Джим Джармуш: «Сквозь зеркало воды»

После фильма «Более странно, чем рай» Джим Джармуш стал модной в артистических кругах фигурой. Я познакомился с ним еще раньше и знал, как его забавляло то, что его превратили в символ американского независимого кино. А как же могло быть иначе, если его повсюду окружала аура блестящей хипповой манхэттенской культуры? Помню, в «Нью-Йорк Таймс» несколько лет назад появилась восхищенная статья о Джармуше, в которой говорилось, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.

Когда в 1995 году на Каннском фестивале прошла премьера его шестого полнометражного фильма «Мертвец», вдруг стало ясно, что его роман с американской прессой позади, хотя на международной арене его репутация не пострадала. На то есть несколько причин, включая и самого «Мертвеца», но прежде чем обратиться к этому зрелищному, волнующему черно-белому вестерну, стоит посмотреть, что же за последнее десятилетие произошло с американским независимым кино, потому что это имеет прямое касательство к тому, как изменилось отношение к Джармушу.

Среди нынешних честолюбивых американских кинематографистов нетрудно отличить голливудских работников (настоящих или будущих) от тех, кто жаждет большей творческой свободы; надо только проследить, вырисовывается ли от одного фильма к другому какая-либо последовательная линия интересов, не зависящих от моды или веяний рынка. Если в фильмах Хичкока 50-х годов и можно заметить некую преемственность формы и тематики, то вряд ли нечто подобное возможно для нынешнего студийного режиссера, который должен бороться с агентами, с множеством вариантов сценария, со звездами, имеющими право «последнего слова». В этом контексте стоит обратить внимание на то, что Джармуш, пожалуй, единственный из независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. А это означает, что все, что произошло или не произошло с его фильмами, от «Вечного отпуска» (1980) и до «Мертвеца», — его рук дело.

Кино Джармуша — это одна из моделей американского независимого кино, но не та, что интересует прессу. Журналистам ближе иная, тяготеющая к кинофестивалю в Санденсе, где критерием успеха считается широкий прокат или возможность контракта на большой студии. И хотя Джармуш тоже полагается на помощь воротил кинобизнеса («Мертвеца» прокатывает «Мирамакс»), его коренное отличие от многих других независимых режиссеров заключается в том, что он достаточно силен, чтобы позволить себе роскошь не допускать чьего бы то ни было вмешательства в творческий процесс.

Какое же место занимает Джармуш на новой, построенной вокруг Санденса, сцене? Показательны слова Кевина Смита, автора «Клерков» и «Крыс из супермаркета»: «Мне кажется, я не должен знакомиться с европейским и вообще зарубежным кинематографом, потому что эти ребята (Джармуш и другие) уже все за меня сделали». Не менее красноречивым свидетельством можно считать и неоднозначную реакцию американской прессы на «Мертвеца» на Каннском фестивале.

Творчество Джармуша между картинами «Более странно, чем рай» и «Мертвец» («Побежден по закону», 1986; «Таинственный поезд», 1989; «Ночь на Земле», 1992) можно было рассматривать как легкое, развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом. Были основания надеяться, что Джармуш будет продолжать в том же духе. Но «Мертвец» кладет начало намного более амбициозному направлению в творчестве Джармуша.

В «Мертвеце» присутствуют типичные для Джармуша элементы: иностранец (Никто), выражающий поэтический взгляд на других действующих лиц и одновременно словно бы разоблачающий их комизм (он, например, знаком с поэзией Уильяма Блейка, а сам Блейк ее не знает), эпизодическая структура, неровный ритм, акцентируемый наплывами, тема смерти. Но одновременно здесь мы наблюдаем и изменения формулы Джармуша, выкристаллизовавшейся в картинах «Вечный отпуск» и «Более странно, чем рай», в основном благодаря исторической обстановке и рамкам голливудского жанра — вестерна. Бережный, многосторонний подход к культуре индейских племен контрастирует с пугающим изображением белых американцев как общества примитивных злобных анархистов, занимающихся ловлей беглых преступников и сведением кровавых счетов.

гаджет скорости интернета

Фильм мужественно бросает вызов современному коммерческому кино, в котором насилие подается таким образом, что зрителям порой трудно решить, плакать или смеяться. В «Мертвеце» же всякий, кто берется за оружие, выглядит совсем не героем, напротив, он нелеп, даже жалок. Насилие оставляет после себя хаос, в нем нет никаких намеков на экзистенциальную чистоту, зрителя не покидает чувство смущения, дискомфорта — такая реакция прямо противоположна той, что возникает у публики, наблюдающей эстетизированную жестокость. Последняя стала неотъемлемой частью коммерческого голливудского кино — еще со времен Артура Пенна и Сэма Пекинпа, а недавно ее воскресил Тарантино.

