько человек смотрят, например, Терренса Малика, режиссера-философа. Когда-то мне нравились его фильмы, но то, что он сейчас делает, по-моему, безобразие, но – о высоком, в чистом виде. Ничего нет, и по небу ангел летел. Фраза совершенно прекрасная, но она – не из кинематографической реальности. Однако массовый зритель этого искусства, которое делают художники – «представители Господа Бога на земле», не видит. Для масс снимаются блокбастеры, которые, в свою очередь, опускают реальность еще ниже, потому что показывают, что фантазийная реальность круче, интереснее. Она действительно круче, она эмоциональнее, она разжижает кровь, которая застоялась в скучной реальности. И в этом смысле полюса кино Малика и блокбастеры сближаются. Хотя это грубо и приблизительно, конечно.

НИКИТА КАРЦЕВ. Так что вы-то будете делать? Как документалисты намерены сопротивляться вторжению на свою землю инопланетян из игрового кино?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. А мы будем пахать дальше. Я пока другого выхода не вижу. Вот, например, наша Школа – она уже девять лет существует, мы в ней пытаемся своим методом преподавания произвести некую перезагрузку – человеческую, профессиональную. У нас пятнадцать предметов и пятнадцать преподавателей, которые ведут уникальные занятия – не по учебникам, разумеется, я запрещаю вообще читать учебники по кино, кроме технических, тех, что помогают разобраться в «железке». Мы делаем перезагрузку каждого студента. И тот, кто ее проходит, может дальше снимать, а может – и не снимать. Это, в принципе, не задача – сделать из человека режиссера. Все равно из тридцати пяти студентов, которые сейчас у нас учатся, снимать будут от силы пять. Но, как ни странно, в каждом выпуске все больше ребят остаются в кино. А остальные просто очень многое поняли – про жизнь и про искусство. Они уже умеют рассматривать горизонтальную реальность. Они уже умеют не быть агрессивными по отношению к этой реальности, не судить ее.

Я вчера устроила жуткий скандал, когда один студент сказал о своем герое – не главном, а второстепенном, – что он полный дебил. Мы не имеем права на такие оценки. А эпизод на самом деле восхитительный. Там полицейский зашел в церковь, и он вдруг становится таким расслабленным, чудесным, потому что замерз, и его усадили поесть. И он ест: вот просто ест человек, и это правда грандиозно, как он ест. И ты его начинаешь любить и жалеть, ты видишь, как он замерз, проголодался, как ему вообще нехорошо, а он вынужден тут ходить и что-то охранять. И видно, что он деревенский парень, и тут женщина из молдавской деревни – она готовит еду в церкви – его кормит и подкладывает ему в тарелку, подкладывает... Она рассказывает, как деревня опустела, как… и всё. Это так хорошо! Я говорю: «Какая замечательная история, может быть, как-то ее вплести? Потому что просто церковная история неинтересна». «Да он полный дебил», – говорит. «Так, ты у меня знаешь куда пойдешь...»

Мы не можем судить героев. Вот для чего мы работаем, а не для того, чтобы кто-то сделал великое кино. Я, честно говоря, думаю, что вообще история великого искусства кончилась, искусство становится таким же обычным занятием, как любое другое дело. Поэтому не на цыпочках надо снимать. Это такое диалоговое пространство. Ты что-то для себя выясняешь каждый раз, вглядываясь в людей, что-то понимаешь про них, про жизнь.

НИКИТА КАРЦЕВ. А как же Пуйю и Фархади?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Я думаю, что для Пуйю кино тоже просто дело, но только он – большой талант. И среди всех этих людей с камерами, которые разглядывают жизнь и находятся в диалоге, вдруг появляется такой Пуйю…

НИКИТА КАРЦЕВ. К вопросу о том, пропало ли великое искусство… Раньше, скажем, появлялась фотография человека, которому во Вьетнаме вышибают мозги, и она или ей подобная могла, как нас учили, остановить войну. А сейчас, сколько ни показывай… Вот бомба падает, и «от лица» бомбы мы видим, как она сметает все на своем пути. И хоть трава не расти. Раньше была большая сила и влияние у документальности, вообще у реальности; сегодня, в том числе из-за ее размноженности, наверное, она свое влияние, силу воздействия теряет.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да, наверное, так. Но все равно надо ее рассматривать. Мне кажется, что сейчас, имея такие сильные средства в руках, очень страшно потерять эту реальность. Наша выпускница Маша Павлова сделала, на мой взгляд, очень хороший фильм «Дорогой дядя Вова». Дядя Вова – это Владимир Путин… Одна героиня так говорит о нем: «Дорогой дядя Вова...». В фильме речь речь идет о «болотниках» – узниках Болотной площади. Режиссер в течение года снимает семью девушки, которая вышла замуж за парня, сидящего в тюрьме, «болотника». Она год за ними следит, за матерью, за бабушкой. Фиксирует все их эмоции, не обязательно относящиеся к этому сидящему парню. Она документирует их жизнь. И я подумала, что если бы в 1825 году у тех, кто был рядом с декабристами, была камера... Я не уверена, что мы бы увидели что-то другое. Мы бы увидели очень похожую историю. Люди были бы в других костюмах, но эмоционально это была бы почти наша история. Мне очень жалко, что в 1825 году не существовало аппаратуры, фиксирующей действительность.