Джонатан Розенбаум. Я знаю, что строки из Блейка, которые цитирует Никто, взяты из «Песен Неведения». Вы как-то сказали, что цитируются и строки из «Пословиц Ада», но я что-то не припоминаю.

Джим Джармуш. Никто говорит: «Учись у вороны, орел губит время». А когда они с Блейком снова встречаются ближе к концу фильма, он говорит: «Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых».

Джонатан Розенбаум. Интересно, что в картине слова эти звучат как мудрость индейцев.

Джим Джармуш. Такого эффекта я и добивался. Блейк будто сам по себе появился в сценарии — как раз тогда, когда я собирался начать писать. Было немало других цитат, не вошедших потом в фильм, которые вполне могли бы быть высказываниями индейцев, например: «Знай, что в стоячей воде отрава», «Сегодняшняя истина прежде была лишь загадкой», «Ворона хотела, чтоб мир почернел, сова — чтоб он побелел». Никто цитирует «Вечное евангелие»: «Христос, которого я чту, враждебен твоему Христу».

Джонатан Розенбаум. Какова была длительность того варианта, под который Нил Янг импровизировал музыку?

Джим Джармуш. Два с половиной часа. Янг не давал ни на секунду останавливать картину. Нил повторил процедуру трижды в течение двух дней. Он попросил меня составить для него список фрагментов, в которых мне хотелось бы услышать музыку, и использовал его вместо карты. Вообще он был так сосредоточен на этой работе, что партитура стала чем-то вроде его эмоционального отклика на фильм. Потом он приехал в Нью-Йорк для предварительного микширования. В некоторых местах мы попробовали немного сдвинуть музыкальное сопровождение, но по большей части ничего хорошего из этого не получилось, музыка должна была звучать именно в том месте, к которому Янг ее написал.

Джонатан Розенбаум. Работа Янга как-то повлияла на окончательный монтаж?

Джим Джармуш. Как ни странно, нет. Если только подсознательно. В окончательном варианте фильм длится два часа, в нем осталась почти вся написанная Нилом музыка. Мы сохранили едва ли не все те куски, в которых звучит музыка, но это решение не было сознательным.

Джонатан Розенбаум. В «Мертвеце» мне очень нравится уникальный ритм, как и в фильме «Более странно, чем рай». Создается впечатление, что этот ритм как-то связан с наплывами.

Джим Джармуш. Думаю, вы правы. Но я совсем не подхожу для анализа собственного фильма, да и возвращаться к нему не хочется. Мне, к несчастью, пришлось недавно вернуться к картине «Более странно, чем рай», когда в США готовился выпуск ее на лазерном диске. Неприятное было ощущение. Фильм я не пересматривал с 1984 года. Но, мне кажется, между двумя этими лентами действительно есть нечто общее, некий специфический ритм, порожденный самим повествованием. Он не кажется навязанным, как, например, в фильме «Побежден по закону» или других более формализованных картинах. В этом фильме ритм действительно очень необычный. По-моему, в том, что касается ритма, картина стоит ближе всего к классическим японским фильмам, по крайней мере, мне так кажется. Во время съемки мы как раз и думали, что сцены будут как бы самодостаточными, их конец не будет определяться каким-то новым изображением.

Джонатан Розенбаум. Когда Блейк едет в поезде на Запад и видит, как пассажиры стреляют в бизона, то звучат слова: «В прошлом году был убит целый миллион». Действительно ли когда-то был такой год?

Джим Джармуш. Если не ошибаюсь, в 1875 году этих животных было убито больше миллиона, и правительство активно поддерживало такую политику, потому что «нет бизонов — нет индейцев». Тогда как раз прокладывали железную дорогу, и несколько племен, в частности, племя дакота, доставляли много неприятностей. Так что это исторически достоверно. У меня даже в какой-то книге есть гравюра с изображением поезда, с крыши которого пассажиры без всякого смысла расстреливают стада бизонов.

Джонатан Розенбаум. В фильме Никто говорит на четырех языках — блэкфут, кри, мака и английском. Как писался диалог на языках индейцев?

Джим Джармуш. Мишель Труш, снимавшаяся в картине, говорит на языке кри и сама принадлежит к тому же племени. Некоторые диалоги мы писали вместе, а она потом переводила их совместно с теми, кто знает язык еще лучше.

Джонатан Розенбаум. Все диалоги индейцев идут без субтитров.

Джим Джармуш. Мне не хотелось никаких субтитров. Мне хотелось сделать подарок тем, кто понимает этот язык. Да и шутка насчет табака — тоже для коренных американцев. Надеюсь, они весело посмеются над последней фразой в фильме: «Но, Никто, я же не курю». Они, наверное, подумают: «Господи, этот белый до сих пор ничего не понял». Язык мака оказался невероятно сложным. Гэри Фармеру пришлось заучить реплики чисто фонетически и читать их по крупным плакатам. Даже самим индейцам мака трудно, потому что язык очень сложный.

Джонатан Розенбаум. Почему ваш Никто — наполовину блад, наполовину блэкфут?

Джим Джармуш. Мне хотелось, чтобы он был индейцем с Великих Равнин, поэтому я выбрал два племени, которые исторически пересекались, но одновременно и воевали друг с другом. Я представлял себе его родителей как Ромео и Джульетту, в первом варианте сценария об этом даже упоминалось.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что шутку насчет табака, как и многое в картине, я воспринял как комментарий на тему сегодняшней Америки. Равно как и то, что Дикинсон нанимает троих разыскивать Блейка, а потом еще и новых людей посылает в погоню. Кент Джонс сказал мне, что вот так же в Голливуде нанимают сценаристов.

Джим Джармуш. Верно подмечено. Кстати — о табаке. В Северной Америке росло около сорока сортов табака, который был намного крепче нынешнего. Я уважаю табак как природный продукт. Мне кажется смешным существующее к нему на Западе отношение: «О, люди обожают табак, на этом можно сделать большие деньги». Для коренных жителей Америки это нечто священное, нечто такое, что приносишь к кому-то в дом, что куришь, когда молишься. Кейти, наш консультант по вопросам культуры, принадлежит к исконной американской церкви и даже употребляет пейот во время обрядов.

Бывало, утром до съемок мы с индейцами из съемочной группы отправлялись на холмы молиться и курить. Кейти набивала табаком ритуальную трубку и пускала по кругу, и мы окутывали, омывали себя дымом. Она молилась всему, что ее окружало, молилась небу, земле, растениям, животным и духам животных. Но вот что действительно забавляло меня, так это то, что как только кончалась церемония и все мы спускались по склону, она тут же хваталась за пачку «Мальборо». Я немало поиздевался над ней за это.

Джонатан Розенбаум. По-моему, диалог, в котором Блейк спрашивает Тел, почему у нее заряженный пистолет, а она говорит: «Потому что это Америка», — один из ключевых. Насколько я знаю, у вас в детстве тоже был пистолет.

Джим Джармуш. Он у меня и сейчас есть. Я вовсе не люблю убивать живое, но пистолет у меня всегда будет. Похоже, это неотъемлемая принадлежность американца. Так или иначе, страна выросла из попытки установить геноцид. Без оружия было не обойтись. Очень странно, что Поправка о праве ношения оружия, закон, принятый так давно, действует и поныне и не пересматривается. Ведь право носить оружие — не то же самое, что право носить автоматическое оружие, предназначенное специально для того, чтобы убивать людей. Я полагаю, у людей должно быть право владеть оружием, но должны существовать ограничения на виды такого оружия.

Джонатан Розенбаум. В недавно опубликованном эссе об оглуплении американских фильмов Филип Лопейт пишет: «Возьмите Джима Джармуша, талантливого молодого режиссера, который изучал поэзию в Колумбийском университете. И тем не менее он снимает фильм за фильмом о людях дна, которых каждый день избивают, которые совершают паломничества в Мемфис и встречаются там с духом Элвиса Пресли, которые стреляют из пистолетов и вообще ведут себя, как сомнамбулы, — непонятно и бессмысленно».

Джим Джармуш. Не знаю. Как-то во время ланча в Риме мы с Роберто Бениньи оказались в рабочей столовой. Там длинные столы, за которыми ты сидишь вместе с другими посетителями. Мы сели рядом с рабочими в синих комбинезонах. Роберто заговорил с ними, и беседа пошла о Данте, Ариосто и итальянских поэтах ХХ века. Попробуйтека зайти в бар в Вайоминге и произнести слово «поэзия». Радуйтесь, если вас не пристрелят. Вот она какая, Америка. А в Париже даже мусорщики любят живопись ХХ века.

Не знаю, должен ли я что-то из себя строить и говорить: «Вот редкие исключения, образцы, и мы должны походить на них».