Я не могу говорить за всех, но чем дальше, тем больше мне интересна история частной жизни и частной страсти. Мне кажется, это очень нужное зрение, и пусть тридцать пять человек в это вглядываются. И пусть потом еще тридцать пять в это вглядываются, и еще три­дцать пять. Мы же не претендуем на власть над миллионами.

НИКИТА КАРЦЕВ. У вас есть студенческий проект «На ходу». Ученики снимают интересного им героя в буквальном смысле на бегу. Среди них был и Петр Павленский.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Историю про Павленского снимал Леша Смирнов. Я очень многое поняла о Павленском, как ни странно, именно через этот этюд «На ходу» – больше, чем через другие, уже более подробные фильмы. У меня никогда фигура Павленского восторга не вызывала. Я долго занималась русским терроризмом, и в душе я была террористкой – это перед почвенничеством, еще один «этап большого пути». Я хорошо представляю, что такое тип революционера, очищенный от века, от времени, от обстоятельств – от царизма, от путинизма, сталинизма, не важно, от чего. Тип абсолютно одинаковый. Меня удивляет интеллигенция, которая в восторге от Павленского, но при этом не в восторге от Дзержинского, допустим. Это же один тип революционера. Вне зависимости от того, внутри какой эпохи эти люди существуют. Тогда уж любите всех. Дзержинского, Баумана.

НИКИТА КАРЦЕВ. Кропоткина.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да. Любите всех, чьими именами названы улицы, условно говоря. Павленский из этой цепочки. И то, что он оказался в эпоху Путина, – случайность. То, что снял наш студент Алексей Смирнов… Там совершенно замечательная была вещь. Я не люблю Петербург, это мой самый нелюбимый город в России…

НИКИТА КАРЦЕВ. Как самый нерусский?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Нет, вот этим я никогда не болела – русофильством. И русофобством тоже. Вообще, все эти окончания – «фильство», «фобство» – это не про меня. Петербург – город-декорация, в котором люди не сливаются со средой. Вот в Амстердаме сливаются, в Венеции свои люди сливаются с городом, хотя где Венеция и где сегодняшняя жизнь? А в Питере – нет. Люди одни, они проходят мимо. А декорации отдельно – хоть и созданы гениальными художниками и архитекторами. И тут, в фильме Леши Смирнова, я увидела, что Павленский в эту декорацию вписан железно. Так у меня сложился, достроился образ, я все про него поняла. В длинном пальто… Свой среди этого XIX века, мимо которого он шел. И как он логически выстраивал свою мысль…

У нас в Школе Александр Родионов ведет занятия по вербатиму – это другой тип разговора с персонажем. Мы не разрешаем брать интервью, то есть с помощью интервью общаться на экране с героем. А вот вербатим – вроде бы тоже попытка общения с персонажем, но совершенно другого характера. В вербатиме ты должен вытащить из человека не его заготовки... Ты, например, приходишь к старушке, и она тебе начинает говорить, какая у нее пенсия маленькая, а ты пытаешься не про это выяснить, а про то, что она вообще-то была когда-то гениальной балериной, а она тебе все равно про пенсию, потому что ты с камерой пришел и у нее условный рефлекс. Мы все время говорим студентам: вы должны сразу же человека сбить с его приготовленной для вас мысли. Он вас ждет. Тот же Павленский – ждет. Понятно, что он хочет, чтобы его расспрашивали о его деятельности, о том, что он прибил, поджег и так далее. А надо говорить о другом. Я помню, как Леша Смирнов меня спросил на занятии, как начинать разговор с Павленским: «О чем его спросить?» Я говорю: «Да хоть о том, что он на завтрак съел». И в фильме я слышу, как Леша после паузы говорит: «Как день твой начался»? Павленский немного удивлен, но, как подлинный революционер, не теряет лица и не говорит: «Пошел отсюда, время у меня отнимаешь». А честно начинает вспоминать. И постепенно его революционная суть ведет его к декларациям, что мысли о достатке – это недостойные человека мысли. Выходит на свои любимые идеи, как бы помимо автора фильма. Через презренные реалии, утренний поход в магазин и прочее.

«21 день», режиссер Тамара Дондурей

НИКИТА КАРЦЕВ. Последний вопрос – про героя и реальность. Журналисты – как и Лермонтов – хотят одного героя нашего времени, какого-то конкретного, сейчас, чтобы его можно было потрогать. А вы как на это смотрите?