Джонатан Розенбаум. Когда я смотрел «Мертвеца» в Канне, у меня возникло ощущение, что это ваша первая политическая картина. У вас здесь намного более мрачный взгляд на Америку, чем прежде.

Джим Джармуш. Думаю, да. Хотя что угодно можно определить словом «политический», а потом уже анализировать все с этой точки зрения. Однако у меня не было осознанной попытки обратить кого-то в свою веру. Но я горжусь этим фильмом, потому что в основе его на первый взгляд очень простая история и очень простая метафора: жизнь — это путешествие. Мне нужна была эта нехитрая история, эти отношения между двумя одинокими, растерянными людьми, каждый из которых оторван от своей культуры. Вот в чем для меня суть.

Но в то же время, в отличие от предыдущих фильмов, в этом возникло множество параллельно существующих тем: насилие, оружие, американская история, ощущение своего места, духовность, Уильям Блейк и поэзия, слава, статус оказавшихся вне закона. Все темы, без сомнения, составляют часть фильма, но срабатывают лучше, когда посмотришь его не один раз. Ведь они все — в подтексте и не бросаются в глаза.

Джонатан Розенбаум. А кстати, почему дым от сталелитейного завода — нарисованный?

Джим Джармуш. Мне хотелось бы, чтобы он выглядел более реалистично, но денег у меня не было, так что переснять я не мог, а без дыма оставаться тоже не хотел.

Джонатан Розенбаум. В 60 — 70-е годы была предпринята попытка создать нечто вроде промежуточного жанра, который можно было бы назвать «кислотным вестерном». С этим связаны такие имена, как Монти Хеллман, Деннис Хоппер, Джим Макбрайд и Руди Вурлицер. В 80-е нечто подобное попробовал Алекс Кокс в картине «Уокер».

Джим Джармуш. Да, для меня это нечто вроде «периферийного вестерна».

Джонатан Розенбаум. Мне показалось, что «Мертвец» — запоздалое осуществление той же мечты. Отчасти он имеет отношение к некоторым литературным взглядам на дикие места, на путешествие с востока на запад. Если посмотреть на тех белых, с которыми встречаются Блейк и Никто, то все они подпадают под две категории: либо капитализм, либо контркультура, иногда, правда, бывает смесь и того, и другого.

Джим Джармуш. Да, иногда они сосуществуют. И контркультуру всегда запаковывают в новую обертку и делают товаром. Это свойство Америки. Если есть ансамбль в традициях контркультуры, ему дают имя, поклонников называют битниками, и вот уже можно торговать книжками или пластинками. А можно заклеймить их как хиппи и одновременно продавать майки.

Джонатан Розенбаум. Но появляется и Игги Поп в платье. Общество в «Мертвеце» представлено так, что напоминает страшный кошмар. Моменты смены стиля тоже напоминают «кислотные вестерны». К примеру, тот жутковатый, но причудливо красивый момент, когда Коул Уилсон топчет голову мертвого шерифа так, будто это дыня. Это дань Сэму Рэйми?

Джим Джармуш. Нет, не конкретно Сэму Рэйми, хотя я помнил о существовании подобного жанра, который проявляется и в «Зловещих мертвецах» Рэйми, и в фильмах Рауля Руиса. Я прекрасно понимаю, что по стилю этот эпизод отличается от моих предыдущих картин, да, может быть, он из этого фильма тоже выбивается. Но я его оставил. Потому что он вполне отвечает духу персонажа. Каннибализм тоже не укладывается в традиционные рамки.

Джонатан Розенбаум. Создается ощущение, что на просторах между отдаленными оплотами цивилизации может произойти все что угодно. Иногда невозможно определить, что совершается на самом деле, а что есть плод воображения.

Джим Джармуш. По-моему, это как раз то, что происходит, когда Блейк встречает трапперов. Между ними есть что-то общее, но это нечто приняло извращенные формы, потому что эти люди живут в таких диких местах. Не знаю, слышно ли это, но когда Игги заряжает ружье, он жалуется: «Я-то убирался, готовил…» Кстати, недавно я натолкнулся на интересную цитату Сэма Пекинпа: «Вестерн — это универсальная оболочка, которая позволяет высказывать соображения по поводу сегодняшнего дня». Я прочел это уже после того, как снял фильм.

Джонатан Розенбаум. Мне вспоминается вестерн Роберта Олдрича «Рейд Ульзаны», который многие сочли аллегорией на тему вьетнамской войны.