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Мне кажется, что это чушь – один герой. Это вредно – один герой. Люди такие разные, что нельзя их собрать в один образ. Один герой – это бог, в общем. Это всегда бог, все равно, как его называют. Его Павликом Морозовым можно назвать, можно Валерием Чкаловым, это все равно один бог, на которого ты должен ориентироваться, молиться. Это же страшная вещь на самом деле, когда такие ориентиры человеку предлагаются, когда настаивает на этих ориентирах, допустим, государство. Потому что человек имеет право быть глупым, слабым, маленьким, больным, не героическим, не хотеть взлетать в воздух, не хотеть в пике таранить фашистов, не хотеть предавать своих родителей, а хотеть тихо-тихо прожить свою жизнь. Это абсолютно законное, естественное право каждого человека. Мы не можем отнимать у него это право и ориентировать его на некую героическую личность.

Я вспоминаю один из первых наших курсов, занятия с теми студентами стали для меня важным уроком, опытом. Девочка пришла и говорит: «Я хочу сделать кино. Вот есть такой гениальный тренер, он работает с детьми-дэцэпэшниками в бассейне, это так круто». Я отвечаю: «Мне не нравится эта тема. Тот расклад, который сейчас: гениальный тренер и дети-дэцэпэшники – это телевизионный сюжет про хорошего человека. Я не понимаю, про что ты будешь рассказывать». Она настаивает: «Я попробую». Говорю: «Давай, но ты должна понять, что можешь остаться без диплома, потому что я не вижу, как может двигаться эта тема». И мы придумали эстетику, очень скупую. Я предложила вообще не снимать историю шестилетнего мальчика с сильным ДЦП, с полным нарушением функций двигательного аппарата, который ходит в этот бассейн и прыгает с вышки. Не снимать его за границами бассейна, а снимать только то, как он поднимается на вышку: метр, три метра. Студентка говорит: «Тренер хочет, чтобы он сейчас прыгнул с высоты десять метров. Будут соревнования». Десять метров – это очень страшно. Но тренер считает, что ребенок должен, он должен преодолеть себя.

Тут я понимаю все про тренера. Я понимаю, что амбиции его выше всего остального. Я понимаю, что это будут соревнования районного масштаба, на которые приедет начальство. И для тренера это тоже важно – показать, как он умеет работать с больными детьми. А как будет вести себя мальчик, мы не знаем. И она, студентка-режиссер, снимает. Снимает длинную лестницу на вышку, десять метров. Ребенок на своих искривленных, непослушных ножках долго-долго поднимается. Она снимает, как он поднимается, встает на площадку, которая под ним вибрирует. Все ждут. И тренер говорит: «Ну, прыгай». Что еще очень важно: в этот день у мальчика день рождения. И когда он начинает идти, ему внизу показывают большую коробку с железной дорогой, о которой он мечтал. Говорят: «Вот ты прыгнешь и получишь железную дорогу». Как собачке. Он доходит и говорит: «Я не буду прыгать». А тренер стоит в такой позе, и я думаю: вот сейчас у него дрогнет рука, и он его просто столкнет. Тренер стоит рядом с мальчиком. Десять метров, внизу далеко – вода. И мальчик повторяет: «Не-а». И отступает. Тренер: «Прыгай». «Нет». И мальчик начинает так же медленно спускаться вниз. А внизу его встречает куча взрослых, в том числе и идиоты-родители, которые тоже амбициозные и тоже хотят, чтобы ребенок прыгнул и все бы пришли в восторг.

Мальчика зовут Никита. И кто-то из взрослых говорит: «Никита, это твоя последняя высота». Ему шесть лет. И Никита снова идет туда. И снова повторяется вся эта история, весь этот кошмарный сценарий. И снова тренер заставляет: «Ну прыгай же, прыгай». А тот: «Нет, я не буду». И спускается. Я была так счастлива, потому что он победил их всех. Если бы он прыгнул, это была бы чужая победа – тренера, родителей, начальников. А отказ прыгать был его победой, его выбором. Он отстоял свое право на страх. Он, больной ребенок, сумел дать отпор здоровым взрослым.

Дальше начинается фантасмагория, которой я не ожидала совершенно, потому что думала, что на этом все закончится. Но надо было вручить призы победителям. Победителями были девочка и мальчик, тоже Никита. Но они прыгнули с меньших высот, потому что недавно пришли в группу, мало занимались, а наш Никита, который не прыгнул, был самый опытный, такой «старичок» у этого тренера. Все собираются в тренерской комнате, там сидит какой-то толстый дядька, видимо, районный руководитель по спорту. Сначала он зовет девочку – ей лет семь, – вынимает из кармана пачку денег и говорит: «Это тебе, ты молодец, победила». Потом зовет другого Никиту (фильм, кстати, называется «Никита и Никита»), который прыгнул с трех метров, и говорит: «А это, Никита, тебе». И дарит ему ту самую железную дорогу, которую обещали герою, если он прыгнет. «А тебе, – говорит он нашему Никите, – ничего, ты не прыгнул». Представляешь? В нормальном обществе за это отдают под суд, конечно. Вот такой финал получился – непридуманный и очень мощный.

«Вместе», режиссер Денис Шабаев

НИКИТА КАРЦЕВ. Другими словами, кино возникает там, где ломается привычный сценарий, где появляется непредсказуемость.

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА. Да. И геройство не там, где побеждают, преодолевают, погибают. А там, где человек с собой справляется. По-разному справляется, но сам с собой. И не на пьедестале.