Джим Джармуш. Даже в 30 — 40 годы в голливудских вестернах историю мифологизировали, чтобы преподать некий нравственный урок. Вплоть до того, что коренные американцы превращались в мифологических героев. По-моему, это у Джона Форда в фильме «Следопыты» действуют индейцы племени команчей, а играют их индейцы навахо, которые и говорят, соответственно, на языке навахо. Это все равно что сказать: «Да, да, я знаю, это должны быть французы, но я смог раздобыть только немцев, да и ведь все равно никто не разберет». Америка — это почти апартеид. Власти на все пойдут, чтобы сохранить существующий порядок, а телевидение и кино — идеальные орудия для промывания мозгов и оглупления людей. Что же касается «Мертвеца», то мне просто хотелось показать индейца, который бы не представлял ни один из распространенных в нашем искусстве типов. То есть не был бы: 1) дикарем, которого нужно уничтожить как силу природы, мешающую цивилизации; 2) благоверным невинным созданием, которому все ведомо. Мне надоели эти клише. Мне хотелось, чтобы это был сложный характер.

Джонатан Розенбаум. Все это так, но он и аутсайдер, ваш Никто, даже для своего племени. Учитывая, как у нас воспринимают коренных американцев, важно, что вам пришлось как-то европеизировать его.

Джим Джармуш. Как и убийство бизонов, это основано на реальных фактах. Я читал об индейцах, которых вывозили в Европу и выставляли напоказ в Лондоне и Париже, водили по улицам, как зверей. Я читал и про вождей, которых увозили на восток, а потом, когда они возвращались и рассказывали про белых людей, собственные же племена их убивали.

Джонатан Розенбаум. То, что Никто называет «проходом сквозь зеркало», имеет прямое выражение в структуре фильма: в начале — промышленный город, в конце — индейское селение, путешествие в поезде, путешествие в лодке…

Джим Джармуш. Да, и все это сочетается с той абстрактной идеей, будто Никто должен провести Блейка сквозь зеркало воды, чтобы отправить его обратно на духовный уровень. Меня увлекало, что две эти культуры просуществовали бок о бок лишь такое короткое время, а потом промышленная культура вытеснила культуру аборигенов. Северо-западные племена существовали тысячелетиями, а уничтожили их менее чем за сто лет. Использовали даже биологическое оружие — снабжали их зараженными одеялами. Короче, применялись любые методы для уничтожения. И вот их не стало. А ведь у них была такая невероятно богатая культура.

Не припоминаю ни одного художественного фильма, в котором говорилось бы о северо-западной тихоокеанской культуре. Да, есть фильм «Земля боевых каноэ», снятый Эдвардом Кертисом, но индейцы там используются главным образом как актеры. Культура индейцев была такой богатой, потому что в тех местах, где они жили, водилась осетрина. Ее можно было коптить, и зимой не нужно было особенно думать о еде. Поэтому много времени они уделяли развитию архитектуры, резьбе, мифам, обрядам с этими огромными фигурами, которые превращались то в одно, то в другое, с использованием оптических иллюзий и фокусов. Вот почему в «Мертвеце» именно так открывается вход в дом. Он открывается будто по волшебству, на самом же деле индейцы использовали целую систему шкивов и блоков.

Джонатан Розенбаум. Интересно, что Блейк собирает свою индивидуальность по кусочкам — от всех; Никто, разумеется, тоже входит в этот круг.

Джим Джармуш. Да, Блейк — чистый лист бумаги, на котором каждому хочется что-то написать. Поэтому Джонни Депп так подошел мне на эту роль. Именно это в нем есть. Блейка заклеймили как преступника, что полностью противоречит его натуре, а индеец говорит, будто он — великий поэт, о котором сам-то Блейк вообще не слышал. Даже когда от него под дулом револьвера требуют автограф, а он вместо этого протыкает руку собеседника ножом со словами: «Вот мой автограф», кажется, что все это происходит с ним помимо его воли. Когда Никто, приняв пейот, оставляет Блейка в одиночестве, тот голодает, но не потому, что ему так хочется, а потому, что он не знает, что здесь можно есть. У северных племен есть такая церемония — человека оставляют голодать одного обычно дня на три.

Джонатан Розенбаум. А сколько индейцев посмотрели «Мертвеца»?

Джим Джармуш. Пока очень мало. Но его будут показывать в Таое, а там поблизости есть крупное индейское селение. Я собираюсь показать фильм в резервации мака. А потом мы постараемся, чтобы видеокассеты попали в видеомагазины во всех резервациях. Для нас это важно.

Cineaste, 1995, vol. XXII, № 2
Перевод с английского М. Теракопян